Уральский государственный университет им. А. М. Горького

Гуманитарный университет

Онтология искусства

Сборник научных статей

Екатеринбург

2005

ББК 71.0+87.8+85

О-59

Онтология искусства: Сборник научных статей. – Екатеринбург: Гуманитарный университет, 2005. – 268 с.

Составитель и научный редактор – доктор философских наук, профессор Л. А. Закс.

ISbn 5-7741-0061-8

В сборнике работ философов-эстетиков Екатеринбурга, Санкт-Пе­тербурга и Омска раскрываются различные аспекты ак­туальной для сов­ременной гу­ма­ни­тар­ной науки он­то­ло­ги­чес­кой проб­лематики ис­кусства (бытия искусства и бы­тия в ис­кус­стве). Сбор­ник ад­ре­со­ван исследователям искусства и культуры (эс­­те­ти­кам, ис­кус­ство­ве­дам, филологам), преподавателям и сту­ден­­там, всем, кто инте­ре­су­ет­ся искусством, его сложным «уст­ройст­­вом» и существованием.

Isbn 5-7741-0061-8

© Уральский государственный ун-т им. А.М. Горького, 2005 © Гуманитарный университет (Екатеринбург), 2005 © Коллектив авторов, 2005

Памяти нашего учителя,

коллеги и друга

Аркадия Федоровича Еремеева

Содержание

Л. А. Закс

Проблемные поля онтологии искусства……………………………………………………...

Б. В. Орлов

Онтологическая эстетика……………………………………………………………………...

М. С. Каган

К вопросу о месте искусства в культуре……………………………………………………

Л. А. Шумихина

Искусство как бытие духовного………………………………………………………………

Т. А. Круглова

Идеологическое искусство или художественная идеология:

онтологизация идеологии в художественных практиках ХХ века…………………………

Л. М. Немченко

Онтология традиции…………………………………………………………………………

И. М. Лисовец

Искусство как бытие: художественный мир и повсе­­дневность культуры…………………

С. В. Юрлова

Бытийные аспекты массового искусства……………………………………………………..

Е. В. Рубцова

Проблема границ и онтологического статуса

ис­кусства в современной американской эстетике…………………………………………...

М. Ю. Гудова

К вопросу об онтологических аспектах художест­венной ин­то­на­ции……………………

М. Д. Попкова

Онтология художественной формы…………………………………………………………..

Г. А. Брандт

Слово и тело на театральных подмостках:

онтологическая сто­рона основного вопроса…………………………………………………

В. Ф. Чирков

Дом как предельное духовное значение места в поэзии Арс. А. Тарковского…………….

Л. Э. Старостова

Экзистенциальный характер художественной реальности:

ис­кусство как способ бытия человека………………………………………………………...

Л. А. Закс

К исследованию онтологии художественной вненаходимости……………………………..

Л. А. Закс

^[1]

Проблемные поля онтологии искусства

Онтология – традиционная и фундаментальная составляющая философских систем, исходящих в пос­та­новке и ре­ше­­­нии мировоззренческих вопросов из опре­де­­­­лен­­­ных кон­цепций бы­­­тия (сущего) как именно фундаментального ос­но­вания че­ло­ве­чес­­­кого присутствия в мире и ми­ро­от­но­ше­ния. Философия ис­кус­ст­­­ва (эстетика) также, естественно, ис­хо­дит из определенных об­щих онтологических допущений и, давая мировоззренческое по­ни­ма­­­ние и интерпретацию ис­кус­­ства, рассматривает вопрос об от­но­­­шении искусства к бы­тию – отношении познавательном, цен­ност­­­но-оценивающем, мо­­делирующем, конструктивно-пре­об­ра­зо­ва­­­тельном. Сло­вом, осваивающем.

Однако у онтологии искусства как особой части его фи­ло­­­софии дру­­­гой взгляд на отношение искусства и бытия. За­ост­­ряя различие с уже обозначенным, я бы сказал, что он­то­ло­­гия искусства рас­смат­­­ривает не осваивающее отношение ис­­кусства к бытию, а, на­о­бо­­рот, осваивающее отношение бы­тия к искусству. Это, ра­зу­ме­ет­­­ся, не вполне точная, ме­та­фо­ри­­ческая формулировка большой и слож­­­ной проблемы вклю­че­­ния (вхождения) искусства в бытие – проб­­лемы бытия ис­­кусства и, с другой стороны, искусства как бытия, его уни­­версальной и в то же время специфической бы­­­тийности (бы­­тийственности, «он­тологичности»). В первом ас­­пек­­те бы­тие может быть взято как бытие вообще (ме­та­фи­зи­чес­­кий ас­пект онтологии искусства). Как бытие в его реальных сфе­рах и формах, с каждой из которых у искусства своя система от­­но­­­­ше­ний, определяемая своеобразием этой сферы и формы, за­­­­ко­но­мер­ностью «вхождения» искусства в нее (при­над­леж­нос­­­ти к ней) и спецификой самого искусства. Наконец, как спе­­­­цифическое (адекватное собственной сущ­ности) бытие ис­­кус­­­­ства как искусства, т.е. его особое «бы­тие в себе и для се­бя», его самобытие.

Проблемное поле онтологии искусства можно раскрыть че­рез та­­­кого рода вопросы: чем является и как существует ис­кус­ство в ка­­­честве «части» особых сфер и форм бытия? как ска­зывается на искусстве, и прежде всего на его су­щест­во­ва­нии, его при­над­леж­­­ность к этим сферам и формам и, обратно, как сказывается (и ска­­­зывается ли) на этих последних при­над­лежность искусства к ним? Чем является и как (каким об­ра­зом, с помощью каких средств) существует искусство в ка­чест­ве особой формы бытия, как оно специфически (что на рус­ском языке обозначается словом «ху­­­дожественно») бы­тийст­вует, бытийно осуществляет и ут­верж­да­­­ет свою много­уров­невую и многоликую специфику? И, наконец, как это осо­бен­ное, художественное бытие онтологически ска­зы­ва­­­ется на субъ­екте, адресате и цели искусства – человеке? Как и ка­­­кой, ина­че говоря, становится оно формой и сферой че­ло­ве­чес­ко­­­­го бытия? Что значит для человека (процессуально и ре­зуль­­­та­тив­­­но) его бытие в искусстве?

Вопросы большие и давние, вновь и вновь возникающие (не толь­­­ко для эстетики, но и для тех, кто непосредственно свя­­зан с ис­­кусством) и не имеющие не только окончательного, но и более или ме­нее полного решения. Авторы настоящего сбор­­ника тоже не пре­тендуют на «закрытие» темы. От­вле­ка­ясь от чисто ме­та­фи­­­зи­ческого аспекта проблемы, они пред­при­­нимают попытку собст­­­вен­ного, иногда эскизного, взгляда на спектр реальных форм бы­­­тия, исходя из собственных же ми­­ровоззренческих и эс­те­ти­чес­­­ких представлений и с опорой на современное гуманитарное зна­­ние.

С какими же бытийными сферами и формами объективно свя­­­зан­­­но искусство и каковы, следовательно, основные пред­мет­­ные по­­­ля онтологии искусства? Вряд ли здесь можно при­ду­­мать что-ли­­­бо новое.

Первой такой сферой и формой, естественно, выступает при­­­ро­­­да, «натуральный» материальный мир, поскольку (и в той мере, в какой) искусство существует в материально-чувст­вен­ных формах его произведений, что «помещает» искусство в природные про­ст­ранст­­во и время, погружает в сферу на­ту­раль­ного вещества и энер­гии, природных форм и процессов и подчиняет законам мате­ри­аль­­ного мира. Это чисто объ­ек­тив­ное обстоятельство, на первый взгляд далекое от собст­вен­ной специфики искусства, на самом де­­ле имеет фун­да­мен­тальное значение: нельзя быть искусством (= быть ис­кус­ст­ву) вопреки законам природы. При этом искусство не только вы­нужденно подчиняется природе, но и ставит ее себе на служ­­­­бу, из­влекая из сотрудничества с природой максимум воз­мож­­­­но­го для художественного самоосуществления и до­сти­же­ния сво­­­­их уникальных, сверхъестественных эффектов и це­лей. Бо­лее то­­го, ис­кусство, можно сказать, с давних времен влюб­лено в при­ро­­ду не только как в свой «объект» и прообраз, но имен­но как в фор­­му сво­его существования (примеры чего со­­­вре­мен­ное ис­кус­ст­во де­монст­рирует с избытком). Природа в ка­ком-то смысле есть бы­­тийный иде­ал для искусства.

Следующая объективная сфера – общество и культура в их не­­­разрывном онтологическом единстве, т. е. со­цио­куль­тур­­ный мир.

Как известно, современные социально-гуманитарные нау­­ки раз­во­­­дят понятия «социального» и «культурного»^[2], что, меж­ду прочим, ока­­­зывается и логическим основанием раз­гра­ничения социологии и культурологии. М.С. Каган ха­рак­те­ризует общество и культуру как две разные формы бытия^[3]. С последним трудно согласиться, да­­­же признавая ме­то­до­ло­ги­­ческую (и логическую) оправданность и необходимость раз­ли­­­чения «социального» и «куль­турного». Дело в том, что имен­­но онтологически развести общество и культуру не­­­воз­мож­­но: они образуют неразрывное бытийное единство; одно бук­­­­вально не существует без другого и отдельно от него, при­чем это общее существование есть теснейшее и всеохватное вза­­имо­про­­­никновение общества и культуры друг в друга. Куль­ту­ра – объ­ек­­­тивный атрибут любого общества, создается об­щест­вом и живет толь­­­ко вместе с ним, «в нем». Но и общество как организованное со­­­циальными отношениями множество, упо­рядоченное единство лю­­­дей, система образуемых ими кол­лективов и общностей не­воз­мож­­­но без культуры, фак­ти­чес­ки создается на основе («пос­редст­вом») определенной куль­туры, выступающей специфическим спо­со­­­бом его (об­щест­ва) самоосуществления и саморазвития. Глубоко за­­­ко­но­мер­но, отсюда, обращение наук о социальном (социологии, со­­­­циальной психологии прежде всего) к «чисто» культурным фе­­но­­­­менам (таким, как ценности, нормы, стереотипы, тра­ди­ции и т. п.^[4] ), хотя, подчас, такое обращение обходится без спе­циальной реф­­­­лексии культурной природы и при­над­леж­нос­ти этих феноменов^[5] : без них невозможно описать и объ­яс­нить существование и функ­цио­­­­нирование любых обществ. И столь же закономерно «обратное» дви­­­­жение культурологии – к «социальному»^[6] : основные, базовые эле­­­­менты социальных сис­тем – социальные институты и идеологии – это, по сути, эле­менты «культурного механизма» образования и жиз­­­ни лю­бой социальной общности. Поэтому глубоко закономерно воз­­­ник­новение и широчайшее употребление термина «со­цио­куль­­тур­­­ный», онтологическим коррелятом (десигнатом) ко­то­рого и яв­ля­­­ется единый социокультурный мир.

Искусство – часть этого мира. С одной стороны, оно со­зда­ется и потребляется социальными субъектами – людьми, всег­да при­над­­­лежащими конкретно-историческим со­ци­аль­ным системам, за­ни­­­мающими особое место в ансамбле об­ра­­зующих и струк­ту­ри­ру­ю­­щих эти системы социальных от­но­­шений, коллективных ма­те­ри­­­альных и ментальных форм их существования. Вместе с этими субъ­­­ектами «попадает» в со­циальные системы и искусство, ко­то­рое «пребывает» и из­ме­няется, живет и воздействует всегда по-сво­­­ему, но од­но­вре­менно и «в логике» родовой для себя (своих субъ­­­ектов) сре­ды, подчиняясь ее упорядочивающим силам и воз­мож­­­нос­тям, формам и функциям, воспроизводя в пределах собст­вен­­­­ной бытийной «территории» – в своем строении и функ­цио­­ни­ро­­вании – кон­туры этой «изначальной» социальной тер­ритории, прин­­ципы и ме­ханизмы ее строения и функ­цио­ни­рования. И при этом еще и вза­имо­действуя с нею как с внеш­ней для себя, под­вер­­гаясь «извне» воз­действию ее мощ­но­го силового поля – и как объ­­ект определенных пот­реб­нос­тей социальных систем и субъ­ек­­тов; и как зона при­ло­же­ния их деятельностных и статусных воз­мож­­ностей; и как инст­ру­­мент, «орудие» достижения определенных це­­лей (в том чис­ле и под­держания-сохранения наличного со­ци­аль­­ного «по­рядка вещей», са­мосохранения этой социальности); и, на­­ко­нец, как объект со­ци­аль­ного обладания и управления (конт­ро­ля, ре­­гулирования, власт­но­го господства).

Это, так сказать, собственно социальный план (аспект) со­­цио­­­культурного бытия искусства.

Я чуть было не написал «чисто социальный план», но внут­­рен­­­­не осекся: «чистой», т.е. вне- или бескультурной со­ци­альности не бывает, как не бывает «некультурной» че­ло­ве­ческой жизни. Так по­­­­является второй, культурный «план» со­циокультурного бытия ис­­­­кусства, определяемый тем фун­да­ментальным обс­тоя­тельст­вом, что при любом типе со­ци­аль­ности (и, следовательно, собст­вен­­­­но социальной «при­креп­ленности») искусство изначально, самой сво­­­ей сущ­ностью принадлежит к миру так или иначе вза­мо­свя­зан­­­ных над­биологических, искусственных (т.е. деятельностно по­­рож­­­даемых и осуществляемых) «ме­ханизмов» (или, может быть точ­­нее, «организмов», органов) человеческого ми­ро­от­но­­ше­ния, са­мо­­воспроизводства и саморазвития. Система та­ких ис­кусст­вен­ных, на деятельности базирующихся органов, и того, что они «на­ра­­батывают» («вы­рабатывают») и чем «пи­та­ются» (благодаря че­­­му живут и люди, и их объединения), и есть культура.

А раз так, то и бытие-существование искусства «куль­тур­но»: про­­­исходит в пространстве культуры-системы, по ее за­ко­нам = в ее «логике», под воздействием и во взаимодействии (как сегодня го­­­ворят: в контексте, что в одних случаях имеет бук­вально ре­аль­ный, а в других лишь метафорический смысл) с ее внутренними тер­­­риториями, «порядками» и ме­ха­низ­ма­ми, формами и со­дер­жа­ни­­­ями, как материально-прак­ти­чес­ки­ми, так и информационно-иде­аль­­­ными, в том числе ду­хов­ными (и прежде всего духовными, по­сколь­­ку искусство по задаче своей генеральной («сверхзадаче») – часть и сила куль­туры именно духовной).

Для того чтобы теоретически «вписать» искусство в эту бы­­тий­­ную ме­та­систему, описать и осмыслить его со­цио­куль­тур­ную он­­тологию, не­обходимо как-то структурировать сам со­­цио­куль­тур­ный мир. Ра­зу­меется, такое структурирование – в силу сложности, мно­­­го­со­став­ности социокультурного мира – поливариантно, и эти ва­­рианты фор­мируются различными со­циально-гуманитарными на­у­­ками в со­ответствии с их ви­де­нием мира, конкретными по­зна­ва­тель­ными за­дачами (пред­метом) каждой из наук. При этом объ­ек­­тивная це­лост­ность социокультурного мира неизбежно рас­чле­ня­­ется, в том чис­­ле разводятся «социальная» и «культурная» ре­аль­­ности еди­ного бы­тия искусства. И все-таки, еще раз подчеркну, со­­циальное и куль­турное – не разные, автономно существующие ре­­альности: они – «две стороны одной медали», стороны вза­имо­про­­никающие и вза­имоопосредованные и порознь не су­щест­вую­щие: су­щест­во­ва­ние одной – необходимое условие бытия другой.

И потому существенна задача при теоретическом вос­соз­да­нии он­­­тологии искусства в обществе и культуре постараться со­хранить, «удер­­жать» социокультурную целостность. Тео­ре­ти­ческая воз­мож­ность такого сохранения-удержания вполне ре­альна. Ресурсы для это­­го есть, например, у социологии куль­туры, инкорпорирующей кон­­­цепты, структуры и логику со­циального в теоретически пред­став­­­ленное тело культуры^[7]. Но в свете задач социокультурной он­то­­­логии искусства я бы все-таки отдал предпочтение куль­ту­ро­ло­гии: ее «раз­ре­ша­ю­щие» возможности представляются более уни­вер­­­сальными.

Во-первых, потому, что в культуре есть аспекты, не­сво­ди­мые к социальным (в узком смысле) основаниям (не­объ­яс­нимые по­средст­­­вом таких оснований) и в силу этого не «улав­ливаемые» со­­­цио­логией, даже если это и социология куль­туры. Это зона «вну­три­­­­культурных» свойств и за­ко­но­мер­нос­тей. Так, например, со­цио­ло­­­гия культуры не знает (не «ви­дит») текстовой реальности куль­ту­­­ры: культуры как механизма по­рождения текстов, главной пред­мет­­­ной формы бытия ду­хов­ной (вообще информационной) культуры и как системы ис­торически и пространственно сосуществующих и вза­имо­дейст­вующих текстов. А вне этого «пла­­на» культуры кар­ти­­на бы­тия искусства неполна, точнее ска­зать – невозможна. Не в пол­ной мере ­под­властен социологии культуры и важнейший для куль­­­туры и искусства смысловой план: для нее он значим лишь как идеальная «объективация», способ осуществления и ма­ни­фес­та­­­ция социальных «сущностей» (позиций, ин­те­ре­сов и структур). Да и такой ключевой для культуры (собст­вен­но культурный) ме­ха­­­низм ее самовоспроизводства и раз­ви­тия, как традиция, – важное он­­­тологическое пространство ис­кусства, также, как правило, не по­­­падает в поле зрения со­цио­логии культуры, сосредоточенной на струк­­­турно-син­хрон­ном анализе социального бытия культуры^[8].

Зато, и это «во-вторых», культурология способна, ес­тест­вен­­но по-своему, теоретически репрезентировать социальное в его ре­аль­­­­ном бытии. Дело не в ее каких-то особых ин­тел­лек­­туальных воз­­­­можностях, а в объективной (и куль­ту­ро­ло­ги­­ей рефлектируемой) ро­­­­ли культуры для самого социального. Об­­щество и общности как сис­­­­тема социальных отношений (от­­ношений социальных субъ­ек­тов) в их осуществленности («оп­редмеченности») и ор­га­ни­зо­ван­нос­­­­ти, как живой процесс и результат взаимодействий, общения, ком­­­­муникаций людей – все это становится действительностью от­­­нюдь не в силу за­конов природы и не «автоматически», а иск­лю­­­чительно бла­годаря культуре, ее особой подсистеме – спе­ци­аль­­­но адре­со­ванным и приспособленным для этого механизмам и фор­­­мам^[9]. С этой точки зрения социальная реальность есть и может быть описана как реальность именно культурных механизмов и форм организации и осуществления социальных от­но­ше­ний, вза­и­мо­­­действий, коммуникаций; как система со­ци­аль­ных институтов, форм общения и сознания; система норм и цен­ностей и других ре­­­гуляторов группового и инди­ви­ду­аль­но­го поведения людей в об­щест­­­ве. Эта система реально и есть территория и форма социаль­но­­го бытия искусства, уже пред­став­ленная (понятая) как порож­де­­­ние и часть все­ох­ват­ной реальности культуры.

Включив таким образом социальное в культурное, мы мо­жем да­­­лее исходить из культурологического членения (струк­ту­­ри­ро­ва­ния) социокультурного мира. Тогда социокультурная он­тология ис­кус­­­ства «сложится», обнаружит себя в «хро­но­то­пах» основных под­сис­­­тем культуры любого общества:

• материальной природопреобразующей культуры – куль­ту­­ры прак­­­тически-осваи­ающего отношения людей к внеш­ней и собст­вен­­­ной природе (технико-технологическая куль­ту­­ра производства, пот­­­ребления и быта, культура телесности и «фи­зическая» культура, сек­­­суальная культура; эта культура су­­щественна, поскольку само ис­­­кусство существенной своей сто­­­роной имеет такое ам­би­ва­лент­ное практически-ос­ва­и­ва­ю­­щее освоение-существование);

• материальной социально-организующей культуры – куль­туры, «офор­­­мляющей» и упорядочивающей хаотичное и ди­намическое мно­­­жество индивидов, их деятельностей, пос­туп­ков и отношений и тем самым конституирующей «тело» и «пространство» социума и определяющей место кон­крет­но­го человека и групп людей в нем. Сред­­­ст­вами и меха­низ­ма­ми решения этой фундаментальной за­да­­­­чи культуры вы­с­ту­пают социальные институты, формы общения и поведения, язы­ки, идеологии и системы социальных норм и цен­нос­­­тей. А искусство, будучи делом индивидов, «граждан» и раз­но­­­вид­ностью их коммуникации-общения, естественно, об­ре­та­ет со­от­­­ветствующую культурную «фор­му общества», субъектно и функ­цио­­­нально структурируется ею и живет в ней;

• духовной культуры как системы способов, процессов и ре­­зуль­­­татов освоения мира (мироотношения) коллективным и пер­со­­­нальным духом, как самодвижущегося смысло­по­рож­да­ю­щего и смыслоносного идеального поля-пространства и его духовно-дея­тель­­­ностных, психологических и знаковых форм.

Обсуждая методологию анализа и структурирования со­цио­­куль­­­турной онтологии искусства, нельзя не отметить от­но­­си­тель­ность разведения и «автономизации» названных под­систем куль­ту­­­ры (как и любых внутренних членений в каж­дой подсистеме) и тен­­­денцию стирания границ между ни­ми – их теоретического со­пря­­­жения и интеграции в ме­то­до­логии гуманитарной науки XX–на­­­чала XXI века. Для этого име­ются веские и, в общем, весьма прос­­­тые основания, как раз и оказавшиеся в центре интересов науки о культуре этого пе­риода.

Главное и фундаментальное: антропный, если не сказать ант­­­ро­­­­поцентрический, характер социокультурного мира (и, ко­нечно же, ис­­кусства). Жизнь человека и, соответственно, лю­бых со­сто­я­щих из людей коллективов – это их од­но­вре­мен­ные и связанные меж­ду со­­бой как содержание и форма дея­тельные отношения к при­роде и друг к другу. Но духовная жизнь, при всей ее специфике, это ведь «другая» жизнь тех же самых субъектов, проживаемая вмес­те (в теснейшем вза­имо­проникновении и взаимовлиянии) с жизнью ма­­те­ри­аль­ной, биосоциальной. При этом доминанта со­цио­­гу­ма­ни­тар­­но­го познания, начиная с Маркса, Ницше и Фрейда, – это отк­­ры­тие и осмысление материальной детерминации ду­хов­но­­го, как со­­ци­аль­ной, так и биологической. В центре со­вре­мен­ного гу­­ма­ни­тар­ного зна­ния – идея «сплошной» телес­нос­ти человека, про­­ни­ка­ющей не только в сферу не­пос­редст­вен­но с ней связанной пси­­хи­ки, но и в ду­ховный план лич­нос­ти, мир высших смыслов и идей, в культурную кар­тину ми­ра, в том числе в художественное со­знание и твор­чест­во^[10].

С другой стороны, во всех сферах и аспектах жизни об­щест­ва и человека, во всех подсистемах материальной куль­ту­ры также об­­­наруживается присутствие психики и сознания че­ловека. Это по­­­буждает – уже внутри культурологии – к от­ка­зу от традиционного де­­­ления культуры на материальную и ду­хов­ную (а социально-ор­га­­­низующая, или, по Маркаряну, со­ционормативная культура в рам­ках материальной культуры «из­начально» большинством куль­ту­ро­­­логов просто не вы­де­ля­лась, по-видимому в силу традиционного от­­­несения этой ре­альности к сфере социального и к «ведению» со­­­циологии).

Это другая крайность. Целостность социокультурного ми­ра – это, как сказал бы А.Ф. Лосев, «единораздельная це­лост­ность» яв­­­лений во многом разной природы и способа су­ществования. И не различать их, абсолютизировать их сли­ян­ность было бы эпис­те­­­­мологически неточно. Ведь, во-пер­вых, каждая из выделенных под­­­систем имеет особые ге­не­тические основания, прежде всего – породившие их особые об­щественные потребности, а потому и свой собственный, осо­бый порядок и форму существования. А во-вто­­­рых, имен­но эта специфика и необходимость ее максимального раз­­­ви­тия для «блага» общества и человека привели к спе­циа­ли­за­ции и относительно самостоятельному, причем также спе­ци­­фическому, су­­­ществованию всех подсистем культуры. А по­­тому со­цио­куль­тур­­­ный мир морфологически и он­то­ло­ги­чес­­ки «полифоничен», и за­­­нимающее в нем особое, уни­каль­ное по всеохватности и уни­вер­­­сализму место искусство, впи­сан­ное в это бытийное мно­го­го­ло­­­сие, также оказывается он­то­логически-социокультурно по­ли­мор­ф­­но и полифонично. За­дача исследователей социокультурного бы­тия искусства и за­ключается в теоретическом и историческом вос­со­­здании об­ще­го и особенного в способе существования ос­нов­ных под­сис­тем культуры, создаваемых ими «миров» и раз­де­ля­ю­ще­­го с ними этот способ существования искусства.

Но, как всякая нормальная культурная и, шире, ес­тест­вен­но-ис­­­торическая сила, как те подсистемы, в которых оно жи­вет, и да­­­­­же как любое растение или животная особь, ис­кус­ст­во, живя жизнью внешней среды, своих метасистем, для сво­его спе­ци­фи­чес­­­­­кого самоосуществления в этой среде долж­но создать собс­т­­­вен­­­ную среду – свой особый мир и жить своей собст­вен­ной, аде­к­ватной ее имманентной сущ­нос­ти жизнью.

Так возникает еще один, причем внутренне мно­го­слой­ный, пласт и способ (форма) бытия искусства как социо­куль­тур­ного фе­­номена. Спо­соб, генерированный искусством (во вза­­имо­дейст­вии с куль­турой) в форме особой со­цио­куль­тур­ной системы и, од­но­­­вре­мен­но, механизма своего са­мо­вос­про­изводства (трансляции в прост­ранстве и времени) и са­мо­­развития и, одновременно, как бли­­­жай­шей для себя и род­ной (соприродной) «сре­­ды обитания». Здесь в онтологии (рав­­но как и в других ас­пек­тах) искусства на­чи­­нают и­грать оп­­ределяющую роль собственные за­коны, ор­га­ни­зу­ю­щие и пе­­­ревоссоздающие (переустраивающие) «под­ручную» со­­цио­куль­­тур­ную «материю» и «сознание», имею­щи­еся «со­дер­жа­ния» и «фор­мы» жизни в «ве­щество» и дух самой ху­до­жест­вен­­ной дея­­тель­нос­ти.

Возникает, иначе говоря, художественная культура как ус­­ло­­­­вие и способ бытия искусства, как ближайшее для него и, пов­то­­­­рю, соприродное ему «пространство» – с самим ис­кус­ством в цент­­­­ре в качестве культуропорождающего ме­ха­низ­ма. В этом смыс­­­­ле жизнь искусства парадоксально двойст­вен­на, причем это «вза­­­­иморефлек­сирующие», симметрично функ­циональные планы: ис­­­кусство самоосуществляется для до­стижения своих «родовых», сущ­­­­ностных целей и од­но­вре­мен­но «самообеспечивается», уд­ва­и­­­вая, обустраивая, запо­ми­ная, строя и организуя то, что, в свою оче­­­редь, помогает ему быть, становиться матрицей, формой и тер­ри­­­торией этой жиз­ни. Здесь, повторю, возникает собственный мир ис­­­кус­ст­ва, вбирающий в себя и перерабатывающий ресурсы об­щест­­­­ва и культуры в реальность художественной деятельности и ее произведений, в реальность художественного про­из­водст­ва, ху­до­­­жественных ценностей и художественного пот­реб­ления этих цен­нос­­­тей.

Методологически исходными при анализе худо­жест­вен­ной куль­­­туры выступают представления об объективности, са­мо­стоя­тель­­­ности (автономии), системности и своеобразии ис­кусства как он­­­то­логической данности и его реальных «со­став­ляющих»: ху­до­жест­­­венно-деятельностных функцио­наль­ных подсистем, их спе­ци­­­фических внутренних оснований и внеш­них условий-предпосылок, на­­­­конец, особых ма­те­ри­аль­но-духовных продуктов – «про­из­ве­де­ний». Этим данностям и адресуются основные онтологические во­п­­ро­­­сы в рамках проб­лемного поля «ху­дожественно-культурное бы­тие ис­кус­ст­ва». Как, в какой форме (формах) и посредством каких средств и механизмов автономно и специфически и, одно­вре­­­мен­­но, системно существуют художественное твор­чест­во, ху­до­­жест­­венные произведения и художественное вос­прия­тие? Как со­з­да­­ется и существует их особое собственное прост­ранст­во, вре­мя и (само)движение, а также их взаимодействие? Как становятся и су­­ществуют субъекты творчества и вос­прия­тия, в каких бы­тий­ных фор­­мах они «сое­диняются» с худо­жест­венной деятельностью, ху­до­жест­­венными про­из­ве­де­ни­я­ми и другими компонентами ху­до­жест­вен­­ной куль­ту­ры?^[11]  Какова онтология фундаментальных внут­­рен­них ос­но­ва­­ний художественной деятельности – ху­до­жест­вен­ного со­­зна­ния и художественного языка? Как существуют струк­туры ху­­­дожественной памяти – традиции? Как существуют ху­­до­жест­­вен­­ные ценности и вообще каково в художественных куль­­ту­рах со­­отношение аксиологического и онтологического? Ка­ковы воз­­мож­­ные онтологические градации-модусы про­из­ведений и ме­ха­­низ­­мы их онтологической художественно-куль­турной динамики? Что со­бой представляют в онто­ло­ги­чес­ком отношении различные ху­­до­­­жественные общности (на­прав­ления, течения, группировки и шко­­лы), а также мно­го­чис­ленные процессы художественных вза­и­мо­дейст­­вий и влия­ний (субъектов и общностей, видов и жанров, язы­ков и сти­лей искусства)? Какова (если есть) онтологическая роль ху­­до­­­жественной критики и науки об искусстве, как они входят и какое мес­­то занимают в онтологическом хронотопическом це­лом ху­до­жест­­вен­ной культуры? И, наконец, каково место это­го целого в раз­­лич­ных исторических типах социо­куль­тур­ной реальности: ка­ко­вы ме­­ха­низмы онтологического само­вы­деления (автономизации и бы­тий­­ного самоутверждения) ху­до­жественных культур, конс­ти­туи­­ро­ва­­ния границ между «ми­ром искусства» и нехудожественным со­­ци­о­­культурным ми­ром, формы их сосуществования (вза­имо­дейст­­вия) и про­ник­­­новения, экспансии искусства на «за­пре­дель­ную» тер­ри­то­рию?

Художественно-культурное бытие искусства, однако, не ис­­чер­­­­пывает его специфической онтологии. Художественная куль­тура, обес­­­­печивая существование, воспроизводство и раз­ви­тие худо­жест­­­­венной деятельности, объективной ре­аль­нос­ти мира ис­кус­ст­ва как системы деятельностных отношений его субъектов, ор­га­­­­низационных форм, ментальных и язы­ко­вых средств и ме­ха­низ­мов, его живущих в конкретно-исто­ри­­ческом и «большом» (М.М. Бах­тин) времени продуктов (ар­те­­фактов) и процессов их со­­­циально-духовного воздействия, итак, художественная культура ока­­­зывается фундаментом-ос­но­­ванием совершенно особенного бы­­­тия – ху­до­жест­вен­но­­го. Бытия, непосредственно по­рож­да­е­­­мо­го и реа­ли­зу­е­мо­го, как бы выделяемого из себя самим искусством и работой ис­кус­ства поддерживаемого. Если художественная куль­ту­­­ра со­з­дает реальность, специфическое пространство и бытийную фор­­­­му «для» искусства, то в данном случае речь идет о со­зда­нии имен­­­но искусством пространства и формы для особой са­мо­цельной ре­­­альности, по отношению к которой само ис­кус­ство и все ее ху­до­­­жественно-культурные «пристройки» вы­сту­пают как пред­по­сыл­ки и средства.

Эта реальность, «открывающаяся» и существующая только для внутренне включенных в искусство и действующих по его за­ко­­­нам людей (сознаний), есть главный и аутентичный его «про­дукт», его идеальный (в смысле – не материальный) апо­феоз и квин­­­тэссенция, точнее, особый духовно-мен­таль­ный (но также и спе­цифически задействующий телес­ность) феномен, не­пос­редст­­вен­­но выражающий-осу­щест­вля­ющий сущность искусства, его ге­не­­ральные содер­жа­тель­ные и функциональные цели.

Вся грандиозная «пирамида» природносоциокультурных и ху­до­­­жественно-культурных оснований, вся система бытия и действования ис­кус­­ства, как такового, нужны только для то­го, чтобы сбы­­лось, осу­щест­­вилось, стало достоянием тысяч лю­дей это ху­­до­­жественное бы­­­тие, эта художественная ре­аль­ность в уни­­каль­ном и всегда та­­инственно-чудесном единст­ве своей бы­­тий­нос­ти и своей ху­­до­жественности. При всей ко­лос­сальной много­сос­тавности и мно­го­ас­пект­нос­ти спе­ци­фи­ки искусства именно воз­ник­новение и су­щест­во­ва­ние худо­жест­венной реальности, т.е. спо­соб­ность про­из­­ве­­дений ис­кус­­ства, их идеально-образного плана ста­новиться (быть) для вос­принимающего их сознания особой (го­во­­ря со­вре­­мен­­ным язы­ком, «виртуальной») реальностью, воз­дейст­во­­­вать на не­­го как реальность и вызывать его «со-бытийную» эк­зис­тен­ци­аль­­­ную «безусловно-условную» реакцию, было и ос­­та­ет­ся глав­ным приз­­наком, отличающим искусство от не­ис­кусства (при всей раз­мы­­тости и относительности границ меж­ду ни­ми, в част­ности, в со­­временном искусстве). Само ис­кусство в этом смыс­ле уместно бы­­ло бы определить как дея­тельность, по­­рож­даю­щую ху­до­жест­вен­­ную реальность и эк­зистенциальное включение в нее человеческой субъ­ек­тив­нос­­­ти.

Эта черта искусства известна с древности; она, в част­нос­ти, от­­­мечена у Платона и Аристотеля. Шекспир показал и обдумал ее в «Гамлете» (знаменитая сцена «Мышеловка»). Прос­ветители на­­­зывали художественный образ сокращенной все­ленной. Для ро­ман­­­тиков художественная онтология была са­мым убедительным под­­­тверждением бытийной реальности «царст­ва идеала». Реа­лис­ты, например Тургенев и Мопассан, от­мечали как важнейшее ус­ло­­­вие искусства иллюзию ре­аль­нос­ти, порождаемую худо­жест­вен­ны­­­ми образами и спо­соб­ную «захватить» человека. Модернисты ос­­­мыслили худо­жест­вен­ную реальность как воплощение бес­соз­на­­­тельных ви­таль­ных начал жизни и, в пику реализму, решительно «ото­д­ви­ну­ли» ее от «первой» реальности, противопоставили ей, – но этим только подтвердили несомненную для себя ре­аль­ность, со­­з­данную искусством.

Постижение художественного бытия – одна из главных, со­­кро­­­веннейших и при этом наиболее сложных задач фи­ло­софс­ко-эс­­­тетического исследования искусства.

Прежде чем обозначить (и чтобы лучше представить) спе­ци­­фи­­­ку, познавательную сложность и многоаспектность проб­лемы ху­­­дожественной онтологии, хочу обратить вни­ма­ние читателя на су­­­­щественное изменение семантики самого тер­мина «ху­до­жест­вен­­­ный» при переходе анализа с уровня ху­до­жественной культуры (и искусства как его ядра) на уровень спе­цифических отношений «вну­т­­ри» искусства и по­рож­да­е­мых ими художественно-образных фе­­­номенов, т.е. на тот уро­вень, который выше был назван собст­­вен­­но художест­вен­ным. В первом случае этот термин име­ет, так сказать, объ­ек­тивно-констатирующий (де­зак­сио­логи­чес­­кий) ха­рак­­тер и обо­з­начает «родовую», имманентную при­над­леж­ность-при­­част­ность некоторых явлений к «миру искусства»: все агенты, «ра­­ботающие» в искусстве и на искусство, получают пре­дикат «ху­­­дожественный»: художественным в этом случае вы­сту­па­ют не толь­­­ко соответствующие субъекты творчества и во­с­при­­ятия, со­зна­­­ние, язык, но и институты, традиции, нормы, идеа­лы, об­разование и воспитание, критика, общности и т.д. и т.п.

Во втором случае этот же термин уже обозначает особое, от­­­к­­рываемое только внутри искусства и только особым от­но­­ше­ни­­­ем художественного сознания (и потому практически не ра­цио­на­­­лизируемое, понятийно выражаемое лишь при­бли­зительно) цен­­ност­­но-смысловое качество порождаемых ис­кусством об­раз­ных фе­­но­менов в их особой идеальности и фе­номенальности (= пред­с­тав­­ленности художественному со­зна­нию). Это, только в сис­те­ме ис­­кусства существующее («сис­тем­ное») ценностно-смыс­ло­вое ка­чест­­во, имеющее свои со­дер­жательно-информационные, ду­ховно-пси­­хологические, ин­тенционально-деятельностные и, что ин­­те­ре­су­­ет нас сей­час в первую очередь, онтологические (эк­зис­тен­­ци­аль­­ные) «из­мерения», в русском языке обычно выражается су­­щест­­ви­тель­ным «художественность» (практически не имею­щим ана­­­логов в других языках). «Ху­дожественный» во втором зна­че­нии, та­­ким образом, производен именно от «худо­жест­вен­нос­­ти», фик­си­­рует данность (фактичность) и качество этого, мож­но ска­зать осо­­бого идеально-феноменального плана преж­де всего про­изве­де­­ний искусства и их основных струк­тур, эпифеноменов и эф­­фек­тов.

Художественными (т.е. обладающими художествен­ностью) в этом смысле выступают и образы искусства, и их внут­ренние ком­по­­­ненты, характеристики, и то, что выше на­зва­но «эффектами» (ху­до­­­жественная информация, худо­жест­вен­ный смысл, худо­жест­вен­ный сюжет и персонажи, худо­жест­­венные форма, условность, прав­да, совершенство, воз­дейст­вие). Но художественными в этом, те­перь можно сказать – аутен­тичном смысле выступают и явления ху­­­до­жест­венной куль­туры, но взятые в своем порождающем (функ­цио­­­наль­ном) отношении к художественности и, соответственно, в сво­­­­ем бытийном единстве с ней (поскольку сама худо­жест­вен­ность име­­­ет место только при их деятельном соучастии – как сис­тем­ная «феноменальная» производная их именно худо­жест­венных функ­­­ций (функционирования)). Это относится и к художественному со­­з­нанию с его психической основой – ху­до­жественной психикой^[12], ху­­­до­жественной деятельности, ху­дожественным языку и тексту. Все они не только, каждый по-своему, обеспечивают «эффект ху­до­­­­жественности», но и ста­новятся ее носителями, а иные и прямо «вхо­­дят» в состав и специфически живут в ее сложной функ­цио­наль­­но-фе­но­ме­нально-бытийной целостности.

Так, актуализированная художественность образов (этих глав­­ных носителей – средоточий художественного «ка­чест­ва») пред­по­­лагает живое (актуальное) единство с опре­де­лен­ной (по смыс­ло­­вому, психологическому, семиотическому «со­стоя­нию» и ал­го­рит­­му) творческой и общенческой по­зи­цией субъ­екта ис­кус­ст­ва. А ху­до­жественный текст и ле­жа­щий в его ос­нове худо­жест­вен­ный язык (и даже сам ве­щест­вен­ный материал языка) не только в прин­ци­пе порождают и «ин­дуцируют» в конкретном ху­до­жест­вен­ном со­з­нании мир ху­до­жественных образов, но актуально и худо­жест­­вен­но зна­чи­мо существуют в этом сознании вместе с этим ми­ром как проз­рачное и двоящееся образно-текстовое целое еди­но­го ху­до­­жественного феномена, где каждый «план» опосредуется дру­­­гим, «под­свечивается» им и «просвечивает» через него. Ина­че го­­воря, та­кая идеально данная субъекту и ценностно ос­мысляемая (пе­­­ре­живаемая) им игра образного и текстового пла­нов про­из­ве­де­­ния ока­зывается существенной «со­став­ляю­щей» эффекта худо­жест­­­вен­ности.

Исследование специфической для искусства – ху­до­жест­вен­­ной^[13]  онтологии как раз и имеет дело с описанным кругом (опять же «ху­до­­жественностных») объектов. Тогда их онтоло­ги­­ческие «из­ме­­­ре­ния» и, соответственно, проблематика рас­па­­даются на два боль­­­ших, хотя, естественно, взаимосвязанных пла­­на, или аспекта:

1) художественность как форма и пространство бытия и как ме­­­ханизм, порождающий особое бытие – бытие по­средст­вом ху­до­­­жественности;

2) бытие самой художественности и образующих (обес­пе­­­чи­ва­ю­­­щих) ее элементов и структур, т.е. художественное бы­­тие пос­лед­­­них (как бытие, рождающее и осуществляющее ху­­до­­жест­вен­ность).

Парадоксальность исследовательской ситуации за­клю­ча­ет­ся в том, что в искусстве, в его специфически худо­жест­вен­ном иде­аль­­­ном «пространстве» художественность и бы­тий­ность (он­то­ло­гич­­­ность) функционально сопряжены, «сис­тем­ны», вза­имо­по­ла­­гают друг друга и, самое главное, имеют об­щие корни, так что чис­­то фе­­номенологически невозможно мыс­лить их порознь или по тра­ди­­ционной каузальной схеме «при­­­чинаследствие». В самом де­ле, идеальный мир, воз­во­димый и одухотворяемый искусством, ка­­­жется (пе­ре­жи­ва­­ется) художественным, только если он обладает воз­­­дейст­ву­ю­щей на нас бытийностью (= создает иллюзию само­дов­­­ле­ющей, самобытной и самодвижущейся реальности), но, в свою очередь, сама способность онтологической иллюзии и воз­­дейст­­­вия неотделима от более широкой системы свойств и от­но­ше­­­ний – от некоего, для нас подобного айсбергу, «ме­ха­низма», по­рож­­­дающего эффект (восприятие и переживание) ху­до­жест­вен­нос­ти.

Вернемся к двум выделенным выше предметно-проб­лем­ным пла­­нам. Первый план-пласт проблем порождается и объ­еди­­ня­ет­ся, как общим знаменателем, одной большой проб­ле­­мой ху­до­жест­­венной реальности.

Собственно говоря, художественная реальность – это ис­ход­ная эм­­­пи­рическая данность, в которой имел возможность удос­­то­ве­рить­­­ся каждый, кто когда-либо испытывал худо­жест­вен­ные впе­чат­­­ления и переживания, т.е. для кого когда-либо ожи­вали худо­жест­­­венные образы. Поэтому она есть «тезис», ус­ловие, отправная точ­­­ка исследовательской задачи. Суть ее в том, что, в отличие от об­­­разов других форм сознания (ска­жем, философии, науки, религии, обы­­­­денного сознания), об­ра­зы художественные не просто реп­ре­зен­­­тируют дейст­ви­тель­ность^[14]  в виде той или иной идеальной кар­тин­­­ки, схемы, мо­дели, «кон­структа», «концепта», воспринимаемых в этом слу­чае именно как образ, т.е. подобие некой реальности, и как информация (знание, представление) о ней. В искусстве об­­ра­­­зы, независимо от характера своей наглядности и сте­пе­ни своего жиз­­­неподобия (супрематическая композиция Ма­ле­вича в этом от­но­­­шении ничем не отличается от жанровых об­разов пе­ред­виж­ни­ков, музыкальный образ – от реа­лис­ти­чес­кого скульптурного), об­ре­­­тают признаки подлинной, «пер­вич­ной», самостоятельно су­щест­­­вующей реальности, пред­ставая перед живущим по законам ис­­­кусства сознанием как нечто самозаконное (causa sui) и са­мо­до­с­­таточное, об­ла­даю­щее собственным пространством, временем и само­дви­же­нием (самоизменением), внутренним разнообразием, от­­но­шениями «частей» и целостностью, закономерностями и «бес­­цель­­ной целесообразностью» (Кант), имманентной ему ду­ховной со­­держательностью (смыслом).

В результате не только целое, но и каждый элемент об­раз­ного ми­­ра (скажем, дуб, увиденный князем Андреем, или сол­нечный свет в «Качелях» Ренуара) не просто наличествует, «пре­бывает» в идеальном художественном хронотопе – он са­мо­бытно бы­тийст­ву­­­ет в нем, подчиняясь законам целого, его надындивидуальной ло­­­гике и собственной природе, всту­па­ет в «ес­­­тественные» от­но­ше­­­ния со своим ближним и даль­ним окружением и подчас пре­тер­пе­­вает метаморфозы. Но со­хра­няет в своем «бытии для нас» не­раз­­рушимую и не­под­власт­ную внешней иноприродной воле силу и уп­­ругую проч­ность «бытия в себе и для себя». То, что Татьяна Ла­­­­рина вы­шла замуж к удивлению автора и тому подобные при­ме­­­ры – сви­­­детельство того, что художественная реальность не­под­­­власт­на даже «придумавшему» ее сознанию. Уже возник­но­ве­­ние художественного образа в сознании автора имеет ха­рак­тер «не­­­преднамеренности», спонтанности и органики, не столь­ко уп­рав­­­ляемой намерением («за­­данием», как говорили рус­ские «фор­ма­­­листы») и волей творца, сколько управляющей ими (этого мо­мен­­­та я еще раз коснусь в связи с темой вне­на­хо­димости^[15] ).

И. Кант, вообще-то не анализировавший конкретные худо­жест­­вен­­­ные миры и вроде бы не слишком разбиравшийся в их се­ман­ти­­­ке и поэтике, проницательно сформулировал ха­рак­терную осо­бен­­­ность, можно сказать закон худо­жест­вен­ной фено­ме­но­ло­гии ис­­кусства: при всей своей «ис­кус­ст­вен­нос­ти», «сде­­лан­нос­ти» она долж­­на восприниматься как яв­ле­ние природы, т.е. ор­га­нически-не­преднамеренно воз­ник­шее и столь же самобытно су­щест­­вую­щее.

Современное искусство озадачивает эстетику своим пол­ным («по всем статьям») несходством с тем, что веками – до ве­ка ХХ – счи­­талось искусством. Это несходство подрывает фун­дамен­таль­­­ные, как казалось прежде, дефиниции ис­кус­ства, рождает сом­не­­­ния либо в них, либо в современных худо­жест­венных практиках («это не искусство, а что-то другое») и приводит современную эс­­­­тетику (по крайней мере, в лице не­которых ее видных предс­та­ви­­­телей, например, в США^[16] ) к ан­тиэссенциалистскому (кон­вен­цио­­­нальному) пониманию ис­кусства: искусство – это то, что до­го­во­­­рились (принято) счи­тать искусством. К чему я это? А к тому, что при всех ра­ди­кальных различиях нового и старого искусства по крайней ме­ре один признак оказывается для них общим и оп­ре­де­­ляю­щим внутреннюю неизменность сокровенного способа функ­цио­­­нирования даже самых радикально новых ху­до­жест­вен­ных ар­те­­фактов^[17]. И этот признак – «эффект реальности», по­рож­­дение ил­­люзии особого самозаконного мира-бытия, про­из­­водимый и рэди-мэй­­дами, и инсталляциями, и пер­фор­ман­са­ми, и мобилями, и све­то­­акус­тическим искусством, и ис­кус­ством видеопроекции.

Но у «эффекта реальности» и, значит, художественного бы­тия есть еще одна существенная сторона, и она тоже рож­да­ется в от­­­ношениях между художественными образами и ак­туа­­ли­зи­рую­щим их художественным сознанием, хотя от­но­ше­ния эти по сути вы­­­ходят за пределы чисто «фе­но­ме­но­ло­ги­ческих». Ху­до­жест­вен­ная реальность не только «является», «пред­стает» и «бытийствует» в нашем воспринимающем взгля­де, не только вызывает встречную твор­­­чес­кую фантазию и осмысляюще-оценочную реакцию ре­ци­пи­­ентов, но и ста­но­вится полем-пространством и способом их собст­­венного ху­­до­жественного бытия, т.е. «производит» и зас­тав­ля­­ет про- (и пере-)жить существование особого рода. Оно до­с­та­точ­­но мно­гопланово по своей внутренней деятельностной фор­­ме и, не­смот­ря на свою иллюзорность и условность, об­ла­дает не­сом­­нен­ной субъ­ективно ощутимой на­пря­жен­ностью, «энер­гий­ностью», ве­­щест­венной плотностью физи­чес­кого усилия и поступка, те­лес­но­стью, а потому, в целом, – бы­тийственностью (экзистен­циа­ль­но­стью) реальной жиз­нен­ной активности. Идеальная жизнь об­разов в сознании обо­рачивается в искусстве духовно-душевно-те­лесной «жизнью в образе». Бытийствуют через художественные об­ра­зы и те, кто их творит, и те, кто их возрождает в актах ху­до­жест­­венной ре­­цепции. «Gesang ist dasein», – лаконично и верно сфор­­му­лировал эту черту искусства Р.М. Рильке, и в этом «Ge­sang» он­тологически сли­­­лись деятельность («пение») и ее ре­зуль­тат («песня»).

Изучение эстетикой и искусствоведением ху­до­жест­вен­ной ре­аль­­ности (художественного мира) (в обоих выше­обоз­на­ченных ас­­пек­­тах) как уникального единства худо­жест­вен­нос­ти, бытийности и, что весьма существенно, смысловой со­дер­жательности вклю­ча­­­­ет постановку и решение ряда ху­до­жественно-онтологических проб­­­лем, влекущих и со­от­ветст­вующий методологический выбор.

Во-первых, это феноменологическое описание ху­до­жест­­вен­­­ного мира именно как реальности: ее предметно-со­бы­тийного со­­­става и структуры, хронотопа, бытийной и, ко­неч­но же, цен­ност­но-смысловой логики, ее интегрально-сис­тем­ных качеств (стиля преж­­­де всего). Речь идет не только об обще­художественных за­ко­­­нах и свойствах художественного ми­ра, но и о ее видовых и жан­ро­­­вых, культурно-ти­по­ло­ги­чес­ких и индивидуально-авторских мо­ди­­­фикациях. Эта ра­бо­та давно и успешно ведется, пре­иму­щест­вен­­­но в рамках кон­кретных искусствоведческих дисциплин (по­ка­за­­­тельно и точ­но формулирует эту исследовательскую задачу на­зва­­­ние кни­ги замечательного литературоведа С.Г. Бочарова «О ху­­­до­­жественных мирах» (М., 1985)). Специфика задачи оп­ре­де­ляет не­­­обходимость творческого союза собственно фе­но­ме­­но­ло­ги­чес­ко­­­го метода с арсеналом средств поэтики и гер­ме­невтики (клас­си­­­ческими примерами такого плодотворного со­юза являются ра­бо­­­ты О.Э. Мандельштама, Л.Я. Гинз­бург и М. Хайдеггера о ли­те­ра­­­турных «мирах», Б.В. Асафь­ева, И.А. Бар­совой, В.Д. Конен – о му­­­зыке,
Н.А. Дмит­риевой и В.Н. Про­кофьева – об изо­бра­зи­тель­ном искусстве). Важ­ней­шей, сокровеннейшей частью такого опи­са­­­ния является про­чувст­вование и словесное воссоздание самой бы­­­тийст­вен­нос­ти художественной реальности: ее самодвижения, энер­­­ге­тики, «ве­щественности», органики и властной силы^[18].

Во-вторых, это – также прежде всего феноменологическое в ис­­­ходных интенциях и способах воссоздания – описание-по­­стижение форм активно-творческого художественного со­пе­­реживания, эк­зис­тен­циального «вклю­че­ния» субъ­ектов в ху­­дожественную ре­аль­ность. Говоря об этом субъ­­ект­ном бы­тии в образе, обычно прежде все­го имеют в виду «пе­­­ре­не­се­ние»^[19]  в художественный мир, «пе­ре­воплощение» в ху­до­­­жест­вен­ных персонажей; в работах А.Ф. Ере­ме­ева этот аспект ху­до­­жественного со-бытия ос­мыслен более широко – как ин­­тег­­­­ральное бытийное «упо­доб­ле­ние» субъекта за­хва­ты­ва­ю­щей и под­­чинившей его художест­вен­ной реальности^[20]. Но то, что М.М. Бахтин назвал со-бытием, а А.Ф. Еремеев – упо­доб­ле­нием, го­раздо шире и многообразнее по своему дея­тель­ност­ному со­­держанию и, соответственно, онтологическим фор­­мам. Ог­ра­­ни­чусь для примера одним, пока мало изу­чен­ным, но, ду­ма­ется, да­леко ведущим «модусом» худо­жест­вен­но­го бытия субъ­­екта – тем, что Бахтин назвал «вне­на­хо­ди­мостью». Если ху­до­­жест­венная «вну­три­находимость» (как пе­ре­­несение, пе­ре­­во­пло­ще­ние, иден­ти­фи­кация) хотя бы отчасти опи­сывается и анализируется (тоже, за­мечу, совершенно не­дос­таточно и од­нобоко, причем, по­жа­луй, прак­тиками ис­кус­ства даже боль­ше, чем его «ве­­дами»), то ху­до­жест­венная вне­­на­хо­ди­мость фактически не изучалась, в том числе и преж­де всего, как онтологический феномен. А это зна­чит, что и са­ма ху­до­жест­венная ре­альность осознана и понята на­ми да­ле­ко не пол­но и не адекватно (и это особенно относится, в си­­лу ее спе­цифики, к пониманию ху­до­жественной реальности со­­вре­мен­ного искусства). Автор вы­ска­зы­вает свой взгляд на он­­то­­ло­гию вненаходимости в искусстве в спе­циальной статье.

В-третьих, проблематика художественной реальности вклю­­­ча­­ет постижение-объяснение обоих аспектов ее онто­ло­­гичности: эф­­фекта реальности и эффекта эк­зис­тен­ци­аль­нос­­­ти. Ху­до­жест­вен­ная реальность в единстве этих двух эф­фек­­тов – «над­водная» (фе­но­менальная) часть большого функ­цио­­нального (и также имею­ще­го свою онтологию) айсберга ху­­до­жественной сис­темы – сис­те­мы разноприродных и раз­но­­порядковых «струк­тур» и «от­но­ше­ний». Увлекательнейшая, хо­­тя и весьма непростая за­дача – по­сти­жение этого «айсберга» как «механизма», по­рож­даю­щего оба бы­тийственных эффекта, по­­стижение его «сос­тав­ляю­щих» и ос­но­ва­ний. Тут, кстати, во­з­никает еще одна проблема: свя­за­ны ли как-то между собой, и если да, то каким образом, эти онто­ло­гические эф­фекты? Что чему предшествует и что на что ре­шаю­щим об­ра­зом вли­я­ет? В любом случае необходимо, повторю, най­ти скрытые от непосред­ст­вен­но­го наблюдения «пружины», по­рож­­даю­щие «ве­ли­кую иллюзию» и столь же великую ее властную эк­­­зис­тен­ци­аль­ную силу.

Здесь феноменологических и герменевтических методов яв­но не­­­достаточно. Необходим объективный сущностный ана­лиз спе­ци­­­фической природы и закономерной логики вза­имо­действия всех участ­­вующих в рождении художественной ре­альности элементов и структур системы искусства, всех их со­держательно-формаль­ных и функциональных аспектов: ин­фор­мационных и языковых, дея­тель­­ностно-технологических и субъектных, ментальных (духовно-ду­­шевных) и телесных (пси­хосоматических). Необходимо по­ни­ма­­ние сложной, мно­го­аспектной логики трансформации «объ­ек­тив­­ных» функ­цио­наль­но-деятельностных механизмов и свойств («сущ­­ности») в феномены субъективной и экзистенциально про­жи­­ваемой ре­альности как своеобразной «пре­вращенной формы» (М.К. Ма­мардашвили) первых. Философское (феномено­ло­ги­ческое и дедуктивно-интуитивное) видение предмета здесь не­избежно со­пря­­гается с его системным (прежде всего струк­тур­но-функ­цио­наль­­ным) представлением и осмыслением; спе­цифические идеи и ви­­дение эстетики – с общефилософской тео­рией сознания и дея­тель­­ности, с антропологией, пси­хо­ло­гией и семиотикой.

Здесь, на глубинных уровнях художественной онтологии, ста­­но­­вится понятной взаимосвязь и взаимопереход проб­ле­ма­тики «ху­до­­жественного бытия» с проблематикой второго ее плана-аспекта: «бы­­тия художественности» и его (и ее) спе­ци­­фических оснований^[21]. Чис­­то феноменологически вряд ли мож­но зафиксировать как четко оп­­ределенную границу между пер­вым и вторым «планами», между бы­­тийственностью об­ра­зов искусства и их художественностью – та­­кой границы в ор­ганической целостности художественной цен­нос­­ти просто не существует. Но в то же время именно чуткое «фе­но­­ме­но­ло­гическое зрение» отдает себе отчет, интенционально и кон­к­рет­но различает феномен (точнее, феноменальное «ка­чест­во», или «эффект») бытийности и атрибутивно присущий ему фе­номен ху­­дожественности, замечает, что второй со­дер­жа­тель­но шире и мно­­гомернее первого.

Художественность как ценностно-феноменальная ре­а­ли­за­ция-об­­­наружение специфической сущности и системности ис­кусства, осо­­­бого строения и действования-воздействия его «про­изведений», не­­­сомненно, является и важнейшим сис­тем­ным качеством – «симп­­­томом» самого искусства, и цент­раль­ной проблемой, квин­тэс­­сенцией эстетики как философии ис­кусства. Правда, это обс­то­я­­тельство далеко не сразу было осо­знано самой эстетикой, в ко­­­торой многие века до­ми­ни­ро­вало объективно-эссенциалистское ви­­­дение искусства и, со­ответственно, преобладал анализ объ­ек­тив­­­ной структуры его произведений, подчиняющей, согласно та­ко­­­му взгляду, лю­бую субъективность и порождающей, жестко де­тер­­­ми­ни­рую­щей любые художественные феномены, тем самым ли­­­шав­шиеся какого-либо самостоятельного ценностного и на­уч­но-по­­­знавательного значения. Только в конце XIX века, бла­го­даря «ак­­­­сиологизации» и «психологизации» философии ис­кус­ства (не­о­кан­­­тианцы, философы жизни, психологическая эс­тетика Потебни и его западных современников – Вор­рин­ге­ра, Липпса, Джемса, на­ко­­­нец З. Фрейда), а затем, уже в ХХ в., благодаря феноменологии Гус­­­серля и его после­до­ва­те­­лей в эстетике (Р. Ингарден, М. Хай­дег­­­гер, Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти, рецептивная эстетика), бла­го­­­даря экс­пан­сии лингвосемиотического подхода были в полной ме­­­ре осо­з­на­ны место и значение ценностно-феноменального пла­­на искусства и его реляционно-функциональной струк­ту­ры, ба­­зи­­рующихся на многоплановой активности ху­до­жест­вен­ных субъ­­ек­­тов.

«Быть искусством» оказалось, во-первых, результатом не толь­­­­ко «вещей» (пусть и особых), но и «отношений»; и, во-вто­рых, со­­­относилось с весьма тонким «ментальным» планом вклю­ченной в эти отношения субъективности и с про­из­вод­ным от этих от­но­ше­­­ний «качеством». Так художественность из традиционного, чис­то «эстетического» критерия искусства («кра­сота», «со­вер­шенст­во» образов и форм) превратилась в его многомерно-системный при­­­знак и философско-эс­те­ти­чес­кую проблему, до сих пор, кстати го­­­воря, не получившую (не­смотря на сделанное эстетиками и ис­кус­­­ствоведами от Бах­тина, русских формалистов и Ингардена до Ю. Лотмана, Р. Бар­та и современных герменевтиков) удов­лет­во­ри­­­тельного ре­шения.

Но как бы мы ни понимали художественность, она – есть, т.е. име­­­ет место и форму своего существования. Сле­до­ва­тель­но, худо­жест­­­венная онтология должна включать в себя и онто­ло­гию ху­до­­­жественности. И поскольку сама худо­жест­вен­ность – сложный фе­­­номен, производный от взаимодействия (или: живущий во вза­имо­­действии) сложных «внутри­худо­жест­венных» (а иногда и «экст­ра­­­художественных»: «театр на­чи­­нается с вешалки», по Ста­нис­лавс­­кому) структур: «объ­ект­ных» и «субъектных», информационно-мен­тальных и зна­ко­во-текстовых, содержательно-смысловых и фор­мальных, пред­метно-когнитивных и ценностных и т.д. и т.п., по­стольку сло­жен и ее онтологический план: речь, по сути, идет, как и в первом аспекте, с одной стороны, о фиксации (тео­ре­ти­чес­ком описании-удержании) существования сложнейшего фе­но­­ме­наль­ного эффекта: взаимопереходов, взаимоналожений и вза­имо­про­екций, не поддающихся механическому и сугубо объ­­­ек­ти­ви­ро­ванному воспроизведению образно-смысловых син­тезов, «сня­тий» и трансформаций, дающих в целостном сво­ем интен­цио­наль­ном итоге живую, актуально су­щест­вую­щую ху­до­жест­вен­ную цен­­ность.

С другой стороны, должно быть «схвачено» особое су­щест­­­во­­вание (способ существования), точнее – со­су­щест­во­ва­ние всех «ос­­нований» художественности, т.е., по сути, спе­ци­фического функ­цио­нального бытия всей системы искусства (по­скольку ни одно зве­но или структура этой системы не яв­ля­ются лишними для рож­де­ния художественности и только весь «набор» элементов и от­но­ше­ний оказывается «не­об­хо­димым и достаточным»). И это целый ряд задач высокой сте­пе­ни слож­ности: у каждого элемента ведь свой, только ему при­­су­щий способ художественного су­щест­во­ва­ния. Твор­чест­во и вос­приятие, сознание и язык, жанр и стиль, творец и тво­­ре­ние и т.д. и т.п., – мы до сих пор плохо знаем их особую он­­то­ло­гию. Но к этому надо «прибавить» (точнее, конечно, свя­зать сис­­темно) логику сосуществования вза­имо­дейст­вую­щих эле­мен­­тов и структур, формы их, таких разноприродных и разно­он­­толо­гич­ных, онтологического единения, со­пря­же­ния, ин­тег­рации, рож­даю­щих «на выходе» кажущийся прос­тым и бе­зу­словным для худо­жест­венного сознания, но всегда власт­­ный, магический и вол­ную­щий эффект пленения нас про­­из­ве­дением искусства.

Это тот самый момент, когда – на пике художественности – «кон­­­чается искусство, и дышат почва и судьба» (Б. Пас­тер­нак). Кон­чается и в пастернаковском, «высшем» художест­вен­ном смыс­ле самопреодоления «искусственного» новой ор­га­­нической при­ро­дой, новым самоценным и полнокровным, как почва и судьба, бы­ти­ем. Кончается и в другом, бук­валь­ном, но все же входящем в круг, поле «онтологий» искусства: до­с­тигая своей вершины, своего эк­зистенциального и, отсюда, функ­­ционального пика, искусство «раст­воряется» в своем ад­ре­­сате, «заполняет» его существо, «осе­да­ет» в нем. Утрачивая свою художественность, но успевая – в про­цессе утраты – со­­вершить в нем огромной программирующей, ори­ен­ти­рую­щей и формирующей силы работу. Навсегда возвращая се­бя, от­­даваясь Бытию.

Б. В. Орлов

^[22]

Онтологическая эстетика

Имея длительную историю своего развития, многообразие исторических и современных ­­­ мо­ди­фи­ка­ций (а соответст­­­вен­­но, и множество возможных интер­пре­та­­ций), эстетика, тем не менее, не растворяется в том или ином контексте, так как рас­по­­­­­лагает своим собственным, са­мо­стоятельным статусом. Это ин­­­­­вариантное, имманентное на­чало, differentia specifica эстетики как философствования и фи­лософской дисциплины носит явно вы­ра­­­­­женный он­то­ло­ги­ческий характер, специфицирующий ее предмет, ме­­­­­то­до­ло­гию и основную проблематику, более того, раскрывающий ее значение и сокровенный смысл.

Попытаемся разобраться в особенностях онтологии со­вре­­мен­­­­­ной эстетики, исходя не столько из данности традиции эк­­зис­тен­­­­­циально-онтологического рассмотрения эстетики, сколь­ко из зна­­­­­чимости идеи человеческой онтологии как умо­на­строения и па­ра­­­­­дигмы, необходимой для схватывания спе­ци­фики человеческого бы­­­­­тия, эстетических феноменов, ис­кус­ства, точнее говоря – для по­­­­­нимания того самого главного, что их самоопределяет, как та­ко­­­­вые, в собственной уни­каль­нос­ти и неповторимости. Этот «ра­цио­­­­ви­­тализм» эстетики (ес­ли воспользоваться близким термином Ор­­­­те­­ги-и-Гассета) как ее живое, экзистенциальное начало, по всей ви­­­­­димости, и позволяет ей (насколько это возможно в акте вер­ба­ли­­­­­зации) при­б­лижаться к таинству искусства и прекрасного, ощу­щать и переживать его, благоговеть перед ним. Думаю, не ошибусь в уверждении, что именно онтологическая ментальность как до­­ми­­­­нанта была свойственна мышлению А.Ф. Еремеева и при­­да­ла ин­­­­дивидуальное своеобразие почти всем его эс­те­ти­ческим ис­сле­до­­­­ваниям, и в особенности последним – к со­жа­лению, не­реа­ли­зо­ван­­­­ным – проектам.

При совместной работе над словником к словарю по эс­те­тике, ко­­­­­торый готовился кафедрой к изданию, его тематика, по­лемически раз­­­­­­рабатывавшаяся по преимуществу в он­то­ло­гическом плане, по­бу­­­­­­дила меня сделать наброски не­сколь­ких статей, скон­цент­ри­ро­вав­­­­­­ших, как мне кажется, ключевую проб­лематику онтологической эс­­­­­­тетики, версия которой и соз­давалась в упомянутом проекте, твор­­­­­­чески инс­пи­ри­ро­ван­ном Аркадием Федоровичем.

Эстетический феномен

Это специфический предмет «понимающей эстетики», ис­­поль­зую­­­­­­щей методологию феноменологической гер­ме­нев­ти­ки, ори­ен­ти­­­­­­рованной на интерпретацию эстетического не как проявления не­­­­­­кой абстрактной сущности, а как игрового пред­ставления зна­чи­­­­­­мой своей самоценностью данности эс­те­тического бытия (Га­да­­­­­­мер), предопределяющей своим собст­венным существованием его сущность.

Апелляция к эстетическому феномену, как таковому, дос­та­­точ­­­­­­но явно ставит проблему границ эстетического научного ис­­сле­­­­­­дования. Эстетический феномен (например, пре­крас­ное) нельзя объ­­­­­­яснить (то есть свести к рациональным ос­но­ва­ниям, со­дер­жа­щим необходимые и достаточные условия про­явления уже из­вест­ной заранее сущности), но можно по­нять, только оставаясь в гра­ни­­­­­цах самого феномена, по­гру­жа­ясь с его поверхности в смыс­ло­вые глубины благодаря эс­те­тическому созерцанию, переживанию и т.п., что связано с осо­бенностями эстетического сознания в це­лом.

«Западная» традиция рассмотрения эстетического, от­ме­чен­­ная тенденцией движения по линии «целостное» – «ан­ти­номичное» – «не­сказанное», закономерно завершается при до­ведении ее до ло­­­­­гического тупика рационалистической объ­ясняющей ме­то­до­ло­ги­­­­­ей (нельзя продолжать объяснять то, что в принципе не­объ­яс­ни­мо) – «эстетикой молчания», ко­торая, казалось бы, лишь варьирует «вос­­­­­точную» традицию. Меж­ду тем этот итог – симптом того, что эстетический фе­но­мен, постигаемый эстетическим сознанием, с не­из­беж­ностью требует не строго научного языка, а языка фи­ло­­­­­софско-по­этического и соответствующего дискурса. При этом в той сте­пени, в какой текст «на эстетические темы» оказывается «эс­­­­­­тетически сознательным» (то есть побужденным ин­тен­ци­ями и осуществленным благодаря потенциям эс­те­ти­чес­ко­го сознания, вы­­­­­с­тупающего своего рода творящей суб­стан­ци­ей), он и ока­зы­ва­ет­­­­ся максимально приближенным к схва­ты­ванию специфики са­мо­­­­го эстетического феномена (Ин­гар­ден).

Чистым случаем такого философско-эстетического текста яв­­ля­­­­ется эссе, причем благодаря таким его жанровым осо­бен­ностям, ко­­­­торые в значительной степени тяготеют к ху­до­жественному язы­ку и, следовательно, в пределе – к пре­и­му­ществам худо­жест­вен­но­­­го текста. И тогда «удовольствие от текста» (Барт) ста­но­вит­ся не только и не столько знаком-при­знаком эстетичности, но важ­ней­­­шим условием воз­ник­но­вения контакта с феноменом и под­дер­жа­­­ния такого со­стоя­ния погруженности в него, когда особую роль иг­­­рает катарсис – по преимуществу не как психологический ме­ха­низм нравст­вен­но-религиозной чистки (своего рода «чис­ти­ли­ще»), но как внут­реннее преображение (трансформация) экзис­тен­ци­аль­но-смысловых основ человеческого бытия.

Однако в своей исходной экзистенциально-он­то­ло­ги­чес­кой дан­нос­­­­ти и первооснове эстетический феномен есть не что иное, как эс­­­­тетические события бытия (Бахтин), которые при­открывают смыс­­­­лы бытия и осуществляют процесс его ста­новления в «не­по­та­­­­енности» (Хайдеггер). Эстетический фе­номен в аспекте со­бы­тий­­­­ности бытия отличается фан­том­ностью, внутренней про­ти­во­ре­­­­чивостью, парадок­саль­ностью: он и сливается с жизнью и от­ст­ра­­­­няется (дистан­ци­ру­ется) от нее. То есть, с одной стороны, ока­зы­­­вается им­ма­нент­ным повседневной жизни, с другой – в силу сво­­­­ей транс­цен­дентности – выходит за ее пределы в сферу смыслов и иде­алов.

Феномен эстетический – посредник (медиум) между «про­зой» и «поэзией» жизни (Праксисом и Пойэзисом), Эро­сом и Танатосом, Ло­­­­госом и Мифосом как наиболее зна­чи­мы­ми экзистенциальными оп­­­­позициями; всегда только пос­ред­ник, не имеющий заранее оп­ре­де­­­­ленных ценностных до­ми­нант и изначальных маркировок. Вот по­­­­чему в эс­те­ти­чес­ком феномене одновременно присутствуют и пре­­­­красное и бе­зобразное, и трагическое и комическое, и воз­вы­шен­­­­ное и низ­менное не столько в виде отдельных модификаций, не слу­чайно предполагающих существование друг друга, сколько в виде единого процесса-потока эстетического бытия на грани эс­­те­­­­тически нейтрального и эстетически значимого. Находясь в по­гра­­­­ничном состоянии, нося экзистенциально-си­ту­а­тив­ный характер, эс­­­­тетический феномен идентичен феномену че­ловека, на­хо­дя­ще­го­­­­­ся в процессе «перехода и падения» (Ниц­ше), то есть человека бы­­­­тийствующего, становящегося, для которого только так – через эс­­­­­тетический феномен – «су­щест­вование и мир получают свое оп­­­­­равдание в Вечности» (Ниц­ше).

Художественный феномен

Это предмет философии искусства, рассматривающей его в спе­­­­­цифической данности, как таковое (само по себе), и ис­поль­­зу­ю­­­­­щей такую методологию, которая пытается схватить и со­хра­нить та­кую специфичность, отличая искусство как осо­бый феномен от эс­тетического феномена, с одной стороны, и от других, наиболее близ­­­­­ких духовных феноменов (ре­ли­ги­оз­ного, нравственного) – с дру­­­­­гой.

Художественное как феномен отличается не только осо­бым сис­­­­­темным качеством, органической целостностью, вби­ра­ющей в себя отдельные художественные явления (например, ху­­дожест­вен­­­­­ный мир, художественное сознание), процессы (ху­дожественное бы­­­­­тие, художественное творчество, ху­до­жест­венное воздействие и восприятие), структуры (ху­дож­ник-произведение-во­спри­ни­маю­щий), артефакты, ху­до­жест­вен­ные образы и т.п. элементы, лежащие в основе системы ис­кусства и предопределяющие его структурно-функ­­­­­цио­наль­ный анализ и системную методологию в эстетике в це­­­­­лом. Преж­де всего, художественный феномен – то, что своим соб­ст­­­­­вен­ным неповторимым существованием предшествует сущ­нос­­­­­­ти искусства, высвечивая и предъявляя экзистенциальное пер­­во­­­­­начало. Так же как феномен человека рождается на стыке и в про­­­­­тиворечии его существования и сущности (Сартр), фе­номен ху­до­­­­­жественный производен от оппозиции су­щест­во­вания и сущности ис­­­­­кусства. В этом аспекте ху­до­жест­вен­ное как феномен нельзя по­­­­­нять ни через известный набор функ­ций искусства, обес­пе­чи­ваю­­­­­щих его социальное, по пре­иму­ществу, «функционирование», по­­­­с­кольку их достаточное ко­личество не переходит с не­об­хо­ди­мостью в художественное ка­чество; ни через заранее уста­нов­лен­­­­­ную сущность искусства (по­знание, общение и т.п.), поскольку ху­­­­­дожественность ис­кус­ства всякий раз оказывается неизмеримо бо­­­­­гаче любого ра­ционального измерения.

Собственно художественное измерение (а не эстетическое толь­­­­­­ко), как мера соотношения существования и сущности ис­кус­­с­т­ва, феноменологично и предполагает апелляцию к сво­е­­образию ху­­­­­дожественного отношения, и в первую оче­редь – к интенциям ху­­­­­до­жественного сознания. Феномен ху­до­жественный дан в ин­тен­цио­­­­нальном акте художественного со­знания и не существует вне за­­­­висимости от него (так же как эстетический феномен – вне эс­те­­­­тического сознания). От­ли­чие художественного от эстетического про­­­­изводно, сле­до­ва­тельно, от специфики художественного со­зна­ния и, в более об­щем экзистенциально-онтологическом плане, – от спе­ци­фи­ки художественного отношения и художественного бы­тия.

При этом достаточно частое отождествление ху­до­жест­вен­ного и эс­тетического вряд ли теоретически и практически пра­вомерно, да­­­­же несмотря на сложившуюся в истории эс­те­тики устойчивую тра­­­­дицию такого их рассмотрения. По­доб­ный ход оказывается от­час­­­­ти логически оправданным, но кон­цептуально упрощенным. Эс­те­­­­тика в равной степени име­ет дело как с феноменом эстетическим, так и с феноменом ху­дожественным, не превращаясь ни в «науку о прекрасном» толь­ко, ни в «философию искусства» по пре­и­му­щест­­­­ву. Имен­но близость и несводимость этих феноменов друг к дру­­­­гу, бла­го­даря их самобытности, важны для современной эс­те­ти­­­­ки, обо­гащая ее как практически, так и теоретически, превращая ее в философствование об эстетическом и художественном фе­­но­ме­­­­нах или в феноменологию эстетического и ху­до­жест­вен­ного, про­яс­­­­няющую важнейшие смыслы их уникального опы­та.

Экзистенциальное в эстетическом и художественном

Экзистенциальное начало эстетического и ху­до­жест­вен­но­го про­­­­­изводно от экзистенции как подлинного, пол­но­цен­но­го, богатого смыс­­­­лами человеческого бытия и экзисти­ро­ва­ния как модуса таких от­­­­ношений человека к миру, когда от­но­шения к миру-макрокосму вы­­­­страиваются в зависимости от отношений человека к самому се­­­­бе – к собственному ду­хов­но-душевному миру как микрокосму, ха­­­­рактеризующемуся са­мо­бытностью (самостью), уни­каль­ностью, суверенностью, со­­­кровенностью, таинственностью, ин­тим­ностью, ра­ни­мостью, одиночеством, свободой, ответственностью и т.п.Эк­­зистирование предшествует сущности человека как субъ­­ек­­­­­­та деятельности (практической, познавательной, об­ще­ния, цен­­ност­­­­но-ориентационной), переводя его со­ци­аль­но-функ­цио­нальное из­­­­мерение в измерение эк­зис­тен­ци­аль­ное, когда че­ловек в своей ду­­­­шевно-телесной уникальности и субъ­ек­тив­ности и благодаря собст­­­­венному бытию участвует в ста­нов­лении бытия вообще. Эк­зис­­­­тирование как по­гру­же­ние в свою самость и творческое про­ду­­­­цирование смыслов бы­тия по своему существу есть «ин­ди­ви­дуа­­­­ция», «авто­субъ­ек­­ти­ва­ция» и вместе с тем – парадоксально – «са­­­­мо­от­ре­ше­ние» и да­же «самозабвение», то есть «транс­субъ­ек­ти­­­­вация» и «транс­цен­дирование» – закономерный выход за пределы тво­­­­­­ей, толь­ко тебе данной жизни в «сверхчеловеческое», «над­ми­­ро­­­­вое», «вселенское», «космическое» и т.п.

Экзистирование, обладая особой значимостью для че­ло­ве­­ка, по­­­­рождает такие ценности, которые принципиально от­ли­­чаются от цен­­­­ностей практических (Праксиса), от цен­нос­тей познавательных (Ло­­­­госа) и ценностей общения (Эроса). Эк­­зистценности, возникая на собственной основе, не только до­­полняют систему ценностей, на­­­­прямую связанных с че­ло­ве­­ческой деятельностью, но и про­ти­во­­­с­тоят ей за счет об­ра­ще­­ния к ценностно-смысловым оппозициям, со­­­­от­ветст­вен­но: Пойэзису, Мифосу и Логосу. При этом эк­зис­тен­ци­­­­альное мо­­дифицируется через философско-мировоззренческие, ре­­­­ли­­гиозные, нравственные, эстетические и художественные эк­­­зис­­­­тенциалы, которые в равной степени имеют дело с на­з­ванными оп­­­­позиционными ценностно-смысловыми ори­ен­­тациями, отличаясь друг от друга формами и способами су­­ществования.

Экзистенциалы объединяет и роднит друг с другом иное по срав­­­­нению с деятельностью и ее значимыми результатами на­­пол­не­­­­ние человеческого бытия, когда человек оказывается су­ществом по­­э­­тическим, иррациональным, смертным, более то­го, находящим в этом важнейшие смыслы своего бытия. Эк­зистенциалы со­пря­га­­­­ются и с рядом других общих ха­рак­те­ристик, например: по­ли­фо­­­­нич­ностью, автономностью, уни­версальностью, цельностью, кос­­­­миз­мом, по­гра­нич­ностью, «самостью», антифетишизмом. Эк­­­­зис­тен­циальное, рас­крываясь через философское, религиозное, нрав­с­т­­­­венное, эс­тетическое и художественное (как конкретные эк­зис­­­­тен­ци­аль­но-онтологические отношения и соответствующие фе­но­­­­ме­­ны), в конечном счете и придает реальные смыслы жизни, в си­­­­туациях «здесь и сейчас» проявляя, обозначая, сим­во­ли­зи­руя эк­­­­зистенцию, создавая условия для экзистенциального оза­рения и ощу­­­­щения, переживания, осознания (свободного и уникального) каж­­­­дым отдельным человеком подлинности (аутен­тичности) и пол­но­­­­ценности его собственной жизни на фо­не внеиндивидуального, на­­­­дындивидуального и в единст­ве со всем сущим.

Эстетическое и художественное, как и все другие эк­зис­тен­­ци­­а­­­лы, также озабочены подлинностью и пол­но­цен­ностью ин­ди­ви­­­­дуального существования, но по-своему ре­ша­ют проблему смыс­лов человеческого бытия, что про­яв­ля­ет­ся как в характере при­су­щих им ценностно-смысловых форм, так и в способах их осу­щест­в­­ле­­ния. Вот почему, на­при­мер, прекрасное, возвышенное, тра­ги­чес­­­­­кое и комическое – ос­новные эстетические ценности – всякий раз непременно со­держат экзистенциально-онтологическое начало.

Прекрасное символизирует наличие смыслов в жизни, как та­ко­­­­вых, поскольку само прекрасное как уникальный фе­но­мен и есть об­­­об­­­щенный, предельный смысл всех других смыс­лов: если в жизни есть прекрасное, то жить стоит (то есть имеет смысл) = жизнь пре­­­­красна потому, что в ней есть смысл. Возвышенное ориентирует на максимальную ре­али­за­цию возможностей человека и на поиск (отыс­­­­кание) смысла в превышении «среднего уровня» пов­сед­нев­но­­­­го су­щест­во­ва­ния, зачастую обезличенного и отчужденного. Один из важ­ней­ших смыслов человеческого бытия и состоит в во­з­­­вы­ше­нии (самовозвышении), поскольку само бытие имеет эту ин­­­­тен­цию. Трагическое в большей степени (более обостренно) свя­­за­­­­но с пограничной ситуацией, создаваемой оппозицией жиз­ни и смер­­­­ти (Эроса и Танатоса). Когда, несмотря на тяж­кие страдания и угрозу (страх) смерти, человек, переживая, пре­одолевает это со­­­­стояние в трагическом катарсисе, тра­ги­чес­кое становится са­мо­­с­­тоятельным смыслом человеческого бы­тия, равноценным дру­гим эстетическим смыслам: жизнь тя­жела и устремлена к смерти, но удел человека – стать «выше стра­ха и страдания» (Ницше). Ко­­­­мическое, содержа в себе как са­мостоятельном эстетическом фе­­­­номене – в качестве глав­но­го – осмеяние бессмысленности (аб­сурд­­­­ности) не­под­лин­но­го, фальшивого, «несоответствующего» су­щест­­­­вования, ока­зы­вается, как экзистенциал, явным под­тверж­де­ни­­­­ем под­лин­нос­ти экзистенции: пока я смеюсь – я существую и, сле­­­­до­ва­тель­но, что-то экзистенциально значу в данной жизни, при­в­но­­­­ся в нее какой-то важный, неповторимый смысл.

Произведение искусства как носитель художественной цен­­­нос­­­­ти (то есть как основная ценностно-смысловая форма ху­до­­жест­­­­венного экзистенциала) всякий раз экзистенциально в том, что ре­­­­аль­ность его художественного мира – это ре­аль­ность настоящей, до­с­­­тойной и удовлетворяющей человека жиз­ни, в которой прос­ве­чи­­­­вает истина бытия (Хайдеггер), ина­че говоря экзистенция. Живя ис­­­­кусством, то есть худо­жест­венно бытийствуя посредством про­из­­­­ведения искусства, ты отрываешься от артефактов (ис­кус­ст­вен­­­­ного) и по­гру­жа­ешь­ся в своего рода «сон на­­­яву» (Фрейд), от­ли­чаю­­щийся эк­зис­тенциальной подлинностью боль­­­шей, чем данная те­­бе жизнь в ее повседневной реальности.

Другие экзистенциалы – философский, религиозный и нрав­ст­­вен­­­­ный, близко соседствуя с эстетическим и художест­вен­ным, имея иные ценностно-смысловые формы (со­от­ветст­венно: мудрое, са­­­кральное и благое), отличаются тем са­мым от эстетических и ху­­­­­дожественных ценностей. По спо­со­бам возникновения и осу­щест­­в­­ления эстетическое и ху­до­жест­венное тоже специфичны в про­­­водимом эк­зис­тен­ци­аль­но-онтологическом сравнении: чувст­вен­­­ным и во­об­ра­жа­е­мым в отличие от разумного, интуитивного и во­­­левого; вы­ра­зительностью и артефактичностью в отличие от идей, сим­во­лов и норм; удовольствием и эвокацией в отличие от дис­­­кур­са, откровения и поступка; катарсисом и художественным бы­­­­тием в отличие от вербализации, медитации и выбора; на­конец, вку­­­сом и образностью в отличие от вопрошания, ве­ры и совести.

Именно в этом сравнительном аспекте и оказываются в пре­­де­­­ле специфицированными эстетическое и ху­до­жест­вен­ное как эк­зис­­­тенциальные феномены. Эстетический эк­зис­тен­циал су­щест­ву­­­ет на основе данности эстетического вкуса (в контексте эс­те­ти­чес­­­кого сознания в целом) через эффект ка­тарсиса, благодаря бо­гатст­­­ву феноменологии прекрасного, воз­вышенного, трагического, ко­­­ми­ческого и т.п., когда свер­ша­ется событие жизнеутверждения че­­­ловека как чувственно-ге­донистического существа в конкретной со­­­циокультурной си­туации и так раскрывается смысл его бытия. Ху­­­до­жест­вен­ный экзистенциал осуществляется по-другому – в ре­зуль­­­тате про­дуктивного воображения на основе данности ху­до­жест­вен­­­­ного образа (в контексте художественного сознания), бла­го­даря по­­­явлению новых смыслов в процессе ху­до­жест­вен­но­­го бытия (ино­бы­­­тия) в уникальном мире произведения ис­кус­ства (в ху­до­жест­вен­­­ной реальности).

Таким образом, экзистенциальное, существующее как эс­те­­ти­­­ческое и художественное, благодаря своей специфической он­­то­­­логической содержательности, доминирующей цен­ност­но-смыс­ло­­­вой ориентации, способности к схватыванию бы­тий­но-вечного и к творению новых смыслов на фоне су­ет­нос­ти и фе­ти­ши­зи­ро­ван­­­ности социально-деятельностного мо­дуса человеческой жизни, – по существу решает стра­те­ги­чес­кие задачи человеческого бытия, имея для этого раз­но­об­раз­ные возможности и способы, которые и за­­­крепляются ти­по­логически в культуре.

Художественное отношение

Эта категория дает обобщенное представление о пер­во­ос­нове ху­­­дожественного феномена и тем самым дает воз­мож­ность от­ли­чить искусство в его специфической – именно ху­до­жественной – сущ­­­ности от эстетического феномена и со­от­ветствующего ему эс­­­тетического отношения. Рассмотрение ис­кусства и – шире – ху­­­дожественного через категорию «от­но­шение» позволяет связать их интерпретацию с идеей су­щест­вования множественных вза­и­мо­­­отношений человека и ми­ра как основы человеческого бытия и отыс­­­кать присущее им местоположение рядом с другими, наиболее близ­­­кими от­но­шениями. Это сравнение и оказывается предельным ос­­­но­ванием отыскания характерной отличительной осо­бен­нос­ти ис­­­кусства в онтологическом аспекте.

Художественное отношение, с одной стороны, органично свя­­за­­­но с системой человеческой деятельности (ак­ту­а­ли­за­ци­ей субъ­ект-объектного взаимодействия с миром), что поз­во­ляет за­ко­но­мер­­­но интерпретировать искусство как уни­вер­саль­ную дея­тель­ность, изоморфную другим основным типам ак­тивности, присущей че­­­ловеку как субъекту (пре­об­ра­зо­ва­тель­ной, познавательной, об­ще­­­ния, ценностно-ори­ен­та­ци­он­ной). С другой стороны, ху­до­жест­вен­­­ное существует в мо­ду­се экзистенциального отношения к миру на­­­ряду с фи­ло­соф­ским, религиозным, нравственным, эстетическим, ког­­­да до­минантными становятся смыслы человеческого бытия и ког­­­­да ценности культуры оказываются воплощениями этих смыс­­лов.

Художественное отношение имеет специфическую струк­ту­ру, ко­­­торая отличает его от других типов отношений, и преж­де всего от эстетического: художник – произведение ис­кус­ства – во­спри­ни­­­мающий. Художественное отношение к ми­ру в целом (мак­ро­кос­­­му) опосредовано произведением ис­кус­ства (микрокосмом) и – еще шире – «искусственным» (ар­те­фактичным), а его спе­ци­фи­чес­­­ким художественным субъ­ек­том оказывается своеобразный «двой­­­ник» (художник-вос­при­нимающий), реализующий за счет дан­нос­­­ти и потенций сво­его художественного сознания другую – по срав­­­нению с ан­тиномией вкуса – антиномию внутри- и вне­на­хо­ди­мос­­­ти (Бах­тин). При этом система микроотношений, скла­ды­ваю­ща­я­­­ся между художником, произведением и вос­при­ни­ма­ю­щим, не мо­­­жет быть объяснена и, тем более, понята по пре­иму­ществу в де­я­­тельностной парадигме и не случайно нуж­да­ется в парадигме эк­­­зистенциально-онтологической.