«Уральский государственный университет им. А. М. Горького Гуманитарный университет Онтология искусства ...»
Массовый человек, который является главным действующим лицом массовой культуры (а следовательно, и массового искусства), с одной стороны, определяет природу искусства спецификой своего мировосприятия, с другой – сам формируется в своих жизненных ориентациях массовым искусством. Кажется уместным в данном случае сослаться на классическое определение массы, данное Х. Ортегой-и-Гассетом: «Масса – всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как и все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью»[104]. Усредненный человек как идеал, как образец – вот что такое человек для массового искусства. И далее: «Человек обзавелся кругом понятий. Он полагает их достаточными и считает себя духовно завершенным»[105]. Автор подчеркивает завершеенность, статичность массового человека.
Искусство для такого человека должно обладать несколькими важными свойствами. Во-первых, оно не должно разрушать этой завершенности бытия, его привычности и узнаваемости, во-вторых – должно давать ощущение значительности и осмысленности такого существования.
Узнаваемость мира в произведениях массового искусства реализуется в нескольких формах. Во-первых, искусство становится частью повседневного бытия (музыка как фон, изобразительное искусство как предмет интерьера, кино как форма досуга и т.п.).
Во-вторых, массовое искусство тяготеет к изображению «жизни в формах самой жизни» (не случайно на телеэкране активно соседствуют телесериалы и реальные шоу). В-третьих, привычность мира для массового зрителя должна воспроизводиться и на уровне системы ценностей и мировоззренческих ориентиров. И здесь мы сталкиваемся с важной особенностью массового искусства. Границы мира в нем определяются понятием «здравый смысл». Мир в массовом искусстве сужается до «простых истин». Он как бы сводит сложность и противоречивость реального бытия до простых антиномий «добро – зло», «счастье – несчастье» и др. Однако, если бы примитивность массового искусства не соединялась с его обращенностью к вечным проблемам культуры, оно не было бы способно к замещению реальности, а точнее – к ее моделированию. Действительно, если мы зададимся вопросом о том, к каким сторонам нашей жизни обращаются авторы многочисленных телевизионных сериалов, то мы с удивлением обнаружим, что это все те же вечные проблемы бытия – жизнь и смерть, смысл жизни и счастье, любовь и ревность, горечь утрат и радость обретения. Парадокс состоит в том, что ответом на эти проблемы может быть и творчество Ф.М. Достоевского, и латиноамериканский сериал.
Однако есть «небольшое» различие: ни один роман Ф.М. Достоевского никогда не даст ответа на вопрос о смысле жизни, мучительность поисков ответа остается на долю читателя, а любое произведение массового искусства, будь то сериал или «дамский» роман, дает готовый и простой ответ на самые сложные проблемы бытия. Принципиальная особенность массового искусства состоит не в сложности вопросов, к которым оно обращено, а в аксиоматичности ответов на них.
На наш взгляд, укорененность массового искусства в повседневном бытии современного человека и есть самый поверхностный слой его онтологичности. Это важнейшая характеристика. Не случайно критика массового искусства часто связана с проблемой замещения реальности бытия зрителя иллюзорной реальностью произведений массового искусства (наиболее часто это связано с кино- и телепроизведениями). Возможно, именно эта особенность массового искусства позволяет его критикам отказывать произведениям массового искусства в статусе художественности. Как известно, при художественном восприятии произведения искусства грань между жизнью и художественной реальностью остается хотя и прозрачной, но незыблемой. В противном случае восприятие произведения искусства утрачивает свою художественность. Не это ли позволяет нам говорить, что массовое искусство в сознании зрителя осознается не как искусство, а как реальность?
С другой стороны, онтологичность массового искусства может быть понята буквально: оно есть, и никуда от него не денешься. Говоря более внятно, массовое искусство стало не просто частью реального бытия современного искусства, но и той реальностью, в которой мы существуем, в некотором смысле являясь продуктом массового искусства.
Однако, есть и более глубинные основания онтологичности массового искусства, и основания эти лежат в поле архетипичности массового искусства, его связанности с глубинными структурами человеческого «Я». Массовое искусство не только опирается на устойчивые архетипы, но и воспроизводит и транслирует их в контексте современного бытия.
Архетипический характер массового искусства, в первую очередь, проявляется в его мифологичности. Утверждение мифологического характера произведений такого рода стало уже общим местом в характеристике природы массового искусства. Попытаемся раскрыть онтологичность массового искусства через призму его мифологичности.
Прежде всего, стоит обратить внимание на особое место, которое миф занимает в современной культуре.
XX век открыл новую страницу в интерпретации мифа. С мифом связываются основы человеческого сознания и бытия, поиск первоначал культуры. Миф так же вечен, как и человечество. Он является одной из наиболее ранних и устойчивых форм духовно-практического освоения мира. Благодаря ему, человек не только объясняет мир, но и обретает устойчивость бытия в понятном и управляемом мире. Важно, что, рождаясь как форма коллективного начала культуры, миф продолжает во многом сохранять свою мироустроительную и гармонизирующую функцию, оставаясь частью индивидуального сознания.
Миф выступает фундаментальной структурой человеческого бытия: «Ничто не мешает рассматривать миф как фундаментальное свойство человеческого сознания, обеспечивающее его целостность – целостность индивидуума, коллектива – через целостность мировосприятия»[106]. Онтологичность мифа проявляется не только в его имманентности бытию культуры, но и в его моделирующей и проективной природе. Фактически всякий миф (не важно, архаический миф или современный политический) есть абсолютная реальность, выйдя за пределы которой, мы утрачиваем один миф и одновременно обретаем другой.
Начиная с эпохи Просвещения, европейское сознание в качестве основного способа гармонизации действительности мыслило рациональное познание. Казалось, что достаточно объяснить принципы бытия мира и человека, как воцарится всеобщая гармония. Однако события первой половины XX века показали обратное. И именно тогда в европейском сознании происходит поворот к мифу как особому способу конструирования действительности[107]. Но XX век придал мифу совершенно новый характер. Современная культура не просто привычно приникает к мифу как к источнику образов, символов и сюжетов, она осознает миф как неотъемлемую часть современного мировоззрения. Вряд ли новым будет утверждение, что наиболее близким феноменом культуры, с которым миф изначально взаимодействует, является искусство. Утверждение это настолько устойчиво, что само по себе уже неинтересно. Однако, как это всегда бывает, когда привычное попадает в иную ситуацию, оно меняет не только форму, но и содержание. Так произошло и с мифом в момент его сопряжения с массовым искусством XX века.
Первое, что связывает миф и массовое искусство, – это их ориентация на моделирование мира. И то, и другое ориентировано не на постижение закона бытия, а на конструирование мира. Важно, что во многом и принципы этого конструирования мира совпадают.
Мифологическая модель мира не только направлена на формирование целостного образа мира, но и содержит в себе способы поддержания и сохранения этой целостности. Не случайно, когда говорят об актуализации мифа в контексте культуры XX века, выделяют прежде всего регулятивную и гармонизирующую функции мифа. В связи с этим важно отметить, что для массового человека современный мир, наполненный непреодолимым потоком информации, наполненный противоречиями и зачастую неразрешимыми проблемами, сложен и недоступен «здравому смыслу». Мифологичность массового искусства кроется в его способности в наиболее яркой и ясной форме воспроизводить и транслировать универсалии человеческого бытия, сводя их к «простым истинам». Как верно указывает В. Мириманов, «то, что является подосновой мифа, – самое устойчивое – «неизменное» – в структуре личности и общества»[108]. Не случайно в работах К.-Г. Юнга исследование мифа как формы воплощения архетипов «коллективного бессознательного» занимает ведущее место. Ряд исследователей вообще отмечают тенденцию к мифотворчеству как общую тенденцию современной культуры[109]. Современное искусство пронизано тоской по утраченным мифам и тягой к созданию новых.
Рассмотрим на примере кинематографа наиболее устойчивые мифологемы массового искусства относительно нового варианта массового искусства – «фэнтези».
Искусство кино обладает рядом исключительных особенностей, позволяющих реализовывать способность искусства мифологизировать реальность. Развитие технической его стороны связано с появлением все более и более совершенных способов создания виртуальной реальности.
Одна из самых укоренившихся в практике массового искусства – мифологема «культурного героя». Битва героя-освободителя с масштабным и всепоглощающим злом – это «классика жанра». Мифологема культурного героя изначально связана с мироустроительной функцией мифа. В разнообразных версиях массового кино битва между Добром и Злом всегда интерпретируется через образ Апокалипсиса, Мировое зло несет гибель всему человечеству. При этом не важно, развиваются ли события в пределах обыденной реальности («Крепкий орешек» с Брюсом Уиллесом, «Захват» со Стивеном Сигалом), или действие переносится в фантастическую реальность будущего («Звездные войны», «Матрица»). Важно другое – привычному, близкому и комфортному миру грозит крах. Враг любого положительного героя современного блокбастера есть олицетворение демонического начала мира в его исконном мифологическом смысле. В этом контексте сам герой несет в себе основные функции «культурного героя»: восстановитель равновесия, гармонизатор и спаситель мира.
Одним из парадоксов образа героя-освободителя современного массового искусства является соединение в нем профанного и сакрального начал. Так, герой «Крепкого орешка» – самый обыкновенный полицейский; более того, никакой «идеальностью» этот герой не обладает. Однако, попадая в ситуацию спасителя мира, он приобретает свойства героя богатырского эпоса: он бесконечно силен и неуязвим, фактически бессмертен, несмотря ни на что. Любопытно, что именно американское кино более всего связано с архетипическим характером образов[110].
Одним из наиболее интересных в этом ряде явлений массовой культуры можно считать возникновение и стремительное распространение жанра «фэнтези». Действительно, начинаясь как литературная игра, этот жанр оказывается одним из наиболее динамично развивающихся вариантов массовой культуры. Сегодня можно констатировать, что гномы, эльфы, колдуны и рыцари «без страха и упрека» населяют не только многочисленные страницы разноязычной литературы, но и прекрасно себя чувствуют и в пределах изобразительного искусства, кино и даже в мире компьютерных игр.
Безусловно, вопрос о мифологичности «фэнтези» не так прост, как кажется. Однако представляется важным ответить на вопрос: что делает «фэнтези» неотъемлемым компонентом современного массового искусства?
Во-первых, любое произведение этого жанра стремится к моделированию мира в целом, во всем многообразии его бытия. Целостность мира может варьироваться от варианта «ойкумены», каковой и является «мидгард» в романе Дж.Р.Р. Толкиена, до создания мира как вселенной. Мир «фэнтези» обладает особой мифологичностью не только в силу обращения к реальным образам и сюжетам мифологии, но и в первую очередь как воплощение иной, более гармоничной и совершенной реальности, чем реальность действительного мира[111].
Во-вторых, в основе любого произведения этого жанра лежит уже упомянутая мифологема противостояния Добра и Зла и, следовательно, мифологема «культурного героя». Любопытно, что герой «фэнтези», так же как и герой блокбастера, часто соединяет в себе идею простого человека из толпы и всемогущего героя. Действительно, кто такой хоббит – простой незаметный житель деревни, внезапно, в силу обстоятельств, взваливший на себя ношу спасителя мира? Однако, в романе «Властелин колец» периодически возникает мысль о том, что именно эта «простота» и является причиной его избранности. Важно, что герой всегда достигает желаемого – гармония и равновесность мира восстановлены.
На первый взгляд, актуализация героического начала как основы мировой гармонии в жанре «фэнтези» противоречит всему сказанному в связи с природой массового сознания как основы массового искусства. О какой узнаваемости, привычности мира можно говорить в произведениях такого рода? Однако следует уточнить, что узнаваемость даже в массовом искусстве не может поглотить всего содержания произведения. Всякое искусство должно окрашивать знакомый мир новыми красками. Кроме того, узнаваемость в данном случае скорее определяется архетипичностью основных мифологем. Четкость границы между миром Добра и миром Зла в произведениях этого жанра позволяет до предела обобщить, а значит, и снять действительную сложность противоречивого бытия современного человека.
Человек, попадая в сферу действия массового искусства, всегда оказывается втянутым в особый способ существования. Заданность и абсолютность мифологизированной реальности массового искусства предполагает и особый характер восприятия. Искусство, обладающее такими бытийными основами, должно восприниматься как реальность, но реальность, которая дает возможность самореализации индивида. Самореализация через сопричастность и есть мифологическое восприятие. Именно такое взаимодействие и составляет основу массового искусства. Зритель или читатель, захваченный событиями романа или боевика, ощущает себя героем «здесь и сейчас», и характер его слияния по природе своей внехудожественен, ибо граница реальности исчезает и мир иллюзорный становится на место действительного, реального мира.
Безусловно, бытийные аспекты массового искусства могут быть исследованы в иных, более широких контекстах. Однако, на наш взгляд, главное состоит в установке массового искусства на создание особой реальности, которая вытесняет мир действительного бытия, упрощает его, сводя к первичным архетипам человеческого «Я». В этом смысле мы и рассматривали онтологичность массового искусства через призму его мифологичности.
Мир современного человека во многом формируется и моделируется по принципам мифологической реальности, укорененной в природе массового искусства.
Е. В. Рубцова
[112]
Проблема границ и онтологического статуса искусства
в современной американской эстетике
Культурологическое направление в современной американской эстетике – одно из немногих, отстаивающих онтологический статус искусства как «культурной сущности». В его рамках работают такие философы, как Дж. Марголис, М. Вартофский,
А. Берлиант и другие. Основная идея, объединяющая этих теоретиков, состоит в том, что искусство признается по преимуществу культурным явлением, а значит, и внимание при исследовании искусства обращено прежде всего на культурный и исторический контекст его функционирования. Большое влияние на развитие этой традиции оказала феноменология и философия марксизма, а также концепция американского философа П.Ф. Стросона, проясненная в вышедшей в 1959 г. книге «Индивиды. Очерк дескриптивной метафизики». Здесь Стросон не обращается к собственно эстетической проблематике, однако его философские идеи повлияли на поиск новых подходов в эстетике. В частности, Стросон по-новому раскрывает идею о том, что язык является знанием о реальности. Если американская эстетика начала 50-х годов XX века не проявляла особого интереса к онтологической проблематике, а занималась в основном лингвистическим анализом высказываний относительно произведения искусства (например, антиэссенциализм в версии М. Вейца или символическая теория Н. Гудмена), то после выхода в свет книги Стросона заметно всё больше обращений к онтологии искусства. А основной проблемой здесь является проблема способа существования
искусства.
Стросон посредством анализа повседневного языка исследует возможность выражения в нём знания о предметном мире. Онтологической основой такого выражения выступило существование единичных объектов и их фиксация в языке. Обязательным условием онтологической основы мысли выступает способность участников речевой коммуникации идентифицировать единичность. Однако эта единичность может быть идентифицирована только в единой и целостной системе отношений. Такой системой отношений в концепции Стросона предстаёт система пространственно-временных отношений. Именно это положение было развито культурологическим направлением в аспекте локализации произведения искусства в системе художественной культуры.
В концепции П. Стросона пространственно-временной системе отношений отводится большая роль: именно такая система позволяет дать референциальное соотнесение знания и реального предметного мира. В реальном предметном мире Стросон выделяет такие базисные единичности, как материальные тела и личности. В.А. Гущина – российский исследователь американской философии – полагает, что диалектика отношений базисных единичностей такова: «1) идентификация личности предполагает физически-телесную идентификацию, но не может быть ею ограничена; 2) идентификация материального тела предполагает субъекта идентификации как агента сознания, то есть предполагает принципиальную включаемость его в чувственный опыт человека»[113]. Подобным образом сформулированные проблемы и подтолкнули эстетику к переосмыслению своих собственных позиций.
В 1980 г. Джозеф Марголис, профессор Темплского университета, предложил свою теорию, главной задачей которой он видел обоснование трактовки искусства, позволяющей придавать произведениям искусства онтологический статус материально-культурных сущностей. Суть нового подхода Марголиса заключается в том, что, по его мнению, есть некое «тело человеческой истории и культуры», которое составляет искусство, личность, язык и т.д. Наиболее адекватной моделью исследования искусства Марголис считал личность. Поэтому основные контуры теории личности у Марголиса образуют модель его теории искусства.
Логика размышлений философа такова: произведение искусства воплощается в своём физическом теле. Физическое тело произведения искусства – это особая система материальных средств, созданная в процессе интенциональной человеческой деятельности, осуществляемой по правилам художественного ремесла, которые вырабатываются в истории искусства, в системе художественной культуры, усваиваются художником и становятся традицией. В качестве «воплощённого» оно обладает свойствами «воплощающего». Это означает, что идентификация произведения искусства зависит от идентификации физического объекта. Но произведение искусства проявляет и такие свойства, которые не могут быть приписаны материалу, воплощающему его. И личность, и произведение искусства, по Марголису, – это культурные сущности, и в качестве культурных сущностей они обладают особой онтологией. Культурные сущности Марголис определил следующим образом:
«1) культурные сущности суть знаки некоторого типа, или индивидуальные объекты (знаки), представляющие абстрактные индивидуальные объекты (типы);
2) эти сущности воплощены в физических сущностях, которым они не тождественны»[114].
Таким образом, отличительный признак области культуры Марголис видит в «воплощении». «Фактически, – пишет он, – культурные сущности потому выступают в качестве знаков некоторого типа, что они представляют собой отношение воплощения»[115].
Культурные сущности, прежде всего, – знаки, идентифицируемые, как таковые, только в контексте культуры. Знаки Марголис понимает как то, что представляет тип. Например, знаком будет конкретный суп, сваренный поваром, или конкретная картина, написанная художником. Ни художник, ни повар, ни кто-либо ещё не могут создать универсалию, ибо универсалии вообще не создаются. Возможно создать только новый тип, посредством производства знаков данного типа. Поэтому, делает вывод Марголис, «не существует типов искусства, не представленных конкретными знаками или же лишённых способа (но не лишённых своих произведений) на основе которого (так как это имеет место в исполнительском искусстве) в них могут возникать приемлемые конкретные знаки определённых типов произведений»[116]. Таким образом, какое бы произведение ни создавал художник, он создаёт не абстрактные сущности (или универсалии), а конкретные знаки, обладающие определёнными физическими свойствами. Именно этот знак и представляет некий абстрактный тип. Для того, чтобы создать тип, художник должен сделать экземпляр.
Другая онтологическая особенность состоит в том, что обладать свойством быть знаком типа могут только те предметы, которые обладают такими интенциональными свойствами, как «быть созданным», «иметь значение», «иметь смысл» и т.п. А это значит, что такой особенностью могут обладать только культурные сущности. То есть знак и та «среда», посредством которой он выражается, должны иметь особенные отношения. Именно такое отношение Марголис назвал «воплощением». Он полагает, что «оно имеет место между физическими телами и сущностями, которые существуют только в культурной ситуации, но которые вместе с тем не могут существовать помимо физических тел»[117]. Поскольку понятие «воплощение» в теории Марголиса призвано играть методологическую роль, то философ тщательно разрабатывает условия, при которых возможно осуществление воплощения одной единичности в другой. «Необходимые и достаточные» условия следующие:
1) индивидуальные объекты, вступающие в отношение, не тождественны;
2) наряду с воплощённой единичностью должна существовать и воплощающая;
3) воплощённый объект должен обладать хотя бы некоторыми свойствами воплощаемого;
4) в то же время, воплощённый индивидуальный объект должен обладать свойствами, которых нет у воплощаемого индивидуального объекта.
Конкретизация этого условия:
5) воплощённый объект обладает такими свойствами, которыми воплощающий объект обладать не может, например свойствами, обусловленными культурой;
6) спецификация воплощённой единичности предполагает существование некоторой воплощающей единичности.
И, наконец, последнее условие:
7) воплощающая единичность не является «подлинной» частью воплощённого единичного объекта. Объясняется это тем, что произведение искусства – это продукт культурной деятельности художника, а физический материал выступает природной сущностью.
Анализ всех аспектов воплощения необходим Марголису, по-видимому, для выработки объяснений отношений воплощаемого культурного объекта и физического материала воплощающей сущности. Всё, сказанное в общем, относительно культурных сущностей, напрямую относится к произведению искусства: ведь произведение искусства, как личность, как язык, реально и существует в определённом культурном контексте и, так же как и другие сущности, обладает особыми онтологическими свойствами.
Итак, произведение искусства обладает физическими свойствами, но не тождественно физической вещи; оно может представить другую единичность, то есть выступить знаком; оно должно быть воплощено в другие единичности. Именно в этих характеристиках Марголис выделяет существенные особенности произведения искусства, которые демонстрируют онтологическую природу искусства. Первая особенность – быть знаком – есть особенность отдельного произведения искусства, она свидетельствует о том, что вне «знаков» не существует «типов» произведений. Марголис объясняет своё понимание понятия «тип» следующим образом: «Во всех контекстах, где возникает неопределённость между типом и знаком, то есть во всех культурных контекстах, и только в них, термин «тип» обозначает абстрактные объекты соответствующего рода, которые могут быть представлены отдельными конкретными экземплярами»[118].
Вторая онтологическая особенность заключается в том, что знаки существуют только воплощаясь в физическом материале. В процессе воплощения создаётся артефакт – культурный объект, и, таким образом, произведение искусства существует в той же полноте, что и физический объект, но существование произведения искусства зависит от существования физического предмета. Марголис полагает, что принцип «воплощения» даёт возможность ответить на вопрос о том, каким образом и на каких основаниях осуществляется референция и идентификация произведения искусства. На уровне первичного восприятия и в определённых границах, в качестве «воплощённой единичности», произведение искусства может быть выражено в экстенциональных терминах, но такие термины, как правило, абстрагируются от психологических и прагматических оттенков, то есть содержание выражения ограничивается только его значением. Поэтому наиболее адекватно произведение искусства, как культурная сущность особого рода, может быть выражено интенционально. Интенциональные высказывания включают в себя такие условия, как учёт психологических, прагматических смыслов, концептуальной системы личности как носителя языка и т.п. Марголис подчеркивает: «Стратегия исследования искусства основывается на том, что понять природу искусства и природу художественной критики вне внимания к интенциональным высказываниям нельзя»[119]. Интенциональные высказывания заключают в себе взаимосвязь знания и мнения, значения и смысла. Выражаются они в такой лингвистической форме, как «я думаю», «мне нравится» и т.п. и порождаются определённым культурным контекстом, в рамках которого личность и делает подобные высказывания. Таким образом, интенциональная референция оценки искусства основывается на его интерпретации.
Выводы Марголиса можно свести к следующему: «Интенциональное рассуждение об искусстве идёт в двух направлениях: 1) произведение искусства идентифицируется интенционально в конкретном контексте, в правилах которого оно воплощено в физическом материале; 2) интенциональное высказывание соотносится с обоснованной интерпретацией»[120]. Философ, как можно заметить, достаточно широко использует понятие культурного контекста, которое выступает у него для характеристики социокультурных отношений и той деятельности, которая направлена на создание произведения искусства и его восприятие. Марголис подчеркивает, что произведение искусства, как целостность, демонстрирует и внутреннюю предназначенность определённой цели. Он пишет: «Произведение искусства есть артефакт, в котором основные элементы его структуры последовательно формируют его замысел»[121]. Но произведение искусства раскрывает целенаправленность, заложенную в нём только как композицию элементов художественного выражения. Марголис вводит в анализ искусства важный принцип – эмерджентность, поскольку идентификация произведения искусства возможна только с учётом культурно-эмерджентной природы их свойств как целостных композиций. По Марголису, явления человеческой культуры определяются эмерджентными свойствами высокоразвитых материальных систем. Эти свойства называются эмерджентными, поскольку они являются продуктами развития сложных материальных систем и присущи явлениям только как целостным образованиям. Характеристику эмерджентности по отношению к произведению искусства Марголис вводит для обозначения свойства, которое проявляется в процессе функционирования произведения искусства как целостности и не может быть приписано его отдельным частям. Наряду с категорией воплощения, категория эмерджентности играет роль методологического принципа в концепции Марголиса.
В работе «Культурная сложность эстетики и мир искусства» («Cultural complexity of aesthetics and the artworld») Марголис предлагает ещё одну характеристику произведения искусства как особой культурной сущности – «пористость», или «полупроницаемость». Философ полагает, что своеобразие её природы удалось схватить X. Блуму в понятии «влияние». Влияние Блум понимает не как причинную обусловленность, но как напряжённые отношения между «сильными поэтами» каждого поколения и их предшественниками. Влияние у Блума – это структурный артефакт, который, по мнению Марголиса, и производит феномен пористости. Автор полагает: «Пористость означает продолжающуюся уникальность референтов культуры при подвижном влиянии их собственного интерпретируемого существования в контексте истории»[122]. При меняющейся интерпретации изменяются и различные границы культурных сущностей (как личностей, так и произведений искусства). Поэтому самое главное, что мы можем сказать о культурных сущностях, так это то, что они существуют только в интенциональном пространстве культурной реальности. Работая в русле «эмерджентного» материализма, Марголис утверждает: «... признавая полупроницаемость произведения искусства, мы предполагаем несостоятельность всякой формы физикализма или редукционистского материализма»[123]. Имея это в виду, он полагает, что мы можем поставить следующие вопросы: к какому роду сущностей относится произведение искусства? имеет ли оно не поддающиеся изменению интенциональные свойства? можно ли оценивать только путем интерпретации? Несомненно, философ признаёт произведение искусства интенциональным объектом, существующим в конкретном культурном контексте.
Макс Вартофский, другой представитель культурологического направления, также утверждает, что искусство – это исторически изменчивый вид человеческого опыта. «Контекстуальная теория искусства, – пишет Вартофский, – должна быть также контекстуальной теорией художественного мира, то есть теорией, которая включает в свой контекст художественный мир сам по себе как часть большого социального мира действий, убеждений и институциональных структур...»[124] Так, полагает он, воспринимая произведение искусства, мы вступаем в общность с художником, с другими зрителями; более того, мы можем ощутить общность человечества: ведь нашему восприятию и нашим чувствам придаются формы, которые определяются культурным наследием. Вот почему непосредственно практика искусства, то есть создание и восприятие произведения искусства «представляет собой один из основных способов человеческого самопознания, поскольку в ходе неё человек осознаёт самого себя и превращает себя в собственный объект изучения. Отсюда, – делает вывод Вартофский, – следует гуманизирующий характер искусства»[125]. Автор утверждает, что искусство есть выражение специфически человеческого вида деятельности: реализуясь в произведениях, искусство выражает процесс созидания, а потому объективирует и опредмечивает и специфически человеческую способность к творчеству. Таким образом, гуманизирующее содержание произведения искусства определяется не тем, что изображено или описано, но самим выражением процесса созидания, благодаря чему, утверждает Вартофский, «произведение искусства становится объективной репрезентацией творческой природы человека. Произведение искусства тем самым служит примером и символическим воплощением деятельности в искусстве»[126]. Такой подход к рассмотрению произведения искусства, по мнению Вартофского, был предложен уже Фейербахом, увидевшим в соборах прославление человеческой одарённости, нашедшей общественную форму выражения. Искусство является способом самопознания также и потому, что результат самопознания, запёчатлённый в произведении искусства, может стать объектом при дальнейшем самопознании человека – то, что есть в произведении искусства, может стать основой для последующего критического самопознания.
В работе «Искусство как гуманизирующая практика» (1974 г.) Вартофский проводит аналогию между созданием и восприятием произведения искусства, с одной стороны, и проанализированными К. Марксом процессом производства и объективацией человеческого самопознания в практике – с другой. Он пишет: «Произведение искусства как «продукт» или как изготовленный предмет не имеет самостоятельной ценности помимо той «застывшей» ценности, которая запечатлевается в нём самим процессом творчества. Эта ценность как бы «высвобождается» при творческом восприятии произведения искусства, поскольку при этом происходит воспроизведение процесса его создания»[127]. Как и Марголис, Вартофский обращается к онтологической характеристике произведения искусства как формы воплощения, опредмечивания или объективирования творчества человеческой деятельности, благодаря которой человек познаёт сам себя в форме другого. Вартофский полагает, что произведение искусства не имеет самостоятельной ценности ни как эстетический предмет (потребительная стоимость), ни как отчуждённый объект обмена или товар (меновая стоимость): «Ценность произведения искусства определяется только тем, что в нём находит выражение живой процесс творчества, который, благодаря этому, становится доступным при восприятии»[128]. Итак, три вида практики, благодаря которым происходит гуманизация человеческой природы, – это творчество, способность восприятия и критика. «Таким образом, – делает вывод Вартофский, – быть человеком означает быть способным к творчеству, восприятию искусства, критике»[129]. То есть, становясь художниками, ценителями искусства или его критиками, мы и становимся людьми.
А. Берлиант, ещё один философ – представитель культурологического направления, рассматривает искусство как составную часть социального института. И хотя произведение искусства, оговаривает Берлиант, является продуктом индивидуальных решений и действий и наше восприятие, сталкивающееся с ними, – это наше личное восприятие, тем не менее возможность такого восприятия, как и само создание произведения искусства, зиждется только на основе социального опыта. Несмотря на то что музыкальные произведения отличаются от живописных, театральные от архитектурных и т.д., вместе с тем они выполняют множество схожих социальных функций. А главной из этих функций произведения искусства является, по Берлианту, «их способность изменять восприятие и границы возможного опыта...»[130]. А вместе с углублённым и изменённым опытом восприятия, социальная роль искусства включает в себя и процесс принятия обществом непривычных идей, действий, событий. Следовательно, делает вывод Берлиант, социальная оценка произведения искусства основана на том, «сколько оно вносит в развитие и расширение воспринимающего сознания, сознания, которое всегда связано с историей и культурой»[131]. С другой стороны, искусство и воплощает развитие сознания, оно не может застыть, оно не способствует, подобно морали, сохранению status quo, оно не предполагает пути действия, в отличие от социальной доктрины. У искусства своя, особенная ценность, которая заключается, по мнению Берлианта, «в его особой способности к переживанию, к тому, чтобы ставить нас перед многосложными пластами сознания в ощущении, в значении, в действии. Искусство действует непосредственно: оно сталкивает нас с несомненно присутствующим»[132]. Исходя из такого утверждения, исследователь даёт основания для возможной оценки искусства: те произведения, которые расширяют диапазон чувственного сознания и способствуют более глубокому пониманию человеческого общества, являются, полагает он, сильными произведениями. Те же, что затемняют наше видение и вызывают в нас апатию, – соответственно, слабые. В статье «Эстетика в практике и практика эстетики» («Aesthetics in Practice and the Practice of Aesthetics») Берлиант утверждает, что задачей эстетики является не определение того, является ли литература или архитектура искусством, а нахождение способа, каким литература, музыка, архитектура предстают перед нами как искусство, что в терминологии Берлианта равнозначно способу, каким они функционируют «в эстетическом восприятии и видах концептов, которые наилучшим образом разъясняют этот процесс...»[133]. Поэтому изменение художественной практики непременно влечёт за собой и изменение эстетической теории. А любая теория, претендующая на осмысление современного произведения искусства, по мнению Берлианта, должна с необходимостью включать в себя такие принципы, как непрерывность и вовлечённость. Эти принципы соответствуют общему настрою культурологической тенденции. Суть их в следующем: «Принцип непрерывности рассматривает искусство, не отрывая его от других человеческих занятий, но интегрировано во всем ряду индивидуального и культурного опыта, но все же не жертвуя его самотождественностью как определённого типа общества; принцип вовлечённости ставит ударение на активной природе эстетического опыта и его сущностном качестве участия»[134].
Культурологическое направление в американской философии искусства второй половины XX века отводит искусству своё особое место в обширном социальном контексте; более того, оно оказывается принципиально социально ориентированным феноменом. Своеобразие функционирования искусства раскрывается через категорию «культурная сущность», выявляющую важнейшую онтологическую особенность искусства, а именно существование в качестве воплощающегося знака. Произведение искусства, таким образом, представляет собой объект, существующий в конкретном культурном контексте. Тогда важными становятся контекстуальные знания – история создания произведения, культурный контекст, в котором оно появилось, и его функционирование в социуме. Культурологическое направление исходит из признания важности для определения понятия произведения искусства ситуации, часто называемой эстетической: любой объект, оказываясь в данной ситуации, наделяется функциями, выводящими его за рамки физической вещи. Произведение перестаёт быть «автономной сущностью», само понятие расширяется, что демонстрирует включение понятия в мир культуры и его укоренённость в языке. Тем самым расширяется и возможность взаимодействия художника, произведения и зрителя.
М. Ю. Гудова
[135]
К вопросу об онтологических аспектах художественной интонации
(Художественная интонация как факт духовного бытия)
Представления об онтологических аспектах художественной интонации и ее онтологической сущности в современной эстетике продолжают музыковедческие, литературоведческие и философские поиски 20–30-х годов ХХ века, когда стремление создать новую эстетику, вбирающую в себя, с одной стороны, идеи классической философской мысли, а с другой – новой неклассической, толкующей мир не в качестве статичной системы, а в качестве бесконечно продолжающегося и по своим законам развивающегося напряженного процесса, были особенно сильны. Наиболее ярко и убедительно эти стремления оформились в научных теориях Б.В. Асафьева, А.Ф. Лосева и М.М. Бахтина.
Интонация, по определению Б.В.Асафьева, является и формой существования художественной мысли – логикой развития выразительных средств произведения, и ее душевно-духовным содержанием – личностным ценностным отношением, напряженным смыслопорождающим переживанием автора[136]. М.М. Бахтин в работах 20-х годов определил интонацию как эмоционально-волевой тон или способ воплощения «внутренней формы человека»[137]. В философии А.Ф. Лосева интонация не совпадает ни с жизненным переживанием, ни с художественным произведением. Интонация всегда есть само другое переживания или произведения. Интонация, по А.Ф. Лосеву, является тем общим, что существует и в искусстве, и в душе человека, и в бытии – формой конституирования трансцендентного[138].
Развивая такое многостороннее понимание интонации, мы можем говорить как минимум о трех аспектах онтологической сущности интонации.
Прежде всего, этот разговор необходимо начать с так называемого субъектно-онтологического интонационного полифонизма внутреннего мира личности как истока художественной интонации.
Во-вторых, мы должны сказать об интонации как художественно-онтологической характеристике бытия художественного произведения, в котором интонация выступает, по мнению, Б.В. Асафьева прежде всего выразительной формой – «напряженным изменением тона» – музыкального, речевого, живописно-колористического. Отличие интонации как особого качества художественной формы состоит в ее процессуальности. Изменение тона и степень напряженности этого изменения задает динамические характеристики произведения как процесса, и интонация как способ существования произведения оказывается носителем таких онтологических характеристик художественного бытия, как движение и время.
В-третьих, мы должны рассмотреть, каким образом интонация выступает в произведении искусства не только формой бытия, но одновременно и духовно-ценностным содержанием. Увидеть то, каким образом в художественной интонации духовно-ценностное отношение осуществляется по своим собственным законам, так, что произведение оказывается одновременно выражением всей совокупности духовных ценностей: нравственных, эстетических, интеллектуальных, правовых, идеологических, их квинтэссенцией и само становится воплощением смысла и фактом художественного и духовного бытия.
Следовательно, интонацию в ее онтологической сущности мы должны исследовать не как отдельно взятое статичное явление: содержание или форму, переживание или произведение. Интонация – это процесс становления переживания в произведение, процесс воплощения содержания в форму, процесс конституирования художественных смыслов. Причем А.Ф. Лосев подчеркивал онтологическую сущность интонации, говоря, что она «воплощает не образы становления, но само становление как таковое»[139].
Искусство, с этой точки зрения, есть результат выразительного становления интонирующего субъекта в художественное произведение. Процесс интонирования описан
Б.В. Асафьевым и его последователями следующим образом: интонирование – это «мышление о действительности, становящееся звучанием»[140], это «непосредственное воплощение духовных процессов»[141], «эманация смысла в форму»[142], или «целостное динамическое духовно-душевно-телесное напряжение ценностного отношения человека к действительности, активно выражаемое им в различном знаковом материале»[143].
Таким образом, исходным вопросом онтологической сущности интонации становится происхождение и бытие интонации во внутреннем мире человека, который мы можем характеризовать как процесс становления интонации из переживания. Интонация внутреннего мира человека рождается из напряженно-ценностного отношения между телесной, душевной и духовной стороной человеческой сущности. Это напряженно-ценностное отношение характеризуется синхронностью разноуровневых процессов и состояний во внутреннем мире личности, их многоголосием и содержательно-смысловой разнонаправленностью, что позволяет говорить не просто об интонационности, но о полифонизме внутреннего мира человека.
В этом внутреннем полифонизме своим особым голосом обладает телесность человека. Под телесностью мы понимаем обладание телом как природным субстратом, определяющим физиологические закономерности и функциональные особенности протекания душевных и духовных процессов в жизни человека. Телесность имеет во внутренней полифонии свой узнаваемый голос, который на языке обыденного сознания принято называть «голосом плоти».
Другой голос у душевной стороны человеческой сущности – это голос-поток, представляющий совокупность всех эмоциональных процессов в человеке как на протяжении всей его жизни, так и в каждый отдельный момент. Внутренний полифонизм душевной жизни представляет собой, во-первых, одновременность различных душевных состояний в определенный момент и, во-вторых, единственность процесса душевной жизни, состоящего из сменяющихся чувственных реакций, эмоциональных состояний и смыслопереживательных процессов[144], происходящих в человеческой душе от рождения до смерти. Голос души во внутренней полифонии – сопереживающий, сострадательный, воплощающий ее способность к вибрациям в такт событиям как внешнего, так и внутреннего бытия.
Духовность человека составляет содержание внутренней жизни личности, образует сферу идеального. Реальная человеческая духовность становится как ценностное отношение, главным способом существования которого является переживание смысла. Если душа – это сосуд, форма процессов внутреннего мира человека, то духовность – это их смысложизненное, смыслопереживательное содержание. Как пишет Л.А. Закс, «само ценностно-образующее смыслопереживание интонационно»[145]. Поэтому в полифонии внутреннего мира личности духовность проявляется как голос, несущий смыслы, голос вопрошания, голос оповещения.
Борьба этих различных сторон едино-противоречивой человеческой сущности неизбежно воплощается в полифонизме интеллектуальных, переживательных, смыслообразующих и волевых процессов, порождающих спонтанную интонацию внутридушевного бытия.
Интонация имплицитного, душевно-духовного бытия человека есть непосредственное, необъективированное, внутреннее звучание – слышимое или неслышимое, бессознательное или осознанное, сплоченное смыслом выявление переживательно-духовного процесса.
Спонтанная интонация как факт внутреннего бытия человека – это «язык без коммуникации, речь монологическая, совершенное безмолвие “одинокой ментальной жизни”»[146]. Она порождается непосредственно душевно-духовной динамикой, но не тождественна ей, есть также необъективированное, внутридушевное, процессуальное, но качественно иное бытие – внутренний голос человека, неслышимая извне его внутренняя речь.
Если спонтанная внутрибытийная интонация есть факт бытия внутреннего мира личности, то художественная интонация есть факт бытия искусства. Если «искусство, – как пишет Л.А. Закс, – есть творение и самовыражение интонирующего человека»[147], то художественная интонация автора – это выразительное бытие внутренней полифонии духовно-душевно-телесной жизни человека, и в этом качестве интонация присутствует и в художественном сознании автора, исполнителя, воспринимающего, и в художественном бытии произведения.
Художественная интонация автора, рождаясь на основе спонтанной интонации внутреннего мира, отличается своей целенаправленностью, знаковой запечатленностью и выразительностью.
Запечатленность интонации проявляется в том, что, благодаря интонированию творческого субъекта, спонтанная интонация, как факт духовного бытия в жизни личности, претерпевает процесс воплощения в некую содержательную знаковую форму, становится фактом бытия художественной формы произведения. «Состояние тонового напряжения»[148] внутри знаковой художественной формы обусловливает интонацию художественного произведения.
Это могут быть напряженные смысловые отношения между знаками, относящимися к разным уровням организации художественной формы: так, в музыке – между знаками высоты тона, динамических нюансов, размерностью и частотой тактов, в живописи – между ритмическими, свето-теневыми и колористическими соотношениями, в поэзии – между знаками орфографическими, пунктуационными и метро-ритмическими. Помимо напряжения между знаками, которые относятся к разным уровням художественной формы, – это напряжение внутри знаков, которые одновременно выполняют разнопорядковые функции: изобразительно-выразительные, коммуникативные и семантические, коннотативные. Наконец, во всяком художественном тексте сохраняются напряженные отношения между означаемым, означающим и значением.
Всякий художественный знак есть лишь схема, экспликат живой и трепетной интонации. И потому между знаком и интонацией также существуют напряженные отношения противоречия дискретности знака и континуальности интонации, которые в искусстве всякий раз разрешаются уникально-неповторимым образом. В качестве способа разрешения этого противоречия в методологическом плане В.В. Медушевский предлагает различать в музыке «интонации-знаки» – единичные звуки, взятые в совокупности всех сторон – высоты, длительности, тембра, тесситуры, громкости, артикуляции», и «интонации – эмоционально-выразительные музыкальные движения»[149].
Б.В. Асафьев разделял интервал и интонацию как понятия знака и значения: «Интервал – это точный определитель эмоционально-смыслового качества интонации»[150]. Поэтому, подобно тому как целостная совокупность знаков образует текст, так равнозначная целостная совокупность интонаций произведения – интерпретацию.
Помимо знаковой запечатленности в своей онтологической специфике интонация характеризуется не только напряженными тоновыми соотношениями, но и отношениями непрерывно-динамическими, континуальными.
Интонация как факт бытия художественной формы, по А.Ф. Лосеву, есть «становящаяся энергийно-подвижная инаковость смысловой предметности»[151]. Это утверждение на удивление близко к определению музыкальной формы – интонации как процесса[152]. И энергийная подвижность, и процессуальность интонации фиксируют один и тот же онтологический аспект интонации – континуально-временной характер бытия, который связан, прежде всего, с музыкальной интонаций, «музыкой как искусством и числа, и времени, и движения»[153].
Музыкальная интонация-знак (интервал) есть числовое соотношение высоты тона одновременно или последовательно звучащих звуков, то есть звучание, которое длится во времени, независимо от формы своего гармонического или мелодического бытия.
И в том и в другом случае музыкальный интервал есть время звучания, и есть движение или вибрация от одной высоты тона к другой, поэтому музыкальная интонация одновременно сама в себе есть и число, и время, и движение. Чистота звучания интервала определяется не только его математической точностью, но и теми смысловыми коннотациями, которые придает исполнитель тому или иному музыкальному интонационному построению. Поэтому интонация в своем во времени разворачивающемся движении с неизбежностью есть движение не только звуков, но и смыслов («смысловая заполненность ритма есть мелодия»[154] ), которыми звук одухотворяется и полнится.
Современные представления естественных и точных наук о природе цвета и света, объема и плоскости, пространства позволяют мыслить их также как числовые соотношения химических или физических величин, механико-математических пропорций и соотношений, которые также характеризуются некоторой числовой последовательностью и «фигуративностью», то есть ритмом и движением. Сегодня, как и в античности, архитектуру можно понимать как искусство числовых пропорций и соотношений (ордер), живопись, как в эпоху Возрождения, – в качестве особого способа писать жизнь или чувственную математику (перспективу), и так далее.
Для современной эстетики идея процессуальности художественной интонации является одной из ключевых для понимания онтологической специфики внутрихудожественного бытия. С тех пор как Б.В. Асафьев, А.Ф. Лосев и М.М. Бахтин и их ученики стали рассматривать в качестве процесса не только отдельные изобразительно-выразительные средства, но и движение смыслов произведения, появилась возможность исследовать внутреннее духовное движение внешне статичных пространственных художественных форм, появились труды по динамике архитектурной формы[155], теории, рассматривающие орнамент как процесс[156], была подготовлена методология для исследования современных форм художественности – перформанса, инсталляций, симуляций
и так далее.
В таких работах в зависимости от материала, в котором осуществляется интонационное воплощение движения живой духовности, художественные интонации принято делить на непосредственные и опосредованные. К непосредственным художественным интонациям относятся музыкальные, поэтические, танцевальные, в которых средствами интонирования является живое одухотворенное человеческое тело и его выразительные возможности: звук, слово, жест. Опосредованные художественные интонации возникают в пространственных и технических искусствах: скульптуре, архитектуре, живописи, фотографии, кинематографе, где воплощение живой духовности становится через преодоление мертвенности и безжизненности материала.
Поскольку и звук, и слово, и жест, и пространство архитектуры, и скульптурный объем и колористический тон живописи являются инобытием живой духовности, то онтологическая уникальность интонации состоит в том, что она есть «смысловая инаковость численно оформленного времени, или движение»[157], а ритм есть порядок, структура движения[158].
Поскольку единство интервала и ритма в музыке становится в интонацию, то музыкальная интонация определяет одновременно и порядок движения, и смысловое содержание этого движения. Именно набор узнаваемых, повторяющихся интонаций составляет мелодическую основу музыкального произведения. В тех же видах искусства, где темпо-ритмические и элементарные знаковые структуры не совпадают, принято говорить вслед за М.М. Гиршманом, о ритмоинтонациях[159] произведения. Ритмоинтонации являются теми доминантами художественного мира, которые определяют общие законы внутрихудожественного бытия, индивидуальные особенности и уникальность, и вместе с тем родовую, жанровую и стилистическую природу произведения искусства.
Как пишет А.Ф. Лосев, «музыкальное мироощущение может быть эпическим, если оно погружает душу в спокойствие, в некоторое как бы дремотное состояние… или драматическим, когда музыка заставляет душу как бы воплотиться в самые предметы, стать ими, взять на себя и в себя весь их порядок и расстройство, горе и радость, и тем самым как бы уничтожить эти предметы; или, наконец, музыкальное мироощущение может быть лирическим, когда музыка, с одной стороны, сохраняет предмет как будто бы созерцаемым, а с другой стороны, заставляет и некоторым образом вживаться в него»[160]. Носителем определенного родового музыкального мироощущения всякий раз оказывается ритмоинтонация: спокойно-дремотная, тревожно-действенная или гармонично-созерцательная.
Ритмоинтонация организует хаос изобразительно-выразительных средств искусства в стройный и гармоничный космос – мир произведения искусства. Ритмоинтонация преодолевает статичность, эксплицитность художественно-выразительного материала, уплотняет взаимодействие: единство и тесноту, притяжение и отталкивание разноуровневых художественных средств, в которых становится динамически-континуальное художественное произведение, воплощающее имплицитное содержание бытия и человека.
Во внутреннем бытии произведения искусства ритмоинтонация определяет разноуровневое движение: образов, мотивов, эпизодов, мысли и смыслов. Единая ритмоинтонация произведения как целостности складывается как непрерывное, напряженное преодоление хаотичности элементов ритмоинтонационной иерархии и организация упорядоченного взаимодействия элементов художественной структуры, уплотнение смысловых рядов художественного высказывания, преодоление дискретности знаковых средств выразительности. Ритмоинтонация произведения осуществляет динамизацию художественного языка, обеспечивает сукцессивность высказывания.
Целостная ритмоинтонация произведения, как правило, воплощает триединый и многоразличный порядок движения жизненного бытия, то, каким образом осуществляется континуально-временное взаимодействие отдельных знаково-выразительных элементов произведения, движение и время художественного произведения в единстве художественной формы и художественных смыслов произведения.
Говоря о том, что интонация – это способ бытия произведения в его художественной форме, мы должны подчеркнуть и то, что интонация – это одновременно и ценностное смысловое отношение. И здесь мы должны перейти к анализу онтологической специфики смысловой содержательности художественной интонации.
Интонация позволяет воплотить ценностную значимость предмета для нас – смысл, не называя этого предмета, когда ценностное предназначение предмета уже явлено, а имя (мысль) еще отсутствует. Тем самым интонация позволяет сама в себе идеально выразить смысл в соотнесенности с вне-смысловым (чувственным, волевым или интеллектуальным) фоном, интегрировать знак (слово, имя) и значение (смысл), художественное содержание (непосредственное проживание определенной ситуации бытия) и художественную форму (способ и средства воплощения переживания).
Именно интонация, в силу исходной полифонической (едино-дуально-противоречивой) телесно-душевно-духовной природы, способна воплотить соотнесение смысла с внесмысловыми элементами, или логоса и эйдоса произведения, где Эйдос (идея) – это интуитивно данная и явленная смысловая сущность вещи, смысловое наглядное изваяние предмета. Специфика эйдетического становления смысла в музыке состоит в том, что 1) оно происходит непрерывно путем самопорождения множественности смыслов из смыслового целого произведения; 2) оно происходит алогически как сплошная непрерывная текучесть и процессуальность произведения. Логос – это тоже смысл, но являющийся как мысль, метод становления из отдельных элементов единого целого картины смысла, поэтому он не отражает предмет как живое целое, а дает лишь его скелет, схему.
Смысл в искусстве не тождествен самой мысли, он есть ее предназначение, он не совпадает со знаковыми средствами, которые выражают художественную мысль, и не совпадает с предметом, о котором идет речь. Смысл скорее интенциален, это стремление к соответствию мысли предмету. При этом смысл многозначен, так как рождается не только из содержания мысли, но и из структуры художественного высказывания[161]. Смысл, как и интонация, не возникает из отдельно взятой мысли, а только из разных мыслей, из их разности, напряженного соотношения.
Интонация позволяет одновременно осуществить становление смысла и как логики движения и развития произведения (Логоса, мысли), и как ценностного содержательного наполнения произведения (Эйдоса), и потому делает произведение художественным.
Следующим онтологическим аспектом является выразительность художественной интонации, которая есть адекватное соотнесение полифонизма внутреннего мира личности автора со средствами его художественного воплощения. Или, как писал А.Ф. Лосев, «художественная форма есть равновесно-адекватно понятая в своем лике личность»[162].
Художественная интонация как становление полифонии внутреннего мира человека в художественную форму является способом объединения едино-противоречивых проявлений телесности, душевности и духовности человека, способом выявить их суть и передать, запечатлеть в интегрированном виде все богатство и многозначность внутреннего интонационного имплицитного мира личности. Выразительность художественной интонации состоит в том, что она запечатлевает полифонизм внутреннего мира личности в его непосредственной континуальности и многоголосии, то есть максимально полно и точно соответствуя особенностям внутриличностного бытия. Художественная интонация, взятая с точки зрения личной актуальности автора произведения, воплощает, во-первых, интонации опыта проживания и переживания определенных внутренних реакций, состояний и процессов, во-вторых, внутренний интонационный тон доминантных состояний и свойств, в-третьих, целостно-многообразный интонационный строй души.
Поскольку художественное интонационное воплощение происходит от внутреннего спонтанного интонационного имплицитного содержания к внешней знаковой и выразительной форме, то интонация осуществляет и становление, и сохранение, и передачу того уникального, что отличает одного человека от другого.
Поэтому единство в интонации «личности и лика (символа)» А.Ф. Лосева смыкается с бюффоновским «стиль – это человек», и интонация художественного произведения является одновременно и механизмом интеграции художественного смысла произведения, и критерием стилистической завершенности и совершенства произведения, а также той выразительно-смысловой доминантой, которая сообщает черты индивидуального стиля каждому произведению отдельного автора.
При этом художественная интонация не совпадает со спонтанной интонацией внутреннего бытия человека в силу свой знаковой оформленности и выразительности. Интонация в художественном произведении есть инобытие стиля, подобно тому как лик является инобытием личности, коммуникативно-выразительной формой ее существования.
Смысл интонирования в рамках определенного стиля, думается, состоит в стремлении художника к самому себе как некоему незнакомцу, к обнаружению себя, пониманию и нахождению своего места в мире, а следовательно, и к выразительной оформленности своего бытия в мире. В этой искомой универсальной выразительной запечатленности художник желал бы соединить свои раздельно существующие субличности: то, каков он изнутри, каков он для читателя, каким он хотел бы быть и каким хотел бы казаться и т.д.
Стилевая цельность интонационного строя художника состоит не только в оформленности спонтанной, внутриличностной интонации в художественную интонацию, не только в интонационно-стилевом единстве множества поступков художника на протяжении его жизни, но и в той содержательной тождественности спонтанной интонации внутреннего мира личности и художественной интонации, благодаря которой поступок идентифицируется с поступающим, “поэтический мир” с поэтом, творение становится “авторским”, индивидуально неповторимым и стилистически окрашенным.
Таким образом, художественная интонация сообщает единство внутренним стилевым доминантам и интонационному строю человека с их внешним инобытием, придавая им особое, узнаваемое звучание. Тем самым художественная интонация выявляет неповторимую стилевую индивидуальность интонирующего человека, характеризует процесс интонирования с точки зрения напряженности духовно-душевно-телесного единства человеческого бытия. «Интонация – это форма-для-нас, а стиль – это форма-для-себя».
Помимо авторских интонаций и интонаций внутрихудожественного бытия, художественную интонацию произведения в исполнительских искусствах определяют также интонации исполнителя художественного произведения – музыканта, актера, танцовщика. И процесс становления личности, полифонизма внутреннего мира человека в художественную смысловую выразительность интонации исполнителя происходит тем же путем, что и у автора произведения, поэтому каждый выдающийся актер или музыкант, исполняя авторский текст, предлагает свою собственную интерпретацию, единственный смысл становления которой состоит в том, чтобы насытить эксплицитную знаковую целостность текста живым и трепетным человеческим смыслопереживанием.
Итак, художественная интонация есть становление полифонизма внутреннего мира личности в энергийно-подвижную смысловую инаковость знаковой, выразительной, художественной формы произведения и в этом состоит ее онтологическая сущность, явленная в трех аспектах: 1) полифонизма внутреннего мира личности, 2) энергийно-подвижной инаковости художественной формы, 3) смысловой, знаковой и стилевой выразительности художественной формы.
М. Д. Попкова
[163]
Онтология художественной формы
Хотелось бы сразу снизить пафос темы. Разговор будет носить не отвлечённо-философский, а вполне прикладной характер.
Поводом к такому разговору явилось искусство XX века, где онтология художественной формы, как и онтология вообще, становится проблемой, а сама форма стремится стать «самостийной», «чистой», свободной от содержания, от автора, от собственно художественности. Практика rеаdу made, автоматическое письмо – являют собой крайние случаи (весьма, впрочем, симптоматичные), но уже сама выпуклость формы, её предельная усложнённость либо упрощённость есть признак того, что она становится проблемой. Погоня за чистой формой, не заражённой никакой идеологией, сама стала в XX веке мощной идеологемой, не терпящей конкурентов. В искусстве самым характерным является случай постмодернизма: текст без означаемого (не столько реальность, сколько цель) ведёт с этим означаемым борьбу за независимость. В критике адептами чистоты текста стали формальная школа и постмодернистская критика. Первая отвергает психологический, биографический, исторический подходы к произведению, оставляя от текста только приём. Вторая дискредитирует вообще всякий «классический» подход к тексту за его наивность и предлагает бесконечную множественность прочтений «рассыпанного текста».
Эта ситуация в искусстве и вокруг него порождает явление «гипертекстуальности», когда форма настолько укрупняется и одновременно стерилизуется, что текст уже не может не быть продуктом интерпретации: сам текст и смысл его обретаются только через комментарий специалиста – автора или критика. Казалось бы, тут-то и разгуляться искусствоведу, литературоведу... Но специалисты остаются и рядовыми «потребителями» искусства, и они особенно остро улавливают, что искусство, употребляемое только в виде его интерпретаций, – это не вполне искусство. Непереводимость языка – этот классический атрибут художественности – остаётся насущной потребностью художественного процесса. Произведение можно пересказывать, интерпретировать, но если не происходит «эффекта уподобления» при непосредственном восприятии, если нет «удовольствия от текста» – художественного эффекта не возникает. Здесь интерпретация может только поспособствовать приготовлению воспринимающего к новой встрече с произведением, к пониманию его художественного языка, но не заменить сам язык. И для того, чтобы язык искусства не растворился в говорении критиков и самокомментарии авторов, имеет смысл поставить вопрос об онтологии художественной формы.
Традиционно в эстетической науке принято различать внешнюю и внутреннюю форму. И традиционно же предпочтение отдаётся внутренней, как более глубокой, более адекватной «неизречённой» мысли. Но обращение сразу к внутренней форме с неизбежностью заведёт нас в потёмки метафизики, поэтому мы начнём с внешней. Тем более, что внешняя форма оказывается центром художественного процесса, к ней сходятся и авторская активность, и все слои референции, и читательское восприятие. Она же – единственная материальная составляющая искусства.
Эта укоренённость искусства в материале – первое, что позволяет говорить об онтологическом статусе художественной формы. Материал обладает бытием, этому бытию приобщается и форма. Но не путём растворения в материале, а путём (замечательный термин формализма) «остранения» материала. Искусство врывается в привычное сочетание цветов и линий, слов и ритма, и наш «замыленный» взгляд проясняется. Сам бытийный статус материала при этом повышается: автоматизм восприятия растворяет реальность, а искусство как бы вновь её создаёт. «Слово – пучок, и смысл торчит из него в разные стороны», – и именно искусство актуализирует все эти коннотации. В этом отношении очень показательны авангардистские практики, зачастую полностью построенные на обнажении приёма, вскрывающие внутреннюю риторику языка:
До Эйфелевой рукою
Подать – подавай и лезь...
(М. Цветаева.)
Это пример реализации метафоры. Или (тоже у Цветаевой) проводится этимологический анализ слова, воспроизводится процесс словообразования: «Рас – стояния <...> нас рас – ставили» (расстояние – стояние врозь). Стихи открывают и избыточность языка:
Так вслушиваются: в исток
Вслушивается устье,
Так вглатываются в глоток,
Вглубь до потери чувства.
Приставка «в-» – уже имеет значение направленности действия внутрь, предлог «в» оказывается тавтологией. Тавтологичность языковой нормы даёт основу сюжету стихотворения. Означенное следование логике материала – одна из универсальных стратегий, позволяющая искусству не повиснуть в пустоте.
«Язык есть дом бытия» – для художественной формы это буквально верно. Из чего же этот дом построен? Любая онтология имеет тенденцию сводиться к разговорам о первоначале. Трудно избежать этого и в наших рассуждениях. Здесь возникает трудность в обнаружении наименьшей семантической единицы художественного языка. Продолжая разговор о литературе, можно утверждать, что эта единица – слово (наименьший самостоятельный значимый элемент языковой системы), но из приведённых выше примеров видно, что и приставка может нести основную семантическую нагрузку. И звук – сфера, казалось бы, чистой формы, означающее без означаемого – способен порождать смыслы:
Так в скудном труженичестве дней,
Так в трудной судорожности к ней,
Забудешь дружественный хорей
Подруги мужественной своей.
(М. Цветаева.)
Здесь именно звукописью создаётся художественный образ. Слова растворяются в фонетике. Так и корнесловие у Хлебникова основано, скорее, на фонетической заразительности однокоренных слов, чем на умножении смысла вокруг данного корня. Итак, перед нами проступает многоуровневая организация внешней формы, где первоэлементы не могут быть однозначно определены, так как доминирующим носителем смысла становится то один, то другой уровень – какой-то текст мыслит звуками, другой словами, третий целыми фразами, а чаще всего все уровни сочетаются.
Но словарный запас текста – ещё не текст. В языке, помимо лексики, существует синтаксис – так и в произведении есть связи, организующие его элементы в целое. На уровне внешней формы это композиция и ритм. Условно говоря, первая организует пространство текста, второй – время. А пространство и время – такие феномены, которые, сочетаясь, с неизбежностью создают мир. Получается, текст онтологичен по самой своей структуре (и, заметим в скобках, даже искусство немиметическое, тем не менее, создаёт реальность, подобную видимой). Надо, однако, поподробнее остановиться на композиции и ритме.
Ритм наиболее выпукло проступает в поэзии и музыке. «Стихотворение есть реорганизованное время» (Бродский), и в поэзии существует инструментарий для его реорганизации: это цезура (ритмическая пауза), дактилические окончания (два и более безударных слога), пиррихий (пропуск очередного метрического ударения). Да и самый размер – основа стихотворного ритма – задает движение времени в стихе и темп чтения. Трёхсложные размеры, скажем, движутся более степенно, плавно, для них характерна «монотония сильных ударений на определённых местах» (Жирмунский. С.136), тогда как в двусложных ударение подвижно. Ямб вообще Аристотель называл самым разговорным размером, а разговорная речь отличается нестрогостью, относительной быстротой, время тут идёт, «словно реченька журчит». Пропуск ударения, правда, сильно меняет это течение, оно становится более широким, даже величественным («Когда волнуется желтеющая нива...»). Впрочем, амплитудой движения более всего поражает акцентный стих, когда даже короткая строка звучит размашисто («Юноше в уста / Богу на алтарь...»), но в ущерб поступательности движения – такой свободный стих более всего похож на качание маятника. Но мало того, что ритм оформляет динамику текста, некоторые исследователи склонны достаточно жёстко увязывать ритм и тематику. Так, Жолковский считает, что пятистопный хорей, ориентированный на лермонтовское «Выхожу один я на дорогу...», всегда связан с темой пути (Жолковский. С. 31). И приведённые им примеры весьма убедительны, хотя трудно поручиться за универсальность этой связи; впрочем, в хорее действительно слышится шаг. Более наглядным здесь, наверное, будет пример из музыки: марш, полька, менуэт, вальс различаются именно ритмом, ритм определяет характер и само содержание этих музыкальных форм. И не будем забывать, что ближайшая и, так сказать, на поверхности лежащая онтологическая основа формы – это содержание. Так что связь ритма и тематики – очень важный для нас момент. Но онтологическая основа ритма ещё более фундаментальна. Ритм, как чередование неких элементов с определённой последовательностью, есть явление природное, бытийное (смена дня и ночи, времена года), а для человеческого организма ритм – основа жизни, дышим мы ритмично, дыхание же всегда связывалось не только с телом, но и с душой.Словом, этот мир «был, есть и будет вечно живым огнём, мерами возгорающимся и мерами затухающим» (Гераклит).
Но вернёмся опять к конкретике. Парадоксальным образом, чередование частей на макроуровне текста оказывается явлением уже композиционным. Впрочем, не зря же был введён термин «хронотоп», схватывающий единство пространственно-временного континуума. Приведём небольшую выдержку из анализа стихотворения «Шёпот, робкое дыханье...», проведённого М. Гаспаровым (Гаспаров. С. 36–37). «Можно сказать, что образный его ритм состоит из большого движения «расширение – сужение» («шёпот» – «соловей, ручей, свет и тени» – «милое лицо») и малого противодвижения «сужение – расширение» («пурпур, отблеск» – «лобзания и слёзы» – «заря!»). <...> Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения – ааА: первые две строфы – движение, третья – противодвижение». И Гаспаров вовсе не противоречит себе. Чередование образов – это явление ритма, но и внутренняя структура произведения, принцип его построения – то есть композиция.
Композиция – наиболее расширительный термин в характеристике формы, потому что она пронизывает все уровни текста, объединяя внешнюю, внутреннюю форму и содержание. Внешняя организация поэтического произведения вновь радует своей наглядностью: метрическая композиция (деление на стихи) практически общеобязательна для поэзии, её отсутствие ощущается как минус-приём. И за счёт жёсткости этой внешней структуры особенно ясно проступает связь формы и содержания. Приём enjambement`a (поэтический перенос) есть наглядный пример этой связи. Рассмотрим конкретный случай:
Земной свой путь пройдя до середины,
я, заявившись в Люксембургский сад,
