«Уральский государственный университет им. А. М. Горького Гуманитарный университет Онтология искусства ...»
Отношение художника к произведению есть нечто иное по сравнению с процессом преобразования, познания и оценки, которые составляют основание художественной деятельности. Это отношение по преимуществу творческое, смыслопорождающее, предполагающее экзистенциальное озарение, продуктивное воображение и интуитивное воплощение («не знаю как»). Отношение произведения искусства к воспринимающему – не просто восприятие, как таковое, в его эстетическом значении или коммуникация, но прежде всего акт художественного воздействия, когда произведение значимо как художественная ценность экзистенциального порядка. Отношение между художником и воспринимающим – не столько упрощенный вариант общения-диалога, сколько – как сопереживание и сотворчество – совместное бытие (со-бытие) в едином художественном мире, возникающем на основе художественного отношения в целом.
При таком понимании художественное отношение близко к интенциональности художественного сознания и к мироотношению художника как его составляющей, но явно содержит в себе более общую идею тотальной онтологии искусства, когда решающее значение имеет схватывание специфики художественного бытия или бытийствования художественным способом (образом).
Художественное воздействие
Это ничем иным не заменимое, ощутимое и, в конечном счете, глубокое влияние художественного произведения (и в целом искусства) на внутренний, сокровенный мир отдельного человека (и в целом на социально-психологическое состояние публики), приводящее к наполнению духовной жизни экзистенциальными смыслами, необходимыми для человеческого бытия.
Такое воздействие, осуществляясь в акте художественного восприятия, представляет собой его целостный, эмоционально-чувственный, индивидуально-значимый результат – своего рода эффект, который испытывает (переживает) непосредственно тот, кто контактирует (вступает в художественное отношение) с данным конкретным, уникальным произведением искусства в ситуации бытийствования посредством искусства (художественного бытийствования). Художественное воздействие не только аккумулирует, концентрирует и фокусирует функции искусства применительно к конкретной ситуации, но и является необходимым условием их осуществления в актах интериоризации и субъективации. Более того, именно воздействие, как таковое, и придает ценность искусству как социокультурному институту и произведению искусства как тексту. В строгом смысле – вне специфического художественного воздействия нет и художественного феномена.
Специфика художественного воздействия в полной мере не может быть понята при рассмотрении искусства только как эстетического феномена и сведена, например, к катарсису. Аристотель, используя категорию катарсиса при анализе воздействия трагедии на зрителя, показал, что в целом художественное воздействие зависит как от миметической природы искусства, так и от закономерностей его строения (например, от организующего принципа единства времени, места и действия в трагедии как жанре). В более общем, предельном виде отличие от эстетического воздействия связано с отличием художественного отношения, лежащего в основе искусства, от эстетического отношения и на этой основе может быть понято через сумму эффектов, составляющих эффект художественный в целом. Эти эффекты обеспечивают проживание другой, возможно более полноценной жизни в художественном мире произведения искусства (в художественной реальности), то есть своего рода инобытийствование.
Художественное воздействие, несмотря на его многоликость, идентично в главном. Это то, чем искусство берет за душу, не просто оставляя в ней какой-то след в виде впечатления или обязывая ее трудиться «и день и ночь»; это то первоначало, с которого начинается пробуждение и трансформация души в экзистенциально-онтологическом аспекте. В таком случае художественное воздействие оказывается наиболее близким к эвокации.
Эвокация – побудительная характеристика художественного воздействия, необходимая для активизации восприятия и вызывания ответной положительной, релевантной реакции (душевного отклика) на произведение искусства со стороны того, на кого направлено это воздействие. В основе эвокации лежат сигнально-побудительные особенности художественного языка (формы), смысловая (содержательная) незавершенность художественного произведения и открытость художественного мира (реальности) в целом, привлекающего к себе, впускающего, вбирающего в себя и дающего возможности бытийствовать в нем. Эвокация иногда превращается в провокацию, когда ограничивается только связью с внешними эффектами и потому теряет свою художественную содержательность. Такая псевдоэвокация свойственна, например, массовому искусству, не обладающему подлинной художественностью. Эвокация художественная в отличие от провокации значима аутентичностью, диалогизмом, а также рядом других важных особенностей, характерных для полноценного художественного эффекта.
При этом сам эффект – не столько результат технических, риторических и т.п. приемов, используемых для достижения более сильного впечатления от воздействия произведения искусства (то есть своего рода «внешний эффект»), сколько качественная степень художественности, ощущаемая в конкретной ситуации, когда возникает и переживается художественный феномен, как таковой, а также необходимое условие пребывания в состоянии художественного бытия в художественном мире.
Статус художественности эффекта в целом поддерживается рядом частных эффектов, таких, например, как катарсис, узнавание, новизна, остраннение, дистанция, сопереживание (симпатия), вчувствование (эмпатия), удовольствие, шок, «воронка», «легкое дыхание», совершенство, «оживление» и др. Подобные эффекты технологичны не в прагматически-деятельном аспекте, а значимы по преимуществу в экзистенциально онтологическом плане, создавая благоприятные предпосылки и среду для достижения общего суммарного художественного эффекта. Вне этой основной точки отсчета вспомогательные эффекты не имеют художественного статуса, что при их абсолютизации и тиражировании может приводить к опрощению и извращению художественности (например, к «оживляжу» вместо подлинной «живости»), а в теории – к так называемой «ошибке эффекта» (термин М. Бердсли). В основе данной ошибки лежит заблуждение насчет того, что художественность целиком совпадает с каким-либо частным или даже внешним эффектом. Гарантия же от «ошибки эффекта», по всей видимости, связана с пониманием того, что художественный эффект всегда зависим от особенностей творчества художника, который не просто использует известные вспомогательные эффекты, а как бы изобретает их заново, порождая их самим творческим актом и тем самым – по Шопенгауэру – выращивает искусство, как виноград, то есть каждый раз заново.
Художественный мир
Прежде всего, речь идет о совокупности произведений искусства различных видов и жанров, образующих благодаря их художественному родству особую сферу – «мир искусства» – как нечто автономное и самодостаточное. Но при доведении до абсурда такое понимание художественного мира закономерно приводит к герметическим трактовкам в целом, типа «искусство для искусства». Логической основой этой упрощенной версии художественного мира (и искусства в целом) является отождествление художественного с эстетическим, приводящее к преобладанию эстетического феномена и к потере специфики художественности, которая в этом случае сводится к бескорыстию, самоценности, совершенству, самовыражению и к другим, по преимуществу эстетическим, характеристикам. Еще более ограниченная трактовка художественного мира основана на отождествлении искусства с языком его отдельных видов и жанров, образующих на базе так называемых «семейных сходств» (Л. Витгенштейн) обособленные мирки: «мир живописи», «мир театра», «мир литературы», «мир музыки» и т.д.
Более полное и точное представление о художественном мире связано с идеей мимезиса, в соответствии с которой его самодостаточность оказывается относительной и зависимой от мира внехудожественного, поскольку художественный мир всякий раз есть прежде всего подражание и даже подобие другим, иным мирам. Наиболее развернуто и содержательно такая концепция, имеющая многовековую историко-эстетическую традицию, реализована в современной эстетике Д. Лукачем. По Лукачу, художественный мир следует трактовать как «внутренний мир произведения искусства», в основе которого находится подражание действительному (то есть невымышленному) миру. Онтология художественного мира поэтому равнозначна онтологии социального бытия и природы: в произведении искусства воссоздается пространство и время, необходимое и случайное, причинно-следственные связи, гармония мира, человеческая деятельность как опредмечивание (то есть практика) и все прочее, чем живет человек как существо, бытийствующее реально, то есть «посюсторонне». Однако, несмотря на попытки Лукача найти отличия (и среди них главное) художественного мира от мира внехудожественного, его подход в целом показал, что миметическая трактовка приводит к другой крайности – отождествлению с миром наличным, что в большей мере свойственно реалистическому искусству, в то время как, например, авангардное искусство не создает художественного мира на миметической основе, поскольку объект его «подражания» реально не существует в прошлом и только угадывается в настоящем. Доминантой художественного мира в этом случае (а возможно, и во всех других тоже) становится не миметически-отражательное начало, а начало творческое (причем как в художественной деятельности, так и в бытии в общем).
С решением проблемы дальнейшей спецификации художественного мира связана «институциональная» трактовка искусства, которой удалось вписать авангардизм в состав мира искусства, казалось бы преодолев противоречие замкнутости (эстетического герметизма) и открытости (реалистического миметизма) в истолковании особенностей художественного мира. Известные американские философы искусства А. Данто и Дж. Дики, использовавшие понятие «art world» («художественный мир») и создавшие соответствующую теорию, с одной стороны, исходят из идеи мимезиса, но только социальным институтам: художественный мир – это мир, подобный другим социальным институтам, то есть мир, включающий в свой состав различные учреждения (галереи, музеи и т.п.), организации (например, советы экспертов, закупочные комиссии, творческие союзы и т.п.), критиков, публику, самих художников и, наконец, то, чему может быть присужден статус произведения искусства (артефакты, которые соответствующим образом оцениваются). С другой стороны, решающую роль в определении художественности артефакта, становящегося полноправным членом художественного мира и, в свою очередь, поддерживающим статус такового, играет мнение, то есть суждение вкуса, одного или нескольких экспертов, дающих по существу эстетическую (на основе собственного вкуса) оценку. Художественный мир в таком случае неизбежно расширяет свои границы, так как может включать в свой состав любые артефакты и даже природные объекты и явления, в конечном счете превращаясь в эстетическую реальность.
Возможен и другой подход к решению проблемы спецификации художественного мира, который исходит из идеи плюрализма (множественности) мира, как такового (мира вообще), а также из идеи его тесной взаимосвязи с художественной реальностью. Художественный мир, являясь необходимым аспектом художественной реальности, оказывается по преимуществу составом этой реальности, несущим на себе ее важнейшие характеристики.
В результате художественного отношения человека к миру возникает особая – художественная – реальность, благодаря которой становится возможным художественное бытие в мире произведения искусства. То есть художественный мир – это внутренний мир произведения искусства, отличающийся не только миметичностью (хотя это и является первоосновой) и эстетическими параметрами (чаще всего – совершенством, гармонией, мерой), но, что самое главное, – и всем тем, что отличает художественное от внехудожественного в целом. Художественный мир – это подобная изоморфная модель иных миров (в том числе и самого искусства), содержащая потенции проживания других жизней (художественного инобытийствования) и побуждающая (эвоцирующая) художественного субъекта к «искусству жизни» (Ницше, Менегетти). Художественный мир, так же как и художественная реальность в целом, обладает условностью, поддерживающей его статус не столько конвенционального, но воображаемого, представленного в значимой иллюзии образа, мира. Художественный мир в своей онтологии миметичен космосу, природе, социальному миру, миру экзистценностей и др. Художественный мир образуется в акте творчества из этого разнородного материала, и один из важнейших аспектов искусства в том и состоит, чтобы совместить, казалось бы, несовместимое, получив в результате художественную реальность как «несходство сходного» (В. Шкловский), то есть как нечто сверхмиметичное и сверхэстетичное – как феномен художественный.
М. С. Каган
[23]
К вопросу о месте искусства в культуре
[24]
[25]
Противоположность искусства религии, явившаяся результатом распада мифологического сознания, зиждется на том, что оно предоставляет человеку возможность «жизни в художественной реальности», дополняющей своим осознаваемым нами небытием наше ограниченное в пространстве и во времени практическое бытие. Что бы и как бы искусство ни изображало, оно превращает бытие в небытие, которое должно, однако, переживаться как бытие, но при сохранении сознания небытия «художественной – т.е. иллюзорной – реальности». Если наука выявляет законы бытия, а небытие существует для нее только как «бывшее бытием», его прошлое, или его будущее в той мере, в какой существует реальная возможность такого свершения, а религия выдает небытие за бытие, то искусство предупреждает читателя, зрителя, слушателя: я представляю небытие, которое должно лишь казаться бытием, но не может им стать; так картина отличается и от иконы, и от чертежа.
Даже портретное изображение человека в живописи и скульптуре, в биографической повести и фильме – т.е. воспроизведение форм бытия – принципиально отличается от научного исследования той же личности психологом, социологом, историком – отличается тем, что не вос-создает ее истинное бытие, а создает ее «двойника», более или менее похожего на оригинал – скажем, более у М.В. Нестерова и менее у П. Пикассо, – но не являющееся результатом ее «клонирования»; поэтому русский художник-реалист мог бы повторить от своего имени слова далекого от реализма испанца: «Мы выражаем в искусстве наше представление о том, чего нет в природе», – ибо нет в природе не только изображенного в «Гернике», но и в «Видении отрока Варфоломея»; потому так различаются портреты одного и того же лица, созданные разными художниками, и потому по образам Кутузова и Наполеона в известном реалистическом романе нельзя судить о подлинном бытии их прототипов. (Обстоятельно и на большом художественном материале эта проблема рассмотрена мной в недавно вышедшей книге «Се человек».)
Вот почему понятие “фантазия” имеет в искусстве и в науке противоположные ценностные смыслы: в науке оно означает нечто чуждое ей, антинаучное, а в искусстве – проявление творческой мощи воображения, и не только в сказке и в басне, в сюрреалистических фантасмагориях С. Дали и в научно-фантастических повестях Р. Брэдбери, но и в романах Ф.М. Достоевского и фильмах Т. Абуладзе. Именно творческая мощь фантазии позволяла романтикам приравнивать художника к Богу: в известном смысле гения можно считать более сильным творцом, чем Бог, ибо он способен создавать более совершенное, поэтическое бытие, чем созданное Творцом далекое от совершенства реальное прозаическое бытие.
Говоря об этой удивительной способности искусства, У. Эко писал: «... если бы Христос был не более, чем героем возвышенной легенды, сам тот факт, что подобная легенда могла быть замышлена и возлюблена беспёрыми двуногими, знающими лишь, что они ничего не знают, – это было бы не меньшее чудо (не менее чудесная тайна), нежели тайна воплощения реального сына Бога. Эта природная земная тайна способна вечно волновать и облагораживать сердца тех, кто не верует».
Но в таком случае неизбежен вопрос: зачем нужен культуре специфически-художественный способ сопряжения бытия и небытия? Ведь то, как они были соотнесены в мифе, объясняется стихийно сложившейся иллюзией наивного, «детского» сознания первобытного человека, будто он постигает тут само бытие в его высших, недоступных обыденному опыту формах; точно так же религиозное сознание, сохранявшее мифологическую основу, вплоть до сего дня основано на вере в то, что имеет дело не с сотворенным фантазией небытием, а с подлинным, высшим бытием – это и оправдывает обрядово-поведенческую практику культа, а в мусульманстве практику террористов-самоубийц. Но в чем смысл сохранения человечеством в искусстве структуры образного представления мира, сознающего, что «художественная реальность» – не описание бытия, а образ небытия, вымысел, игра в жизнь, а не подлинная жизнь, «симулякр», как скажет в XX в. безжалостный разоблачитель иллюзий
Ж. Бодрийяр?
Разгадка этой «тайны» не слишком сложна – она кроется в значении, которое приобретает вымысел, представляющий нашему созерцанию заведомое небытие после того, как подлинность бытия богов была поставлена под сомнение, но сохранилась потребность в дополнении крайне ограниченного реального жизненного опыта индивида возможно более широким иллюзорным опытом, переживаемым, однако, подобно подлинному (вспомним, что формирование мировоззрения человека происходит именно в процессе распредмечивания оставленной ему предками культурной предметности – процессе, в котором предметы эти становятся «генами культуры»). Отличие художественно-образной формы данного культурно-генетического процесса состоит в том, что он осуществляется не умозрительно и не принудительно, а оказывающимся желанным специфическим переживанием, которое органически соединяет положительные и отрицательные эмоции – доставляет эстетическое удовольствие при ощущении «страха и сострадания», как писал Аристотель в своей теории катарсиса. «Над вымыслом слезами обольюсь»,– точно формулировал этот онтологически-психологический парадокс А.С. Пушкин.
История высвобождения искусства из плена мифологии показывает, что вымышленное небытие происходящего в художественной реальности – на сцене, кино- и телеэкранах, на холсте и страницах романа, в беспредметной музыкальной реальности, – действует на наше сознание сильнее, чем изображение реального бытия, ибо произошедшее в жизни событие единично, случайно и происходит, как правило, с незнакомыми нам людьми, тогда как герои произведения искусства становятся для нас, по меткому определению В.Г. Белинского, «знакомыми незнакомцами»; к тому же художественный вымысел, обобщающий эмпирическое «наличное бытие» в форме идеала, или типа, или символа,или аллегории, или притчи, выявляет тем самым свою причастность к жизни каждого зрителя, слушателя, читателя и соответственно вызывает его сопереживание, как если бы изображенное произошло с близким ему человеком, если не с ним самим – вспомним эпиграф к роману Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол»: «Он звонит и по тебе»...
Таким образом, искусство раздвигает узкие границы реального жизненного опыта человека, ограниченного в пространстве и во времени, и дополняет его хотя и иллюзорным, но несравненно более широким опытом жизни, позволяя тем самым индивиду приобретать опыт множества других людей, в конечном счете – опыт человечества. Если выход человека за пределы биологического бытия лишил индивида видовых качеств и поведенческих программ, предоставив каждому вырабатывать эти программы и обретать эти качества в процессе краткой своей жизни, протекающей «здесь и сейчас», хотя бы и с помощью родителей, учителей, организации социальной среды и накопленного развитием культуры ее предметного богатства, то «чудо» искусства позволяет каждому человеку освоить опыт бессчетного числа и вымышленных, но типичных в том или ином отношении людей=персонажей и реальных людей=художников, щедро приобщающих его к своим взглядам, переживаниям, идеалам. Религия уводит человека из реального мира, в котором он существует, в мифологическую квазиреальность, а искусство расширяет опыт нашего реального существования до общечеловеческого масштаба. Средства, которыми искусство участвует в «очеловечивании человека» – и в родовом филогенезе, и в индивидуальном онтогенезе, – исторически менялись, равно как и психологическое содержание и идейная направленность этой его духовной «работы», но само ее выполнение инвариантно определяет его культурную миссию, выполняемую им независимо от того, осознанно или неосознанно выполняют ее художники. И даже нежелание многих творцов искусства в ХIХ–ХХ вв. быть «творцами человека», ограничивая свою деятельность чисто эстетической «игрой в бисер», оказывается на деле решением той же задачи, лишь противоположной по ее социальной направленности.
Если проект является опережающим практическое действие его идеальным прообразом, а мечта – не адресованной к практике «моделью желанного будущего», то художественный образ (говоря об искусстве, приходится постоянно сопровождать термин «образ» эпитетом «художественный», поскольку понятие это имеет и нехудожественные значения – психологическое: «чувственный отпечаток созерцаемой реальности»; гносеологическое: «адекватное отражение реальности в любой психологической форме – созерцания, представления, мысленной реконструкции»; теологическое: «образ – икона»; онтологическое: «образ действий, структура, гештальт». Эстетически-художественное значение этого понятия – «чувственно-конкретная структура, выраженная в любой материальной форме, включая вербальную, устную и письменную, и обладающая выражаемым ею духовно-эмоциональным содержанием», что и отличает его и от образа-проекта, и от образа-мечты) – это идеальный конструкт некоего небытия, желанного или нежеланного, но уже воплощенный, предметно представленный и тем самым обретший особый онтологический статус – небытия, имеющего облик бытия, и соответственно требующего своего восприятия как одновременно обращенного к переживанию бытия и сознания его иллюзорности, кажимости, небытийности. Эта мерцающая двойственность, особенно ярко проявляющаяся в творчестве актера, в котором зритель видит одновременно князя Мышкина и Иннокентия Смоктуновского, Жанну д,Арк и Инну Чурикову, позволяет применить к нему понятие «идеального инобытия реального бытия».
Художественное инобытие есть отрицание реального бытия, его небытие – в теории сценического искусства эта метаморфоза обозначается точным термином «актерское перевоплощение»; «перевоплотиться» буквально означает «сменить свою плоть», «заменить ее другой плотью», которая является небытием подлинной плоти человека; но ведь то же самое происходит в других видах искусства, быть может еще более парадоксально – ведь в скульптуре исчезает живая плоть человека, замененная плотью камня, дерева, металла! В живописи и графике исчезает и эта объемная, трехмерная плоть, пространственно изоморфная человеческой, хотя и лишенная динамики живого тела, замененная чистой иллюзией трехмерности (отчего Г.В.Ф. Гегель считал живопись более одухотворенным искусством, чем скульптура; к тому же использование цвета в масляной живописи предоставило ей недоступную даже раскрашенной скульптуре возможность воспроизводить тончайшие оттенки эмоциональной выразительности ландшафтов, но достигать в портрете человеческой личности, в изображении ее взгляда – ведь глаза, как понимал уже Сократ, это «окна души» человека – уникальной возможности проникновения в его психологию, но при этом в изображении его духовной жизни, как и телесной, «останавливать мгновение», что в реальном бытии человека происходит лишь после смерти!). К тому же все изобразительные искусства, включая пополнившую их семью в XIX в. художественную фотографию, лишают пластическое бытие человека его органической связи с речевым поведением – как и танец, тогда как искусство слова, напротив, освобождает словесный аспект человеческого бытия от его органической связи с телесным бытием и может не только ограничиться описанием каких-то черт физического облика персонажей рассказа, повести, романа, но вообще отказаться от такого описания, абстрагировав речевое действие от телесного, тем самым уподобляя бытие человека мифическому «бытию» ангелов! Но еще дальше идет музыкальное искусство, в особенности инструментальное, и в переводе на язык симфонии образы «Паоло и Франчески» или «девушки с волосами цвета льна», «рассвета на Москва-реке» или «картинок с выставки» теряют все черты подлинного бытия природы и человека, что приводит к парадоксальному определению музыки: «неизобразительное искусство» и объясняет возможность столь же парадоксального утверждения
Э. Ганслика, завоевавшего, кстати, немало сторонников в музыкальной культуре и философской эстетике XX в., будто музыка вообще не имеет никакого внезвукового содержания, будучи чисто акустическим феноменом, «игрой звуков», и только у слушателей она может вызывать те или иные жизненные и эмоциональные ассоциации (согласно «теории вчувствования» популярного в конце XIX в. представителя психологической эстетики Т. Липпса). Но ведь и не соглашаясь с такой примитивно-формалистической трактовкой музыки, мы не можем не признать, что реальное бытиe – и природное и человеческое – в ней отсутствует, что звуковая ткань фортепьянной пьесы, скрипичного концерта, фуги и симфонии является небытием по отношению к бытию мира.
Может показаться, что здесь происходит не метаморфоза исчезновения бытия в небытии, а всего лишь превращение одной формы бытия в другую – подобное тому, какое было отмечено в жизни природы; однако своеобразие данной онтологической ситуации состоит в том, что в природе одна форма существования материи превращается в другую форму того же материального – физико-химического – субстрата, тогда как искусство отрицает те формы бытия, в каких оно существует в природе, обществе и культуре, заменяя их другими субстанционально формами иллюзорного «бытия», т.е. фактического небытия. На обыденном языке это превращение бытия жизни в небытие ее художественных моделей принято называть «игрой» – тем самым понятием, которое и употребил только что упомянутый Э. Ганслик по отношению к музыке и которое уже в XX в. замечательный писатель Г. Гессе использовал в названии своего романа «Игра в бисер», а культуролог Й. Хейзинга признал сущностной основой культуры, назвав поэтому человека «Ноmo ludens» – «Человеком играющим». Ибо если отвлечься от многозначности самого слова «игра», его онтологическое значение состоит в том, что, начиная с детских так называемых «ролевых игр» и кончая «игрой актера» на театральной сцене или в кино-теле-фильмах, «игра» означает: замена подлинной жизни ее условной имитацией, осуществляемая сознательно («произвольно», в смысле употребляемого в данном анализе термина) и в определенных целях – эстетических, педагогических, политических. Очевидно, что в играх девочек в «дочки-матери» и мальчишек в «войну» мы имеем дело с небытием действительной войны и действительного материнства, в которое превратилось бытие этих действий в жизни взрослых (чем «ролевые игры» и детей, и театральных актеров сущностно отличаются от спортивных игр, принадлежащих к сфере бытия человека). Такой же онтологический смысл имеет в теории искусства понятие «условность»: оно обозначает те способы отклонения изображения бытия от форм его реального существования, которые маркируют небытие изображаемого, не позволяя принимать образ бытия за само бытие – портрет за живое лицо, персонажа пьесы за реального человека, описанное в романе событие за подлинное, и даже в таком, ставшем весьма попу–лярным, зрелище, как музей восковых фигур, предельно похожее изображение государственного деятеля за него самого – уже потому, что оно неподвижно и безмолвно.
Если и проект, и мечта имеют цель вне себя, являясь лишь посредниками в практической деятельности, осуществляемой реально или предполагаемой, то художественный образ сам является целью творческой деятельности, которая тем самым оказывается одновременно и духовной и практической, одновременно проектом и его осуществлением, одновременно мечтой и ее претворением в иллюзорную действительность – ибо в «художественной реальности», благодаря психологическому самоотождествлению с вызвавшим мое сочувствие, любовь, восхищение персонажем – не зря за ним в теории искусства закрепилось название «героя» художественного произведения, – я могу уподобиться Прометею и Одиссею, Святому Антонию и Неистовому Роланду, Дон-Жуану и Дон-Кихоту, Андрею Болконскому и Наташе Ростовой...
Тем самым произведение искусства обретает второй уровень метаморфозы небытия и бытия – превращение образа в реального человека в результате духовного воздействия на него художественного произведения. А.И. Герцен писал, что молодые люди, приезжавшие из России в Лондон в 60-х годах, «были все Рахметовы». Если такая степень воздействия образа на действительность имеет крайний характер, объясняясь особой ситуацией России в это предреволюционное время и условиями создания романа узником Петропавловской крепости, то в обычном общении людей с произведениями искусства сам характер переживания образов, напряженной эмоциональной жизни в «художественной реальности» – «Над вымыслом слезами обольюсь», определял наш великий поэт эту ситуацию, а греки называли ее одним словом «катарсис», т.е. «духовное очищение» – приводит к тому, что каждый художественно восприимчивый зритель, читатель, слушатель становится в той или иной мере и Гамлетом, и Жанной д,Арк, и Рахметовым, и Раскольниковым, что означает – превращение иллюзорного существования образа в реальное духовное содержание и поведение людей, иначе говоря – небытия образа в человеческое бытие.
Говоря о «произвольности» художественного творчества, как и проектирования всех форм практической деятельности и мечтаний о возможном, хотя и не слишком реальном, желанном будущем, следует иметь в виду и его отличие от первых двух форм творения небытия; отличие это состоит в том, что и проектирование, и мечты о желанном будущем являются общечеловеческими способностями, а эффективная художественная деятельность требует особой одаренности; если она свойственна каждому нормальному ребенку (об этом специальный разговор в следующей главе), то в современной цивилизации европейского типа система образования подавляет ее активное проявление у большинства людей, делая создание произведений искусства доступным лишь немногим, наделенным от природы особенно сильным соответствующим даром – образной структурой мышления (как писал Аристотель, это способность «слагать метафоры», которой нельзя научиться). Поскольку же данный вид одаренности включает непреодолимую потребность творчества, постольку произвольность выражается тут только в сознательном выборе подлежащей решению художественной задачи и в длительности творческого процесса, который художник может счесть завершенным, когда полагает, что задача эта успешно им решена, или прервать его, если не находит способов ее убедительного решения.
Приведу в заключение этой краткой характеристики искусства как уникального способа взаимопревращений бытия и небытия начало истинно художественного стихотворения Я. Смелякова (оно стало в свое время популярной в нашей стране песней):
Если я заболею,
К врачам обращаться не стану.
Обращусь я к друзьям
(Не сочтите, что это в бреду):
постелите мне степь,
занавесьте мне окна туманом
в изголовье поставьте ночную звезду.
Примечательна в этих истинно поэтических строках не только своеобразная «игра бытия и небытия», но и сопоставление этой игры с бредом, и просьба не принимать за бред игру фантазии поэта.
При таком понимании художественности решается остающаяся до сих пор дискуссионной трактовка соотношения понятий «художественное» и «эстетическое», или «искусство» и «красота»: распространившееся по ряду причин их отождествление или признание первого частным случаем, хотя бы и высшим проявлением, второго, обнаруживает свою несостоятельность именно с онтологически-аксиологической точки зрения, ибо красота как эстетическая ценность характеризует бытие, а художественность как сущностное качество искусства – небытие сотворенного в нем мощью «продуктивного воображения» иллюзорного мира образов-фантомов; и лишь поскольку произведения искусства принадлежат бытию той их стороной, которую принято определять понятием «артефакт» – как пластические, колористические, жестово-динамические, звуковые, словесные конструкции – они обретают эстетическую ценность, подобно всем другим материальным предметам.
Так выясняется несостоятельность сохраняющего поныне приверженцев представления об искусстве как способе познания действительности, тем самым родственном науке. Онтологический анализ приводит к иному выводу: искусство и наука антиподы, что не исключает возможности их взаимодействия и взаимопроникновения, создания научно-художественных структур – и в литературе, в жанрах исторического романа, с одной стороны, научно-фантастического – с другой, и в дизайне, синтезирующем научно-техническую и художественно-эстетическую деятельности; но все эти, и возможные в будущем новые, формы связи научного познания и художественного творчества не опровергают того, что познание имеет своим объектом бытие, а творчество восходит от бытия к небытию. Это значит, что следует признать правоту З. Фрейда, увидевшего именно в этой безграничной в принципе активности фантазии структурное родство искусства не с наукой, а со сновидением и бредом, а генетическую связь с древним мифотворчеством и с детской игрой. Правда, при всем своем интересе к философским проблемам З. Фрейд был психологом, а не философом и потому не поднимал свое толкование сущности искусства и его места в культуре на уровень онтологического осмысления, довольствуясь его психологическим обоснованием; все же нельзя не признать, что основатель психоанализа сумел установить место искусства в очерченной им широкой и многообразной по формам проявления сфере человеческой жизни и культуры, и онтологически – как творения небытия, и аксиологически – как носителя высоких ценностей человеческого существования.
Чрезвычайно интересно, что единство этих аспектов сущности искусства сформулировал еще А.С. Пушкин, обобщая существо романтического сознания:
Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман.
Социальный смысл существования художественной формы небытия в том и состоит, что она способна, распредмечиваясь в ходе ее переживания зрителями, слушателями, читателями, превращаться в духовное, а затем и в практическое бытие, из которого она вырастает – вспомним хотя бы, какую эпидемию самоубийств вызвал роман И.В. Гете «Страдания молодого Вертера».
Хотя в эпоху Модернизма господствующим стал взгляд на искусство как на разновидность игры, объективно оно остается, независимо от того, сознают это сами «игроки» или не сознают, способом воздействия на реальное, практическое бытие человека в мире. Приведу показательное суждение А. Мальро, так ответившего на вопрос журналиста, почему он стал участником гражданской войны в Испании: «Потому что Дон Кихота создал испанец».
Одна из петербургских газет опубликовала в 2001 г. интервью с руководительницей детской художественной студии Л.Л. Берлин, которая так сформулировала становление художественного сознания своих воспитанников: «Чем раньше ребенок попадает к нам, тем лучше. Для малышей 4–5 лет рисование похоже на магический акт... Захотел – нарисовал, вызвал из небытия любой предмет». «Вызвал из небытия» – удивительно точное определение таинства художественного творчества, которое потому и является творчеством, что созидает не существовавшее до этого бытие, или художественное квазибытие – ученый такой способностью не обладает, его активность направлена на существующее бытие, которое он познает, извлекает скрытую в нем сущность, открывает действующие в нем законы, и только практик, реализующий добытые ученым знания, творит новое бытие, небытие же является в этом процессе посредником между двумя состояниями бытия – познанным и созданным. Этого посредника создает «продуктивное воображение», фантазия – но не та, которая творит образы искусства, ибо воображение изобретателя, инженера, конструктора, социального реформатора, полководца, хирурга, планирующего операцию, проектирует новое объективно-предметно-существующее бытие, а воображение художника творит иллюзорное инобытие реального бытия, в котором объективное слито с субъективным, духовное отождествлено с материальным, подлинное оказывается иллюзорным. Вот почему, забегая вперед, следует сказать: понятие «фантазия» имеет в этих сферах культуры противоположный ценностный смысл, ибо в одном случае оно означает нечто негативное, антинаучное, а в другом – силу безусловно позитивную, проявление творческой мощи воображения, начиная со сказки и кончая фантастическим преобразованием реальности в произведениях современного искусства – скажем, в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, в пьесе Б. Брехта «Кавказский меловой круг», в фильме Т. Абуладзе «Покаяние», в петербургских «Сфинксах» М. Шемякина – памятнике жертвам сталинских репрессий, не говоря уже о структуре таких художественных жанров, как карикатура, басня, научно-фантастическая повесть... Неудивительно, что в романтической эстетике художника приравнивали по творческой мощи к Богу и даже возносили его над Богом – как творца поэтического небытия, более совершенного, чем созданное Творцом реальное прозаическое бытие. И даже тогда, когда страстный апологет реалистического искусства В.Г. Белинский переосмыслил эти понятия романтической эстетики, доказывая, что художник-реалист, подобно Н.В. Гоголю, не «создает» поэтические образы игрой своего воображения, а «извлекает поэзию из прозы жизни», он преодолевал гегелевское сведение сути искусства к «самопознанию Духа» и собственное представление о родстве искусства и науки, в равной мере, только разными средствами познающих жизнь, и возвращался к аристотелевскому, по сути дела, пониманию искусства: «повторенный, как бы вновь созданный мир». Именно такое понимание художественного творчества легло в основу выросших из этой эстетической концепции, хотя и противоположным образом ее интерпретировавших, произведений великих художников Ф.М. Достоевского и
М.Е. Салтыкова-Щедрина: миры, созданные в «Братьях Карамазовых» и в «Истории одного города», в равной мере сотворены мощью творческой фантазии.
Есть еще один аспект проблемы отношений бытия и небытия в художественной культуре – я имею в виду онтологический статус самого произведения искусства: будучи плодом творческого преображения действительности, даже в художественно-документальных жанрах, художественный образ рождается из своего небытия, подчас, как писала А.А. Ахматова, неизвестно из какого «сора» жизненной реальности, однако, однажды возникнув, он «обречен» на вечную жизнь, он бессмертен (если, разумеется, подлинно художественен); произведение искусства может на время «выпасть» из актуального бытия культуры, но оно сохраняется в ее памяти, как картина в запаснике музея или книга в библиотечном фонде, и приходит время, когда его бытие актуализируется, ибо «рукописи не горят», как сказано другим классиком отечественной литературы (известные истории человечества костры из книг, сжигавшихся фанатиками от фашизма, и разрушение памятников скульптуры и архитектуры религиозными фанатиками – патологические эксцессы в истории культуры, не опровергающие поэтому образную формулу М.А. Булгакова, как наличие шизофреников не опровергает признание человека «существом разумным»).
Сопоставление искусства с религией, с одной стороны, и с наукой – с другой, традиционные для эстетической мысли, оставляет невыявленным еще один чрезвычайно важный аспект его функций в культуре – тот, который обнажается при сопоставлении искусства с философией. Такое сопоставление становится эвристически ценным при взгляде на культуру как на сверхсложную, саморазвивающуюся и саморегулирующуюся диссипативную систему, которая нуждается в двух «механизмах» – кибернетика называет их метафорически сознанием и самосознанием системы. Функция ее сознания – применительно к культуре точнее было бы назвать его ее «миро-воззрением» – состоит в том, чтобы обеспечивать культуру необходимой ей информацией о том, что происходит в мире как «среде», в коей живет и развивается культура, а функция искусства – быть самосознанием культуры, ее «самочувствием», ее «автопортретом», т.е. поставлять ей информацию о процессах, протекающих в ней самой. Отсюда – дополнительность искусства и философии в бытии культуры («дополнительность» в буквальном, боровском смысле данного понятия), поскольку в архитектонике культуры как системы искусство находится на одном уровне не с религией и не с наукой, а именно с философией; вот почему характеристика каждого исторического типа культуры достигается не анализом религиозного сознания – оно остается неизменным при самых радикальных изменениях в содержании культуры (скажем, в истории России от XVI века до XXI-го), и не анализом научной мысли – она меняется в Новое время все более стремительно в пределах одного исторического типа культуры, – а именно постижением философской мысли и художественного сознания в их исторической динамике и способности обобщать как состояние познания мира на данном этапе развития общества и взаимоотношений науки и мифологии, так и состояние ценностного сознания человека этого времени. Следует иметь в виду, что разные виды искусства играют в решении этой задачи то более, то менее видную роль, делая тем самым неравномерным их развитие в истории человечества, но сама эта меняющаяся иерархия искусств является одним из «свидетельств» осуществления им функции самосознания культуры.
Л. А. Шумихина
[26]
Искусство как бытие духовного
Искусство уже по своему происхождению связано с феноменом духовности. Возникновение эстетического чувства как особой формы переживания человеком универсальной гармонии с миром с необходимостью выражается в ранних произведениях искусства[27]. А.Ф. Еремеев писал, характеризуя процесс рождения эстетического чувства: «Если отвлечься от всех частных проявлений и постараться в самой общей форме выразить суть рассматриваемого процесса, то его можно охарактеризовать как перенесение посредством чувств межиндивидуальных и внеиндивидуальных общественных отношений, норм, установлений во внутрииндивидуальную сферу»[28], то есть сферу внутреннего духовного мира человека. Придерживаясь концепции универсальной гармонизации в вопросе происхождения искусства, все же нельзя не отметить те теории, которые касались ранее этой проблемы: искусство – продукт человеческого гения (Бокль); искусство – ипостась развития объективного надматериального духа (Ж. Маритен); искусство – явление божественного откровения и в этом качестве дано Богом, чтобы показать «красоту Божьего смысла мира» (Н. Лосский); искусство – попросту выражение бессознательных инстинктов, свойственных человеческой биологической природе (З. Фрейд). Перечисление столь различных, порой диаметрально противоположных, концепций относительно природы искусства можно было бы и продолжить. Но и этих достаточно, чтобы заметить, что всем теориям присуща одна, интересующая нас, особенность – искусство рассматривается как своеобразный мир, бытие которого не зависит напрямую от реальной действительности, в которой человек живет. При перечислении концепций не случайно не была упомянута аристотелева теория мимезиса, породившая иной, не онтологический подход к пониманию сущности искусства. Через несколько веков идея Аристотеля о возможности посредством искусства познавать реальную действительность трансформируется в гносеологический подход к искусству, дойдя до самых упрощенных вульгаризаций его в XX веке (к примеру, в рамках заидеологизированного социалистического реализма). Разумеется, о гносеологическом подходе нельзя судить по этим упрощенным вульгаризациям. В лучших вариантах этого направления наряду с моментами «познания» говорилось об «эмоциональном переживании» и даже «создании новой идеальной структуры художественного образа»[29]. Однако традиционная для марксистской эстетики трактовка искусства как формы общественного сознания получила впоследствии более узкое толкование: искусства как познания, где статус искусства как формы общественного сознания предполагал познание общественного бытия. Самому же искусству не только в плане происхождения, но и в плане функционирования в онтологической природе было отказано.
Венгерский эстетик Д. Лукач в работе «Своеобразие эстетического» одним из первых в рамках гносеологизма, через мудрую и «хитрую» диалектику предложенных им категорий в осмыслении сущности искусства – «бытие-в-себе», «бытие-для-нас», «эстетическое полагание» и др., – приходит к выводу, что искусство – это «самосовершенствование человека» и «самосотворение человечества»[30].
Венгерский философ пытается обосновать онтологическую природу искусства, причем изначально природа эта связывается с духовными процессами. Искусство, по мнению автора, раскрывает истинную, объективную сущность человека в его духовном становлении, духовном «самосотворении». Для уяснения глубинного смысла последнего понятия необходимо обратиться к содержанию понятия «духовность». Отдавая дань происхождению понятия, охарактеризуем кратко религиозную его интерпретацию.
Духовность – одна из трех ипостасей триединого Бога. Через свою третью ипостась – Святого Духа – Бог дает человеку ту «силу и энергию», благодаря которым по благодати Божией человеку дано быть «образом и подобием Божиим». Но для этого необходимо избавиться от всего того, что стоит между человеком и Богом, – от грехов и злых помыслов. И тут нужно творческое усилие над собой, нужна религиозная настроенность, духовность, позволяющая человеку приблизиться к Богу. Такова христианская концепция духовности. С позиции этой концепции погружение в таинство бытия и есть свойство великого искусства. Последнее всегда исполнено духовности, и в этом секрет его неувядания, сохраняемости во времени, бессмертия. При этом духовное искусство вовсе не сводится лишь к богослужебному, клерикальному, хотя чаще всего в рамках христианской концепции это именно так. И, тем не менее, в истории человеческой культуры погружение в глубинные пласты Сущего в великих художественных творениях допускалось не только в сфере библейских сюжетов и рамках религиозных канонов. С другой стороны, к примеру, церковная музыка и русского православия, и европейских образцов часто бывала лишена высокого духовного начала из-за отсутствия высокой художественности. Тогда формальный элемент службы, обряда играет большую роль, чем внутреннее погружение в таинство бытия. И это лишает его подлинного духовного содержания.
Научное понимание духовности – это проблема, прежде всего, жизнетворчества, выхода за рамки узкоэмпирического бытия, преодоления человеком себя вчерашнего в процессе обновления, самосовершенствования и «самосотворения» (Лукач). Это восхождение к высшим ценностям и их реализация в процессе творческой деятельности. Высшие общечеловеческие ценности (Истина, Добро, Красота) – это смысловые универсалии человеческой жизни, и именно светом этих ценностей озарен весь путь человечества. Эти ценности – внутренний Бог человека, ориентирующий его на избрание установок и целей повседневной жизнедеятельности, содержания жизни как способа бытия[31]. В ориентации на высшие духовные ценности формируется духовный мир человека.
Искусство как наиважнейший способ воплощения духовного мира позволяет установить и временные рамки возникновения духовности. С точки зрения концепции универсальной гармонизации искусство первым из всех форм духовного освоения смогло воплощать духовность, а также воздействовать на людей через нее. Произошло это в эпоху Верхнего палеолита (40 тыс. лет назад). Таким образом, духовность и искусство, как первая форма ее хранения и передачи, появляются одновременно.
Искусство, как средство сохранения духовного мира, обладает достоинствами особого рода: художественный образ не отягощен недостатками других форм освоения действительности (науки, к примеру) – неполной адекватностью, мертвенностью в сравнении с живой реальностью, вторичностью собственного бытия; так как художественный мир онтологичен, он живет уже сам по себе, вобрав в себя минувшую, может быть безвозвратно ушедшую в прошлое, духовность. Отмечая упомянутое преимущество искусства как средства хранения духовности, А.Ф. Еремеев пишет:
«Духовный мир первых неоантропов, воплощенный в наскальных изображениях, дошел до нас через десятки тысячелетий без сколько-нибудь ощутимых утрат, и если удастся обеспечить при нашем восприятии эффект уподобления, он будет жить практически точно так же и в том же виде, как и для верхнепалеолитического Гомо сапиенс, хотя наполняться его чувствами будет наша душа»[32]. Это свойство искусства автор назвал «эффектом со-бытия», подчеркивая, что речь идет именно о духовном со-бытии, то есть о со-бытии на уровне духовной жизни человека, внутренних душевных переживаний. Здесь необходимо отдать должное Д. Лукачу, отметившему эффект со-бытия уже при попытках выхода из гносеологизма на онтологическую природу искусства. Лукач пишет: «Экстенсивно бесконечное бытие-в-себе концентрируется»… в искусстве «в интенсивную бесконечность произведения как микрокосма… уже в этом виден характерный для эстетической сферы взаимопереход бытия-в-себе в бытие-для-нас»[33]. У Лукача нет понятия «со-бытие», но процедура взаимоперехода, подробно описываемая им, относится именно к характеристике «эффекта со-бытия» (А.Ф. Еремеев). «Эффект со-бытия» и «эффект свечи» – взаимодополняющие и взаимообусловливающие свойства искусства. Благодаря «эффекту свечи» становится возможным «эффект со-бытия».
Реальное бытие предстает в искусстве в «снятом» виде, но не как часть бытия, а как его художественный образ. «Духовный мир бывает так богат оттенками, переходами, спонтанностью, непредсказуемостью, нарушениями логических вероятностей, в буквальном смысле он такой «живой», переменчивый, подвижный… «одноразовый», что кажется, невозможно остановить мгновение без произвольного вмешательства в ход его развития, без внесения тормозящего косного начала, которое противоположно исконной природе духовного мира… духовный мир человека настолько своеобразен, что не может быть адекватно выражен через гносеологический образ, т.е. в опосредованном виде, а может быть передан только непосредственно через “самого себя”»[34]. Автор вышесказанного, А.Ф. Еремеев, отмечая ограниченные возможности любой из форм общественного сознания, кроме искусства, в «неповрежденном» сохранении духовного мира, подводит к выводу о рождении духовного мира и человека как той общественной потребности, которая с необходимостью заставила человечество создать такой способ сохранения и передачи информации, который был адекватен духовности, несмотря на ее неуловимость. Таким способом и являлось искусство. Благодаря своей онтологической природе искусство стало универсальным способом сохранения духовного мира: «… искусство мыслит бытием и способно, благодаря эффекту уподобления (со-бытие) в одном бытии сохранять и воплощать особенности другого (других). Возникает так называемый «эффект свечи», где одно бытие как бы зажигает другое, и оно горит своим пламенем… превращая в факт не минувшего, а настоящего то бытие, от которого зажглось. В пламени аналогий оживает жизнедеятельность первичная, обладающая способностью существовать практически беспредельно»[35]. Поэтому духовный мир может быть передан и сохранен не как знание, не как информация, то есть не рациональным путем, а как бытие. Именно через искусство человек и стал хранить и передавать духовность не как нечто внешнее для ее хранителя (и для воспринимающего), а как бытие.
Итак, с момента своего возникновения искусство стало бытием духовности. Человеческая жизнь предстает в искусстве как бытие переживательное, мирочувствующее, как жизнь человеческой души. Но искусство – мир воображаемый. Этот мир может совсем не походить на реальность. К примеру, Леонид Андреев пишет по поводу мира искусства Рериха: «Там есть море и ладьи… нет, не наше море и не наши ладьи: такого мудрого и глубокого моря не знает земная география, скалы у его берегов, как скрижали завета. Тут знают многое, тут видят глубоко: в молчании земли и небес звучат глаголы божественных откровений. И, забываясь, можно по-смертному позавидовать тому рериховскому человеку, что сидит на высоком берегу и видит – видит такой прекрасный мир, мудрый, преображенный, прозрачно светлый и примиренный, поднятый на высоту сверхчеловеческих очей»[36]. «Высота сверхчеловеческих очей» – это либо божественное (у Рериха), либо соотнесенность с общечеловеческими духовными ценностями. Светом этих ценностей озарена изображаемая в искусстве реальность, и поэтому безобразное, отвратительное, пошлое, злое, ложное не могут иметь в подлинном искусстве статус прекрасного, истинного, доброго.
Произведение искусства – это бытие реального духовного мира в варианте персонифицированного бытия. Но, для того чтобы в мире, созданном воображением художника, можно было «жить», чтобы состоялась персонификация созданного духовного мира, эта художественная реальность должна содержать «нечто», позволяющее состояться со-бытию. Это «нечто» – смыслы мира реального, его переживания, чувства, экзистенциальная и смысложизненная проблематика. В искусстве реально-духовное предстает в персонифицированной форме как жизнь души художника – «бытие-я». И хотя «бытие-я» привязано к миру реальному, но подлинный талант «среди видимого открывает невидимое и дарит людям не продолжение старого, а совсем новый, прекрасный мир. Целый новый мир!»[37] Духовные смыслы этого вновь созданного особенного мира не имеют однозначного соответствия как с миром реальным, так и с бытием художника. И было бы ошибочным их онтологическую природу искать в алгоритмах творческой мысли автора, так как они не рациональны. И не потому ли все попытки философско-искусствоведческих интерпретаций рериховского мира разрушают онтологическую истину его искусства – бестрепетную печаль рериховского мира? И дано проникнуть в тайны гения – художника лишь тому, «кто сквозь красоту письмен смог угадать и прочесть их сокровенный смысл… Образы невещественные, глубокие и сложные, как сны, он облекает в ясность и красоту почти математических формул, в красочность цветов, где за самыми неожиданными переходами и сочетаниями неизменно чувствуется правда Творца... Здесь начало жизни и света, здесь колыбель мудрости и священных слов о Боге и человеке, об их вечной любви и вечной борьбе»[38].
Итак, искусство способно погрузиться в реальность, постигая духовный смысл бытия, и в этом качестве оно становится выраженной культурой «силой одухотворения сущего»[39]. При этом Сущее, понимаемое в религиозном ключе – Бог; в научном – глубинное, смысловое, закономерное, эпохальное.
Но эпохальное – это еще не все бытие духовного в искусстве. В.В. Кандинский в своем основном программном труде «О духовном в искусстве» относит «выраженную культурой силу одухотворения сущего» (Л.А. Закс) – эпохальное, то есть тот уровень культуры, который включает в себя «язык своей эпохи в ценностном аспекте» (В. Кандинский), лишь к одному из уровней бытия духовного в художественном произведении. Уровней духовного, по Кандинскому, три в любом явлении искусства. Он называет их – «три мистических необходимости», на основании чего и возможно выделить три уровня духовного в искусстве. Первый уровень – индивидуальный. Его своеобразие связано с личностью художника, особенностями его мирочувствования, миропереживания, стиля, талантов. Кандинский развивает эту мысль на примере творчества Сезанна: «Он умел из чайной чашки создать одушевленное существо или, вернее сказать, увидеть существо этой чашки. Он поднимает «nature-morte» до той высоты, где внешне – «мертвые» вещи становятся внутренне живыми. Он трактует эти вещи так же, как человека, ибо обладает даром всюду видеть внутреннюю жизнь (выделено мной. – Л.Ш.). Он дает им красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно звучащих, излучающих гармонию, часто математических формул. Изображается не человек, не яблоко, не дерево. Все это используется Сезанном для создания внутренне живописно звучащей вещи, называемой картиной. Так же называет свои произведения один из величайших новейших французских художников – Анри Матисс. Он пишет «картины» и в этих «картинах» стремится передать “божественное”»[40]. «Трактуя вещи как человека», Сезанн отрицает технический прогресс с его рационализмом, постоянно противостоящим духовному. «В какие ужасные времена мы живем!» – пишет Сезанн, ругая буржуа, отвратительные газовые фонари, тротуары, фабрики, электричество[41]. Отрицая все это, он выбрал цельность, природу, красоту, гармонию. А в его, возможно наивном, отрицании прогресса была логика не разума, а чувства, логика духовного начала в искусстве.
Сущее или «божественное» постигается и выражается лишь тем искусством, по Кандинскому, которым движет «принцип внутренней необходимости» (выделено В.К.). Основанием, истоком этого принципа в искусстве и является единство трех уровней: индивидуального, эпохально-национального и художественного (то, что называется художественностью) бытия духовного. Таким образом, духовное в искусстве – это не просто «внутренняя необходимость», но «принцип внутренней необходимости» произведения, принцип, без которого нет образа, нет искусства. Духовность как феномен нередко определяют как «целостность сознания» (к примеру, Дэвид Бом). «Принцип внутренней необходимости» в искусстве обеспечивает целостность художественного образа. Художественность В. Кандинский относит к уровню духовности, наравне с индивидуальностью. Между первым и вторым уровнями духовного – индивидуальным и эпохальным – границы размыты. О взаимопереходах, взаимопроникновении и взаимообусловленности первого вторым и наоборот свидетельствует даже выделенная в цитате фраза о Сезанне – художник обладает даром всюду и во всем видеть внутреннюю жизнь. Его «живописно звучащие вещи» «излучают гармонию», потому что они «внутренне живые». И полнота этой внутренней жизни возникает не только благодаря индивидуальности и таланту художника, но и потому, что «каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе»[42]. Третий уровень духовного в искусстве Кандинский назвал художественностью.
Художественность на протяжении развития рода человеческого понималась по-разному, но в любой из модификаций она была связана с духовной основой искусства. В древности и в эпоху Средневековья деятельность художника, освященная обычаем и религией, была включена в единую замкнутую систему групповых и сословных отношений, а развитие искусства определялось нормами и канонами единого стиля, диктуемого мифологией и религией. Эта художественность религиозна. XVI–XVII века – время, когда возникло представление о безбрежности Вселенной, о бесчисленности миров. В искусстве был создан, условно говоря, «неклассический» образ мира, открытого противоречиям, лишенного устойчивости и цельности канонического идеала. Барокко – первый образец «открытого» искусства. Именно свободой от канонов и правил, возможностью «поиграть» противоречиями, несоответствиями был создан причудливый, с резкими «перепадами» от высокой духовности до низменных материй, от трогательной искренности до грубой аффектации «ландшафт» барочного искусства[43].
Переоценка традиционных представлений о целостности бытия довершается впоследствии в эстетике романтизма. Свобода творить подкрепляется в XVIII веке кантовской теорией Гения, широко раздвигающей границы авторской фантазии, а значит, и представлений о художественности. Неуправляемая оригинальность в XIX и XX веках станет ломать устойчивые рамки не только художественного образа, но и искусства как такового. Впоследствии, оставаясь обычным человеком среди людей, художник постоянно и вновь поднимается на «вершины духа», то взмывая к ним на крыльях вдохновения, то мучительными усилиями «вырубая» ступени восхождения в «глыбе» материала. И чем реальное бытие дальше от «духовных вершин» искусства, тем труднее найти к нему путь. Именно об этих страданиях художника пишет Ибсен в своих поздних драмах «Строитель Сольнес» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся!». На «вершине духа» – открытая истина, даже в том случае, когда художественность ограничена канонами или традиционными представлениями.
Художественная идея, поэтическая мысль рождается всегда на «ничейной земле», она – взрыв, опрокидывающий, переворачивающий привычное бытие. Постмодернизм делает это «переворачивание» главным принципом художественности. Тогда причиной художественности становится умозрительно продуманная новизна. Но эта новизна исчерпана ее же изобретателями. Бунт против «традиции» в такой форме – это не изобретение современности. Он возник в конце XIX века, и на это были свои причины, весьма сложные и глубокие, о чем не раз говорилось в исследовательской литературе. В умозрительности постмодерна может исчезнуть восхождение к «вершинам духа», ведь тогда главным становится не само восхождение и даже не Истина, а бунт. Таким образом, представление о художественности изменяется вместе с развитием человеческой духовности. Если в истоках художественность подчинена традиции и религиозности, то впоследствии она все дальше уходит от этих идеалов. Если на заре человечества искусство – единственный, выработанный первобытной культурой, способ сохранения духовного и здесь духовность и художественность едва ли могут быть разведены, то в последующие эпохи человеческой истории искусство, не переставая быть выработанным культурой «одухотворением сущего», все более или совершенствует, или модернизирует свои выразительные средства. К «одухотворению сущего» есть единственно возможный путь – через персонификацию духовного, через «переплавку» духовных идеалов и смыслов реального бытия в душе художника. К отрицанию духовной основы искусства и разрушению художественности приходит постмодернизм, так как «одухотворение сущего» несовместимо с опрокидыванием, переворачиванием существующих смыслов и ценностей культуры.
Итак, искусство – это важнейший способ постижения и совершенствования бытия как одухотворения его смыслов и ценностей при самосовершенствовании и самосотворении человека и человечества. Но существуют ли некие вечные и неизменные принципы «одухотворения сущего»? Если рассматривать духовность как единственно возможный, подлинно человеческий способ бытия, то, безусловно, и принцип одухотворения этого бытия должен нести в себе неизменное, вечное, подлинно человеческое.
В.В. Кандинский в работе «О духовном в искусстве» особое внимание уделяет «эпохально-национальному» как уровню духовного в художественном произведении. Осмелюсь вступить в диалог с мэтром по этому вопросу. На мой взгляд, «эпохально-национальное» – не уровень духовного в искусстве, но его исток, основа. Искусство вбирает особенности души народа (нации). Великое искусство всегда национально в самом лучшем и гуманном смысле этого понятия. Так в начале XX века три великих художника – Булгаков, Нестеров и Корин ощутили пафос современных им событий и, минуя узко-национальные, сословно-социальные и иные проблемы, показали эпохальное – духовный смысл существующего бытия. Или Великая Отечественная война. В советском искусстве – это целая эпоха. Несмотря на все ее ужасы, это – эпоха духовного подъема народа. И вот примеры: «Василий Теркин» – гениальная поэма, воплотившая дух нации в роковой для народа час. Прекрасны многие песни Войны – их десятки.
И, как никто другой, услышал и воплотил эпохально-национальное Войны Д. Шостакович. Седьмая и Восьмая симфонии, Вторая соната для фортепиано Шостаковича – это художественные памятники той эпохи.
О роли «эпохально-национального» в искусстве прекрасно сказал Г. Свиридов: «Великое искусство духовно… Художник «поет народ», народную жизнь, он явление органическое народной жизни, несущее в себе ее дух, то, чем живет нация»[44].
О роли национального как духовной основе и истоке не только художественного творчества, но и художественного восприятия говорит хотя бы такой курьезный пример, приведенный профессором университета искусств в Филадельфии (США) Михаилом Сергеевым: «Одна моя знакомая американка была буквально раздавлена, прочитав гоголевскую «Шинель». В ее пересказе эта классическая повесть выглядела совсем иначе, нежели нам преподавали в школе. «Представляешь, – взволнованно говорила она мне, – этот человек (Акакий Акакиевич) занят скучной, монотонной работой. У него крохотная зарплата, нет семьи. Погода ужасная! Его единственная мечта – купить пальто, в котором зимой было бы тепло. Он долго копит деньги, покупает пальто, и в тот же вечер пальто у него крадут. Это же сплошная депрессия». Другой мой приятель, изучавший русский язык, – рассказывает американский ученый, – попросил меня однажды разъяснить ему стихотворение Высоцкого «Кони привередливые». «Понимаешь, – сообщил он мне, – лирический герой хочет, чтобы кони летели чуть помедленнее. И в то же время он их погоняет и стегает нагайками, чтобы они скакали быстрее. Это же неразумно». Что ответить такому американцу? – продолжает он. «Дорогой мой, – говорю я ему, – когда ты прочувствуешь эту ситуацию, ты и поймешь, что такое русский характер и русская судьба!»[45]
Закончить разговор о духовных основах искусства мне хочется фразой Иосифа Бродского. В одной из последних своих работ – «Fondamenta degli incurabili»[46] – он написал: «Мы уходим, а красота остается, ибо мы направляемся к будущему, а красота есть вечное настоящее». Возможно, поэт имел в виду «вечное настоящее» красоты своих лучших творений, поднявших человечество к вершинам Духа.
Т. А. Круглова
[47]
Идеологическое искусство или художественная идеология:
онтологизация идеологии в художественных практиках ХХ века
По проблеме соотношения идеологии и искусства накопилось множество как обыденных, так и исследовательских стереотипов. Важнейший из них – полная несовместимость этих двух феноменов культуры. При первом же приближении обнаруживается уязвимость такой позиции. В концепциях сущности искусства ХХ века оно чаще всего трактуется как концентрированное выражение всех составляющих культуры, своего рода код эпохи, квинтэссенция ее ценностей и форм. Таким образом, идеология, будучи частью культуры, должна быть так или иначе представлена в сфере искусства. Вопрос заключается в том, как она репрезентирована в художественном сознании автора, в тексте произведения, в системе связей между художественным и нехудожественным мирами.
В советской эстетике взаимодействие между искусством и идеологией чаще всего рассматривалось сквозь призму процесса «влияния» последней на мировоззрение художника. Об этом написана основная масса работ по этой проблеме. Исследования строились как обнаружение степени присутствия идеологических мотивов в целостном художественном сознании творца. Как правило, эта доля оценивалась с точки зрения позитивности или негативности идеологического содержания, органичности связей между суммой идеологических требований и внутренней эстетической позицией автора. Так или иначе, методологически исследователи исходили из установки на принципиальную разность идеологического и художественного типов сознания. Таким образом предполагалось, что идеология должна быть выведена за пределы природы художественности, что онтологическая специфика искусства не может быть раскрыта с помощью идеологических конструкций.
В то же время нельзя не обратить внимание на то обстоятельство, что превращение идеологии во влиятельную силу, ее глубокое проникновение во все сферы жизни, начавшееся во второй половине ХIХ века и прогрессирующее в ХХ, совпадает с возникновением модернистской эстетики с ее представлением о «чистоте» искусства, его автономии от политики, идеологии, рынка. Как можно объяснить это противоречие?
Идеология появляется в результате распада мифа в качестве одной из рефлексивных практик и существует на протяжении всей истории западной рациональности, окончательно институционализируясь в обществах Нового времени, когда происходит становление массового социального субъекта и появляются политические идеологии. Исследователи конца ХХ века показали, что возрастание удельного веса идеологии в некоторых странах в определенные периоды связано с тем, что в них ощущается нехватка других систем поддержания естественной идентичности. «Идеологии возникают и выходят на авансцену там, где существует культурный провал»[48]. «Впервые идеологии в собственном смысле слова возникают и завоевывают господство именно в тот момент, когда политическая система начинает освобождаться от непосредственной власти унаследованной традиции, от прямого и детального управления религиозных и философских канонов и от принимаемых на веру предписаний традиционного морализма. Выделение политики в качестве автономной области подразумевает и выделение особой и четкой культурной модели политического действия, поскольку прежние, неспециализированные модели либо слишком универсальны, либо слишком конкретны, чтобы обеспечить ориентацию, которая требуется в политической системе. Они либо мешают политическому поведению, обременяя его трансцендентальными значениями, либо душат политическое воображение, приковывая его к бессодержательному реализму здравого смысла. Самая непосредственная причина идеологической активности – нехватка ориентиров»[49].
Таким образом, в современном теоретическом дискурсе идеология вписывается в ряд других фундаментальных механизмов социокультурной интеграции. Сущность же искусства всегда так или иначе понималась как важнейший способ создания, укрепления и трансляции совокупного социокультурного опыта, общения поколений, сохранения той или иной общности. В традиционном обществе действуют люди с «естественными» культурными чувствами, поэтому там роль идеологии маргинальна, зато огромна роль искусства, которое и придает культурным нормам этот желанный «естественный» вид. В условиях же распада традиционного общества, когда жизненные правила ставятся под сомнение, так как ничего не гарантируют, возникает необходимость в «искусственных», волевых усилиях власти, «превозмогающей самое себя и перенапрягающей всех членов общества. Поэтому идеологии для своего функционирования требуют энтузиастического отношения, в то время как традиции – не обязательно нужен энтузиазм для своего поддержания»[50]. Именно поэтому идеология появляется в тех обществах, которые наделяют разум и рациональность особым, ключевым статусом.
Основная социальная задача идеологии заключается «во вторичном кодировании и моделировании социальной реальности, происходящем поверх культурной матрицы и влияющем на порядок социального воображаемого. Одна из важнейших функций культурной матрицы – это способ самоописания и самоидентификации общества. Одним из универсальных механизмов самоописания общества является идеология. Действительно, идеология как один из способов автореференции возникает в культурной матрице лишь в определенной ситуации – в ситуации, когда общество не равно само себе. Как часть культурной матрицы идеология имеет своей целью встраивание индивида в социальную систему, но в отличие от общекультурных процессов социализации и интериоризации норм, ценностей идеология преформирует индивида, но в духе не культурной целостности, а социальной частичности, делая индивида представителем группы, клана, корпорации и т.д.»[51]. Искусство по отношению к культурной матрице выполняет функцию ее образного моделирования. Поэтому искусство Нового времени, стремясь адекватно выражать сложившуюся бытийную ситуацию, «идеологизируется» изнутри, становясь способом самосознания человека в эпоху модернизации.
Как же встраивается идеология в художественное сознание? Давно отмечено, что давление социума на художника осуществляется не прямым способом, а через некоторые опосредствующие сферы. Для любого творца условием продуктивного смыслопорождения становится то, что Б. Пастернак называл «гулом времени», а А. Блок – «музыкой революции». Шум времени – это сфера повседневности, во всем, казалось бы, противоположная тому месту, где вырабатываются идеологические системы. Повседневность обычно противопоставляется высокой культуре так же, как обыденное сознание – теоретическому. Введение параметра повседневности в социальный анализ подрывает превратившееся в догму представление, согласно которому любая официальная доктрина несет в себе некое прямое значение, объясняющее поведение ее приверженцев. «Сфера повседневности… относительно автономна – здесь действуют логики практики, логики коммуникации, а не целе-рациональности, логики аффективной и символической интеграции. Эти логики всегда перерабатывают решения власти. Власть, будучи всепроникающей, проявляется здесь в иных, горизонтальных формах, в виде микрофизики власти. Мы оказываемся в той пограничной полосе, где за совершенно добровольными решениями обнаруживается социально-структурирующее начало, а новая социальная структура предстает результатом реализации желаний, где субъективные надежды и объективные возможности коррелируются»[52]. При такой трактовке идеологическое структурирование сознания художника ощущается им как результат собственной жизненной позиции, экзистенциального выбора, обусловленного непосредственным давлением бытия.
