«Уральский государственный университет им. А. М. Горького Гуманитарный университет Онтология искусства ...»

смотрю на затвердевшие седины

мыслителей, письменников; и взад-

вперёд гуляют дамы, господины...

(И. Бродский.)

Нас интересуют два слова, стоящих в позиции поэтического пе­­ре­­­носа: «седины» и «взад-» (это, собственно, только пол­сло­­ва).Enjam­­bement возникает при несовпадении границ син­так­­си­чес­кой конст­­­рукции и стиха: словосочетание «седины мыс­лителей» не вме­­­щается в поэтическую строку, тем са­мым содержание ока­­зы­­вается в конфликте с формой, пре­вос­хо­дит её. Между тем имен­­но здесь мы видим, как форма ста­но­вит­ся содержательной: за счёт пе­реноса возникает явление по­ли­семии. Дело в том, что конец стро­ки всег­да акцентирован – во-первых, рифмой, во-вторых, мет­ри­чески обус­ловлен­ной пау­зой. И вот мы читаем: «смотрю на зат­вер­девшие се­дины» – се­дины, семантически выделенные самой ком­по­зицией, предс­тав­ляют возвышенный образ «седой старины», вре­ме­ни в кам­не. Но когда выясняется, что фраза не окончена, этот смысл сме­­ща­ется в область конкретики – «седины мыслителей» – и тем самым сни­жается. Дальше – ещё больше: «взад-вперёд» – сло­­вечко раз­го­ворное, Бродский отрывает первую часть, и по­­лу­ча­ется: «смотрю на... мыслителей, письменников и взад» – уже не разговорное, а прос­то неграмотное слово; но Брод­с­кий это любит – о чём-то важ­ном сказать как можно более гру­бо, а «Двадцать со­нетов к Марии Стю­арт» и есть взгляд на­зад, в прошлое – своё и ис­торическое. С дру­гой стороны, раз­рыв слова здесь превращает поэ­тический пе­ре­нос в грам­ма­тический: переносится слово, не во­шед­шее в строку. Тем са­мым, жёсткая поэтическая форма и свя­зан­ный с ней приём enjam­be­ment`a обнажаются и тра­вес­ти­ру­ют­ся. И последнее, что хо­чется сказать по поводу этого ком­по­зи­ци­онного приёма: он со­об­щает колоссальную динамику стиху – стро­ка стремится к за­вер­шению и не завершается, прост­ранст­вен­ные границы сти­ха раз­мы­ваются, чтобы дать волю времени.

И всё-таки композиция – это прежде всего организация прост­­ранст­­ва, и не только пространства текста, но и прост­ранст­ва смыс­ла. В этом отношении интересна работа
Б. Ус­пенс­кого «Поэтика ком­­позиции», где композиция связывается с выбором точки зрения. Дейст­­вительно, точка зрения оп­ре­де­ляет, скажем, перспективу (осо­бен­­но наглядно в живописи): яв­ляется ли пространство произведения внеш­­ним по от­но­ше­нию к наблюдателю, или мы находимся внутри текс­­та (рассказ от первого или от третьего лица, прямая или об­­ратная перс­пектива). Для построения художественного целого важ­­но, чьими глазами увиден мир, то есть какова субъектная ор­­­­ганизация произведения. Для наглядности разберём не­боль­шой фраг­­­мент стихотворения Бродского «1972 год»:

Птица уже не влетает в форточку.

Девица, как зверь, защищает кофточку,

Поскользнувшись о вишнёвую косточку,

я не падаю: сила трения

возрастает с паденьем скорости.

Сердце скачет, как белка, в хворосте

Рёбер. И горло поёт о возрасте.

Это – уже старение.

Казалось бы, чем может удивить субъектная организация ли­­ри­­ческого стихотворения? Тем не менее, случай ин­те­рес­ный. Обыч­­но о лирическом герое мы узнаём по его взгляду на мир, пе­­реживанию мира, то есть господствует внутренняя точ­ка зрения – лирика вообще есть разговор от первого лица. Здесь же герой го­во­­рит о себе столь бесстрастно и от­вле­чён­но, что его позиция ока­­зывается внешней по от­но­ше­нию к самому себе. Он словно из­­вне регистрирует факты сво­ей жизни (заметим, что глаголы упот­­ребляются в не­со­вер­шенном виде; таким образом, это события не про­изо­шед­шие, а происходящие, даже не события, а правила жиз­­ни). Эти факты – отстранение лирического героя от большого ми­­ра («пти­ца уже не влетает...»), недоступность женщин – от­стра­­не­ние от людей, неподвластность тела законам жизни («пос­­кольз­­нувшись, не падаю»), – отмечаются лирическим ге­ро­ем как приз­­наки старения, сиречь отстранения его от жизни, при­общения к не­­бытию. Апофеоза это движение смысла дос­ти­гает точно в се­ре­ди­­не строфы, где формулируется фи­зи­чес­кий закон («сила трения воз­­растает с паденьем скорости»), и взгляд становится мак­си­маль­но обобщённым – это точка зре­ния безличного абсолюта. С такой вы­­соты увиденное тело че­ло­века – просто физическое тело, ко­то­рое движется по тем же законам, что и катящийся шар. Тем са­­мым обозначен ко­нечный пункт старения как процесса – смерть, «прев­ра­ще­ние тела в голую вещь». Но после взгляда с точ­ки зре­ния, мак­симально удалённой во времени и пространстве от субъ­ек­­та, происходит молниеносная интериоризация – биение серд­ца может быть увидено (прочувствовано) только изнутри. «Серд­це ска­чет» – зна­­чит, человек как биологическое существо ещё жив (впро­чем, бо­лен), «горло поёт» – значит, не исчерпан и смысл этой жиз­ни, для поэ­та всегда заключённый в творчестве («дан­ная песня... – пер­вый крик молчания», сказано, однако, ни­же). То есть это те же явления «гря­дущей трупности», но данные изнутри. Оп­ти­миз­мом позиция ли­рического героя не радует, зато поражает трез­востью и сто­и­циз­мом. Венчает всё безличное резюме – отст­ра­нён­ность взгляда вос­ста­нав­ли­вается.

Вот мы кратко рассмотрели образную систему небольшого текс­­­­та, его субъектную организацию, коснулись и хронотопа, – то есть разобрали строение внутренней формы. Возникает воп­рос: ка­­ков её онтологический статус? И обладает ли внут­рен­няя форма бы­­тием; может, она – плод нашего во­об­ра­же­ния? Вообще-то, это то­­же вариант онтологии – уко­ре­нён­ность в читательском вос­прия­тии, и чем «чище» форма, то есть чем меньше просвечивает со­дер­жа­­ние, тем значительнее роль вос­приятия. Но у текста ещё есть ав­­тор, и, что ни говори, это тер­ритория, где появляется про­из­ве­де­ние; произведения не бы­ло, автор его «произвёл», и оно стало. Итак, ав­­тор – он­то­ло­гическая основа (ещё одна, зато принципиальная) ху­­до­жест­вен­ного произведения. Конечно, XX век очень остро по­ста­­вил вопрос об авторе, но ни в коем случае не упразднил этого фе­­­номена. Даже в искусстве ready made фигура автора со­хра­­ня­­ет актуальность: он не производит предмет, но он про­из­водит кон­­цепт, трансформирующий предмет в ху­до­жест­вен­ный объект. Так или иначе, автор сказывается в тексте, ос­тавляет след: свою пси­­хологию, свой интеллект, свое чувст­во юмора, в целом свое ми­­ровосприятие, и чем значительнее ху­дожник, тем выше эта «оп­ре­де­­лённость лица», на языке формы на­зываемая стилем.

Некогда стиль был выразителем большой идеологии, это так на­зы­­ваемые «большие стили» (египетское искусство, гре­чес­кая клас­си­­ка, романский стиль...). Индивидуальность ху­дож­ника не играла здесь столь значительной роли, так как су­ществовал канон. Форма со всеми её изобразительно-вы­ра­зительными средствами была уко­­ренена в традиции, а тра­ди­ция возникала на почве религии, бы­то­­вого уклада, со­ци­аль­ного устройства и того духа народа, который сей­­час при­ня­то называть менталитетом. Начиная с Ренессанса, про­­ис­хо­дит постепенное разрушение этого базиса, и на первый план вы­­ходит личность. Была, правда, предпринята попытка соз­дания сти­­левого канона в классицизме. Но, механически соз­дан­ный, он, ско­рее, подавлял творческие силы, чем ак­ку­му­ли­ро­вал их в себе, и боль­шие художники, скорее, разрушали канон, чем обогащали его. Стиль всё более и более становится ин­ди­видуальным стилем вплоть до ис­­кусства модернизма, где са­мовыражение оказывается зачастую единст­­венным смыслом твор­чества, а новизна, ни-на-кого-не­по­хо­жесть – главным кри­терием художественности. Очевидно, эта край­ность мо­дер­низма вызвала столь подчёркнутое отрицание ин­ди­­ви­ду­аль­ности в постмодернизме, который словно ощущает тоску по какой-то более фундаментальной онтологии, чем уко­ре­­нён­ность в авторском сознании. И он действительно об­ре­­тает её – в куль­­­турной традиции, вернее, в тех формах, образах, «ар­хетипах», ко­то­­рые она по себе оставила. Художественная фор­ма сама под­ска­зы­­вает этот путь, поскольку порождается не только авторской ак­тив­­ностью, но и филиацией уже име­ю­щихся форм (на этой основе су­­ществует такое явление в ис­кусстве, как жанр – исторически ус­­тойчивый способ ор­га­низации формы и содержания). Поставив под сомнение ав­то­ра и самоё реальность (обнаружив её симулятивный ха­­рактер), пост­модернизм абсолютизирует бытие знаков как единст­­вен­но возможный ва­риант онтологии, что порождает зна­ме­­­нитую интертекстуальность. Постмодернистский текст скло­нен рас­­ползаться вширь, однако вертикаль в искусстве ник­то не от­ме­­нял. Неклассическое искусство так же выражает дух времени, гос­­подствующие ценности, строение и со­стоя­ние мира, как это де­ла­­ло искусство «больших стилей» – форма не может не быть изо­морф­­на содержанию (так, Цветаева по по­­воду своих стихов: «Не о революции, а она: её шаг». Т. 5. С. 333). В постмодернизме этим содержанием является, на наш взгляд, исчезновение цен­ност­­но-организованной ре­аль­нос­ти – то есть реальности, имеющей от­­ношение к человеку (ведь ценности – это всегда человеческие смыс­­лы в мире). На месте прежних ценностей обнаруживается «пус­­тота». Выс­казать эту пустоту, передать мир «в чистом, то есть без при­меси нашей жизни, виде» и пытается перегруженная зна­­ка­ми постмодернистская форма. Между тем человек не может су­­­ществовать в пустоте, или, во всяком случае, это очень не­счаст­ное су­­ществование (потому так жутко читать пост­мо­дер­нистские текс­ты). Здоровый же организм стремится к счастью и полноте бытия. Вот и приходит на смену пост­мо­дернизму «неотрадиционализм», или «нео­сен­тимен­таль­ность»:

... Осенённые листвою,

небольшие мы с тобой.

Но спасёмся мы с тобою

Красотою, Красотой!

Добротой и Правдой, Лёва,

Гефсиманскою слезой,

влагой свадебной багровой,

превращённою водой!

(Т. Кибиров.)

На расчищенном постмодернизмом месте вновь утверж­да­­ют­­ся осмеянные, умершие старые ценности.

Так же и мы завершим наши рассуждения совсем не ори­ги­наль­но, а вполне традиционно. Онтология художественной фор­мы имеет две со­ставляющих: субъективную и объективную. Пер­вая относится к твор­ческой активности автора и вос­при­ни­маю­ще­го: автор есть тер­ри­тория порождения новых художественных форм и смыслов, во­с­при­нимающий – территория их воз­рож­де­ния (территория потому, что творческая активность – не обя­зательно волевой акт, это мо­жет быть просто открытость смыс­лу). Объективная составляющая пред­полагает наличие некоего «мира», где эти субъекты су­щест­ву­ют. Организация и феноменальное содержание этого мира струк­ту­рирует и на­сы­щает чувственными образами художественную фор­му. Это мо­жет быть мир социума или потусторонний мир, он мо­жет быть жёстко структурированным, фрагментарным или иметь энер­гийную природу, – всё это скажется в художественной фор­­ме. Он даже может быть пустым, и тогда художник оставит чис­­тым лист, а музыкою будет тишина. Но она не будет долгой, ведь у художника в распоряжении есть материал, обладающий ог­­ром­ным потенциалом эстетической выразительности – слово, звук, крас­ка...

И новый Дант склоняется к листу

И на пустое место ставит слово.

Литература

1. Бродский И. А. Письма римскому другу. – СПб., 2001.

2. Цветаева М. И. Сочинения: в 7 т. Т. 1, 2, 5.

3. Гаспаров М. Л. О русской поэзии. – СПб., 2001.

4. Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. – СПб., 2001.

5. Жолковский А. К. Блуждающие сны. – М., 1992.

6. Успенский Б. А. Поэтика композиции. – СПб., 2000.

7. Эпштейн М. Н. Постмодерн в России. – М., 2000.

Г. А. Брандт*

^[164]

Слово и тело на театральных подмостках:
онтологическая сторона основного вопроса

Между телом и смыслом в области

культуры нельзя провести границы.

М. Бахтин^[165]

Современная культура отчетливо тяготеет к театральности. Представление, как таковое, все очевидней ста­новится па­­радигмальным по масштабу феноменом. Это вид­но и по тому, как другие виды искусства – живопись, му­зы­ка, литература и проч. – все больше обращаются к пер­фор­ма­тивным технологиям, это вид­но и в сфере внехудожественной. Воз­растающая роль имидж­мей­ке­­ров в политике, рекламы как фор­мы представления товара в эко­­номике, института ме­недж­мента в самом широком со­ци­аль­ном пространстве, – лишь отдельные проявления общего процесса те­ат­рализации куль­туры, ее перформативного оборачивания.

Хотя, может быть, дело не в культуре, которая всегда была в том или ином виде перформансом, представлением (как в го­ловах лю­­дей, так и в открытом социальном пространстве) их собст­вен­но­­го бытия. В действительности дело может быть в процессе на­­шего все более ясного понимания ее суб­стан­циональной при­ро­­ды, которая и есть собственно игра, пред­ставление, театр. А ес­­ли идти по этому пути дальше, то ока­жется, что не только куль­ту­­ра, но и вся человеческая жизнь в социуме есть не что иное, как се­­рия синхронных и диах­рон­ных спектаклей, что давно заметил клас­­сик, увидев мир как те­атр и людей как актеров в нем. И по­это­­му в театре, как в зер­кале или даже как через увеличительное стек­­­ло, можно под­смотреть то, что в бытийной сфере оказывается скры­­­­тым для нас за «занавесом» нашего мышления. Ведь мыш­ле­­ние – и это известно давно, по крайней мере со времен Гуссерля, – не только открывает мир для человека, но имеет свойство и за­­­крывать, занавешивать его. Потому что оно направляется, как пра­­вило, только по определенным, давно проторенным до­рожкам, вы­­давая эту расчищенную парковую зону мировых за­рослей за весь лес. Если говорить ближе к делу (и телу), то и се­бя человек вос­при­­нимает определенным образом. Предел этот положен системой дуа­­листического мышления, в ко­то­рой мое «я» обладает телом, уп­­равляет им, т.е. где «я» су­щест­вует где-то «над» телом, в духе ли, в сознании, в разуме или душе. «Я» располагается в пространстве ак­­тивного/субъ­ект­ного/определяющего, «тело» – напротив, в прост­ранст­­ве пас­сивного/объектного/определяемого. Театр, моделируя жизнь, – не важно реалистически, сюрреалистически, аб­сур­дист­ски и т.д. – указывает, что приоритеты расставлены, мягко го­воря, не точ­­но. Он, подобно психоаналитику, сводит нас с «до­рожки» прямо в «бурелом», открывая совсем иные ме­ха­низ­мы функционирования мо­е­го «я», роли и значимости в нем те­ла и помогая тем самым из­­­бавиться от привычки мыслить се­бя в декартовской системе при­­­оритетов^[166]. Как фор­му­ли­ру­ет задачу Валерий Подорога, «... нам было бы важно на­учить­ся размышлять о собственном те­лес­ном опыте не с по­зи­ций нормативной установки, а с позиций на­шей воз­мож­нос­ти быть в живом мире в качестве живого, об­ла­даю­­щего те­лом и «духом» существа. Я бы добавил: не просто «об­ла­даю­ще­го те­лом», но и телом, которое (мной) обладает. Отсюда важ­ность раз­ли­чия между телом, которое «нам принадлежит» и ко­­то­рое мы на­зы­ваем «своим» телом, и которому мы «при­над­­ле­жим» и по от­но­шению к которому не можем вос­поль­зоваться пре­дикатом прис­воения, ибо, принадлежа ему, мы не в силах его прис­воить»^[167].

Как известно, первоэлементом театрального языка является дейст­­­вие. Это синтетический феномен, который может быть лишь ус­­ловно структурирован, то есть разведен на слово, ин­то­нацию и те­лес­­ное состояние, телесный топос актера. Все эти мик­ро­эле­мен­ты мо­­гут находиться в гармонии, в смысловом единст­ве, но часто бывает по-дру­го­му. Упрощая и схематизируя си­туацию, приведем пример: са­к­раментальное «я тебя люблю» мо­жет быть сказано в самых раз­ных интонационных ва­ри­а­ци­ях, от полного страсти пафоса до уни­чи­­жительной иронии. Но и в последнем случае совсем не всегда оче­­видно, что «прав­да» за интонацией, а не словом, так как герой мо­­жет, к примеру, лишь «изображать» иронию, пытаясь дис­тан­ци­ро­вать­­­ся через нее от действительно охватившего его чувства, но она – правда – всегда «проявится» в телесном состоянии изо­б­ра­жае­мого человека. За телом в театре, как правило, ос­та­ется пос­лед­нее слово, оно – главное место подлинного переживания пер­со­нажа. Даже когда слово оказывается с уси­ливающей и под­креп­ляю­щей его интонацией на одной чаше весов против «жизни» тела на другой, вторая, как правило, оказывается весомей в определении смыс­ла происходящего^[168]. По­казать, что такая субординация «сло­ва» и «тела» в те­ат­раль­ном искусстве универсальна и вос­про­из­во­дится на всех эта­пах создания спектакля ­– и есть цель настоящей статьи.

Начнем с режиссерского прочтения пьесы. Прежде всего, ин­­те­ресно отметить совпадение открытых сравнительно не­дав­но тех­ник чтения литературных текстов с той работой, ко­то­рую всегда в той или иной степени проделывал режиссер со вре­мени появления этой профессии в истории театра. Вот как, используя новые тех­ни­ки, «читает» романы Ф.М. Дос­тоевс­кого Валерий Подорога.

Начиная свою статью «Человек без кожи», он в ка­чест­ве эпи­­графа приводит замечание А. Ремизова: «Достоевского чи­тают гла­­зами для острого развлечения, а о том, что он по­казывает, не за­­думываются – голова не подготовлена»^[169]. В. Подорога и пы­та­ет­­ся увидеть то, что показывает Дос­то­евс­кий, по сути дела рас­ска­­зать тот спектакль, который ра­зы­г­рывается на страницах его ро­­манов. Он предупреждает, что на самом деле увидеть это не­прос­то, что для видения «мы долж­ны обрести новые пси­хо­фи­зио­ло­­гические и смыс­ло­вые автоматизмы», поскольку «мы как чи­таю­­щие должны смес­титься из нарративного плана (а к нему я отношу ри­­то­ри­чес­кие, сюжетные, морально-нравственные и идео­ло­ги­чес­кие ценности текста) в поперечный ему телесный план, иск­лю­­чае­мый нарративным»^[170]. Видеть, утверждает В. Подорога, это значит от­­­казаться от языка, который скрывает видимое, это значит всту­пить в борьбу с языком; только преодолев то­та­литарность его воз­­действия в литературном про­из­ве­де­нии, можно осу­ществить сме­­щение из языка в видение. Вот как это происходит: «Я вижу те­­ла: тела алкоголические, ис­те­ри­ческие, эпилептоидные, тела-ма­ши­­ны, тела-жертвы и т.п., но не вижу и не могу видеть субъектов, на­­деленных сознанием, во­лей, следующих за произволом авторской идео­­логии. Я от­ка­зы­ваюсь принимать за единственную реальность ту, на которую ука­зывает и которую непрестанно комментирует язык... Девиз: ви­деть – то, что невидимо! И поскольку мы уже не мо­­жем ви­деть ничего, кроме тел, кроме действующего «здесь и там» по­тока телесных сил, мы остаемся (на время) бесчувственными к игре и конфликтам «сознаний», к голосам, заявляющим о сво­ем при­­сутствии в мире и требующим от нас напряжения слу­ха. Мы ос­­таемся глухими, мы можем лишь видеть и поэтому ус­матриваем в них все то же утверждение телесного плана, борь­бу тел и их гибель... Я склоняюсь над этими великими текстами и читаю, но так, словно не знаю, что это литература...»^[171]

Вероятно, есть основания утверждать, что режиссер и есть чи­­татель с особыми «психофизиологическими и смысло­вы­ми ав­то­ма­­тизмами» работы с текстом, автоматизмами его те­лес­ного ви­де­нья. Послушаем, как А. Эфрос «читает» образ Ири­ны в «Трех сест­рах» Чехова.

«... Нужно проникнуть в эту Иринину тоску о труде.

Ирина проснулась – голова болит, и впереди несуразный день. Отец приучил вставать рано. Проснулась и лежит с от­кры­тыми гла­­­зами... Облик должен быть не какой-то от­вле­чен­ный, при­гла­жен­­­ный, не вообще тургеневско-чеховский, а собственный, живой та­­кой, какой мы сегодня сможем вос­при­нять... Проснулась, сидит на кровати, волосы еще не рас­че­саны, губы кусает, лоб нахмуренный, оде­я­ло смято...

Но сегодня совсем иное настроение. И голова не болит. И буд­­то все ясно. Просто – решила, надо все поменять. По­ме­нять все течение своей жизни. Взять и резко изменить что-то... И весь акт она задумчивая и странная. Думает так му­чительно, что Тузенбаху кажется, что что-то с ней случилось и что нужно ее ус­­покаивать и утешать. Она именинница, и в бе­лом платье, но жизнь пред­­ставляется ей сорной травой, ко­то­рая заглушает всю их семью.

Затем она поступает на телеграф. И во втором акте при­хо­дит пос­­ле работы домой. Опущенная, придавленная, нерв­ная... Сил ни­ка­­ких нет, желаний нет. Каша всяких мыслей в го­лове. Почти весь акт молчит или сумрачно ходит по комнате, где-то вдали от всех, а по­­том, зажав уши и будто прячась от звуков гар­мошки, на которой за ок­­ном играют ряженые, шепчет: «В Моск­ву, в Москву, в Москву...»

В третьем акте – вышла, будто от кого-то убежала, забралась на тахту с ногами, отгородилась подушкой, забаррикадировалась – все мешают, народу много, ничего не успеть, ни обдумать, ни понять. Все куда-то мчится, и наваливается, и пре­вра­ща­ет­ся в какой-то кош­­мар. И хочется из этого кошмара как-то выс­кочить, просто-та­­ки выскочить физически. Будто откинула что-то от рук, от го­ло­вы, метнулась в одну сторону, в другую – не освободиться. И за­кри­­чала. Ольга ее обхватила и стала удер­живать от метаний, от ис­­терики.

А в конце акта – пугает каждый шорох, каждый звук, и черт зна­­­ет что мерещится за привычным для всех стуком в пол Че­­бу­ты­­кина. Я всегда пропускал, что в четвертом акте Фе­до­тик фо­то­гра­­фирует на прощанье именно Ирину и Тузенбаха... Она вроде поч­ти его жена, почти учительница. Какая-то при­тих­шая, послушная, в тем­­ном пальто. И все повторяет про себя, как бы уговаривая и ус­по­­каивая себя: «Сейчас придет под­во­да... сейчас придет подвода... ве­­щи уложены... вещи уло­же­ны».

Да, да, остановлюсь на этом... ос­тановлюсь на этом! Ос­та­­нов­люсь на этом...»^[172]

Может быть, еще отчетливей, так сказать «первичность» тела вы­­ступает в процессе воплощения режиссером своего виденья пье­сы на сцене, перевода его в действенную плоть, ма­те­ри­аль­ное тело спек­так­ля. К.С. Станиславский – основатель традиции пси­хологического те­атра, основная цель которого состоит, по его утверждению, в вос­соз­дании на сцене «жизни человеческого ду­ха», был убежден, что «толь­ко через правильную ор­га­ни­зацию жизни человеческого тела ак­тер может вызвать к дея­тель­ности и закрепить жизнь чело­ве­чес­ко­го духа роли»^[173]. Из этого убеж­дения рождается один из главных ме­тодов работы актера над ролью Станиславского – метод фи­зи­чес­ких действий. Его луч­шие ученики продолжали эти традиции. Осо­бенно ин­те­рес­но в этом смысле обратиться к понятию пси­хо­ло­ги­ческого жес­та в школе Михаила Чехова: «Мы постигали закон, ко­торый про­является в том, что актер, многократно проделавший од­но и то же волевое и выразительное движение, движение, имею­щее оп­ределенное отношение к тому или иному месту роли, по­лучает в ре­зультате соответствующую эмоцию и внут­рен­нее право на про­из­несение относящихся сюда слов. От дви­же­ния шли мы к чувству и слову»^[174]. М. Чехов разрабатывает ряд практических упражнений, ос­новываясь на положениях ра­боты Р. Штейнера «Эвритмия – ис­кус­ство видимой речи». Пер­вое из них, например, буквенная рит­ми­ка: «Ты делаешь воз­можно полно ритмически какую-нибудь букву (на­пример, он опи­сывает как надо вытянуть руку при «делании» буквы «i»). За­тем переводишь чувство этой буквы, переживание мускулами этой буквы вовнутрь души и с этим переживанием, с этим чувст­вом про­износишь затем без жеста – букву. От этого уп­раж­нения в тебе ос­тается навсегда Gegenbild, Gespenst (отражение, приз­рак) этой бук­вы, и он будет делать свое дело во время тво­­его говорения со сце­ны»^[175]. Он обращается к давно вол­ную­щему культурологов и фи­лософов феномену способности «мыс­лить телом» древнего гре­ка и обосновывает, как по­лез­но современному актеру делать пять основных древ­не­гре­ческих гимнастических упражнений (бе­гать, прыгать, бо­роть­­ся, метать диск и копье – у каждого своя кон­кретная «мыс­ли­­тель­ная» задача») для обретения этой спо­соб­нос­ти^[176].

Так или иначе, идею приоритета тела в процессе ос­вое­ния роли ак­­тером отстаивали многие выдающиеся режис­се­ры. Известна «био­­механика» как основной педагогический ме­­тод воспитания ак­­тера в системе В.Э. Мейерхольда, тео­рия трансгрессии актерс­­­кого тела Г. Крэга. Е. Гротовский, по его собственному при­­­знанию, «рисовал» свои спек­­так­ли с помощью алфавита ак­терс­­­­кого тела

^[177]. Но, может быть, са­­мым радикальным в ряду ре­­форматоров данного на­прав­ле­­ния можно назвать Антонена Арто: «Я спешу это не­мед­лен­но вы­сказать, – театр, который под­чи­ня­­ет режиссуру и пос­­та­новку
(т.е. все, что в нем есть спе­ци­фи­чес­­­ки те­ат­раль­но­го) текс­ту, – это театр идиотский, безумный, по­став­­­ленный на го­лову, театр бакалейный...»^[178]

Совсем недавно автору этих строк вспоминалась теория те­­ат­­рального тела, «тела без органов» А. Арто, когда мы с груп­пой сту­­дентов были приглашены на экзаменационный по­каз этюдов сту­­дентов 1-го курса актерского отделения Ека­те­ринбургского го­су­­дарственного театрального института. Этю­ды ребята придумали са­­ми, и перед зрителем, как на па­ра­де, предстал набор экст­ре­маль­­ных состояний человеческой те­лесности: хохот-крик на­ды­шав­­­ших­ся «мешков» мальчика и девочки, визг ужаса на­блю­даю­щих весь этот процесс под­ру­жек, 10–15-минутная истерика бро­­шен­но­­го в детдоме ре­бен­ка или – в другом случае – тщетно бью­щегося у закрытой две­ри молодого человека, ломка наркомана и т.д. На об­суж­­дении сре­ди критиков, в частности, возник за­ко­но­мер­ный вопрос, име­­ют ли эти «физиологические отправления», пусть и точно сде­лан­­­­ные ребятами, отношение к искусству. Руководитель кур­са Вя­­­чес­­лав Кокорин объяснил, что переживание подобных сос­то­я­­­ний на сце­­не – один из необходимых для школы этапов фор­­ми­ро­вания ак­­терской телесности. Как выразился бы А. Ар­то, это ата­ка на «ор­­ганизм» тела, попытка высвободить его, дать ему воз­можность об­­рести способность преодолевать «куль­турно-при­ну­ди­тельные фор­мы речевого поведения». Об этом он много писал, раз­рабатывая, в частности, технику кри­ка актера («Никто не умеет боль­ше кричать в Европе, и главное, ак­теры в трансе не способны уже закричать. Они умеют толь­ко разговаривать...»), поскольку в кри­ке рас­кры­ва­­ется другой по­рядок жизненных сил: «Я кричу внут­ри своего кар­­каса из кос­тей, внутри полости своей грудной клетки, ко­торая об­­ре­та­ет непомерную важность перед оцепеневшим взгля­дом мо­его со­з­нания»^[179]. Режиссеру-педагогу важно, чтобы актер не го­во­рил сло­вами, или, иначе, не переносил свое состояние в сло­ва, не пе­ре­кладывал на них ответственность выражения, ут­рачивая тем са­мым столь необходимую для актера «телесную сво­боду и бли­зость».

И наконец, на этапе восприятия спектакля – умение ви­деть свя­­зано прежде всего со способностью воспринимающего пре­­одо­ле­­вать тоталитарное воздействие языка

^[180], уметь читать язык тела, а еще точнее – способность воспринимать дейст­вие во всем объ­е­ме напряженного взаимодействия сказанного сло­ва, выраженной ин­­­тонации и, главным образом, раз­во­-ра­­­­­ ­чивающейся на их фоне жизни те­­­ла (как телесного су­щест­во­ва­­­ния изображаемого персонажа, так и раз­­­ворачивающейся ма­те­­риальной жизни самого спектакля – ри­сун­­­ка мизансцен, сце­но­­графии, света и т. п.). Однако это лишь од­­на сторона дела (и опять же тела). А. Арто писал о том, что не­­об­хо­димо также учить зрителя слушать на спектакле свое тело и че­­рез него по­сти­­гать художественные смыслы: «Музыка действует на змей не оттого, что она несет им духовную пищу, а оттого, что змеи длин­­ные, они свиваются на земле в длинные кольца, их тела поч­­­­­ти целиком соприкасаются с землей, и их музыкальные виб­ра­ции, со­­­общаясь земле, достигают их, как очень легкий и про­дол­жительный мас­­­саж. Так вот, я предлагаю обращаться со зри­те­лями, как зак­ли­на­­­тели со змеями, учить их прислушиваться к собственному ор­га­низ­­­му и с его помощью постигать самые тон­кие вещи»^[181].

Процессы «телесного» функционирования театрального дейст­­вия в практике современного театра обнажаются особенно от­четливо. Чи­­тая вышеприведенный пассаж А. Арто, трудно, на­­пример, не вспом­­нить спектакль, получивший гран-при Ека­­те­­ринбургского областного фестиваля «Бра­во» – «Ромео и Джуль­­етта» театра драмы в постановке Ни­колая Коляды. Ре­­жис­­сер и вправду как будто заклинает зри­те­ля, вовлекая его в рит­­ми­­­ческую медитацию какого-то пер­во­бытно-син­кре­ти­чес­кого дейст­­ва движущихся под со­вре­мен­ную музыку, как и музыку шек­­спировского текста (их зна­чи­мость в спектакле ­– равновелика), тел персонажей известной тра­гедии. По­ка­за­тель­но, что Коляда – сам дра­­матург, один из на­иболее из­вест­ных и плодовитых в современной Рос­­сии – ед­ва ли не де­монст­ративно «снижает» значимость шек­с­пи­­ровс­ко­го слова в спек­такле (текст чуть не на треть купирован, мно­­гие его куски функ­ционируют в спектакле скорее как «шумы», как звуковое со­провождение действия, как в собственном смыс­ле – «му­зы­ка»), густо «замешивая» его прежде всего на ак­терской те­­лесности, на изобразительно-музыкальных средст­вах те­ат­раль­но­­го образа. Спектакль вызвал острые спо­ры как в местной, так и в центральной прессе, хотя, кроме ека­теринбургского гран-при, факт но­­минирования спектакля на главный национальный фестиваль Рос­­­сии «Золотая мас­ка» свидетельствует в любом случае о не­ор­­динарности его ху­до­жественного качества.

В 2003 году лучшим спектаклем малой формы на «Золотой мас­­­ке» был признан спектакль Камы Гинкаса «Дама с со­бач­кой» мос­ковс­­­кого ТЮЗа. В заключение позволю себе при­вес­­ти краткое опи­­­сание этого спектакля, написанное мной для одного теат­раль­но­­­го издания задолго до фестиваля «Зо­ло­­тая маска», как и текста на­­­стоящей статьи, где, тем не менее, те­­ма ее отчетливо звучит уже в самом названии.

Тела ходили рядом с текстом

В спектакле Камы Гинкаса «Дама с собачкой» собачки нет. И на даму героиня Юлии Свежаковой в первой половине спек­так­­­ля тянет с большой натяжкой. Ни зонтика, ни белого пла­тья. В пляжном полосатом то ли костюме, то ли ку­паль­ни­ке она валяется на песке, задрав ножку, и зазывно поигрывает на ней пальчиками. Получается легко: мухи слетаются тут же. Она ведь, действительно, вся медовая, медная, рыжая, яр­ко-ры­жая. Среди мух, в интересных подтяжках для носков и тоже по­­лосатом пляжном неглиже, вьется и Гуров (И. Гор­дин). А ял­­тинс­кий роман Гурова с Анной Сергеевной в спек­так­ле – обык­­но­венная история о том, как муха села на ва­ренье.

Рассказ Чехова провоцирует плавное чтение. Плавное и пос­­луш­­ное. Все события, взрывоопасные по степени плот­нос­ти, ока­­зываются здесь подернутыми легкой имп­рес­сио­нистс­кой дым­­кой. Наверное, все дело в тональности: спо­кой­ный ритм по­­вествования задает и тип чтения. Московский ТЮЗ в новом спек­­такле отказывается обманываться плавным по­коем че­ховс­кой интонации. Он прорывается «за» нее и видит зна­комую ис­то­­рию совсем в иной температуре тела.

«Тела ходили ходуном»: со сцены льется знакомый текст, а те­­ла неистовствуют. Анна Сергеевна, накинув на свой по­ло­са­­тый купальник что-то бело-прозрачно-летящее, сама ле­та­ет, из­­гибаясь, прыгая, играя со шляпой Гурова, как ку­рорт­ная ду­роч­­­ка в нервном предчувствии будущих страстей. Тело Гу­рова ве­­дет себя в точном соответствии с правилами по­ве­де­ния «му­хи» в данной ситуации, мухи не очень не­тер­пе­ли­вой, вре­ме­­нами скучающей, но близко видящей цель. Текст рас­сказа здесь по­­делен на четыре тела: рядом с гуровским и Ан­ны Сергеевны ку­­ролесят еще два – ведущих-клоунов? двой­ни­ков Гурова? тай­­ных агентов чеховского письма (А. Та­­ран­жин и А. Дуб­ров­­с­кий)? Они «ходят» рядом с текстом – сле­дуют ему, но не­­послушно, считывая в его «умолчаниях» не­до­з­воленные ин­то­­нацией смыслы.

В результате зрителю рассказаласъ страстная, ер­ни­чес­кая, очень чеховская история о том, из какого сора растут сти­хи. Как обычная курортная интрижка обернулась тра­ге­ди­ей нас­тоя­­щей любви, той любви, от которой тела не взмы­ва­ют, на­против – никнут, придавленные громадностью чувст­ва и не­­избежностью страданий. Наверное, такую и имел в виду Бер­­дяев, когда писал про охватывающую все его су­щество все­­ленскую печаль при виде людей, по-настоящему лю­бящих друг дру­­га.

В. Ф. Чирков

^[182]

Дом как предельное духовное значение места в поэзии Арс. А. Тарковского

Живите в доме – и не рухнет дом!

Я вызову любое из столетий,

Войду в него и дом построю в нем.

(Арс. А. Тарковский. Жизнь, жизнь. 1965)

С архаических времен дом как предельное значение места (пространства) понимался в материальном и ду­ховном зна­чениях^[183]. Именно в доме (жилище) становилось ос­мысленным (ибо было структурировано по законам ар­хи­тек­тонического) бытие че­­ловека. Дом, взяв на себя роль ма­те­риальной, сакральной, эс­те­ти­­ческой и информационной ор­га­низации жизни человека, кор­рес­пон­­дировал в себе ре­гио­наль­ную (местную) и сословную ор­га­ни­за­­цию пространства^[184] ; в этом качестве наполнялся онтологическими, то есть сущ­ност­ными для повседневного бытия человека зна­че­ни­­ями. И эти значения никогда не были противопоставлены прост­ранст­­­ву мира вообще, потому что дом есть реплика внешнего ми­ра, умень­­шенная до масштабов человека^[185].

Установившись в том, что дом есть «первоклетка» бытия че­­ло­­века, что дом есть материальный и культурный, ме­та­фи­зи­ческий объ­­ект, мы попытаемся рассмотреть его именно в этих двух дис­кур­­­сах. С этой целью обратимся к культурным текс­там – поэзии див­­­ного русского поэта ХХ века Арсения Алек­сандровича Тар­ковс­­­кого. Характер поэзии Арс. Тар­ковс­ко­го позволяет увидеть в «до­­­ме» и жилище, и место бытия че­ловека в духовном измерении.

Необходимо небольшое предуведомление. Поэт Арс. А. Тар­­ковс­­­кий был этически привязан к «дому» и видел в нем сущностные смыс­­­­лы бытия человека в предельно кон­крет­ном месте, ис­пол­нен­­­ном высокой поэзии, но построил свою картину видения мира и по­­­нимания жизни человека че­рез профанное, повседневное, обы­ден­­­ное. Дом и его «на­се­ление» предстают у Арс. А. Тарковского как «свой» мир, род­­ной, близкий и очень личный, приватный, в ко­то­­ром та­ят­ся ве­личайшие этические и онтологические смыслы: «Жи­­ви­те в доме – и не рухнет дом». Житие в доме Арс. Тар­ковс­ко­­­го есть бытие духовное, не исключающее бытового, ру­тин­но­го, фи­­­зического, которые у него непременно пантеистичны, – ред­­­чай­ший случай в советской поэзии^[186].

Арсений Александрович Тарковский родился в городе Ели­­­за­вет­­граде^[187]  Херсонской области в 1907 году. Место рож­де­­ния и детст­­во, проведенные в степном ландшафте, не прос­то наложили пе­­чать на жизнь будущего поэта, но пре­до­пре­де­­лили его ми­ро­ощу­ще­­ние и мировоззрение, базирующиеся на пантеистическом ми­ро­­чувствовании; фактор степи, при­ро­­ды и максимальная близость к ней оказались для поэта оп­ре­­деляющими. Именно об этом го­во­рят стихи, об этом же сви­детельствуют люди, близко знавшие Ар­се­­ния Алек­санд­ро­вича. Поэт Юрий Кублановский говорит: «Пан­те­­ис­ти­чес­кая органика – доминанта лирики А.Тарковского <…> Не толь­­ко время, но – шире – все бытие воспринимал и ощущал он в нерасторжимом единстве, а личность своего лирического ге­роя – как микромир, вмещающий в себя все элементы: от кос­мических до глубинно кровных и родовых…»^[188] Бытие Арс. Тар­ковского – преж­­­де всего бытие его самого в не­раз­рыв­ном слиянии с тем уни­вер­сумом, в котором он в данное вре­мя пребывал, никогда не за­бы­­вая о физической стреле вре­ме­ни, которая нанизывала на себя все со­бытия его жизни. Бы­тие Арс. Тарковского слитно с при­ро­дой, с местом, где он в данное время пребывал (город, де­рев­ня, гос­­питаль, купе по­езда, его квартира или дача).

У Арс. Тарковского нет привычной (ренессансной) оп­по­зиции меж­­­ду внутренним домом и внешним прост­ранст­вом. Они у поэта еди­­­ны, дополняют друг друга, вза­имо­пе­ре­те­кают и вза­и­мо­обо­га­ща­­­ются. Потому что в центре стоит «дом» как метафизическая мо­­дель трансцендентного мира, ко­торая становится имманентной бы­­тию конкретного че­ло­ве­ка. Особенность пантеизма как религии и ми­ро­чувст­во­ва­ния Арс. Тарковского заключена в способности но­­сителя этой ре­лигии видеть весь мир одушевленным, с душой, вот почему пред­меты, вещи, дома и улицы, листва и вода в речке и, ко­неч­но, люди, – все и всё общается между собою, на равных. Всё живо, одухотворено – в высшем смысле этого душевного сло­­ва. Ни на шаг от пантеизма, анимизма. Главным объектом это­го об­­щения становится дом, в прямом физическом смысле сло­ва и в ме­­тафизическом. Дом – это жилище, это природа, по­тому что она то­­же дом, это Россия, потому что она Родина: «Русь моя, Россия, дом, земля и матерь» (С. 59).

В стихотворении 1946 года «Дума» поэт говорит: «<…> а там, где жизни ждал <…> у древних трав под спудом <…> / я стал ка­­ким-то чудом» (С. 104). «Какое-то» свое чудо он на­­зовет через во­­семнадцать лет в стихотворении 1962 года «Степ­­ная дудка» – «За желть и жёлчь любил я этот край / И го­­ворил – Кузнечик мой, иг­рай!» (С. 244). Поэт видит жи­во­тво­­рящую силу природы, осо­бен­­но в бесконечно любимой им листве, образ которой проходит лейт­­мотивом через все твор­чество. Листва – и продолжение, и – на­­чало поэта: «Лист­ва древесная – я должен стать листвой / И каж­­дому зер­ну подать я должен голос» (С. 105). «Людская плоть в родстве с листвой» (С. 123) – строчка, заставляющая вспомнить Ле­­о­нар­до да Винчи, и не только его манускрипты, но и рисунки ка­­­рандашом, передающие «живую» плоть растений.

Аналогия не случайная, потому что «все на земле живет по­­ру­­кой круговой» (С. 105) и раскрывает человеческие пред­став­ления о хронотопическом измерении места и его куль­ту­ры. И особенно это убедительно потому, что поэт всегда кон­кре­тен, предметен в сво­­их поэтических размышлениях, в цент­ре его поэтического вни­ма­­ния всегда человек, предмет при­роды или рукотворная среда, ис­­­­полненные жи­во­тво­ря­ще­го начала. Строка «Беспокойная бли­зость природы» от­сы­ла­ет читателя к истоку – «Ищу себя не в ран­­­них песнях, / А в рос­те и упорстве их (деревьев. – В.Ч.)» (С. 121) и именно по­тому, что все от «матери-земли», которая «ода­ри­­­ла своих пи­томцев» (С. 121), и прежде всего тех людей, которые долж­­­ны, глядясь в нее, учась у нее, «свое лицо узнать» (С. 121). И по­­эт добивается своего: «И когда-то во мне находили слова / Лю­ди, ры­­бы и камни, листва и трава» (С. 146).

Мировосприятие поэта имело свои особенности, оно бы­ло ме­та­­физическим, «не знавшим линейного исторического раз­­вития» (Ю. Кублановский). Поэт во все периоды своего твор­­чества был ме­­тафизичен, он воспринимал бытие как бы­тие сейчас, как про­дол­жение непрекращающегося бытия при­ро­ды и осознание че­ло­ве­ком длящегося бытия как «ви­таль­но­го процесса самого по се­бе»^[189], говоря словами идео­лога берг­со­нов­ско­го витализма в ис­кус­ство­знании Герберта Рида, к взгля­дам которого, думается, был так близок Арс. Тар­­ковский.

И в стихах ранних, и в совсем поздних сочинениях все то же «жи­­вое» восприятие, переживание бытия в целом, бы­тия природы – «на­копленное», «насобиранное», ибо все, что де­лает человек в опы­­те своей жизни, имеющего свое место-дом – дом, природу, ро­­дину, – есть становление себя через дле­ние путем накопления. Как писал автор теории дления Анри Бергсон, «это творчество се­­бя собою является тем пол­нее, чем лучше мы умеем раз­мыш­лять о том, что делаем <…> для сознательного существа слово «су­­ществовать» значит из­ме­няться, а изменяться, значит, со­зре­вать, созревать же – это бесконечно созидать самого себя»^[190].

В 1958 году, еще не имея ни одного изданного сборника сти­­хов^[191], мас­­титый поэт вновь и вновь пишет строчки, часто пов­­торяющиеся в разных вариациях:

И я ложусь в листву осеннюю,

Дышу подспудицей грибной.

Мне грешная моя, невинная

Земля моя передает

Свое терпенье муравьиное

И душу крепкую как йод (С. 189).

Для выражения идеи сращенности с природой автор при­бе­­­гает к очень выразительной, экспрессивной метафоре –

Лежу, а жилы чудом сращены

С хрящами придорожной бузины (С. 203).

И это происходит потому, что автор жил на свете единст­вен­­но для «травы и звезд, бабочек и детей» (С. 206). Мы зна­ем, что Арс. Тарковский – не единственный, кто у природы был в учениках. Сно­­ва вспомним Леонардо да Винчи, ко­то­рый наставлял: «Природа – учи­тельница живописцев», и не за­­будем Гёте, он прошел путь от пан­­теиста в раннем периоде твор­­чества до серьезного научного объ­­яснения природных яв­­лений, в том числе явлений хронотопа в при­­роде. Арс. Тар­ковс­кий, можно сказать, следовал по стопам Гё­те. В сти­хо­тво­рении «Карловы Вары» автор просит птиц петь, «<…> по­­­ка по холмам / Бродит грузный и розоволицый / Старый Гё­те, столь преданный вам» (С. 207). Более того, автор сам го­тов пре­вра­­титься в часть природы и «застыть, как смола на соснах» (С. 208)^[192]. В конце жизни, в 1978 году, поэт напишет див­ное му­зы­каль­­ное, по ритмике былинное, стихотворение «Сколь­ко листвы на­­­мело», в котором рефреном пройдет мысль о способности при­ро­­­ды укреплять человеческие сущностные си­лы: «Листья, братья мои, укрепите меня в этой жизни» (С. 337). Такова бытийная фи­ло­­­софия поэта, верящего во все­бо­жие природы, ее витальные силы.

Арс. Тарковский не ученый, он поэт-метафизик, по­с­то­ян­но пре­­бы­вающий в пространстве своих интуитивных ощу­ще­ний и ос­мыс­­ли­вающий эти ощущения, и в этом своем ка­чест­ве редкостно цель­­ная творческая личность. Он вовсе не оза­бочен кау­заль­нос­тя­­ми в при­роде, он констатирует то, что ви­дит и переживает, под­ме­­чая в наблюдаемом поэтическую и музыкальную картину мира и че­ло­ве­ка в ней, и всегда только той, в которой он бытийствует, ко­­торая его окружает. Его сти­хи по большому счету лишены абст­ракт­­ных об­разов, в нем нет символизма, ни классического, ни позд­не­­го, да­же зна­ме­ни­тый «Мой голубь сизокрылый» воспринимается ре­­аль­но су­ществующим, которому придана изумительной красоты по­­э­ти­ческая, музыкальная форма. Место природы у Арс. Тар­ковс­­ко­­­го обжитое или, наоборот, дикое, как заброщенный дом, и в этом при­з­наке природа и дом синонимичны. Степь у него жел­тая и горь­кая, трава растет и «упирается», у нее терпенье му­равьиное и душа у нее «крепкая». Главное, природа не от­де­лена от его не­пос­редст­вен­­ного дома, дома его бытия с не­пре­ложными свойствами при­ро­­ды; в нем остаются звуковые кар­тины окружающего мира: «шо­ро­­хи осени» (С. 18), «тишина тра­вы и плеск ручьев» (С. 37); «слышу <…> падают листья на крышу» (С. 98). Поэт признается в своей «при­­родности»: «Ес­ли правду сказать, / я по крови – домашний свер­­чок, / За­по­ведную песню / пою над печною золой». Жизнь в при­­ро­де сопровождается в фонетическом строе родного языка: «Сколь­­­ко русских согласных в полночном моем языке» (С. 101). По Арс. Тарковскому, дом мертв, если нет в нем зву­ков, и он их слы­­шит, не придумывая: «Пусть поет, как сверчок, не­понятно, / Эле­к­трический счетчик в углу» (С. 92); «Дождь всю ночь стучит о кры­шу» (С. 72). И все это удивительнейшее по­ли- и стерео­фо­ни­чес­­кое видение-слышание картины мира и себя в ней поэт осу­щест­в­ляет бессознательно для себя… че­рез окно дома – в прямом смыс­­ле этого слова.

Окну – важнейшей составной дома Арс. Тарковского – при­­над­­лежит архитектоническая миссия, оно соединяет при­ват­ный ми­­ра дома художника с внешним миром. Окно у Арс. Тар­ковского – не ренессансный вид на мир, но конструктивное при­с­пособление, де­­лающее мир единым. «Из окошка смотрю <…> в корзинке несет он (ребенок. – В.Ч.) зарю» (С. 22). И тут же, мгновенно рождается об­об­­щение абсолютно в духе Арс. Тарковского; его дом есть при­ро­­да, в которой желание рас­твориться возникает неодолимо: «По­не­м­ногу отворяются ок­на» (С. 29) – и тогда: «Смотрю в ок­но и уз­наю / В луне зем­ную жизнь мою, / И в смутном свете уз­наю / Сло­ва, что на Земле пою» (С. 99). Окно, как «мягкая» гра­ница и как плас­тич­ная метафора, у Арс. Тарковского всегда «оп­ред­ме­че­но» ве­щами природного происхождения: на нем стоят «цве­ты в ва­­зе», «Кактус, чудище это / У меня на окошке живет» (С. 113). По­­эт благодарит судьбу за то, что ему случилось быть с при­ро­­дой, быть ей верной, дому, в котором он жил так же, как и в при­ро­де:

И в июле, и в августе было

Столько света в трех окнах и цвета,

Сколько неба фонтанами било

До конца первозданного лета,

Что судьба моя и за могилой

Днем творенья, как почва, прогрета (С. 325).

Во всебожии природы Арс. Тарковский видит источник сво­его «див­­ного дара, выпавшего на долю», которым он рас­по­рядился так, чтобы построить единую картину мира через мес­то своего бы­­тия. И это тот дом его бытия (а не просто жи­лище для житья), ис­­ходя из стихов, в котором он в данное вре­мя пребывает. Пан­те­ис­­тическое уподобление себя при­ро­де вещь не новая (вспомним О.Э. Мандельштама: «Я и са­дов­ник, я же и цветок»), но у Арс. Тар­ковского – это прин­ци­пи­альная позиция философствующего по­э­та. Анализируя его твор­чество, мы устанавливаем, что «дом­ное» видение место­бы­тия человека преследовало его с рождения и впечатления детст­ва предопределили мирочувствование автора. Мы толь­ко что сказали, его физическое место (оно же ме­та­фи­зи­чес­­­кое) – то, в котором он в данное время находится и творит, ос­­­таваясь самотождественным. И поскольку поэт пантеист, то ему всег­­да на помощь приходят и природа, и те «оду­шен­ные» предметы, ко­­торые всегда под рукой. Арс. Тарковский «мес­тен» в ми­ро­воз­зре­­нии от рождения, это место всегда с ним – в становлении, в «став­­шести», то есть в творческом су­ществовании:

… расту я, как трава,

Мне было невдомек –

Не потому, что был я мал,

Но потому, что всё

Росло, и город подрастал

/--------------------------------/

Пока топтать мне довелось

Ковыль да зеленя,

Я понял, что земная ось

Проходит сквозь меня (С. 126, 127).

Очень важная, прямо-таки цепляющая мысль, мимо ко­то­рой труд­­но пройти. Земная ось пронзает человека для того, что­бы он смог возвести стройное здание своего бытия. От бы­тия природы к бытию социума и к бытию человека в его ду­ховно-предметной дея­­тельности. И везде действуют прин­ци­пы самоорганизации, в ко­­торых сильны векторы на ло­ка­ли­зацию процессов. В такой си­туа­­ции поэт Арс. Тарковский ста­новится субъектом, осознающим се­­бя земной осью, про­ни­занной религией пантеизма. Он же, поэт, есть то ядро, та ось, на которую метаисторически нанизывается все – и прош­лое, и настоящее, и будущее. Ведь не напрасно в кон­це жизни ав­тор напишет:

Юность моя отошла от меня, и мешок

Сгорбил мне плечи. Ремни развязал я, и хлеб

Солью посыпал, и степь накормил, а седьмой

Долей насытил свою терпеливую плоть.

Спал я, пока в изголовье моем остывал

Пепел царей и рабов, и стояла в ногах

Полная чаша свинцовой азовской слезы.

Снилось мне все, что случится в грядущем со мной.

Утром очнулся и землю землею назвал,

Зною подставил еще неокрепшую грудь (С. 298).

Мы видим, а вслед за поэтом и переживаем сию­ми­нут­ное, брен­­ное, земное бытие в конкретной точке «кормящего ланд­­шаф­та», родившего поэта – месте, не голом и пустом, но с пеплом ца­­рей и рабов, месте, которое первооткрывается каж­дым и каждым ум­­ножается для будущего. Большой знаток по­граничных ситуаций, в которых раскрывается суть че­ло­ве­ческого познания себя через кон­­­­такт вне себя положенного, то есть внешнего мира в его вещ­­нос­­ти и духовности, Карл Яс­перс, словно в диалоге с Арс. Тар­ковс­­­ким, говорит: «Осо­зна­вая свои границы, он / человек / ставит пе­­­ред собою выс­шие цели, познает абсолютность в глубинах са­мо­­­сознания и в ясности трансцендентного мира»^[193]. Глубина са­мо­со­­з­нания Арс. Тарковского строится на наблюдении конкретного, ося­­­зае­мого, ощущаемого (например, в стихотворении «Вещи» 1957 го­­­да, о нем у нас пойдет разговор чуть позднее), которое пред­­став­­­ляется ему в ясности происходящих между ними от­но­шений. Свя­­­занность всех составляющих возможна только в опыте бытия че­­­рез откровение конкретному человеку в кон­крет­ном месте-вре­ме­­­ни: в духовном бытии поэта в бытии до­­ма-природы.

… Я младший из семьи

Людей и птиц, я пел со всеми вместе

И не покину пиршества живых –

Прямой гербовник их семейной чести,

Прямой словарь их связей корневых (С. 232);

и в духовном бытии поэта – в «социальном» или «кос­ми­чес­ком» до­­­ме. Поэт считал, что «<…> по правде / Мы – уста прост­ранства / И времени» (С. 136), которые должны «отыс­кать угол зрения» (С. 148), и которые даются нелегко – усилие до боли: «Малютка-жизнь, дыши, / Возьми мои последние гро­ши, / Не отпускай меня вниз головою /
В про­странство ми­ровое, шаровое» (С. 179). Ока­зы­­­вается, поэт боялся бездны ми­рового, он боялся утерять свою «гра­­­ницу», соединявшую его со своим природным и приватным ми­­­ром, полным вещей, люб­ви, детей, разлук, потому что жизнь все­­­го лишь «ма­лют­ка», и ей должно быть все соразмерно. Арс. Тар­ковский живет в доме своем, который насквозь оду­хот­во­рен ма­­люткой жизнью – от кузнечика и до древнего топота копыт, ко­торые до сих пор ему слышатся в степи. Поэт знал в своем до­ме все на­­­перечёт и, кажется, для того, чтобы – снова! – избежать безд­­ны прост­­ранства:

Ночью все мы – на чужбине

Под воронкой черно-синей,

В царство чуждых душ и тел.

Днем – в родительском гнездовье

Душным потом, красной кровью

Ограничим свой предел (С. 274).

Для утверждения предела, границы дома, личного прост­ранст­­ва автор использует «сильные» мотивы из жизни М.И. Цве­­таевой: «Ок­­но– / На улицу настежь, и платье / Раз­ве­шивает. / Все равно. / Пусть видят и это распятье» (С. 49) и Ах­матовой: «Домой, домой, до­­мой / Под сосны в Комарово» (С. 279).

Бытие дома-природы – России-дома, по Арс. Тарковскому, – это – бытие в такт с миром через мир малых частиц, всегда со­­от­но­­си­мых с целым. Вычленим эти частицы на примере собст­венно до­­ма в его составляющих. Выписка этих сос­тав­ляю­щих занимает не­­сколько страниц, поскольку стихи просто «го­ворены» вещами, пред­­метами и событиями, связанными с ними, а потому ог­ра­ни­чим­­ся несколькими, выстроив их, по возможности, по се­ман­ти­чес­­кому признаку. Двери – в них сту­чат (С. 40, 42), дверные стекла (С. 77), белый подоконник (С. 39), лестница, ступени (С. 284), прост­ранст­­во коридора (С. 276); стол, накрытый на шестерых (С. 42), ди­­ваны, косые зер­кала (С. 185); розы, расцветшие в темной горнице (С. 20), ро­зы да хрусталь (С. 42), цветок и вода; звон стекла счаст­ли­­вый; стакан граненый (С. 39). Музыкальный ряд: граммофоны, му­­­зыканты в синей раковине, труба, барабан, флейта, – «раз­бро­­са­ны» и кратно повторяются во множестве стихов. Из­вле­ченные из кон­­текста стихов, эти слова мало что говорят, но их извлечение для того и предпринято, чтобы показать, что дом Арс. Тарковского – это бытие человека, и оно раст­во­рено в жизни вещей, в их «под­руч­­ности», их «присутствии», их «наличном бытии», в них оставляет от­печатки душа поэта, они имеют свои «души».

Автор так увлечен предметным миром, что не удер­жи­ва­ется от написания отдельного стихотворения «Вещи» (С. 150)^[194]. И не бы­ло бы нам нужды «перебирать» все эти «под­ручности», ес­­ли бы через тщательно «перечисленный» ряд профанных вещей не рас­крывалась суть духовного бытия поэ­та в надышанном им до­­ме. В стихотворении поэт ведет груст­ный рассказ о том, что все мень­ше становится тех вещей, «сре­ди которых я в детстве жил»: лам­пы-молнии, «Остров мерт­вых» в декадентской раме, плю­­шевые крас­ные диваны, фо­то­графии мужчин с усами, Надсона ча­хо­точ­ный трех­доль­ник, кудри символистов полупьяных и пр., и пр. Среди все­го это­го полумещанского, полуинтеллигентского на­бо­ра тут же: па­­хучие галоши «Треугольник» и особенно «страусова не­га плеч по­катых». Все представлено вместе, слитно, труд­но­раз­де­лимо, и все это отнюдь не хаос, нет, все уместно и отлито в ве­ликолепную фор­му пятистопного ямба:

Где твердый знак и буква «ять» с «фитою»?

Одно ушло, другое изменилось,

И что не отделилось запятою,

То запятой и смертью отделилось (С. 150).

Едино все, и все одушевлено воспоминаниями, ны­неш­ни­­ми, сиюминутными переживаниями.

Вещи в доме Арс. Тарковского для того живут, чтобы дом жил. Физически, но более всего духовно. Читая и пере­чи­ты­вая сбор­­ник, нельзя не обратить внимание, что в 273 сти­хо­тво­­рениях сло­­во дом встречается в большинстве, в некоторых не­однократно, к тому же усиленное целыми си­но­ни­ми­чес­ки­ми рядами. По се­ман­­тике к дому, как жилищу, укрытию вы­стра­и­ваются следующие сло­­ва: колыбель, лубяной коробок, му­ра­вейник, теплушка, жилье, окоп, холодная коробка ма­га­зи­на, вода – бессловесных рыб жильё, мет­­ро, «последний по­рог», сосновый гроб, домовина, могила, на­ко­­нец, дом – это степь, это «Русь моя, Россия, дом, земля и ма­терь». Словом, дом – жилище и место духовного бытия человека^[195].

Знаменательно и то, что Арс. Тарковский неоднократно об­­ра­щал­­­ся в своем творчестве ко дню своего рождения, не­пре­менно опи­­­сывая его через событие в своем доме; одно из них, «25 июня 1939 года», датировано в сборнике 1940 годом (С. 39). Дом Арс. Тар­ковского – любимое место, где он живет, где он бы­тийст­ву­­­ет, в котором «жизнь меня терпенью учит». По­эт ведет речь от пер­­­вого лица, вдохновенно и поэтично:

Я так любил домой прийти к рассвету

И в полчаса все вещи переставить,

Еще любил я белый подоконник,

Цветок и воду, и стакан граненый,

И небосвод голубизны зеленой,

(-------------------------------------------)

А если был июнь и день рожденья,

Боготворил я праздник суетливый,

Стихи друзей и женщин поздравленья,

Хрустальный смех и звон стекла счастливый,

И завиток волос неповторимый,

И этот поцелуй неотвратимый

(---------------------------------------------)

Расставлено все в доме по-другому

(---------------------------------------------)

И кровь моя мутится в день рожденья,

И тайная меня тревога мучит, –

Что сделал я с высокою судьбою,

О Боже мой, что сделал я с собою! (С. 39).

Вначале стихотворения поэт скорее иронизирует, чем со­жа­леет о том, что не успел прославить «и жизнь, и слезы, и лю­бовь», как это сделал великий А.С. Пушкин. Однако об­ра­тим внимание на кон­­цовку стихотворения с восклицательным зна­ком. Поэт счастлив тем, что он совпал с местом своего бы­тия, что он его познал, что он его жизнью своей (стихами!) на­молил и надышал. И чем оно, мес­то, дом приватнее, чувст­вен­нее, тем цельнее творчество поэ­та. Данное стихо­тво­ре­ние, как и в целом творчество поэта, по­з­во­ля­ют говорить, что дом есть предельное пространство ду­хов­но­го бы­тия че­ло­века со своей судьбой.

Арс. Тарковский неоднократно писал «портрет» дома. В 1933 го­­ду он создает стихотворение в четыре строфы «Дом», в котором «жил наизнанку» (С. 26), в 1958 году – «Дом на­про­тив», в 1967 го­­ду – «Дом без жильцов». В грустном стихо­тво­­рении «Дом на­про­­тив» рассказывается, казалось бы, об обы­­денном событии, как уе­ха­ли жильцы «с диванами, каст­рю­лями, цветами / косыми зер­ка­­лами и котами», и как «ло­ма­ли старый деревянный дом». Но, ока­­зывается, остались в до­ме «сны, воспоминания, надежды и же­ла­нья» – в ме­та­фи­зи­ческом «доме» тех людей, которые жили в до­­ме напротив, а вместе с ними «призраки былого». Местобытие оп­­ре­де­ля­ет­ся не только вещами, предметами, но и теми чувствами и мыс­лями, которые выливаются в то общественное сознание, в тот «Дух места», который и хранит это место, и одухотворяет его. Те­ма дома как местобытия человека Арс. Тарковского не от­­пус­ка­ла. В стихотворении «Дом без жильцов» автор рисует вновь груст­­ную картину, потому что дом пустует, но сила ве­ры, убеж­де­ния – таково жизненное убеждение автора по ми­ро­воззрению все­бо­­жия – заставляет этот «заснувший, без­греш­ный» дом ожить. Хо­­тя бы в воображении автора, по его че­ло­веческому велению

…Вернутся

Твои жильцы, и время в чем попало –

В больших кувшинах, в синих ведрах, в банках

Из-под компота – принесут, и окна

Отворят… (С. 286).

В данном стихотворении автор вносит существенную кор­рек­­ту­­ру к вопросу о сохранении домобытия – оно в смысле вре­мени, хра­­нителем которого выступают опять же его бы­то­вые предметы. Пан­­теист Арс. Тарковский верит в то, что вре­мя хранится в кув­ши­­нах, ведрах, банках… И именно те­перь становятся понятными ис­­пользуемые поэтом в отдель­ных случаях категории прост­ранст­ва и времени: «Сказать по прав­де, мы – уста пространства / И вре­­ме­ни» (С. 136). По Арс. Тарковскому, пространство-время – это дом всеобщий, от природы-дома до Руси:

Я ветвь меньшая от ствола России,

Я плоть ее, и до листвы моей

Доходят жилы, влажные, стальные,

Льняные, кровяные, костяные,

Прямые продолжения корней (С. 252).

Вре­­­мя хранится в вещах, они несут на себе его следы, им да­ют­ся «бес­­словесные души людские» (С. 158).

Наконец, еще одно произведение. В 1965 году Арс. Тар­ковс­кий со­з­дает «программное» стихотворение «Жизнь, жизнь», состоящее из трех частей. Десять строчек первой час­ти стихотворения по­свя­­щены вечности жизни, потому что «на свете смерти нет». Тре­тья часть примерена на жизнь са­мо­го поэта. Вторая, цент­раль­ная часть сочинения посвящена до­­му, что отвечало философским взгля­­дам поэта: все в доме, и все из дома:

Живите в доме – и не рухнет дом.

Я вызову любое из столетий,

Войду в него и дом построю в нем.

(------------------------------------------)

А стол один и прадеду и внуку:

Грядущее свершается сейчас… (С. 265).

Итак, в любом столетии, в любое историческое время есть ос­­­­новополагаюшие вещи: дом – в нем стол, очаг, «тут-бытие» че­­ло­­ве­­ка. Дом – это место (не для, а) бытия человека, пре­дель­ное мес­­­то, приватное место, где человек наиболее само­рас­крыт и рас­кре­­­пощен, где настигает его самость, человек бы­тийно совпадает с самим собой и породившим его «до­мом».

Один из самых проникновенных и умных современных ли­­те­ра­­­торов, «испробовавших» соблазны пост­мо­дер­нистс­ко­го твор­чест­­­ва, поэт Тимур Кибиров говорит, что место ста­новится «свя­щен­­­ным» для любого человека тогда, когда при­обретает жиз­нен­ную ценность, когда место связывается с продолжением че­ло­ве­чес­­кого рода и что оно возникает на ос­нове духовной и ге­не­ти­чес­кой «глубинной связи». Такое мес­то у поэта Т. Кибирова появилось на­­конец-то. Оно связано не просто с Москвой, где он «прописан», а оказывается «мик­ро­районом Коньково, где я довольно долго живу, где родилась моя дочь и произрастает вот это надышанное и род­ное»^[196]. Вот такой надышанный «дом» создал в своем творчестве Арс. Тар­ковский.

Дом в творчестве Тарковского носит символический, об­об­­щен­­­ный, предельно широкий смысл. Будучи пантеистом, он все по­­­нимал как оживленную неразрывность, как все­про­ник­нутость, от космоса до дома, с бытием в этом доме, ко­то­рое есть составная часть всеобщего бытия. И поскольку в его пред­ставлении мир про­­никнут душой всеобщей, то естест­вен­ным кажется видеть его по­нятие природы как домобытия мес­та. «Кормящий ландшафт» (Л.Н. Гумилев) произрастает у Арс. Тарковского «из дней грядущих в прошлое мое», потому что в природе, в лесу, в храме, в доме хра­нится жизнь, то есть бытие человека этой природы, леса, храма, до­ма:

И повели синицы хоровод,

Как будто руки по клавиатуре

Шли от земли до самых верхних нот (С. 338).

Рождается все тот же образ природы как храма, дома, на­ды­­шан­ного, намоленного, священного, сакрального места, в ко­тором бы­тийствует человек, именно этот местный человек.

Арс. Тарковскому по определению была чужда поза, вы­чур­­ность в стихах, он был в своей органике гармоничен, как са­ма при­­рода. Мы не встретим в его стихах описаний или об­раза ар­хи­тек­туры храма. Он понимал дом как природу, а при­роду – как храм, как намоленный дом. Поэт умел двумя строч­ками создать образ со­е­динения земного и небесного, доль­него и горнего и тем самым пе­­редать смысл бо­жест­вен­нос­ти среды, божественности места. Этим местом для Ар­се­ния Александровича был дом – дом земной и небесный, про­фан­ный и божественный одновременно. В цикле сти­­хов «Де­ре­вья» поэт словно подвел итог своим размышлениям о доме бы­тия человека:

Стоят и соединены

Земля и небо их стволами (С. 122).

Л. Э. Старостова

^[197]

Экзистенциальный характер художественной реальности:
искусство как способ бытия человека

Гносеологическая традиция описания искусства, видя в последнем мощное средство познания мира, изначально признавала за ним весомое положение в культуре, ставя его в один ряд с та­­кими социокультурными явлениями, как наука, мо­раль или ре­ли­гия. Но, мысля искусство как орган че­ло­ве­чест­ва, философия тем са­­мым заметно отдаляла худо­жест­вен­ный смысл от помыслов и чая­ний маленького человека. В от­но­шении этой пафосно звучащей гнос­­тической худо­жест­вен­ной установки испанский исследователь Х. Ортега-и-Гассет в сво­ей знаменитой статье сказал: «Искусство бы­­ло транс­цен­дент­ным в двойном смысле. Оно было таковым по сво­­ей те­ме, которая обычно отражала наиболее серьезные проблемы че­­ло­веческой жизни, и оно было таковым само по себе, как спо­соб­­­ность, придающая достоинство всему человеческому роду и оп­­равдывающая его»^[198]. В течение многих веков искусство бра­лось ос­­вещать по преимуществу только серьезные темы и пред­по­читало ос­­мыслять их глобально, что сближало ху­до­жест­вен­ную классику с за­­конченными философскими системами своего вре­мени.

Положение пророка, занимаемое художником, означало, что он больше, чем просто человек, положение человека, ко­то­ро­му было ад­­ресовано произведение искусства, в момент ху­до­жест­венного вос­прия­­тия предполагало экстатическое движение из реального – слиш­ком мелочно обыденного – жизненного кон­текс­та. В результате ху­до­­жественная реальность вместе со своими смыс­лами попадала в осо­­бенное, вполне рафинированное прост­ранство, внеположное тому пов­­седневному су­щест­во­ва­нию человека, которое принято сегодня на­­зывать наполненным эк­зистенциальными смыслами.

Но искусство всегда стремилось к человеку. Оно при­бли­­жа­­­л­­ось к нему разными способами, по-своему захва­ты­вающими в своей своевременности.

Упоительно звучало ренессансное приближение искусства к че­ло­­веку, трактуемому как универсальная личность, Великая ко­пия Твор­­ца. «Тогда принял Бог человека как творение не­оп­ределенного об­­раза и, поставив его в центре мира, сказал: Я став­лю тебя в центре ми­­ра, чтобы оттуда тебе было удобнее обо­з­ревать все, что есть в ми­­ре. Я не сделал тебя ни небесным, ни смертным, ни бессмертным, что­­бы ты сам, свободный и слав­ный мастер, сформировал себя в об­­разе, который ты пред­поч­тешь»^[199]. И художники с азартом стали пре­­парировать и ис­сле­довать Человека в его трансцендентном по­ни­мании, ис­сле­довать как ученые, держась от своего объекта на со­лид­ной реф­лексивно опосредованной дистанции так называемого ху­до­­жественного обобщения.

Затем был прекрасный порыв романтиков, влюбленных в собст­­вен­­ную художественно одаренную индивидуальность, мес­то которой ­– за пределами меркантильной повседневности. Но повседневность ото­­мстила за романтическое высокомерие, до­казав, что лелеяние ро­­мантического героя не есть познание ре­ального человека, но ско­рее исследование пределов, по­ла­га­е­мых миром обыденным миру фан­та­­зийному. «Меня часто ох­ва­тывает гнетущий страх, словно я великан, ко­­торый в мла­ден­чест­ве был замурован в каморке с низким потолком; ве­­ликан рас­тет, ему хочется потянуться и выпрямиться, но такой во­з­мож­­ности у него нет, и остается лишь терпеть, как у него вы­дав­­­ливается мозг, или превращаться в скрюченного уродца»^[200], – се­­тует представитель романтического сословия, скры­ваю­щий­ся под псевдонимом Бонавентуры. Предметом роман­ти­ческой реф­лек­­­сии становится конфликт героя и мира, конфликт твор­ца и дейст­ви­­тельности, высокой идеи и бренной материи. Од­нако он­то­ло­ги­чес­­кого приближения к человеку не со­стоя­лось. Так же и бес­по­щад­­­ный в своем стремлении к со­циаль­ной правде реализм XIX ве­­ка слишком аналитически моде­ли­ровал своих собирательно зна­чи­­мых персонажей, чтобы иметь возможность непредвзято понять человека.

Беспрецедентное и радикальное художественное дви­же­ние в глубь человеческого существа началось, конечно, в годы боль­ших эко­­­номических, социальных и политических угроз и по­трясений, при­шед­­­шихся на первые десятилетия XX века, но прежде всего с фразы о том, что художник «направляет свое внимание на бес­соз­на­тель­ное в собственной душе, при­­слушивается к возможностям его раз­­­вития и выражает их в ху­дожественной форме, вместо того, чтобы по­­­давлять средст­ва­ми осознанной критики»^[201].

В противовес так называемой классической художественной тра­­ди­­ции современная художественная практика уповает на прин­ципы «ис­к­реннего» отношения художника к собственному бес­­соз­на­тель­но­­му (Г. Гессе). В частности, сюрреалисты об­на­ру­­жили очень скру­пу­­лезное следование этому принципу. Об этом сви­детельствует фраза Ан­­тонена Арто: «Я отдаюсь лихорадке снов, но лишь затем, чтобы вы­­вести из нее новые законы. Я ищу множества, тонкости, ин­тел­лек­­туального взгляда внутри го­рячечного безумия...»^[202]

Выступая в нарочитой оппозиционности по отношению к ми­­­ме­ти­­чески наглядной реальности классического ху­до­жест­вен­но­­го про­из­­ведения, модернистское искусство – как ис­кус­ство, изоб­ре­та­ю­щее новые художественные языки, – невольно вскры­ло такое объ­е­ди­няющее столь различные художест­вен­ные практики свойство ис­­кусства, как использование опре­де­ленного кода. На этом выводе иссякает модернизм, на этом выводе строится пост­мо­дер­нистс­кая художественная реф­лексия. Этот вывод – в открывающейся с ру­­бежей со­вре­мен­ности ретроспективе – объединяет в одно це­лое разно­об­разнейшие художественные традиции, но он вытесняет из ре­альности искусства человека как чувствующее существо.

Главный вопрос, настаивающий на ответе, может звучать так: ка­­ким образом возможно онтологическое присутствие ис­кус­ства в че­­ловеческом существе? Воспринимать искусство как способ по­­знания человеком мира – значит пройти мимо дан­ного вопроса. От­­ветить на него можно, только описав, что зна­чит то, что искусство есть в человеке, каким вообще об­ра­зом искусство может при­сутст­­вовать в человеке.

Онтологическое значение искусства не есть только лишь бы­тийст­­­венно выраженный в человеческом существе смысл. Он­то­­ло­ги­­ческое значение искусства можно трактовать и в том смыс­ле, как это по-своему выразил Г.-Г. Гадамер, определивший ис­кусство как род узнавания, «когда вместе с узнаванием уг­лубляется на­­­ше самопознание и доверительность наших от­­ношений с миром»^[203]. Таким образом, искусство может быть он­то­ло­гически значи­­­­мым как уникальное средство прибли­же­ния человека к миру имен­но бы­­тийственно, когда оба друг через дру­га суть вместе одно целое. В этой фразе Гадамера от­чет­ливо проступает силуэт хай­дег­ге­ровс­­кой мысли об ис­кус­стве, которое «раскидывает посреди сущего отк­­рытое место, и в этой открытости все является совсем иным, не­­обычным»^[204]. Ис­кус­ство, по Хайдеггеру, дает человеку воз­мож­ность прорваться к подлинному смыслу нашего существования, обыч­­но скрытому от нас мелочной чередой повседневных дел.

Если нам удастся объяснить, что онтологический способ вос­­прия­­тия человеком искусства и есть путь онтологического при­­бли­же­­ния его к миру, мы достигнем логически убедительного за­вершения на­­шего рассуждения.

В сущности, в художественной реальности есть только два че­­ловека – художник и зритель. И, как показывает ис­то­­рия ис­кус­­ства, отношения между данными субъектами ус­­­­­та­нав­ли­ва­ют­­­ся всегда равновесные, что бы ни писал Р. Барт про рождение чи­­­тателя, связанное со смертью ав­то­­­­ра. Художник, про­ду­ман­­­но конструирующий свое худо­жест­­­­­венное творение, рас­счи­ты­­­вает на вполне вдумчивое вос­­­­приятие. «Автоматическое пись­­­­­мо» сюрреалистов апе­­­л­­­лирует не к чему иному, как к та­­­­кому же «пара­но­и­даль­­­ному» восприятию. И даже «поток созна­­ния», об­на­ру­жи­­­ваемый нами в тексте «Улисса», после послушного рас­­­­­слаб­лен­­­ного плавания в неторопливом течении слов для пос­ле­­­­­­­­дующего постижения предполагает серьезное ин­тел­лек­ту­аль­ное на­­пряжение с обращением к более или менее обширной кла­­­довой куль­­­турной памяти читателя, то есть как раз то дейст­вие, которое пред­­­принял Дж. Джойс для написания своего ро­­мана.

Понять искусство как способ существования человека – зна­чит по­­­нять, каким образом этот человек искусство воспринимает, ка­кой эф­­­фект производит художественная реальность в существе че­ловека.

Первое, что бросается в глаза, – это обращение многих ис­­сле­­­дователей и художников к опыту тела в стремлении дос­тичь таким об­­­разом (чаще всего в разного рода перформансах и хеппенингах) не­­­посредственной близости, неотчужден­нос­ти художественного смыс­­­ла от реальности человеческого су­­­­ществования.

Обращает на себя внимание явный параллелизм глубинной и не­раз­­рывной связанности в художественном образе знака и пред­став­­ления, смысла и стиля, с одной стороны, и упование ис­­­­сле­до­ва­те­­лей на глубокий контакт духа и тела человека в мо­мент ху­до­жест­­венного восприятия – с другой. В век, который в известной ме­­ре можно было бы назвать постфрейдистским, ког­да «фе­но­мено­ло­­гия тела» становится существенным раз­де­лом многих фи­ло­софс­ких систем, распространенное упование на художественную вы­ра­зи­­тельность разнообразных телесных прак­тик выглядит вполне за­ко­­номерным. Оно ярким пятном вы­сту­пает на фоне подчеркнуто спи­ри­­туального, созерцательного ис­кусства прошлого. Но последнее в сво­­ей про­ти­во­пос­тав­лен­ности тактильным каналам ху­до­жест­вен­­ного восприятия не одиноко. Рядом с классической художественной тра­­дицией сто­ронники телесных практик ставят мультимедийные ин­фор­­ма­ционные системы. Современный поток аудиовизуальной ин­­фор­­мации оставляет наше тело, а следовательно, и душу бес­чувст­­вен­­но-не­затронутыми, не задетыми болью. Со­вре­мен­ный человек, та­­ким образом, испытывает острый не­дос­та­ток в настоящих пе­ре­­живаниях, в подлинном сострадании, ко­то­рое чаще оказывается за­­менено квазиэмоциями мира «деловых игр», где опыта много, но все происходит на уровне си­му­ля­ции. Техногенный мир опо­сре­до­ван­­ных отношений создает де­фи­цит непосредственного общения, стра­­дания и счастья. «Че­ло­век ищет подлинности переживаний, то­чеч­­ного попадания в экзистенциально значимые пространства, эмо­цио­­нальной на­сы­щенности, вновь ищет жертвы и сакральности и че­­рез них обретения своей идентичности...»^[205]

Казалось бы, в ситуации признания в человеческом существе в ка­­­честве доминирующего фактора его чувственных уст­рем­ле­ний, раз­лич­­ного рода телесные практики должны выглядеть вплот­ную по­до­шед­­шими к границе человеческого существа, фак­ти­чески пере­сек­ши­­ми эту границу. Однако это значило бы ос­тать­ся в пределах на­­ивного разговора об искусстве, не выходя за пределы буквального по­­нимания его значимости. Пер­фор­ман­сы, активно манипулирующие че­­ловеческим телом, на­по­ми­нают первобытный обряд инициации, их идеология ка­жет­ся дословно списанной с текстов, посвященных про­б­­леме про­исхождения искусства, в которых говорится о том, что пер­вобытная пляска, чему бы она ни была посвящена, вы­пол­­­­няла важную задачу социализации индивидов, опытом эмо­­цио­­нально-хореографически-музыкального соучастия в об­щих ра­дос­­ти или печали непосредственно (то есть телом сво­им) ус­ваи­ваю­­щих культурно значимые ценности. Если по от­но­шению к пер­во­­бытности данный тезис и звучит ло­ги­чес­ки стройно и вместе с тем эвристично, то по про­шест­вии того огромного пути, который про­­делала мировая, а в част­ности западноевропейская, ци­ви­ли­за­ция и вместе с нею че­ловек и искусство, обращение к подобным прак­­тикам как спо­собу приближения искусства к человеку выглядит ско­­рее нон­сенсом. За многие века своей истории искусству удалось изо­­­брести более тонкие, рефлексивно опосредованные спо­со­бы це­лост­ного вовлечения человеческого существа в ве­до­мый ху­дож­ни­­ком разговор. Память тела действительно глуб­же и крепче, чем па­­мять духа, но искусству дано проникать в память тела не столь гру­­бо и прямолинейно.

Аристотель описывал главный эффект искусства в человеке – ка­­­­тарсис – как действие, вызываемое трагедией, которая есть «под­­­ражание... посредством действия, совершающее пу­тем со­стра­­­дания и страха очищение подобных аффектов»^[206]. Столь не­оп­ре­­­деленная формулировка предоставляет большой прос­тор для воз­мож­­­ных интерпретаций того, что именно Арис­тотель имел в виду, что очень хорошо. Но, с другой сто­ро­ны, это неопределенное выс­ка­зы­­­вание вполне определенно ут­верждает чувственную природу ху­­дожественного вос­прия­тия. Чтобы сразу избежать со­скаль­зы­­вания в сферу раз­лич­­ного рода «вчувствований» (Т. Липпс) и со­пе­ре­­живаний, ста­­­вящих художественное переживание на одну доску с пе­­ре­жи­­ваниями житейскими, обопремся в последующем рас­суж­де­нии на высказывание М. Хайдеггера из вышеупомянутой статьи. «...Пе­ре­живание, по-видимому, есть та стихия, в которой ис­кус­ство гиб­­нет... как раз все дело в том, чтобы перейти от пе­реживания к здесь-бытию, то есть, говоря иначе, достичь со­­вершенно иной сти­хии, в которой «становилось» бы ис­кус­ство»^[207].

Художники не раз настаивали на особой природе того эф­­фек­­та, который вызывается в человеке фактом худо­жест­вен­но­го вос­прия­­тия, предостерегая от смешения его со стихией пов­­сед­нев­ных эмоций. Сказать, что художественная эмоция прос­то сильнее обы­­­денной, – значит не сказать о ней ничего. И сегодня уже никто и не пытается такое утверждать. Труд­ность состоит в том, каким об­­­разом объяснить уникальную при­ро­ду художественного воз­дейст­вия искусства. Пос­ле­до­ва­тель­ный ответ на этот вопрос представляет со­­­бой мысль Х. Ортеги-и-Гассета об особой природе эстетического на­с­лаждения фор­мой. Испанский мыслитель пытается обосновать ху­­до­жест­вен­ность эмоции восприятия искусства ее отнесенностью к фор­­ме, то есть не к тому, что происходит, а к тому, как происходит что бы то ни было в произведении искусства. Для модернистских экс­­­периментов с формой, характерных для эпохи, в которую и бы­ла вы­с­казана эта мысль, последняя звучит очень актуально.

Однако подобное понимание художественной эмоции про­­ти­во­­речит такой трактовке существа художественного об­ра­за, какую мы находим у столь различных мыслителей, как А. Потебня, В. На­боков, Ж.-П. Сартр, П. Рикер, Т. Адорно и мно­­гих других. Они охотно присоединились бы к мысли Ж. Де­леза о том, что «тож­дест­­венность знака как стиля и смыс­ла как сущности»^[208] – и есть су­­щественное свойство подлинного про­изведения искусства. Не­раз­де­­лимость того, что и как го­во­рится в произведении искусства, об­­наруживает, что по­пыт­ка объяснения данной проблемы Ортегой-и-Гассетом пред­став­ля­ет собой, скорее, путь упрощения. В ре­аль­нос­­ти же природа это­го художественного взаимодействия более про­­ти­во­ре­чи­ва. Попытаемся понять для начала художественное чувст­­во как чувство.

Произведение как анонимное место встречи высоко ценил боль­­­шой любитель толковать искусство З. Фрейд. Пусть с ого­вор­­кой о том, что фрейдова модель искусства представляет собой ре­­зультат по­­пытки пытливого исследователя, тяготеющего к уни­­версальности сво­­ей теории, привести свое видение худо­жест­венной практики в со­гла­­сие с принципами психологической тео­рии, все же хотелось бы от­­дать З. Фрейду должное за то, что ему удалось уловить важную де­­таль художественного кон­так­та художника с воспринимающим, опо­с­­ре­дованного про­из­ве­дением искусства. Подлинный эффект ис­кус­ст­ва, как ут­верж­да­ет Фрейд, заключается в устранении барьера меж­ду ин­ди­ви­ду­альными Эго, когда чужая фантазия, а именно фан­та­зия са­мо­го художника, становится предпосылкой наслаждения чи­та­те­­ля собственными фантазиями (статья «Художник и фан­та­зи­­ро­­ва­ние»). Художественное произведение – посредник меж­ду людь­ми – производит эффект «обезличивания» со­дер­жа­ния произведения ис­­­кусства. Все содержащиеся в нем со­бы­тия, чувства – ничьи, и по­­­тому они могут быть присвоены каж­дым. Когда я читаю шекс­пи­­­ровского «Гамлета» или смот­рю «Дикую утку» Г. Ибсена, я на­­­­­хожусь в полном уеди­не­нии, что дает мне возможность всту­пить в абсолютно до­ве­ри­тельные и потому непринужденные от­но­ше­­ния с худо­жест­вен­ной реальностью. Эта реальность достоверна, хо­­тя и вы­мыш­лена. Ее достоверность коренится в моей эмоции, со­­вер­шенно свободной и чистой. Она спровоцирована ху­до­жест­­вен­­ным событием, она может стать в полной мере моей, по­тому что является ничьей (низкий поклон за столь тонкое на­блюдение авст­­рийскому психоаналитику!).