«Уральский государственный университет им. А. М. Горького Гуманитарный университет Онтология искусства ...»
Далее время восприятия, физически и ментально продолжаясь, трансформируется, поскольку артефакт превращается в текст, декодируемый – прочитываемый сознанием. ХВН становится позицией по отношению к тексту и актуализирует, как свое собственное, время текста. Это словосочетание может показаться оправданным применительно к временным искусствам и сомнительным для искусств пространственных: какое время у статичных, полностью развернутых в пространстве форм? Не достаточно ли и ХВН одного пространства? Время текста – время осуществления его дискурса, т.е. необходимое для «срабатывания» основных семиотических связей и «механизмов», а это, как известно, целая система сложных, многоплановых отношений. Можно сказать и так: время текста – время от актуализации первых элементарных значений языковых элементов текста до складывания из этих элементов художественно-образного мира и рождения уже нам знакомого эффекта реальности. Как всякая семиотическая реальность, реальность текста предполагает участие кодирующего или, в данном случае, перекодирующего ее человека. Таким образом, время текста – это время его «чтения», когда сознание не только осваивает дискурс и воссоздает работающее текстовое целое, но также «удерживает» рождающийся в процессе чтения ХМ и прослеживает связи в системе «текст – ХМ», занимая по отношению к этой системе определенную конструктивную, познавательную, ценностно-осмысляющую, со-бытийную и игровую позицию.
Поскольку в описанном процессе рождается ХМ и сознание начинает жить в нем, на время текста «наслаивается» актуализированное внутринаходимостью внутреннее время ХМ (его обычно называют «художественным временем»). Во временных искусствах это время событийное (длительность событий и событийных последовательностей), время, текущее не только по физическим, но и по психологическим законам, не только одно-, но и разнонаправленно, не только равномерно и непрерывно, но и замедленно, ускоренно и прерывисто. Во всех этих последовательностях, конфигурациях и сплетениях времени и в том, как все это проживает и переживает человек, подчас нелегко, но необходимо разобраться. Чем и занимается вненаходимое сознание, пропускающее через себя временную реальность ХМ и учитывающее «практический» временной опыт внутринаходимости. Оно также осмысляет «контрапункт» времени ХМ и времени текста – то сходящихся вплоть до полного совпадения, то радикально расходящихся, что, как правило, создает дополнительный, и весьма волнующий, смысловой эффект. Так, предложение «Прошло тридцать лет» длится для читателя три секунды. А описание Л.Н. Толстым (в «Севастопольских рассказах») практически мгновенной гибели Праскухина, точнее, потока его сознания в кратчайшем промежутке между падением и взрывом убившей его бомбы занимает без малого две страницы и длится более двух минут, но в сам этот поток хаотично и отрывочно вместилось большое и, как становится ясно, бесценное для него время всей его жизни. Соединение всех этих времен в одном сознании поражает воображение, волнует, заставляет думать и о загадке времени, жизни и смерти, и о тайне искусства, таланта и мастерства. Без способности с позиции ХВН осознать и пережить подобный временной контрапункт художественный эффект произведения был бы намного беднее.
Что касается пространственных искусств, то в их ХМ, как я думаю, время живет не непосредственно, напрямую, а опосредованно – как возможность, продуцируемая художественным пространством, его масштабом, топологией, ценностно-иерархической структурой, скрытыми ритмами создающих пространство форм. Именно ХВН помогает осознать и прочувствовать это скрытое художественное время, открыть недоступное для внутринаходимого сознания и – передать ему «в пользование».
Пока в присутствии вненаходимого сознания (и, значит, для него самого) длятся описанные выше «времена», в самом этом сознании происходит и, следовательно, длится процесс реагирования, состояние отношения, работа осмысления (понимания, интерпретации, оценки) текста, ХМ, их отношений. Все это происходит в особом времени – собственном, внутреннем, субъективном времени ХВН. Оно сплошь заполнено многоплановой духовной активностью освоения интенциональных объектов и саморефлексией (самоанализом, самооценкой, самоконтролем и саморегуляцией). Так, автор, создающий произведение и уже живущий в его художественном мире, напряженно пытается понять возникающий тут же образ автора – «увидеть», узнать собственное мироотношение, идентифицировать себя с ним и таким образом понять самого себя. Рефлексирует и реципиент, поверяя себя – произведением, его ХМ и образом автора. Внутреннее время ХВН и его проживание субъектом складывается из длительности, скорости (темпа), а также, несомненно, из мыслительной и эмоционально-волевой насыщенности значимых для сознания событий – актов его собственной активности.
Наконец, восприятие закончено, чувственно-художественный контакт с произведением прекращен и вместе с ним, образами текста и ХМ свертывается территория ХВН, «затухает», останавливается и исчезает ее время. Но – не сразу. Произведения уже вроде нет, но оно – есть, живет в памяти, иногда по-прежнему требовательно и властно продлевая время внутринаходимости. Вместе с ним сохраняется – в уже все же истаивающем, «теневом» варианте – ХВН. Это время ХВН можно назвать временем памяти, ретроосмысления и, так сказать, художественного послевкусия. Сознание смотрит вслед удаляющемуся произведению, уже отстраненно оживляет для себя его эффекты, планирует и представляет себе встречи с новыми произведениями.
А теперь – к вопросу о деятельностном содержании ХВН, которое и составляет в своей совокупности особое, вненаходимое художественное существование человека. То, что это действительно какое-то специфическое по содержанию и форме существование – факт, думаю, не требующий специальных доказательств. Суммируем уже известное: онтологически ХВН – это осуществляемая с ценностно-пространственной дистанции идеальная деятельность (деятельности) художественных субъектов с ХМ и непосредственно связанными с ним структурами искусства. Это существование в совершено особом идеальном плане и хронотопе творчества и восприятия (и, замечу, занимающее особое место и время в реальной и художественной жизни человека).
Тут-то и возникает важный с онтологической точки зрения вопрос: насколько это по видимости и сущности идеальное существование, а значит, что ни говори, существование в сознании и самого сознания, человечески бытийственно, т.е. экзистенциально? Для этого нужно, чтобы сам субъект ощущал и переживал плоть, вещество своего существования, его весомость и напряженность. Как известно, такие ощущения и переживания, а прежде – вызывающая их «плоть» появляется тогда, когда человек «участвует в жизни» (действует, общается) всем своим существом, в том числе собственной «плотью» – плотью души и тела, от которых он себя не отделяет. Когда, иначе, деятельность осуществляется, так сказать, на всех этажах человеческого существа, с помощью всех этих этажей. В какой мере все это имеет место в ХВН? Экзистенциальность, далее, предполагает не только непосредственную и переживаемую «оплотненность», но и «субъективированность» существования, внутреннюю сопряженность его и собственного сокровенного «Я» субъекта, по сути, их переживаемую идентификацию (идентичность). Заметьте, то, что я сейчас описал, вполне можно назвать и словом «внутринаходимость»: экзистенция и есть субъективированная погруженность в существование всего человеческого существа. В свою очередь, и художественная внутринаходимость, обладая всеми названными признаками, экзистенциальна, бытийственна.
А ХВН? Очевидны ведь ее субстанциональные отличия от внутринаходимости. Последняя «питается» самобытийностью, чувственностью, органикой и событийностью ХМ, его суггестивной, принудительной по отношению к реципиенту логикой, его сплошной экспрессивностью, излучающей и заражающей эмоциями, за которой (и в которой) всеохватное и само по себе, по природе своей экзистенциальное основание ХМ – ценностное отношение. Ценности (даже, как в искусстве, духовные) ведь живут и воздействуют не абстрактно-умственно, не когнитивно, а реализуются через всегда сокровенные переживания, неразрывно и ощутимо связанные с энергийными, напряженными соматическими состояниями: напряжением дыхания, сердцебиения, мышц, идеомоторикой, интероцептивными ощущениями тяжести, размерности, вещественности и силы (усилия) собственного тела. Все это, от духовного смысла до психосоматики, интегрируется в целостную субъектную форму существования ценностных отношений – всегда содержательное (смыслоносное) духовно-душевно-телесное напряжение относящегося к миру человеческого существа, или его интонационный строй, живое и экспрессивное интонирование[238]. Поскольку ХМ «замешан» на авторском ценностном мироотношении и сплошь ценностен, жить в нем и изнутри реагировать на него можно, только интонируя, оживляя в себе и активно осуществляя собственным духовно-душевно-телесным напряжением его внутреннюю интонационность. Экзистенциальность внутринаходимости дополнительно питается и усиливается и ее непосредственностью, безотчетностью, нерефлексированностью и, повторю в который раз, мифологичностью – органической слиянностью сознания с бытием, бытийными формами ХМ и поведения человека в нем (М.М. Бахтин называл такое сознание поступающим).
ХВН в свете сказанного может показаться вовсе лишенной человеческой бытийственности, эдакой бесплотной рафинированной активностью «чистого» духа, гурманской игрой утонченного и эрудированного ума[239]. В самом деле, ХВН, кажется, лишена непосредственности (дистанция, восприятие конкретики ХМ «через» его целое и к тому же через текст), чувственности (по сути, той же непосредственности) конкретных контактов-прикосновений с ХМ и его элементами. Будучи «внемирной», вынесенной за пределы ХМ, она лишена также живой событийности (с ее энергией и динамикой), тем более – «поступательности», поведенческой формы внутринаходимого сознания. Ну и, естественно, ХВН потусторонна внутренней интонационности ХМ, взирает со стороны на его напряженную энергийность (как и на одолевающие героев ХМ страсти), что также не добавляет ей экзистенциальности. А сам характер активности ХВН?! Внутринаходимое сознание (а по сути, как мы уже знаем, весь человек) в ХМ живет, что бы там ни происходило (если ничего – «жить» очень трудно, и такое искусство для большинства нормальных людей неинтересно). А в ХВН он наблюдает за чужой жизнью и миром, в котором она проживается, пытается эту чужую жизнь – со стороны – понимать (= выявить ее внутреннее намерение, целесообразность и смысл) и постигать (объяснять: находить объективные и субъективные причины событий), интерпретировать (давать собственные версии ХМ, осмыслять актуальность данного ХМ как значимой модели современной жизни) и оценивать. При этом он непрерывно рефлексирует: осознает и отслеживает связи ХМ и текста, действие дискурсивных и иных правил, устройство и работу текста, логику ХМ, выраженную в нем концепцию мира, образ автора и читателя, процесс «основной» (творческой или рецептивной) активности своего субъекта, наконец собственную активность (правильность выбранной дистанции, точность и полноту охвата «объектов», корректность языковых, смысловых и оценочных процедур и «выводов»). В общем, огромная и, конечно, необходимая работа наблюдателя, аналитика, толкователя и «управленца». Но что тут экзистенциального? Откуда взяться живой телесности субъекта и чувственной плоти самой деятельности? Все, однако, не так однозначно. Есть в ХВН своя, конечно особая, экзистенциальность-бытийственность. Чтобы как-то упорядочить хаос собственных соображений на этот счет и не претендуя на системность[240] и бесспорность суждений (первичная феноменология, не более того), изложу их по пунктам.
Начну с того, что даже если считать только что названные деятельностные компоненты ХВН «чисто духовными», к ним ХВН-активность отнюдь не сводится: эти духовные компоненты начинают работать в полной мере не раньше, чем возникает целое произведения – единство его текста и ХМ. Между тем ХВН начинает существовать практически с самого начала творчества и восприятия, соучаствуя в самом процессе продуктивного и рецептивного движения к ХМ. ХВН первоначально существует в направленности-устремленности и отношении вненаходимого сознания (а другого до поры еще просто нет) к будущему ХМ, т.е. к его прообразу, его предугадываемому образу (для творца этот «проект» более, хотя и далеко не полностью, ясен, поскольку это его собственный «замысел»; для реципиента – смутная, но уже ценностная гипотеза «по первым впечатлениям»). Но эти направленность и отношение вместе с прообразом ХМ включают вненаходимое сознание в практические аспекты художественной деятельности – в работу с материальным «телом» произведения. Отсюда и первые два «пункта»:
1. Конструктивно-созидательная сторона творчества. То, что называют художественным ремеслом (ср. у Цветаевой: «Ремесленник – я знаю ремесло»). Все конкретные, технико-технологические моменты творчества, работа рук, если нужно – всего тела, голоса и т.п., а также необходимых инструментов руководится практическим сознанием мастера, живущим внутри процесса, исходящим из конкретности задачи. Здесь мы имеем дело с той формой существования человека и его сознания, которую можно обобщенно назвать праксисом. Его основные черты-доминанты:
• материально-чувственный характер, подчиняющий сознание и почти элиминирующий саморефлексию;
• орудийно-преобразовательная форма всей, включая идеальную, активности;
• предметная (объектная) доминанта (сосредоточенность на объективном «предмете», его господство над сознанием);
• «экстравертность», внешняя целенаправленность и целесообразность;
• объективно-материальное пространство осуществления;
• доминанта действия и (или) поступка как способа внесения нового объективного содержания в мир.
Созидая художественную «вещь», творец осуществляет праксис.
Но он также и проживает этот процесс, осознает, прежде всего прочувствует то, чего не дано знать праксису, превращая внешне тот же самый процесс в существенно иной. Эту форму бытия человека, объективно-онтологически неотделимую от праксиса, а по сути – противоположную ей, следовало бы назвать экзистенцией. Вот ее, сопоставимые с вышеназванными практическими, доминанты-особенности:
• подчиненность материальной стороны ощущающей и знающей себя человеческой субъективности;
• переживание как главная, стержневая форма активности;
• смысловая доминанта активности;
• субъектоцентричность, внешняя бесцельность, доминанта субъективного и, одновременно, телесного для себя бытия;
• интимно-психологическое, сокровенное пространство осуществления;
• доминанта «страдания» как открытости бытию и готовности впустить его в себя, исполнить в себе.
ХВН как раз и осуществляет эту экзистенциальную сторону созидания художественного артефакта, личностно проживая и сам процесс созидания, и субъекта в этом процессе: игру его сил и способностей, упорство и подвластность материала человеку, его мастерство, красоту и величие созидания. Когда-то В.Б. Шкловский точно сформулировал этот экзистенциальный аспект ХВН: «Искусство есть способ пережить деланье вещи». Реципиент, идя путем мастера, переживает аналогичные состояния.
2. Семиотическая сторона творчества и восприятия: созидание и восприятие «вещи» как текста, процесс высказывания («говорения») и обратно-симметричный ему процесс внутреннего произнесения («исполнения») авторского высказывания реципиентом для его понимания.
В этих процессах также есть свой праксис (техническое осуществление языка и превращение его в текст, собственно семиозис как информационно-порождающая деятельность на основе практического оперирования языком, дискурс как «речевая» практика) – и в нем, процессе не только информационно-идеальном, но и вполне материальном, задействован и бытийствует весь человек. О практической роли ХВН в этом процессе я уже писал.
Но у него есть мощный экзистенциальный план – план бытия через язык, бытия в языке. Как и в аспекте созидания вещи, в семиотическом праксисе также, видимо, существует свое «рабочее» языковое сознание, владеющее языком и дискурсом, практически реализующее правила говорения (умеющее, например, рифмовать, соблюдать поэтический размер, строить композицию, употреблять тропы и т.п.). Но видеть целое языка, ощущать, сознавать и, главное, «испытывать» на себе и собой его онтологичность может только ХВН. Язык искусства онтологичен потому, что он, во-первых (и об этом уже сказано), значимо веществен. Соответственно, даже для мысленного его артикулирования, говорения на нем (в любом виде искусства, даже таком «эфирном» (Э.Т.А. Гофман), как музыка), нужны весомые телесные усилия, напряжение «исполняющих» его человеческих органов – голоса, глаза, слуха, осязания, мышц рук, ног, тела, лица. Телесность языка, таким образом, продолжается в телесности работы с языком и бытии в языке художественного сознания, его, так сказать, языковой экзистенции, репрезентируемой и проживаемой с помощью ХВН (внутринаходимое сознание языка не «знает» в принципе, хотя, как г-н Журден, порой неплохо говорит на нем; художественное сознание, ориентированное на внутринаходимость по преимуществу, даже в рамках своей скромной ХВН не замечает и уж вовсе не ценит вещества языка, игнорирует и телесность языковой (дискурсивной) практики).
Во-вторых, художественный язык (и другие семиотические структуры) онтологичен потому, что он – экспрессивен, то есть несет в себе и передает нам не только смысловое содержание, но и энергийную интонационную форму ценностных отношений. «Слова» такого языка, сообщения, с их помощью построенные, как «провода под током» (Б. Пастернак) – их невозможно понимать умственно, «холодным носом». В них вложено и живет все существо художника, через них оно передано-перелито в ХМ. Поэтому языковая деятельность художника есть его духовно-душевно-телесное бытие[241], поэтому актуализация художественного дискурса и текста реципиентом (а только так он может прийти к авторскому смыслу) также имеет безусловный экзистенциальный характер (понятно, что я говорю о «правильном», близком к идеальному реципиенте).
Интересно, кстати, что работа реципиентов с языком, осуществляемая в ХВН, в некоторых искусствах требует и внешней пространственно-телесной активности, внутренне сопрягаемой, естественно, со смыслопереживанием и обретающей, тем самым, не только практически-бытийный, но и экзистенциальный характер. Так, архитектура требует обойти и войти, исходить ногами, ощутить телесно человеческую соразмерность или, наоборот, сверхразмерность, весомость и ритм пространственно-архитектонических форм и самого их смысла. И эта работа, этот опыт, это напряжение физического (мышечного, моторного) усилия «обхода» и «входа» продолжается и психически удваивается напряжением-опытом глаза-взгляда, иногда «кайфующего», психосоматически и эстетически, от пространства и формы, как бы полученных в подарок – на радость, а иногда спотыкающегося об них, давящегося ими и ими подавляемого.
В живописи внешняя пространственная жизнь становится камерной, скромно-прикладной, как бы прямо и открыто услужающей взгляду (и то сказать: в ней только иллюзорное художественное (= внутринаходимое) пространство трехмерно, тогда как вненаходимое «метапространство» (текста) двумерно, хотя в этой двумерности сложности отношений (связей) подчас больше, чем в иллюзорной трехмерности; перекличка цветов, скажем, в разных «концах» текста – факт вненаходимых «двумерных» отношений, а не «внутрихудожественного» бытия). Здесь сразу глаз и взгляд играют главную роль, и их работа много внутренне напряженнее, чем в архитектуре или скульптуре, ибо, во-первых, тут другая, физически более близкая, «сподручная» дистанция, и активность быстрее переносится в духовно-душевный план. А во-вторых, дело и в гораздо более богатой, дифференцированной содержательности, а потому и воздействии захватывающей (и «наполняющей») глаз активности цвета (колорита) и фактуры, буквально проживаемых-вкушаемых глазом, а через него – совершенно эротически – всем существом. Замечательный, хотя и радикальный (но именно потому рельефный) пример – цвето-фактурное напряжение живописного языка Ван Гога, изнутри являемого нам как драматизм, трагизм, предельная витальная насыщенность и острота духовной динамики и смысла. Но ведь и «извне» – как в «вещи для глаза» (т.е., конечно, особой художественной вещи – тексте для особого художественного взгляда как активности глаза) – те же свойства весьма мощно и чувственно заставляют существовать наблюдающее вненаходимое сознание. О чем когда-то очень точно выразился В.Н. Прокофьев, сказавший, что, когда смотришь на некоторые картины Ван Гога, кажется, что сейчас кровь брызнет из глаз. Такому прочувстванно-бытийственному восприятию живописного языка и формы, когда взгляд словно возвращает «успокоившемуся» изображению его живое динамическое напряжение и экспрессивную силу, учил (и подавал пример) М. Мерло-Понти[242].
А в кино (как, впрочем, и в театре) уже совсем иное движение: мы сидим, а перед нами движется сам текст – картинки и их последовательность. ХМ тоже движется, но движение текста считывается «извне» прежде, чем «изнутри» – тем же глазом-взглядом: ракурсы, планы, кадры, их монтажные сопряжения и разрывы. Глаз то словно вытягивается, приближая объект, то «втягивается» в себя, отодвигаясь от объекта – отодвигая его вдаль, делая более обозримым, но – другим. Здесь уже – как во внутри, так и во вненаходимости – не только ходят. Здесь часто бегут, прыгают, падают, летают. Мы устаем телом и восхищаемся: как это снято!
Может быть, вершина, «чистый» вариант ХВН как деятельности в языке и с языком – вненаходимость читательского сознания в литературе (писатель, напомню, в пространстве творчества тоже во многих случаях – читатель). Чтение – удивительный экзистенциальный феномен, особая форма как идеально-деятельностного, так и вполне чувственного, соматического бытия, со своей, следовательно, энергетикой, телесностью и бытийственностью. Чувственность слова и речи (осуществляемого текста) находит продолжение в дискурсивной активности читателя – его погружении и существовании в «письме» (не зря Ролан Барт переносил акцент с автора на читателя, с творчества на чтение, с «произведения» на «текст»). В каком-то смысле «чтение» – всеобщая метафора ХВН как художественного бытия. Глядя на картину, обходя телом и взглядом скульптуру или «соединяясь» с архитектурным пространством, следуя глазами за меняющимися кадрами или сценами, мы читаем: оживляем текст, удерживаем его в актуальном текстовом состоянии, декодируем (понимаем) и, что важно, живем в тексте, живем текстом – упругим, материально-телесным, заряженным энергией (гравитационной, витальной, эстетической). И ХМ оживает и живет в своей аутентичной онтологичности, только пока мы делаем это. И делаем не только духовными силами и культурной памятью, но и – в силу чувственно-вещественной и ценностно-экспрессивной природы художественного языка – тоже «телесно», всем своим существом.
3. Уже сказанного, хотя речь у нас шла пока только о «делании» и языке, достаточно для более широких обобщений. Все, на первый взгляд, «чисто духовные» активности ХВН – а это не только понимание, интерпретация и оценивание, но и духовное общение между художником и реципиентом, и игровое поведение вненаходимого сознания – существуют в искусстве исключительно «оязыковленно», в языковой материи и форме. Следовательно, не может быть бестелесного понимания[243], общения и игры, и у каждого из этих активностей своя экзистенциальность, своя возможность ощутить, прочувствовать бытийственность осуществляющего эти активности человека.
4. А ведь есть еще открываемый именно в ХВН и имеющий огромный экзистенциальный эффект (влияние) стиль. Выше я говорил о ХВН как о потусторонней к внутренней интонационности ХМ, а интонирование фундаментально бытийственно. Так вот, ХВН получает такую интонационность непосредственно от стиля, воплощенного и в ХМ, и в тексте. Можно сказать, что в своих отношениях со стилем вненаходимое сознание оказывается в ситуации своеобразной… внутринаходимости. Оно не только осознает и рефлексирует стилевой план произведения, но и оказывается в его власти, проникает в него и проникается им, заряжается его экспрессией, подключаясь к его интонационному и смысловому полю. А через стиль и его интонационность входит в сознание и воплощенный в них экзистенциальный опыт творца – опыт его одушевленной и отелесненной духовности или, если хотите, одухотворенной телесности, например опыт восторженного дыхания и сердцебиения (Пастернак), мужественного рыцарского жеста (Гумилев), по-детски безоглядного, словно ищущего защиты, исполненного любви и надежды на ответную любовь прикосновенья (Мандельштам). Этот интонационный посыл-заряд стиля становится экзистенциальным и, одновременно, вполне функциональным базисом и понимания, и общения, и даже игры.
5. Я сознательно не останавливаюсь на эстетическом компоненте ХВН, поскольку он всесторонне и глубочайшим образом раскрыт М.М. Бахтиным. Этот компонент включает в себя выразительное оформление и завершение, бескорыстное чувственное созерцание и переживание находимого именно и только в ХВН художественного целого произведения как единства ХМ и текста, «содержания» и «формы». Здесь хочется подчеркнуть одно: эстетическое отношение, при всей его одухотворенности, глубоко, пронзительно чувственно, сопрягает, схематично говоря, не только смысл и дух, но и плоть предметных форм с человеческой плотью, о чем догадывались уже древние греки. Поэтому эстетическое отношение, в том числе и как компонент ХВН, органически телесно и принципиально эротично. Можно ли найти в царстве духовного что-либо более чувственно-сильное и бытийственное?!
6. И последнее замечание. В ХВН присутствует еще один несущий экзистенциальное начало момент: постоянно сопутствующие и пронизывающие ее интегральные переживания ХМ и всего произведения и самого контакта с ними. Через эти целостные, пронизывающие все существо художественного субъекта состояния он психологически, душевно (а значит, и психосоматически) проживает свое со-бытие с искусством. Пронизывая собственно деятельностный план ХВН, эти переживания-константы (хотя внутри каждого – своя динамика) придают ему непосредственность, субъективную убедительность, полноту и силу бытийственности. Это, например, про(пере)живание магического притяжения ХМ, влечения к нему, самого эффекта реальности, а затем – увлеченности, очарованности и одержимости ХМ (и текстом), сильного желания художественного бытия – и как внутринаходимости (жизни в образе), и как ХВН. Все эти устойчивые и глубокие состояния создают экзистенциально-психологическое поле ХВН и сами могут быть названы экзистенциалами. Есть и другие экзистенциалы, выражающие и «кристаллизующие» бытийственные отношения вненаходимого сознания и произведения искусства. Это, например, экзистенциалы веры, любви, надежды и их «интеграла» – правды. И как бы их оборотная сторона – «аутоэкзистенциалы»: переживание собственной правоты (Мандельштам о поэте: «В нем текли и переливались волны внутренней правоты»), духовно-творческой силы и мощи, «состоятельности», личностно-творческой суверенности и идентичности, самовыражения-самореализации и свободы. Мандельштамовские «волны внутренней правоты» – правдивый образ: он передает материализацию изначально бесплотного идеального состояния. «Волны правоты» превращают его в материально-весомое, напряженно-энергийное. Но так же весома, предметна и энергийна тяга и потребность к ХМ, вера и влюбленность в него творца и реципиента. Эффект реальности, возможность перевоплотиться в нее и жить в ней, получается, зависят от силы «вненаходимой» увлеченности-захваченности ею, веры (доверия и уверенности) и верности ей, любви к ней и упования (надежды) на нее. Все это – «вещество существования» художественно вненаходимого субъекта.
Закончить статью хочется имеющим отношение к теме наблюдением-констатацией. В современном искусстве с его немиметичностью, нетрадиционностью, демонстративной знаковостью, неконвенциональным (открытым) семиозисом, контекстуальностью, интеллектуализмом, ролью культурной памяти (культурологическим «багажом»), а также метатекстуальностью, рефлексивностью, последовательно игровым характером и прочая, и прочая возникает парадоксальное сочетание сохраняющегося (иногда в весьма сильной степени и броской форме) эффекта реальности с невозможностью непосредственно-психологически уподобиться ей и жить в ней. А это значит, что в современном искусстве сфера внутринаходимости радикально сокращается, редуцируется, но зато многократно расширяется место и роль вненаходимости – художественного бытия на грани и за границей ХМ. И, соответственно, освоение такого искусства человеком включает в себя научение формам вненаходимости и воспитание-культивирование потребности и привычки к ней. Захочет ли и сумеет ли этому научиться и этим пользоваться современный человек? Или его взращенная веками, тысячелетиями существования искусства привычка и любовь к иллюзорной жизни посредством художественных образов заставит искусство вернуться на традиционный путь создания жизненных и экзистенциально насыщенных миров? Время покажет.
Н а у ч н о е и з д а н и е
Онтология искусства
Сборник научных статей
Редактор С. В. Фельдман
Компьютерная верстка Т. В. Архипова
Подписано в печать 16.08.2005. Формат 60х90/16
Бумага для множит. аппаратов. Печать на ризографе
Усл. печ. л. 13,72. Тираж 200 экз. Заказ №
Гуманитарный университет
620049, г. Екатеринбург, ул. Студенческая, 19
Лицензия № 0329 от 13.10.2000.
Отпечатано с оригинал-макета
в ООО «ИРА УТК»
620219, г. Екатеринбург, ул. К. Либкнехта, 42. Тел. (343) 350-97-24
Лев Абрамович Закс – доктор филос. наук, профессор, ректор Гуманитарного университета, зав. кафедрой эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского государственного университета
им. А.М. Горького.
2 См., например, работы Э. С. Маркаряна, в частности его книгу «Теория культуры и современная наука». (М., 1983).
3 См.: Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996.
4 См., например: Бауман З. Мыслить социологически. М., 1996; Майерс Д. Социальная психология. СПб., 2002; Смелзер Н. Социология. М., 1994.
5 См., например: Бурдье П. Практический смысл. СПб., 2001.
6 См.: Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука; Ера-сов Б. С. Социальная культурология. Ч. 1, 2. М., 1994; Малиновский Б. Научная теория культуры. М., 2000.
7 См., например, работы Л. Гудкова и Б. Дубина по социологии литературы, в частности: Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт: Статьи по социологии литературы. М., 1994; Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: Введение в социологию литературы. М., 1998; Дубин Б. Интеллектуальные группы и символические формы: Очерки социологии современной культуры. М., 2004.
8 Даже к самим социальным системам социология подходит прежде всего с позиций синхронических, выделяя и осмысляя прежде всего стратификацию, организацию и функционирование этих систем и оставляя в стороне проблему их исторического воспроизводства (преемственности), а значит, и традицию. Этим как раз занимаются (именно что традиционно) культурология и конкретные науки о культуре.
9 Этому соответствует и особый раздел культурологии – назовем его культурологией социума
(по Б. Ерасову, социальная культурология).
10 Показательно при этом (и многое говорит о состоянии современной культуры), что об «обратном» движении – проникновении духовного в телесное и одухотворении последнего, исследований практически нет, хотя искусство, как и прежде, продолжает делать это.
11 Это не только вопрос специфического социально-ролевого статуса «художника» и «реципиента», но и вопросы (также имеющие и универсальный, и конкретно-исторический аспекты) художественной среды («художественного быта», – сказали бы опоязовцы) и, пользуясь формулой Станиславского, «жизни в искусстве», «судьбы художника» (как и реципиента), их самоопределения и т.п.
12 О художественном сознании и художественной психике см.: Закс Л. А. Художественное сознание. Свердловск, 1990.
13 Нарушая формальные правила, но более точно по сути надо было бы сказать «художественностной».
14 Творчески-преобразующий характер репрезентации как раз не является, как нередко считается, отличительным признаком художественных образов: всякое специальное сознание посредством своих образов преобразует исходный жизненный материал и элементарный психический опыт.
15 См. мою статью «К исследованию онтологии художественной вненаходимости» в настоящем сборнике.
16 См., напр.: Американская философия искусства: Антология. Екатеринбург, 1997.
17 «Артефактность» как таковая, признанная некоторыми современными теориями главным отличительным признаком искусства, сама по себе, конечно же, таковым не является, характеризуя родовой признак любых предметных продуктов культуры.
18 В этом плане обращают на себя внимание сознательно ориентированные на раскрытие бытийственности художественных миров работы Л. В. Карасева. См., напр.: Карасев Л. В. Вещество литературы. М., 2001.
19 См.: Марков М. Искусство как процесс. М., 1970.
20 См.: Еремеев А. Ф. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Ч. II–III. Свердловск, 1971.
21 Эту амбивалентность бытийности и художественности (и соответствующих «пучков» проблем) проницательно фиксирует В.И. Тюпа: в его книге «Аналитика художественного» (М., 2001) анализ «онтологического статуса художественной реальности» включает раздел «Онтологизм художественности» (С. 12–13).
Борис Викторович Орлов – кандидат филос. наук, доцент кафедры эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского государственного университета им. А.М. Горького.
Моисей Самойлович Каган – доктор филос. наук, профессор кафедры философии культуры и культурологии философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета.
** Данная статья в сборнике, посвященном памяти А. Ф. Еремеева, является фрагментом из завершенной мной монографии «Метаморфозы бытия и небытия», в которой предпринят опыт построения нового варианта онтологии на основе системно-синергетической методологии. В этой книге есть ссылки на работы Аркадия Федоровича, в развитие наших споров по ряду проблем теории и истории культуры. Публикуемый фрагмент, взятый из главы «Взаимоотношения бытия и небытия в функционировании и развитии культуры», освещает некоторые эстетические сюжеты, привлекавшие внимание Аркадия Федоровича, в частности идею «художественной реальности».
Людмила Аркадьевна Шумихина – доктор филос. наук, профессор кафедры культурологии Уральского государственного университета им. А.М. Горького.
27 См. об этом: Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985.
28 Еремеев А. Ф. Границы искусства. М., 1987. С. 48.
29 Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. М., 1970. С. 26.
30 Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т. 3. М., 1986. С. 272.
31 См. об этом: Шумихина Л. А. Генезис русской духовности. Екатеринбург, 1998. (Глава «Духовность как способ человеческого бытия».)
32 Еремеев А. Ф. Первобытная культура: происхождение, особенности, структура: В 2 ч. Саранск, 1997. Ч. 2. С. 47.
33 Лукач Д. Указ. соч. С. 281.
34 Еремеев А. Ф. Указ. соч. С. 45–46.
35 Еремеев А. Ф. Указ. соч. С. 47.
36 Леонид Андреев. Рассказы. Сатирические пьесы. Фельетоны. М., 1988. С. 477.
37 Леонид Андреев. Рассказы. Сатирические пьесы. Фельетоны. М., 1988. С. 476.
38 Леонид Андреев. Указ. соч. С. 476–478.
39 Закс Л. А. Художественное сознание. Екатеринбург, 1990. С. 94.
40 Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 35.
41 Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972. С. 114.
42 Кандинский В. Указ.соч. С. 58.
43 См. об этом: Якимович А. К. Барокко и духовная культура XVII века // Советское искусствознание. 1976. № 2.
44 Свиридов Г. Мир Свиридова // Наш современник. 2003. № 6. С. 171.
45 Заметки о русской философии в Америке // Вестник Российского философского общества. 2002. № 3. С. 79–80.
46 Набережная неизлечимых (итал.).
Татьяна Анатольевна Круглова – кандидат филос. наук, доцент кафедры эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского государственного университета им. А.М. Горького и кафедры социально-гуманитарных дисциплин Гуманитарного университета.
48 Гирц К. Идеология как культурная система // Новое литературное обозрение. 1998. № 29. С. 33.
49 Гирц К. Указ. соч. С. 23–24.
50 Там же. С. 33.
51 Дьякова Е. Г. Семиозис идеологии (макросемиотический анализ): Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата политических наук. Екатеринбург, 1993. С. 5.
52 Козлова Н. Н. Горизонты повседневности советской эпохи (голоса из хора). М.: ИФ РАН, 1996.
С. 15–16.
53 Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 70.
54 Ионин Л. Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие. М.: Логос, 2000. С. 230.
55 Тюпа В. Альтернативный реализм // Избавление от миражей: Соцреализм сегодня. М.: Советский писатель, 1990. С. 234.
56 Там же.
57 Добренко Е. «И падая, стремглав я пробуждался…» // Вопросы литературы. 1989. № 8.
58 Полевой В. Искусство как искусство. М.: Издательский Дом, 1995. С. 91–92.
59 Там же. С. 94.
60 Давыдов Ю. Н. Критика социально-философских воззрений Франкфуртской школы. М.: Наука, 1977. С. 199.
61 Дьякова Е. Г. Указ. соч. С. 13.
62 Серто М., цит. по: Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 70.
63 Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999. С. 40.
64 Козлова Н. Указ. соч. С. 157.
65 Марквард О. Искусство как антификция – опыт о превращении реального в фиктивное // Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология. М., 2001. С. 217–242.
66 Там же. С. 200.
67 Зорин А. Идеология и семиотика в интерпретации Клиффорда Гирца // НЛО. 1998. № 29. С. 47.
68 Зорин А. Указ. соч. С. 51.
69 Гронас М. «Чистый взгляд» и взгляд практика: Пьер Бурдье о культуре // НЛО. 2000. № 45.
С. 6–21.
70 Друбек-Майер Н. MASS-MESSAGE / Массаж масс: советские (масс) медиа в 30-е годы // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе, кино: К 60-летию Ханса Гюнтера / Под ред. М. Балиной, Е. Добренко, Ю. Мурашова. СПб.: Академический проект, 2002. С. 24.
Лилия Михайловна Немченко – кандидат филос. наук, доцент кафедры эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского государственного университета им. А.М. Горького и кафедры социально-гуманитарных дисциплин Гуманитарного университета.
72 Эпштейн М. Самоочищение: Гипотеза о происхождении культуры // Вопросы философии. 1997. № 5.
73 Гегель. Соч. Т. IХ. М. – Л., 1935. С. 10.
74 Элиот Т. Традиция и индивидуальный талант // Называть вещи своими именами. М., 1986. С. 478.
75 Блум Х. Страх влияния. Екатеринбург, 1998.
76 Лосев А. Ф. О понятии художественного канона // Понятие канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 15.
77 Бернштейн Б. М. Традиции и канон: Два парадокса // Критерии и суждения в искусствознании. М., 1986. С. 192.
78 Стравинский И. Диалоги. Л., 1971. С. 219.
79 Блум Х. Указ. соч. С. 68.
80 Там же. С. 80.
81 Там же.
82 Пригов Д. Москва и москвичи // Молодая поэзия – 89. М., 1989. С. 425–428.
83 Шехтер Т. Е. Маргинальный статус художественной культуры // Метафизические исследования. М., 1997. С. 62.
84 Блум Х. Указ. соч. С. 31–32.
85 Фаулз Д. Дьявольская инквизиция // Иностранная литература. 2002. № 12. С. 258.
86 Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 106.
87 Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни // Соч.: В 2 т. Т. 1. 1990. С. 161.
88 Валери П. Указ. соч. С. 142.
89 Генис А. 2001: сюрпризы глобализации // Иностранная литература. 2002. № 1. С. 233.
90 Генис А. Указ. соч. С. 234.
91 Ницше Ф. Указ. соч. С. 170–178.
92 Толстая Т. Кысь. М., 2001. С. 270.
93 Ницше Ф. Указ.соч. С. 178.
94 Там же.
95 Валери П. Указ.соч. С. 147.
96 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 15.
Ирина Митрофановна Лисовец – кандидат филос. наук, доцент кафедры эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского государственного университета им. А.М. Горького и кафедры социально-гуманитарных дисциплин Гуманитарного университета.
98 Гройс Б. О современном положении художественного комментатора // Художественный журнал. 2001. № 41.
99 Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / Под ред. В. В. Бычкова. М., 2003.
100 Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971. С. 75; Ле Корбюзье. Архитектура ХХ века. М., 1970.
С. 122.
101 Капроу А. Искусство, которое не может быть искусством // Художественный журнал. 1998. № 17.
102 Новая газета. 2005. № 37. С. 3.
Светлана Валерьевна Юрлова – кандидат филос. наук, доцент кафедры эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского государственного университета им. А.М. Горького.
104 Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 310.
105 Там же. С. 321.
106 Мириманов В. Искусство и миф. М., 1997. С. 8.
107 Важно отметить, что процесс актуализации мифа в культуре XX века происходит одновременно во множестве вариантов. Это и реальная мифологизация сознания в контексте тоталитарной культуры, и проникновение мифологических принципов моделирования мира в литературе «неомифологизма». Разумеется, важным показателем данного процесса является и активное исследование природы мифа и мифологического сознания в философских и культурологических исследованиях.
108 Мириманов В. Указ. соч. С. 9.
109 Напр., необходимо упомянуть Р. Барта, Е. М. Мелетинского, А. В. Пятигорского и др.
110 Возможно, причиной этого является то, что система ценностей американской культуры формировалась уже в период Нового времени и является наиболее близкой к современному унифицированному мировоззрению массового человека.
111 Не случайно романы Толкиена имеют свое продолжение в ролевых играх и феномене «толкиенизма».
Елена Валерьевна Рубцова – кандидат филос. наук, ассистент кафедры эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского государственного университета им. А.М. Горького.
113 Гущина В. А. Социокультурная тенденция в аналитической эстетике // Философские науки. 1988. № 5. С. 57.
114 Марголис Дж. Личность и сознание: Перспективы нередуктивного материализма. М.: Прогресс, 1986. С. 355.
115 Марголис Дж. Указ. соч.
116 Там же. С. 357.
117 Там же. С. 355.
118 Марголис Дж. Указ соч. С. 356.
119 Цит. по: Гущина В. А. Социокультурная тенденция в аналитической эстетике // Философские науки. 1988. № 5. С. 61.
120 Там же.
121 Там же.
122 Маrgolis J. Тhe Сu1tuга1 Соmplexity оf Аеsthetics аnd the Artworld. P. 37.
123 Маrgolis J. Указ. соч. С. 22.
124 Wartofsky Marx W. Art, Artworld and ideology // Тhe Journal оf Аеsthetics апd Art Сriticism. 1980.
V. 38, nо. 3. P. 247.
125 Вартофский М. Модели: Репрезентация и научное понимание. М.: Прогресс, 1988. С. 401.
126 Там же. С. 402.
127 Вартофский М. Указ. соч.
128 Вартофский М. Указ. соч. С. 412.
129 Там же. С. 413.
130 Berleant A. The social evaluation of art. P. 11.
131 Ibidem. Р. 13.
132 bidem. Р. 16.
133 International Yearbook of Aesthetics. 1996. Volume 1. Р. 82.
134 International Yearbook of Aesthetics. 1996. Volume 1. Р. 260.
Маргарита Юрьевна Гудова – кандидат филос. наук, доцент кафедры эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского государственного университета им. А.М. Горького и кафедры культурологии и дизайна Уральского государственного технического университета – Уральского политехнического института.
136 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс // Асафьев Б. В. Избр. труды: В 5 т. М., 1957. Т. 5. С. 153–278.
137 Бахтин М. М. К философии поступка.
138 Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение // Диалектика художественной формы.
139 Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 257.
140 Асафьев Б. В. Указ. соч. С. 153–278.
141 Каган М. С. Музыка в системе искусств. СПб.: «Ut», 1996. С. 84–85.
142 В. В.Медушевский. Интонационная форма музыки: Исследование. М.: Композитор, 1993. С. 86.
143 Закс Л. А. Художественное сознание. Свердловск: Изд-во УрГУ. С. 55.
144 Панпурин В. А. Внутренний мир личности и искусство. Екатеринбург: УрГУ. С. 139.
145 Закс Л. А. Указ. соч. С. 55.
146 Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб.: Алетейя, 1999.
С. 35.
147 Закс Л. А. Указ. соч. С. 55.
148 Асафьев Б. В. Указ. соч. С. 153–278.
149 Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка. 1976. С. 12, 67.
150 Асафьев Б. В. Указ. соч. С. 153–278.
151 Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. С. 52. // Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 6–296.
152 Асафьев Б. В. Указ. соч. С. 153–278.
153 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. С. 544 // Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995.
С. 405–602.
154 Там же. С. 405–602.
155 Бархин М. Г. Динамизм архитектуры. М.: Наука, 1991.
156 Буткевич Л. М. Орнамент как процесс. М.: МГТУ, 2000.
157 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. С. 545. // Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995.
С. 405–602.
158 Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. Книга 2. М.: Искусство, 1994. С. 129.
159 Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М.: Советский писатель, 1982.
160 Лосев А. Ф. О музыкальном ощущении любви и природы. С. 605 // Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 603–622.
161 Делез Ж. Логика смысла: пер. с фр. М.: Академия, 1995.
162 Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. С. 46 // Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 6–296.
Марина Дмитриевна Попкова – ассистент кафедры философии Российского государственного профессионально-педагогического университета.
Галина Андреевна Брандт – доктор филос. наук, доцент, зав. кафедрой социально-гуманитарных дисциплин Гуманитарного университета.
165 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 334.
166 Хотя широко известно, что еще задолго до Декарта политические репрезентации тела были фундированы принципами соматофобии: тело для античных философов, как правило, «предатель» и/или «тюрьма». «Мыслю, следовательно, существую» Декарта, как и «Я есть мышление» Гегеля, – лишь развитие этой традиции. Но Декарт связал оппозицию res cogitans (мышление)/res extensa (тело) с самими основами познания, сделав ее универсальным принципом рефлексии и саморефлексии субъекта.
167 Подорога В. Феноменология тела. М.: Аd Marginem, 1995. С. 8.
168 Например, в спектакле Екатеринбургского ТЮЗа «Дневник Анны К.», поставленном Анатолием Праудиным по роману «Анна Каренина», есть сцена, где Анна говорит Вронскому о своем разрыве с Карениным, о своей беременности, о том, что вся жизнь ее теперь принадлежит ему. Вронский как будто внимательно ее слушает, говорит все положенные слова, говорит их с вполне адекватным такому моменту чувством, только все равно по еле уловимым движениям, по «состоянию тела» обнажается его какая-то внутренняя суетливость, он рассредоточен или сосредоточен на чем-то другом. У него есть малозначимая, на первый взгляд, фраза, которая пробрасывается актером без всякого акцента: «Пройдемте в аллею, здесь нас могут заметить». Но язык тела «говорит» ее в «полный голос», перекрывая текст вербальный.
169 Подорога В. Человек без кожи // Философия по краям: Ежегодник Лаборатории постклассических исследований Института философии РАН. М., 1996. С. 77.
170 Там же.
171 Подорога В. Указ. соч. С. 78.
172 Эфрос А. Репетиция – любовь моя. М, 1993. С. 95–97.
173 Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 2. М., 1954. С. XXV.
174 Чехов Мих. Путь актера. М.: Согласие, 2000. С. 158.
175 Там же. С. 201.
176 Там же. С. 201–202.
Вот свидетельство «очевидца», наверное, самого известного из его спектаклей, «Акрополис»: «Гротовский перенес действие пьесы на территорию концлагеря Освенцим, где человеческие существа, внешне мало напоминавшие людей, проводили последние дни и часы жизни в ожидании близкой смерти в печах крематория. Их монотонное хождение взад-вперед, их умопомрачительная пластика, их сосредоточенная озабоченность на чем-то своем, нутряном, их убаюкиванье друг друга, мерный цокот их деревянных башмаков, их пение позволили режиссеру получить такой сгусток формы, которую, возможно, не имел ни один театральный спектакль. Актеры были настолько сосредоточены на сути, на голой экзистенции происходящего, творящегося на наших глазах действа, что спектакль, почти напрочь лишенный вещной атрибутики, становился зловещим документом, партитурой импульсов и реакций человеческого организма на предлагаемые нечеловеческие обстоятельства» (Пайкова Л. Памяти театрального пастыря // www.russ.ru/culture/20000315_paikova.html).
178 Арто А. Театр и его двойник. СПб., 2000. С. 131.
179 Арто А. Указ. соч. С. 161.
Уже не один год автор этих строк ведет небольшой спецсеминар по языку театра среди студентов нетеатрального вуза, для которых это необязательный, факультативный курс, из разряда «по выбору».
И всегда бывает удивительно убедиться, насколько мы в своей первоначальной установке восприятия спектакля, как правило, ориентированы на приоритетное доверие слову, как трудно ее снять, преодолеть. Нормативная установка дуалистического мышления, отдающая приоритет слову как основному проводнику духа, сознания, «я», срабытывает и здесь. Вспоминается свидетельство известного российского театроведа Марины Дмитревской, воспитавшей в С.-Петербургской академии театрального искусства не одно поколение театральных критиков, что на втором или третьем году обучения ее студенты учатся смотреть спектакль, в самом буквальном смысле заткнув уши...
181 Арто А. Указ. соч. С. 172.
Владимир Федорович Чирков – кандидат филос. наук, доцент кафедры «Дизайн, реклама и технология полиграфического производства» Омского государственного технического университета.
183 См: Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л. : Наука, 1983. Цивьян Т. В. Дом в фольклорной модели мира (на материале балканских загадок) // Труды по знаковым системам, 10. Тарту, 1978; Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие системы. М., 1965.
184 Байбурин А. К. Указ. соч. С. 9. Признание местной (территориальной) и сословной составляющих в организации дома подтверждает наши выводы о природных и этносоциальных основаниях бытия человека, которые умещаются хронотопические представления всего-во-всем.
185 Цивьян Т. В. Указ. соч. С. 65.
186 При анализе будем обращаться к сборнику стихов «Благословенный свет». См.: Тарковский Арс. А.
Благословенный свет / Предисловие Ю. Кублановского; Составление М. Тарковской. СПб.: Северо-Запад, 1993. Ссылки делаются на данное издание, в тексте.
187 С 1924 года – Кировоград.
188 Кублановский Ю. Предисловие // Тарковский Арс. А. Благословенный свет. С. 7.
189 Цит. по: Burnham / Beyond modern sculpture. The effects of scienсе and technology on the sculpture of this century // «Новый мир искусства» (НоМИ). 2004. № 4. С. 50.
190 Бергсон А. Творческая эволюция. М.; СПб.: Русская мысль, 1914. С. 6, 7.
191 Впервые авторский сборник появился в свет только в 1962 году, когда поэту было 55 лет.
192 В последней трети XX века пантеистические, языческие, натурфилософские воззрения, порой в самых причудливых сочетаниях (что поделаешь, постмодернизм!) имели сильное распространение в изобразительном искусстве. В частности, в творчестве красноярского художника Н. И. Рыбакова «смола на соснах» становится предметом не только эстетического любования, сколько пластической метафорой переживания продолжения мира и внутреннего (своего) сознания, насквозь проникнутого идеями метафизического бытия человека, прочно привязанного к месту. Кроме того, изобразительный материал в живописи Н. Рыбакова – есть средство идентификации с материальным миром, который потенциально содержит художественные качества. Здесь можно проводить параллели с первобытным искусством, искусством аборигенов, и именно потому, что художники находятся в нерасторжимом единстве с окружающим их миром. Именно поэтому современную науку так привлекают глубочайшие исследования по искусству северных аборигенов Н. Н. Пунина, Л. А. Месса и др., сделанные ими в первой трети XX века. См.: Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920–1930-е годы / Автор-составитель
Н. Н. Федорова. М.: Наше наследие, 2002.
193 Ясперс К. Истоки истории и ее цель // Смысл и назначение истории: пер. с нем. М.: Политиздат, 1991. С. 33.
194 Здесь уместно вспомнить, что «вещная» тема в русской поэзии не эпизодична. Так, в 1966 году вышел в свет сборник стихов Н. Н. Матвеевой с красноречивым названием «Душа вещей». В одноименном стихотворении поэтесса, словно отзываясь на мысли и чувства Арс. Тарковского, пишет: «Пиши, как есть: сапог, подкову, грушу... / Но есть и у действительности видимость, / А я ищу под видимостью душу». (Матвеева Н. Н. Душа вещей: Книга стихов. М.: Советский писатель, 1966. С. 103.)
195 И опять же эту тему мы находим в современной русской литературе, к великой радости. В дневниковой прозе «Нечаяние» Б. А. Ахмадулина так живописует свое «жилище» у тети Дюни в вологодской деревне: «Но мое самое сокровенное блаженство заключалось в верхней светелке <...> Убранство ее состояло из старой трудолюбивой прялки, шаткого дощатого стола <...>, самодельного стула, покрытого рядном. На столе – глиняный кувшин с полевыми цветами, свеча – не для прихоти, а по прямой необходимости. Во все окно с резным наличником – озеро. Прилежные мои занятия сводились к созерцанию озера и по ночам – луны <...>. (Ахмадулина Б. А. Нечаяние // Влечет меня старинный слог. М.: ЭКСМО-пресс, 2001. С. 206, 207.)
196 См.: Литературная газета. 1996. 27 сентября. С. 5.
Людмила Эдуардовна Старостова – кандидат филос. наук, доцент кафедры философии Российского государственного профессионально-педагогического университета.
198 Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М, 1991. С. 259.
199 Пико делла Мирандола, Дж. Соч. Т 1. С. 507.
200 Бонавентура. Ночные бдения. М., 1990. С. 71.
201 Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995.
202 Арто А. Манифест, написанный ясным языком // Антология французского сюрреализма. М., 1994. С. 141.
203 Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 237.
204 Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 305.
205 Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001. С. 27.
206 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 56.
207 Хайдеггер М. Указ соч. С. 310.
208 Делез Ж. Марсель Пруст и знаки: Статьи. СПб., 1999. С. 77.
209 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М, 1994. С. 514.
210 Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 257–258.
211 Там же. С. 210–211.
212 Вызванное смелой метафорой замешательство выражается прежде всего сильной эмоцией. Интеллигибельное и чувственное здесь смыкаются, и невольно вспоминается рассуждение о природе катарсиса, предпринятое в свое время Л. С. Выготским, увидевшим в катарсисе взрыв накаленных эмоций, подогреваемых систематическим смещением и разрывами повествовательной структуры художественного текста (Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965).
213 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С. 412.
214 Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 326.
215 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 98.
216 Бергсон А. Индивидуальность и тип // Современная книга по эстетике: Антология. М., 1957.
С. 182.
217 Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 2000. С. 468.
218 Гершензон М. О. Творческое самосознание // Вехи. Из глубины. М., 1991. С. 79.
219 Аронсон О. Богема: опыт сообщества. М., 2002. С. 79.
Лев Абрамович Закс – доктор филос. наук, профессор, ректор Гуманитарного университета, зав. кафедрой эстетики, этики, теории и истории культуры Уральского государственного университета им.
А.М. Горького.
221 См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979 (работа «Автор и герой в эстетической деятельности»).
222 Впоследствии Бахтин осмыслил вненаходимость как фундаментальную составляющую методологии гуманитарных наук, и многие его идеи на этот счет в полной мере применимы и к искусству, ХВН.
223 См.: Закс Л. А. К исследованию феномена художественной реальности // Художественная реальность. Свердловск, 1985; Он же. Художественное сознание. Свердловск, 1990.
224 О художественном мироотношении и его искусствопорождающей роли. См.: Закс Л. А. Художественное сознание. Свердловск, 1990.
225 Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб.: Симпозиум, 2002. С. 33.
226 Там же. С. 34.
227 Цит. по: Встречи с прошлым. М., 1978. Вып. 3. С. 396–398.
228 На самом деле между идеальным пространством и сознанием существуют, я бы сказал, головокружительные отношения «взаимооборачивания»: художественное сознание создает пространство ХВН и существует в нем, но само-то это пространство, как идеальное, может существовать только в сознании, является, таким образом, пространством самого сознания.
229 Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 9.
230 Такая формулировка текстового основания-источника ХВН, бесспорно, во многом совпадает со знаменитой опоязовской теорией остранения и по-своему подтверждает ее испытанную временем правоту и плодотворность. Время, замечу, не только скорректировало идеи русской формальной школы (сегодня вряд ли кто-то будет приравнивать остранение к сущности искусства), но и показало гораздо более широкий, структурно и функционально более многоплановый смысл этого феномена, отнюдь не сводимого к отдельным языковым приемам или особенностям «видения». Остранение – фундаментальное свойство всего художественного сознания (мироотношения), многоаспектно реализуемое (и работающее) и в художественных текстах, и в образных мирах, и в «живой» художественной коммуникации. ХВН – одно из самых существенных его художественных «следствий».
231 Впрочем «радикальность» композиции романа Лермонтова относительна, исторична (сравните ее хотя бы с алеаторическими композициями прозы М. Павича).
232 См.: Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. С. 50, 70, 76, 88 и др.
233 Там же. С. 217.
234 Об образе автора и его особом месте в целостности произведения искусства см., в частности, в книге М. М. Бахтина «Эстетика словесного творчества» (М., 1979), а также: Виноградов В. В. Проблема образа автора в художественной литературе // Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971.
235 См.: Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. М.: Интрада – ИНИОН, 1996. С. 51–53; Шмидт В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 41–56
(у В. Шмидта имплицитный автор называется абстрактным); Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах.
236 Понятно, что «образ автора» (имплицитный автор) только отчасти разрешает сформулированное выше противоречие между бесконечным мироотношением и его конечной, всегда неполной реализацией в конкретном произведении. Для более основательного разрешения указанного противоречия художественному реципиенту приходится «размыкать» ситуацию – выходить за рамки данного произведения в становящиеся для последнего контекстом другие произведения того же автора, его жизнь, творческую биографию и культуру его эпохи.
237 См.: Закс Л. А. Антропологические основания художественного стиля // Текст. Поэтика. Стиль. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2004.
238 Подробнее об этом см.: Закс Л. А. Художественное сознание. Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1990.
239 Не случайно ведь «обыкновенный», «простой» реципиент чурается ХВН, сводит ее присутствие к минимуму (вовсе-то обойтись без нее и он не может), а вот реципиент «элитарный», в особенности специалист (искусствовед, критик), наоборот, тяготеет к ХВН, подчас даже в ущерб обязательному опыту внутринаходимости.
240 Систематизация онтологии вненаходимости, впрочем, не кажется такой уж трудной задачей: вполне достаточно будет наложить на деятельностные феномены ХВН (или приложить к ним) давно предложенную М. С. Каганом типологию человеческой деятельности (см. его книгу «Человеческая деятельность». М., 1974 и последующие философские и культурологические работы), чтобы убедиться, что и в пространстве ХВН действует все та же гениально понятая М. С. Каганом закономерность.
241 О. Э. Мандельштам, например, писал стихи, расхаживая и шепча слова (не случайно образ шевелящихся, бормочущих, проговаривающих слово губ так часто встречается в его стихах). Он и творчество Данте связал с походкой (см. его «Разговор о Данте»).
242 См.: Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992.
243 Ср.: «Непонимание – это прежде всего проблема тела, а не проблема «сознания» или недостатка знаний. Мы не понимаем текст потому, что не можем на первых порах установить с ним адекватную телесную коммуникацию…» (Подорога В. Человек без кожи: Материалы к исследованию Достоевского // Ad Marginem’93. М.: Ad Marginem, 1994. С. 73).
