«Уральский государственный университет им. А. М. Горького Гуманитарный университет Онтология искусства ...»

В советской эстетике сформировалось устойчивое пред­став­­ле­­­ние о том, что искусство не может быть полностью идео­ло­гич­ным по той причине, что природа общественной иде­о­логии – ра­цио­­­нально оформленное ценностное содер­жа­ние, в отличие от об­щест­­­венной психологии, которая го­раз­до ближе к эстетическому и ху­­­дожественному типам об­щест­венного сознания. Современные же исследования вы­я­ви­ли глубоко иррациональные корни идеологии и ее спо­соб­нос­ти воздействия на коллективное бессознательное.

«Без веры, придающей легитимность утопии, само поле идео­­ло­­­гии, создавшее виртуальные контуры народного го­су­дарства спра­­­ведливости, теряло свою силу. Энергия иде­о­ло­гического поля со­­­стояла из энергии реципиентов, вместе со­ставляющих идео­ло­ги­­­ческое излучение огромной мощ­нос­ти»^[53]. Без точно найденного со­­­ответствия между позицией, за­нимаемой в поле идеологии, и по­­­ложением в пространстве пов­седневности, без того, чтобы ху­до­­­жественный текст был впи­сан в реальность, не могло су­щест­во­­­вать ни само идео­ло­гическое поле, ни власть, зависящая от веры в ее ле­ги­тим­ность и без нее превращавшаяся в нечто номинальное.

В условиях советской действительности, когда господство иде­о­­­­логии приобрело беспрецедентный характер, дистанция меж­ду ней и повседневностью сократилась максимально. Л. Ио­нин от­ме­­­чает, что «якобы неизменный, в своем роде над­временной ха­рак­­­тер марксистской идеологии на про­тя­же­нии жизни нескольких по­­­колений и ее универсальность в ка­честве интерпретационной и нор­­­мативной схемы – при­да­ли советскому марксизму характер куль­­­туры. Он су­щест­во­вал не только и не столько как политическая идео­­­логия, сколько как нормальный повседневный образ мира, на ко­­­торый ориен­тируется практическая человеческая деятельность. Ес­­­ли воспользоваться терминологией Тенбрука, можно сказать, что советский марксизм представлял собой “репре­зен­та­тив­ную куль­­­туру”»^[54].

Тем не менее, повседневность сильно трансформирует воз­­дейст­­­вие идеологии – «тушит» его энергетику, меняет зна­че­ния и т.п. Повседневность относится к идеологии как пот­ре­битель, она пас­­­сивна, у нее нет власти, но есть сила. Может быть, именно по­э­­тому, из страха перед инерцией пов­сед­нев­нос­ти, идеология с силь­­­ным жизнестроительным, уто­пи­чес­ким пафосом стремилась во­­­плотиться в искусство, так как лю­бой другой путь воздействия на адресата не давал эффекта нуж­ной силы. При этом пов­сед­нев­ность преодолевалась хотя бы в границах художественного текста: толь­­­ко там идео­ло­ги­чес­кое конструирование нового образа жизни про­­­исходило без помех со стороны тягомотно-бытовой субстанции ре­­аль­нос­ти. Получается такая диалектика: в сильно идео­ло­ги­зи­ро­­­­ванном искусстве (особенно это видно в произведениях 30-х го­дов) мало узнаваемой повседневности, а в 50-х годах, ког­да пов­сед­­невность буквально заполняет собой экран, ро­ма­ны, жи­во­пись, дав­­ление идеологии уходит на второй план (к/ф «Чужая род­ня», «Наш дом», «Подруги», «Девчата» и т.д.).

Как проявляется идеологизация искусства на уровне ху­до­­жест­вен­­­но-парадиг­мА­ти­чес­ком? Выражение «мыслей и чувств» – это еще отнюдь не идеологическая деятельность. «Идео­­­ло­гия в под­лин­­­ном смысле этого слова есть не вос­про­изведение господст­вую­­­щих или санкционированных идей, а диалог мировоззрений; идео­ло­­­гия – это вза­имо­дейст­вие сознаний, а не их урегулирование и упо­­­рядочивание. Идео­ло­гическое отношение предполагает встречу со­­з­наний, а не иерархию их. Идеологические ценности – суть цен­нос­­­­ти убеждения, а не принуждения»^[55]. Идеологическое искусство вну­т­­­ренне публицистично, чуждо созерцательности, со­ци­аль­но праг­ма­­­тично. «Оно уже не претендует на воссоздание без­относительной к субъекту, всеобще-достоверной… кар­ти­ны мира. Его картина ми­­­ра – лишь одна из возможных, она отк­ровенно концептуальна и ор­­­ганично тенденциозна. Зна­ме­нитое суждение Энгельса – «Чем боль­­­ше скрыты взгляды ав­­­тора, тем лучше для произведения ис­кус­­­­­­­­ства» – целиком при­надлежит эпохе классического реализма»^[56].

Меняется соотношение характера и личности героя. Но­вей­­шая па­­­радигма художественности – идеологическая – по мне­нию В. Тю­­пы, оставляет личности свободу выхода за пре­де­лы ха­рак­те­­­ра. Ге­рой наделен возможностью противостоять инер­ции своего «ха­­­­рак­терного» существования, выбирая аль­тер­нативный способ бы­­­­тия. Он рождается вопреки по­дав­ля­ющим личность обс­тоя­тельст­­­вам. Она наделена свободой и ответственностью выбора, про­­­ходя че­реду само­оп­реде­ле­ний. Заостряя проблему, можно ска­зать, что идео­логическое ис­кусство вообще мыслит не цель­ны­ми ха­­­­рак­те­ра­ми, а жиз­нен­ными позициями личности.

Действительно, можно во многом согласиться с В. Тю­пой. Не­ра­­­венство общества самому себе, потеря ориентиров, не­­об­хо­ди­мость в рационализированном моделировании сво­его будущего, по­зи­­­ционировании себя в мире без гарантий, – порождает тот тип ху­­­до­жественности, который Тюпа на­зы­вает идеологическим. Кро­ме то­го, неизбежность само­оп­ре­деления через столкновения своей час­­­тичности с чужой так­же является причиной открытой тен­ден­ци­­о­зности в ис­кус­стве. В. Тюпа отождествляет идеологичность с эф­­­­фек­тив­ностью воздействия, выраженной прямо и не­пос­редст­вен­­­но. Таким образом, в трактовке В. Тюпы идеологичность и ху­­до­­­­жественность органичны друг другу, одно не разрушает дру­гое, прос­­­то возникает иная парадигма художественности.

Иного мнения придерживается Е. Добренко. Он исходит из то­­­го, что собственно онтологическая основа искусства, со-бы­тие, воз­­­можное только как диалог, противостоит идео­ло­гии, трактуемой им как форма теоретизма. «В соцреализме нет диалога, идея су­щест­­вует как общая истина, т.е. благодаря от­ношениям тео­ре­тиз­­ма. Теоретизм устанавливает адек­ват­ность истины вещам, уст­ра­­­няя личностное участие. Герой соц­­реализма участвует не как тво­­­­рец истины, а как ее за­щит­ник, борец за нее или охранитель»^[57].

Круг Бахтина сформулировал представление об идео­ло­гич­­нос­­­ти повседневного мира и различии между диа­ло­ги­зи­ро­ванным раз­­норечием и разноречием в целом, между диа­ло­гом с его ус­та­нов­­­­кой на ответ и идеологией, использующей этот ответ в частных ин­­­тересах, так как идеология – это част­ный интерес, устремленный к мнимой всеобщности. Идео­ло­гия, так же как и диалог, необходимо тре­­­бует вопросно-от­вет­ной структуры, исходит из разделения мира на «свое» и «чу­жое». Но она не ждет ответа, а требовательно при­­­зывает к ответу. Человек, к которому обращена идеология, не мо­­­жет прос­то отмолчаться: идеология требует активного при­об­ще­­­ния и периодического доказательства своей лояльности («ак­тив­­­­ная жизненная позиция» в поздние брежневские вре­ме­на). В диа­­­логе человек выходит за пределы своего частного ин­тереса, его мир расширяется, в идеологии тоже происходит раз­движение гра­­­ниц маленького мира отдельного человека и вхождение в Боль­шой мир – нации, государства, класса… Но если в диалоге осу­щест­в­ляется «присвоение чужого без прев­ращения его в чисто свое», то в идеологии как раз на пер­вый план выходит резкая ди­хо­­­томия своего и чужого.

Как можно разрешить спор между В. Тюпой и Е. Добренко, учи­­­­тывая то обстоятельство, что обе позиции ищут опору в нас­­ле­­­дии М.М. Бахтина? Концепция М.М. Бахтина исходит из раз­но­об­­­разия и сосуществования идеологических систем в современном ми­­ре. Для В. Тюпы идеологии вза­имо­дейст­ву­ют в режиме диалога, а творческий потенциал диа­ло­гич­нос­ти, ее субстанциональность для художественности счи­та­ется доказанной. Ключевыми фи­гу­ра­­­ми его концепции яв­ля­ются Б. Брехт, В. Мая­ковский, М. Горький, Т. Манн, Р. Му­зиль. Е. Добренко берет за основу каноническое ис­­­кусство со­циалистического реализма, концепция и способ со­цио­­­куль­тур­ного бытия которого предполагает наличие полной мо­но­­­­полии одной идеологии, художественный монологизм в ор­­га­ни­за­­­ции текста и господство авторитарного слова. Таким об­разом, мож­­­но сделать вывод, что различные способы ор­га­низации идео­ло­­­гического поля создают и различные типы ху­дожественного текс­­­та.

Если мы примем положение, согласно которому кри­те­ри­ем ху­до­­­жественности идеологического искусства вы­сту­па­ет эф­фек­тив­ность воздействия на воспринимающего, тогда аван­­гардизм дол­жен осуществлять идеологический дискурс в крайних формах. Но ис­­­тория отношений власти и аван­гард­ных художников в ХХ веке оп­­­ровергает это положение. Идео­ло­гическое искусство всегда и вез­­­де стремилось к ис­поль­зо­ва­нию художественных кодов, при­ни­ма­­е­мых массой – го­ди­лись формы классического искусства, фоль­к­­­ло­­ра и массовой куль­туры, т.е. ценилась квазитрадиционность.

Почему же авангард, особенно леворадикальный, прямо сбли­­­жаю­­­щий художественное произведение с плакатом, ло­зун­гом, агит­кой, не мог выполнить идеологическую функцию са­моописания и са­­­­моидентификации общества?

Дело в том, что при этом «авангардизм никогда не из­ме­ня­ет сво­­­его родового свойства – он придает не­ху­до­жест­вен­ным видам дея­­­тельности свою собственную образную форму, пре­вращая их в своего рода метадеятельность и некую ме­та­фо­ру искусства. Ина­­­че говоря, искусство авангардизма ХХ ве­ка выступает как бы вместо иных видов материальной и ду­ховной деятельности, пред­­с­тавляя их не в практическом, а в образном виде, «изображая» их и «пересказывая» на своем язы­ке»^[58].

Иное дело – политические мотивы авангардизма. Дос­та­точно вни­­­мательно прочесть манифест футуристов, чтобы об­наружить поч­­­ти полное совпадение с риторикой фа­шистс­ких идеологических до­­­кументов. Футуристы действительно нав­лекли на себя серь­ез­ные подозрения: не служит ли аван­гар­дизм видом политический дея­­­тельности? «Но само по се­бе, по своей природе авангардное ис­­­кусство нейтрально и яв­ляется не политической деятельностью, а образным изо­бра­жением, метафорой этой деятельности. Все со­з­­дан­ные им об­разные модели, демонстрации и провокации осу­ществ­­­ля­ют­ся и действуют лишь в мире искусства. Более того, аван­­­гар­дизм склонен быть не политическим искусством, а лишь его парафразой, иносказанием; оно не бунтует, а разыгрывает пер­­фо­р­­манс на эти темы»^[59]. В. Полевому можно было бы воз­разить, что всякое искусство есть метафора или образное изо­бражение той или иной деятельности, получающей свои зна­чения только внут­ри мира искусства. Но именно аван­гард­ное искусство «спе­циа­ли­зи­­­руется» на эстетизации средств и при­емов художественной дея­тель­­­ности, а условием ус­пеш­нос­ти его проектов становится ос­во­бож­­­дение от исторически ок­рашенного содержания, процедуры «очи­­­щения» сознания. Идео­­логические конструкции внутри аван­гар­­­да перестают быть целью, а становятся средством эф­фек­тив­но­­­го воздейст­вия на архетипы культуры.

Необходимо разобраться и с важнейшим обвинением в ад­рес идео­­­логии – характеристикой ее как формы ложного соз­нания, что обыч­­­но противопоставляется «подлинному» ис­кусству как но­си­те­­­лю «правды». Предполагается, что имен­но искусство и должно ра­­­­зоблачать идеологию в ее претен­зи­ях на всеобщую истину. Такая ис­­­следовательская установка, фи­лософски обоснованная в марк­сиз­­­ме, представляла идео­ло­гию как обман масс властью, как гос­под­с­т­вующую ил­лю­зию. Примерно в это же время зарождаются эс­­­те­тические тео­рии, интерпретирующие искусство как «срывание вся­­­ческих ма­сок», как критику социальной реальности (кри­ти­чес­кий реа­лизм) и как критику всякой видимости, как прорыв к под­лин­­­­ной реальности (модернизм). Таким образом, напряжение меж­­ду дискурсом об идеологии и эстетическим дискурсом на­растает по мере становления модернизма.

Искусство в трактовке представителей Франкфуртской шко­лы трак­­­туется как единственный бастион, который не под­да­­ется «идео­­­логизации»; разумеется, имеется в виду лишь «ис­­тин­ное», т.е. авангардистское, искусство, а не то, которое фаб­ри­куется по об­­­разцам, выработанным «индустрией соз­на­ния». «В искусстве раз­­­ламывается, расплавляется всякая види­мость, ибо оно само ви­­­димость, осознающая, в отличие от идео­логии, свой иллюзорный ха­­­рактер и не пытающаяся вы­да­вать себя за саму дейст­ви­тель­ность. Только эта осознанная ви­димость эстетического феномена мо­­­жет, согласно Адорно, про­тивостоять ложному сознанию ове­щест­­­вившихся абст­рак­ций, в качестве каковых выступает сов­ре­мен­­­ное ка­пи­та­лис­ти­ческое общество: ведь эстетическая ви­ди­мость не может быть устранена по самой своей природе, по оп­ре­де­­­лению. Она сама обнаруживает, что она есть в качестве чистой ви­­­ди­мости, а потому не позволяет принять себя ни за видимость фе­­­­тишизма, ни за ложную субстанциональность»^[60].

Тем не менее сам характер этого напряженного спора го­во­рит о какой-то глубокой внутренней заинтересованности идео­логии и ис­­­кусства друг в друге, их тесного родства, не об­наруживаемого на поверхности. И идеология, и искусство не­классической эпохи в сво­­­ем жизнестроительном пафосе ис­хо­дят из двигательной силы ил­­­люзии.

С увеличением скорости изменения жизни общества во­з­никает тен­­­денция «растворения», сокрытия идеологии в куль­туре через пре­­­вращение всего пространства социальной ре­альности в ги­пер­ре­­­аль­ность^[61]. «Иными словами, нор­ма­тив­ный дискурс «ра­бо­та­ет», только если он уже превратился в повествование, текст, во­пло­­­щенный в реальность и го­во­ря­щий от ее имени, то есть когда он превратился в закон, став­ший историей… Изложение его в виде рас­­­сказа есть житий­ный опыт, предполагающий, что он также по­лу­­­чен из вну­ша­ю­щего доверия рассказа»^[62]. Для этого конкретное про­­­из­ве­дение должно было быть гомогенным утопии, чтобы у чи­та­­­­телей возникло ощущение не придуманного описания, а ре­альной хро­­­ники. Искусство должно было выполнять функ­ции зеркала, глядя в которое человек видел не себя и окру­жа­ю­щий мир, а иллюзорное пред­­с­тавление о жизни, ту самую уто­пию.

Условием восприятия идеологического дискурса ста­но­вит­ся про­­­тиворечивое сочетание знания и незнания. Такое со­­четание, по С. Жижеку, характеризует «идеологический фан­тазм»: «Люди, при­ни­­­мающие предложенную идеологией ил­лю­зорную картину реаль­нос­­­ти, не слепнут – они прекрасно зна­ют о том, что происходит на са­­­мом деле и насколько ре­аль­ность противоречит идеологической кон­­ст­рукции». Но это зна­ние парадоксально сплетается с не­зна­ни­­ем: «Они пре­крас­но осознают действительное положение дел, но про­дол­жают дейст­вовать так, как если бы они не отдавали себе в этом от­чета. Следовательно, (идеологическая) иллюзия «двойст­вен­­­­на»: прежде всего это иллюзия, структурирующая само на­ше дейст­­­вительное, фактическое отношение к реальности. Имен­но эта, не­­­осознаваемая иллюзия функционирует уже как идео­логический фан­­­тазм… Фундаментальный уровень идео­ло­гии – это не тот уро­вень, на котором действительное по­ло­жение вещей предстает в ил­­­люзорном свете, а уровень (бес­соз­нательного) фантазма, струк­ту­­­рирующий саму социальную дейст­вительность»^[63].

Но такая двойная модальность показательна и для ис­кус­ст­ва в целом, добавим мы. Язык идеологического фантазма ста­новился, на­­­пример, в условиях становления советской куль­туры, единст­вен­ным языком выражения повседневных че­ловеческих состояний, уни­­­версальным языком культуры. Н. Козлова, анализируя «че­ло­ве­­­ческие документы» простых со­ветских людей 20-х годов, быв­ших крестьян в своем боль­шинст­ве, замечает: «Что бы ни писали лю­­­ди, о жизни которых здесь идет речь – будь то протокол ком­со­мольс­­­кого собрания или любовное письмо, или даже предсмертная за­­­писка, они поль­зовались клише идеологического языка эпохи. По­­­ражает сам факт использования этих клише и соблюдение пра­вил со­циальной игры в самых что ни на есть экзистенциальных си­­­­туациях. У них как будто бы нет иных средств для са­мо­вы­ра­­же­­­ния. Входя в галактику Гутенберга, они получали из рук го­­су­дарст­­­ва именно такой язык. Обучение грамоте было вве­де­нием в по­­­литику. Родная речь, которой они овладевали в шко­­ле, была языком власти. Дети и молодежь дышали им, как дышат воздухом»^[64].

Вымысел и социальные фантазии всегда играли важную роль в культуре, но в эпоху модерна происходит переворот чувст­венных пред­­с­тавлений, человек современной ци­ви­ли­за­ции нуждается в них (А. Гелен). Убыстряющаяся из­мен­чи­вость социальных структур обо­­­стряет соблазн растворения в лож­ном сознании. «Именно из­мен­­­чивость превращает вы­мы­­сел в единственное средство са­мо­­­расслабления и само­раз­­грузки. Здесь действует закон со­хра­не­­­ния наивности. В ми­ре, где самоусложнение набирает темп, фик­ция или, по край­ней мере, квазификция устанавливается не­про­из­воль­­­но – как «ре­дукция сложности». Действия, особенно ком­му­ни­­­ка­тив­ные взаимодействия значительного масштаба, требуют вре­­­ме­ни для реализации. По мере течения времени вместе с дейст­­ви­­­тельностью, следуя закону изменчивости, меняются ус­­та­нов­лен­­­ные в начале пути ориентиры, ради которых, собст­венно говоря, и замышлялось предприятие. Разум тре­бу­ет игнорировать из­ме­не­­­ние ориентиров: без «во­об­ра­жа­е­мо­го постоянства» нельзя за­кон­­­чить ни одного предприятия. Па­раллельно с врастанием друг в дру­­­га жизни и фикции сти­ра­ется грань между восприятием реаль­нос­­­ти и ощущением вы­мысла. Именно поэтому в нашем столетии так легко не об­ращать внимание на действительные ужасы и ос­та­­­ваться с верой в фиктивные ценности (и наоборот). Растет го­тов­­­ность утонуть в иллюзии»^[65]. Задачей идеологии становится та­­кая организация социального пространства, такое его струк­ту­­ри­ро­­вание, которое заранее предопределяет и прог­рам­ми­ру­ет все воз­мож­­ные выборы и предпочтения.

Получается, что идеология узурпировала функции ис­кус­ст­ва, по­­­этому модернистское искусство с необходимостью долж­но стать «ан­­­тиискусством», построенным на своего рода ан­ти­фикции. «Ибо то, что хотел бы выразить Адорно, дейст­ви­тельно гораздо лучше вы­­­ражается авангардистским ис­кус­ст­вом, представляющим один сплош­­­ной жест «само­за­чер­ки­ва­ния». При помощи авангардистского ис­­­кусства обрести в эс­тетической видимости негативную инс­тан­цию против (все­проникающей, «тотальной») идеологической не­ис­­­­тин­нос­ти, против овеществляюще-фетишизирующего из­вра­ще­ния дей­ст­­вительного положения вещей»^[66].

Способность идеологии производить фикции нужно от­но­­сить не столько к обману, сколько к образно-ме­та­фо­ри­чес­кой природе язы­­­ка идеологии. В этой связи трактовка «об­раз­­ной природы» идео­ло­­­гического мышления, предложенная К. Гирцем, особенно важна. «Фи­­­гуративная часть идео­ло­ги­чес­ких концепций обычно вос­при­ни­­­мается исследователями как своего рода риторическое ук­ра­ше­­­ние, средство про­па­ган­ды, популяризации или обмана, как более или менее эф­фект­ная упаковка для доктрины. Гирц полностью пе­ре­с­­матривает этот подход. Для него троп, и в первую очередь, ко­­­нечно, ме­тафора, составляют самую суть идеологического мыш­ле­­­ния, ибо именно в тропе идеология осуществляет ту сим­во­ли­­чес­­­кую демаркацию социальной среды, которая позволяет кол­­лек­ти­­­ву и его членам обжить ее»^[67].

Идеология в принципе может появиться на свет в сти­хо­тво­­ре­нии или романах, а затем воплощаться в лозунгах или по­литических про­­­граммах. Политическое действие не­ми­ну­е­мо наталкивается на со­­­противление среды, деформирующей пер­воначальные идео­ло­ги­­­ческие установки, которые вы­нуж­ден­но подвергаются адаптации. «Не­­­сколько огрубляя, можно ска­зать, что идеология будет тем «ли­­­тературней», чем дальше вы­д­винувшее ее сообщество от ре­аль­­­ных властных пол­но­мо­чий. Однако именно эта пропорция по­з­во­­­­ляет обнаружить еще некоторые измерения возможного вза­и­мо­­­действия между ли­тературой и идеологическим арсеналом го­су­­­дарственной влас­ти. Дело в том, что при анализе такого рода вза­­­имо­дейст­вий пресловутая проблема первичности и направления вли­я­­­ния вообще не имеет первостепенного значения. Групповая или, тем более, государственная идеология может су­щест­во­вать в этом качестве, если вокруг ее базовых метафор су­щест­ву­ет хотя бы минимальный консенсус. Процедура выработки по­добного кон­сен­­­суса подразумевает безусловную пе­ре­во­ди­­мость фун­да­мен­таль­­­ных метафорических конструкций с язы­­ка программных до­ку­­­ментов, указов и постановлений на язык конкретного по­ли­ти­чес­­­кого действия, а также на язык офи­­циальных ритуалов и мас­со­­­вых празднеств, язык ор­га­ни­­зации повседневного быта и прост­ранст­­­венной среды и т.п.»^[68].

Характерно, что именно тоталитарные идеологии, как не­од­­но­­­кратно подчеркивалось в исследованиях последних лет, стре­­мят­­­ся к предельной эстетизации среды, к превращению лю­бого про­­­явления социального бытия в своеобразный худо­жест­венный текст. Идеологии более локального и тра­ди­ци­он­ного свойства не об­­­ладают той же потребностью в воп­ло­ще­нии и более склонны к комп­­­ромиссу с обстоятельствами и материалом, в котором они осу­­­ществляются. Но именно по­этому искусство, и в первую очередь ли­­­тература, при­об­ре­тает возможность служить своего рода скла­дом идео­ло­ги­чес­ких смыслов и мерилом их практической реа­ли­зо­­­ван­нос­ти.

Возникает устойчивое впечатление, что идеология в Со­ветс­кой Рос­­­сии не спускалась сверху, от партийных лидеров-иде­о­логов, в част­­­ности от Жданова, а в наиболее эф­фек­тив­ной своей части тво­ри­­лась непосредственно в художест­вен­ных образах. Ведь и масш­та­­бы личности Фадеева, Каверина, Ка­таева, даже Ажаева и Пав­лен­­ко несоизмеримы с полным от­сутствием таковых у Жда­но­ва и Сус­­лова. Ленин, Бухарин, Троц­кий, – да, они были творцами-идео­ло­­гами, вернее, идео­ло­гически мыслящими личностями, это вид­но хотя бы даже и в том, что они не спускали сверху приказаний дея­­­телям ис­кусств, а, скорее, вынуждали их творить идеологию но­­­во­го человека. Они осуществляли выбор между разными ва­ри­ан­­­­тами, в огромном количестве возникающими в худо­жест­вен­ной сре­­­де, одних стимулировали, других отодвигали и т.п. В некотором смыс­­­ле это напоминает ситуацию 1990-х годов в Рос­сии. Власть как бы говорит художественной ин­тел­ли­ген­ции: поди ту­да, не знаю ку­­да, принеси то, не знаю что.

Возникает вопрос: существуют ли «вредные» для ис­кус­ст­ва иде­о­­логии, или, говоря мягче, не вполне ему ор­га­нич­ные, или дело в природе идеологии как таковой? Казалось бы, коммунизм на уров­не суммы идей, как идеология – очень про­дуктивная основа для сня­­­тия различного рода отчуждений и границ и для расцвета ху­до­жест­­венности, о чем убедительно пи­сал К. Маркс. Но до­ми­ни­ро­ва­­ние абстрактной все­общ­нос­ти привело на деле к методам на­сильст­­­венного преодоления от­чуждений, которые, как выяснилось поз­­­же, являются ос­но­вой социокультурного разнообразия в об­щест­ве. Идеалом то­талитарных культур было построение тотальной це­­­лост­нос­ти (общества, человека, искусства), которая производила бы впечатление органичной, естественной, природной, по­это­му со­про­­­вождалось постоянной риторикой «народности», «клас­­сич­нос­ти», «позитивности», «иск­ренности». Но ока­за­лось, что в условиях ин­­­дустриального, технократичного, мас­со­вого общества ор­га­ни­за­­­ция такого типа целостности может быть осуществлена с по­мо­щью сильной централизованной влас­ти, обладающей мощной сис­­те­мой контроля, с при­ме­не­нием репрессивных методов.

«Если окинуть взглядом историческую литературу и кино ста­­­лин­с­­кой эпохи, мы узнаем из них прежде всего то, что эта эпо­ха хо­­­тела о себе сказать. Читается прежде всего СА­МО­ИДЕН­­ТИ­ФИ­­­КАЦИЯ ВЛАСТИ»^[69]. Природа идеологии всегда свя­зана с при­ро­­дой власти, поэтому идеологическое ис­кус­ст­во нуждается в ее под­­держке.

Следует еще раз подчеркнуть, что первостепенную роль в иде­о­­­логическом искусстве играет функция не эстетическая, но ап­е­­л­­ля­­тивная и другие сопряженные с нею функции. Важ­ную роль здесь иг­­рает двойная аффектация (образом и звуком). «В культуре ста­ли­­низма мы имеем дело не с разными ис­кус­ст­вами, но скорее – с раз­­ными масс-медиа, которые более или менее эффективно воз­дейст­­вуют на массы, а на переломе 20–30-х годов, параллельно ста­­­линской «революции», от­дель­ные искусства вполне успешно пре­вра­­­щаются в (масс) ме­­диа власти»^[70]. Советский субъект во­зни­ка­­ет как продукт ши­­рокой медиализации масс в 30-х годах. Это, ко­­­нечно, имеет мес­­то и в американском кино, с той только разницей, что там зри­­тель не предается иллюзии, будто так выглядит (или ско­­­­ро будет выглядеть) окружающая реальность.

Иначе говоря, идеологическое искусство в любом из вы­бран­­ных ракурсов исследования – эстетическом, со­цио­ло­ги­чес­ком, куль­ту­­­­рологическом, антропологическом – упирается в проблему вза­и­­­мо­­действия власти и адресата. Это такой тип ис­кусства, который не может реализоваться без поддержки на мощные институты влас­­­ти, которая в нем заинтересована, в нем также заинтересована и масса, отвергающая «мо­дер­нист­ское» искусство. Взаимная не­об­­­ходимость друг в друге рож­дает довольно мощную и масш­таб­ную художественно-идео­логическую систему, влиятельную и ис­то­­­рически жи­ву­чую.

Л. М. Немченко

^[71]

Онтология традиции

«Мама, а сегодня – это завтра?»

(Ежедневный вопрос трехлетнего сына)

В начале нового века (да и тысячелетия) человек с надеждой и опасением вглядывается в пространство куль­туры, в ко­тором ему предстоит жить. Уверенный ма­жор­ный аккорд рекламы, ут­­­верждающей, что Вы достойны всего са­мого лучшего, только уси­­ливает тревогу, ибо сама надежда на завтра – очередная ил­лю­­зия, ведь ничто не происходит «завт­ра», все – сегодня и сейчас (кста­­ти, замечательная книга Б. Ва­сильева «Завтра была война» имен­­но об этом). Более то­го, и сегодня, как известно, это вчерашнее завт­­ра, о чем бы­ло сказано в еще более древней книге. Слова Ек­­клесиаста «что было, то и будет, и что делалось, то и будет де­­латься» как буд­то писались об искусстве. Малевич и Мондриан опи­­сы­ва­ются понятиями «иное», «другое», «особое», а язык Вет­хо­­го Завета не знал прилагательных.

Сила гравитации держит нас на поверхности земли, сила поз­­во­­ночника удерживает нас в вертикальном положении на этой зем­ле, а сила традиции удерживает в пространстве куль­ту­ры. Кстати, су­­ществует версия, по которой человек рас­пла­чи­вается за пря­мо­хож­­дение огромным количеством болезней. Мо­жет быть и за жизнь в культуре традиция потребует от нас жертв? Благородство этой жертвы – в отказе от свободы жить и творить по собственным за­­конам.

Если воспользоваться экстравагантной гипотезой М. Эп­штей­­на^[72] о культуре как самоочищении, по которой получается, что че­ло­­век (человечество) экономит время, так как, в отличие от жи­вот­­ных, не так часто моется, животные же постоянно за­няты вы­ли­­­зыванием и вымыванием собственного тела с его же помощью, то культура манифестирует себя мылом. Про­дол­жим эту логику пред­­положением, что у самой культуры го­раздо больше функций, не­­жели только санитарно-ги­ги­е­ни­чес­кие, и предложим традиции роль Мойдодыра (сан­эпи­дем­станции), экономящих время самой куль­­туры. Традиция в этой ипостаси расставляет фильтры, ус­та­нав­­ливает границы с различной в каждую эпоху пропускной спо­соб­­ностью, ведь из­вестно, что ряд бактерий очень даже полезен.

Таким образом, и в традиционном рассмотрении про­цес­са раз­ви­­тия, и в достаточно неожиданном традиция обес­пе­чивает жизнь куль­­туры, осуществляя преемственные связи, ре­гулируя отношения меж­­ду прошлым и настоящим. По­сколь­ку процесс сохранения в куль­­туре выступает с объективной не­обходимостью, можно го­во­рить об онтологических ос­но­ва­ниях традиции. Традиция, как из­вест­­но, не просто пас­сив­ный прошлый опыт. На динамику традиции об­­ращал вни­ма­ние еще Гегель, приписывая ей некое витальное ка­­чество: «Она – живая и растет подобно могучему потоку, который тем более расширяется, чем дальше отходит от своего истока»^[73].

Если Гегель видел тотальность традиции в ее раз­но­об­ра­зии, спо­­собности к мимикрии, то Т. Элиот, напротив, он­то­логичность тра­­диции усматривал в ее «вневременном и не­преходящем»^[74] ха­рак­­тере, тогда традиция, конечно, может вы­зывать страх, опи­сан­ный Х. Блумом^[75]

.

Традиция, в том числе и художественная, осуществляет на­­сле­­дование, точнее, выступает механизмом наследования. В сле­до­­вании или наследовании предполагается некоторая ак­тивность субъ­­екта культуры (искусства). Кто вершит отбор? Всег­да ли он осо­з­нан? Реальная практика показывает, что од­но­значно на эти воп­­росы ответить невозможно. Во-первых, ху­дожественная тра­ди­­ция сохраняет и передает не весь ху­до­жест­венный опыт, а только здесь и сейчас необходимый и ак­туальный (в этом смысле можно го­­ворить об актуальных и по­тенциальных (латентных) традициях). Во-вторых, если тра­ди­ция поддерживает художественную дея­тель­ность, то опыт, пе­редаваемый ею для осуществления этой дея­тель­­ности, дол­жен быть не хаотичным и случайным, а оп­ре­де­лен­ным об­ра­зом организованным. Исторически опыт образует такую струк­­­­туру, которая способна порождать себе подобное. Вот имен­но эта способность порождения подобного задает тра­ди­ции ак­тив­ность, которая, в свою очередь, обеспечивает ей он­тологический ста­­­тус. Традиция напоминает своеобразные мат­рицы для по­сле­дую­­­щей деятельности, защищая и сдер­жи­вая инициативу своей опе­­кой одновременно. Матрицы от­ли­чаются разной степенью ор­га­­низованности структуры. При­мером жестко организованной тра­ди­­ционной структуры яв­ляется канон. Канон – это всегда «ко­ли­чест­­венно-струк­тур­ная модель художественного произведения… прин­­цип конст­руирования известного множества произведений»^[76]. Куль­­­турный канон организован по иерархическому признаку, и это за­­дает ему особую дисциплинарную функцию, делает этот тип тра­ди­­ционной связи более репрезентативным, то­таль­но не­отвра­ти­мым. Эта связь продуктивна в двух случаях: ли­бо в полном раст­во­­рении в каноне и получении от этого удо­вольствия (автором и во­­с­­­принимающим), либо в войне с ним – и получением удо­вольст­вия от взрыва канона.

В режиме любви-ненависти проживало искусство начала прош­­­­ло­­го века – прозрачная, аскетичная графика нео­клас­си­цист­ского тан­­ца Д. Баланчина и язычество «Петрушки» В. Ни­жинского. Канон, как более строгая фигура, приходит на помощь культуре, когда воз­­­никает потребность сохранения тра­диции, тогда он становится «ле­­сами традиции»^[77]. Но леса, как известно, могут подгнивать, и тог­­да традиция из по­бу­ди­тель­ной силы превращается в кон­сер­ва­тив­­ную, а власть ее ощу­щается как репрессивная.

Мы уже отмечали, что онтологический статус прошлое при­­об­­ретает в силу особой интенциональности, пре­вра­щаю­щей опыт в традицию. Прошлый опыт, транслируемый тра­ди­цией, обладает по отношению к новой деятельности ор­га­ни­зационно-прог­рам­ми­рую­­щей способностью. Поскольку сам художественный опыт не­од­­нороден, то традиция может быть всеохватной и вездесущей. Пос­­леднее особенно важно для понимания современной пост­мо­дер­­нистской ситуации, в которой ощущение «где-то я это уже видел или слышал» яв­ляется не отрицательной характеристикой, а про­во­­­кацией, при­зывом получить дополнительное филологическое или ис­­кус­ствоведческое удовольствие.

Традиция представляет собой диахронный срез культуры, но в то же время именно благодаря ей происходит синх­ро­ни­зация куль­тур­­­ного пространства и времени. Временной ас­пект позволяет вы­де­­­лить разные типы традиции. По ве­ли­чи­не промежутка между со­в­ременным и наследуемым тра­ди­ции могут быть «даль­но­дейст­вую­­щими» (глубинными) и «близ­кодействующими». К первым мож­но отнести барочные тра­диции в творчестве И. Бродского, ко вто­рым – поэтические тра­диции В. Маяковского у того же И. Бродс­ко­го.

Время выступает и показателем жизнестойкости тра­ди­ции, в этом случае мы можем говорить о «долгодействующих» и «ко­рот­­кодействующих», актуальных и временно-по­тен­ци­аль­ных тра­ди­­циях.

Традиция обнаруживает себя через отношение. Это от­но­шение вы­­свечивает практически все элементы худо­жест­вен­ной культуры – от памятников и текстов (предметов) до тех­нологий, обнажает (опять-таки за счет программирующей при­­роды) структуры ху­до­жест­­венного сознания (от ин­ди­ви­ду­­ально-мировоззренческого до сти­­левого и жанрового). На­ко­нец, оно (отношение) проясняет по­зи­­цию вос­при­ни­ма­ю­ще­го, предупреждает ситуацию, о которой ког­да-то говорил М. Жванецкий: «Других туфель не видел, наши лучше всех».

Принципиальная несчетность художественного опыта в со­е­ди­­нении с его программирующей природой позволяет го­во­рить о тра­­диции как диспозиционном, ситуативном от­но­ше­нии. Дис­по­зи­ци­о­нность традиции транслирует из­би­ра­тель­ность не только ин­ди­­видуальную, но и социокультурную. Так, Россия в XVIII веке от­­дает предпочтение классицизму и печальная судьба Растрелли то­­му доказательство, но ведь ба­рокко и классицизм в XVII веке в За­­падной Европе были оди­наково полно представлены, России было из чего вы­би­рать. Классицизм одержал победу благодаря своей ми­­ро­воз­зрен­ческой доминанте, его идеологическая доминанта ока­за­­­лась очень кстати.

Диспозиционность традиции гармонично позволяет прош­лому опы­­ту кочевать от центра к периферии и обратно. Ут­ратив до­ми­ни­­рующие позиции, традиции заявляют о себе в маргинальных сло­ях культуры. К примеру, сегодня, в силу ус­тановки постмодерна на то, что «все слова сказаны», мас­со­вая культура, которой от при­­­роды не свойственно чувство не­ловкости, узурпировала право го­­ворить «от чистого сердца прос­тыми словами» «о главном».

Опыт, сохраняемый и транслируемый традицией, при­сутст­вует в явной или неявной императивности. Последнее вы­ступает ос­но­ва­­нием желанного или ненавистного (или то­го и другого), но пос­то­­янного влияния.

Императивность связана и с нормативностью традиции. Как «куль­­тура начинается с правил», так и искусство кон­вен­цио­нально по своей природе. История искусства
ХХ века – это история из­ме­­нения конвенций, история расширения прост­ранства искусства, ис­­тория подчинения не­ху­до­жест­вен­ных зон законам ху­до­жест­вен­ным (это очень хорошо видно на становлении традиций искусства конк­­ретного объекта). Но, прежде чем манифестировать нечто как ис­кусство, объект ма­нифестации должен обладать неким ка­чест­­вом, пусть от­да­ленно, но напоминающим о «другой» ре­аль­нос­ти, ко­торую в силу многотысячелетней традиции мы называем ис­­кус­ст­вом. Вот здесь традиция и выполняет функцию фильтра, по­­ка­зывая пропускные возможности того или иного типа куль­ту­ры. Со­­в­ременный драматург из Франции (как всегда, наша со­­оте­чест­вен­­ница по бывшему СССР) Ясмина Реза в конце прош­лого века на­­писала пьесу «ART», в которой проб­ле­ма­ти­зировала ситуацию кон­­венциональности искусства, рас­ска­зав о конфликте, возникшем на эстетической почве у лю­дей, не имеющих никакого отношения к искусству профес­сио­нально. Двое друзей (Марк и Иван) не могут про­с­тить треть­ему (Сержу) то, что он купил абстрактное полотно за не­малые деньги, на котором нарисовано белое на белом. Его по­­­­купка воспринимается как предательство, надругательство над их дружбой. Два часа сценического времени мы наб­лю­да­ем за борь­­бой традиций, основанных на разных ожиданиях от искусства. Каж­­дый хотел дополнить этот вызывающе бе­лый холст своей вер­си­­ей, исходя либо из фигуративно-сю­жет­ного понимания живописи, ли­­бо из эстетического. В од­ном случае на картине предлагали раз­мес­­тить лыжников, в дру­гом – хотя бы падающий снег. В этой пье­­се искусство пе­ре­ставало быть чем-то факультативным, а сама Яс­­мина Реза пред­ложила позицию, полемизирующую с пониманием ис­­кус­ства как компенсации или психотерапии.

Художественные нормы наиболее подвижны в отличие от дру­гих культурных норм. Их вариативность следует из при­ро­ды самой ху­­дожественной информации, которая пред­став­ле­на как поле воз­мож­­ностей, не всегда артикулируемых, за­час­тую гипотетических. Ху­­­дожественные нормы при­сутст­ву­ют в практике искусства им­ма­­нентно. В свое время Игорь Стра­винский обращал внимание на то, что «художник чувст­ву­ет свое наследство как «хватку» очень креп­­ких щипцов»^[78]. Впрочем, и К.Маркс когда-то предупреждал о тра­­дициях, тяготеющих над умами живых в виде кошмаров.

Не только начинающий, но и зрелый художник часто ока­зы­­ва­ет­­ся не субъектом, а объектом культуры. Происходит лю­бо­пытный про­­цесс, когда творец выступает объектом по от­но­шению к тра­ди­­ции («не написал, случилось так») и в то же вре­мя только тра­ди­­ция выдает «вид на жительство», «про­пи­сывает» художника в про­ст­ранстве культуры как пол­но­власт­ного субъекта. Но если граж­данст­­во в демократическом об­ществе сулит определенные права и свободы, то в ху­до­жест­венном пространстве все гораздо про­ти­во­­речивее. Ху­дож­ник (в идеале) – не обыватель, который гарантом сво­­его счастья выбирает действующую конституцию и избранного собст­­­венноручно президента. Желая стабильности, он, как из­­вест­но, от нее и бежит, оправдывая свое бегство желанием пре­одолеть «страх влияния».

Назвав так свою книгу, Х. Блум как раз и обращает вни­ма­ние на сюжетные коллизии (иногда и трагические), в ко­то­рых участвуют ху­­дожник и традиция. Традиция в культуре и искусстве ам­би­ва­лент­­на. «Нависая» над художником, вы­сту­пая в качестве онтоло­ги­­­ческого, т.е. активного бе­зо­т­но­си­тельно к активности любого дру­­­­гого субъекта, традиция власт­но врывается в его жизнь, но эта власть и ужасна, и не­обходима. «Чтобы стать художником, на­­­­­до чувствовать этот оке­ан традиции», – замечает
Х. Блум^[79]. Страх перед он­то­ло­ги­ческим присутствием традиции Х. Блум срав­ни­­вает со стра­хом перед Потопом или перед Отцом.

Блум дает психоаналитическую трактовку тотальности тра­­ди­­ции. Онтологичность традиции можно понимать как не­­от­вра­ти­мость бессознательного, ибо «поэтический отец при­с­ваивается в “оно”»^[80]. Тогда традиция должна порождать чувст­во вины – за­дол­жен­­ности перед культурой, а сама при­ни­мать ипостась боли, ведь «ис­­тинная история поэзии – это ис­тория о поэтах, как поэтах, стра­даю­­щих от других поэтов»^[81].

Но не только «оно» может присваивать себе власть тра­ди­­ции, в определенных историко-культурных периодах ее не прочь забрать и «сверх-я». В пространстве культуры создаются спе­­циальные инс­ти­­­туциональные образования в виде ака­де­мий, творческих союзов и отделов ЦК, четко определяющих ко­личество и качество на­сле­ду­е­­мого опыта. В таких культурах, как классицизм или советский то­­­талитаризм, нормативность тра­диции усиливалась за счет орг­вы­­водов специальных ве­домств. Именно в таких жестких си­туа­ци­­ях культура спасала се­бя, раздваиваясь на официальную и ан­де­г­раундную, культуру цент­ра и маргинальную.

Будучи самовластным субъектом, культура задает нам (те­лу и сознанию) место существования в ней. Суждение на тему по­зиции «вне-находимости» по отношению к культуре от­но­сит­ся к разряду ги­­потетических. Художник оказывается не толь­ко в силовом поле куль­­туры вообще, но и художественной куль­туры, властно ука­зы­ваю­­щей ему место, предлагающей язык, правила высказывания и т.п. Знание о многообразии ху­дожественного опыта и не­об­хо­ди­мость реально быть про­пи­санным только в одном месте дают ху­дож­­нику основание чувст­вовать себя маргиналом. Ху­до­жест­вен­ная марги­наль­ность не выбрасывает творца из культуры, ибо тра­ди­­ция и ока­зывается той силой, которая присутствует и в центре, и на обочине, поддерживая культурный гомеостаз.

Вытесненные из центра, маргинальные традиции какое-то вре­мя не участвуют в проектах центра, но именно в мар­ги­нальных сло­­ях культуры происходит внутрикультурный диа­лог, в котором встре­­чаются традиция и эксперимент. Если и говорить о по­бу­ди­тель­­ной функции традиции, то она наи­бо­лее отчетливо проявляется на пространстве культурных ок­ра­ин. К примеру, сциентистски ок­ра­­шенная в 70–80-х гг. прош­лого столетия отечественная офи­ци­а­ль­­­­­ная культура тща­тель­но скрывала мифологические до­ми­нан­ты идео­­логии. Ми­фо­логическое сознание изучалось толь­ко эт­но­гра­фа­­ми и фи­ло­софами. Отечественный кон­цеп­туа­лизм и рождался как де­ми­фологизация идеологического соз­на­ния посредством тра­ди­­­ций мифологического способа освоения мира. Фигура Д.А. При­­го­­ва здесь достаточно репрезентативна. Хорошо из­вест­на его вер­сия возникновения Москвы, изложенная в цик­ле «Москва и моск­ви­­чи». Автор сознательно использует как пря­мые аллюзии (Москва – Рим), так и традиционное мифо­ло­гическое время, обращенное в прош­­лое.

«Когда Москва еще была волчицей

И бегала лесами Подмосковья …»

«Когда на этом месте Древний Рим

Законы утверждал и государства,

То москвичи в сенат ходили в тогах…»

«Когда по миру шли повальные аресты

И раскулачиванье шло и геноцид,

То спасшиеся разные евреи,

И русские, и немцы, и китайцы,

Тайком в леса бежали Подмосковья

И основали город там Москву…»^[82]

Рассматривая концептуалистские практики, ставшие се­год­ня на­следием, мы можем перефразировать известные сло­ва об ан­тич­ной мифологии. Традиции мифологизации стали со­держанием и почвой постмодернистского дискурса.

Взаимосвязь доминантных и периферийных процессов в куль­ту­ре сопоставима с взаимодействием сознания и под­соз­нания в пси­хике. Традиции доминирующей культуры под­дер­живают свою власть институционально, а подсознание он­тологично без по­сред­ни­ков, поэтому вытесненные на пе­ри­­ферию традиции продолжают власт­вовать, как и их соседи.

Если мы принимаем во внимание программирующие спо­­соб­нос­ти традиции в целом, то именно маргинальные тра­диции, в силу сво­ей вытесненности, обладают большей ак­тивностью. Ясно, что не все потенции «окраинных» тра­ди­­ций будут ре­али­зо­ва­ны. Как за­мечает Т. Шехтер, исследуя мар­гинальный статус ху­до­жест­вен­ной культуры, новое ху­до­жест­венное качество об­ра­зу­ется «в раз­ломе культуры… в раз­ры­вах сложившейся системы свя­зей, на кра­ях утративших ре­а­ни­мирующую силу явлений ис­кус­ства … в на­иболее ис­тон­чен­ных ее слоях и участках, почти не под­вергаемых стро­го­му генетическому контролю»^[83].

Влияние, на каком бы сегменте культуры оно ни воз­ни­ка­ло, пред­полагает не только страх, но и сознательное или не­осознанное про­­тивостояние, приводящее, по словам
Х. Блу­ма, к «ин­тел­лек­ту­аль­­ному ревизионизму». Таким об­ра­зом, «…история пло­до­твор­но­­го… влияния, которое следует счи­тать ведущей традицией за­пад­­ной поэзии со времен Воз­рож­дения, – это история страха и са­мо­­сохраняющей ка­ри­ка­ту­ры, искажения, извращения, пред­на­ме­рен­­ного ре­ви­зио­низ­ма, без которого современная поэзия не су­щест­ву­­ет»^[84].

Негативизм по отношению к традиции связан не только с ее не­­посредственным содержанием, но и с культурным кон­текс­том, ее породившим и вскармливающим. К примеру, ког­да речь идет о филь­­ме, сделанном в традициях американского ки­но, то происходит от­­сылка не столько к языковым осо­бен­нос­тям, хотя под­ра­зу­ме­ва­ют­­ся и мощные спецэффекты, и круп­ные планы, и динамичный па­­норамный показ, ставшие ви­зитной карточкой американской ки­но­­индустрии не­за­ви­си­мо от студии, будь то «ХХ век – Фокс» или «Ко­­ламбия», – сколь­ко к специфическому мироотношению, в основе ко­­то­ро­го – установки на победу, успех, обязательное разрешение про­­­тиворечий. Так, при всей интригующей завязке фильма «Аро­мат жен­­щины», позитивный исход предполагался и осу­щест­вился. Ге­рой Аль Пачино не мог не прийти на помощь сво­ему юному другу, не мог не выступить с блистательной за­щитной речью в кол­лед­же. В этом контексте со­вер­шен­но по­нятно, почему американская ки­­но­академия не­до­люб­ливает фон Триера: американские критики не мо­гут пе­ре­ступить ими же созданный барьер канонов. В «Тан­цую­­щей в темноте» Триер произвел ревизию всех традиционно аме­­ри­­канских ценностных установок – на успех, на доб­ро­же­­ла­тель­ность и добрососедство, на справедливое пра­во­су­дие, наконец, на «hap­­py end». Единственным завоеванием, вы­державшим ре­ви­зи­о­нист­с­кое испытание режиссера, ос­та­ет­ся ху­дожест­вен­но-эс­те­ти­чес­­кое изобретение Америки – мю­зикл, жанр прин­ци­пиально ус­лов­­ный и развлекательный. Ко­неч­но, было бы не совсем спра­вед­ли­­во не вспомнить о таких аме­риканских ре­жиссерах, как С. Кра­мер, А. Пенн, давших жест­кую критику аме­риканской жизни, но это как раз не ма­ги­стральная тра­ди­ция американского кино.

Осознание власти традиции переживается очень по-раз­но­­му. Бо­­лезненный страх – не единственная реакция на он­то­­логичность тра­­диции. Возможно осознанное принятие он­то­­логического статуса тра­­диции как необходимого фун­да­мен­та и инструмента творчества. Та­­­кую умеренную здравую по­зи­­цию высказал в недавнем ин­тер­вью английский писатель Джон Фаулз: «Всю жизнь я примерно оди­на­­­ково относился ко всем многочисленным литературным теориям и пи­са­тельс­ким воззрениям… Я старался сделать их частью себя, но никогда не позволял им захватить меня целиком»^[85]. Еще бо­лее ра­­дикально аналогичную мысль высказал ранее Поль Ва­лери: «Нет ничего более личностного, более органичного, не­жели пи­та­ть­­ся другими. Но нужно их переварить. Лев со­сто­ит из пе­ре­ва­рен­­ной баранины»^[86].

Традиция, выполняя функцию культурной памяти, сама име­ет де­­ло с субъектами, обреченными помнить. Ф. Ницше в работе «О поль­зе и вреде истории для жизни» вос­про­из­во­дит притчу о мол­ча па­­сущемся на воле стаде и отношении к не­му человека.
С од­ной сто­роны, человек испытывает чувст­во гордости перед жи­вот­ными, но, с другой, – завидует им, так как они – воплощение жиз­ни в чис­том виде. На вопрос, по­чему животное молчит о своем счастье, жи­вотное ги­по­те­ти­чески должно ответить так: «Это про­ис­ходит по­тому, что я сей­час же забываю то, что хочу сказать, но тут оно за­бывает и этот ответ и молчит»^[87].

Итак, человечество обречено на память. Как заметил Поль Ва­­­­лери, «человеческий прогресс властно потребовал изо­бре­те­ния ме­­тодов консервации»^[88]. Процесс памяти сопряжен с про­­ти­во­по­лож­­ным процессом – процессом забывания. Ла­тент­ный способ су­­ществования традиций, передвижение их на периферийные зоны куль­­туры как раз и обслуживают этот про­цесс. Процессы памяти и забывания носят вероятностный ха­рактер, но некоторые утраты мож­­но предвидеть и объ­яс­нить. Возьмем, к примеру, жанр клас­си­­ческого романа, сфор­ми­ровавшийся в XIX веке (о памяти жанра в свое время много пи­сал М.М. Бахтин), который сегодня явно не в фаворе. Клас­си­ческий роман удовлетворял любознательность и «уте­­шал пред­ставлением об умопостигаемом мире»^[89]. Сегодня эта прос­ветительская традиция ушла на периферию культуры, в пер­­­­вую очередь – в массовую культуру с ее эн­цик­ло­пе­дич­ностью и справочным характером. Другим узурпатором ро­ман­ной тра­ди­ции стал Интернет. Как остроумно заметил
А. Ге­нис, «уступив Ин­­­тернету самую легкую часть своего тру­да – просвещать чи­та­те­­­ля, роман остался без работы»^[90].

Онтологичность как власть чаще всего сегодня ма­ни­фес­ти­­ру­­­ет себя в языковом пространстве культуры. Речь идет да­же не о чужих традициях, а о преследовании собственного язы­ка и при­е­­­мов. Известно, что язык искусства не имеет раз и навсегда за­дан­­­ного словаря. Языковые средства работают в режиме ин­тер­ва­­ла значений, их информационные воз­мож­нос­­ти не ис­чер­пы­ва­ют­­ся в едином акте использования. Най­ден­­ные приемы «пре­сле­ду­­ют» художника даже тогда, когда он работает в пространстве дру­­гого вида искусства. Так, Анд­рей Тарковский, поставив «Бориса Го­­дунова»
М.П. Му­сорг­с­ко­го на сцене Ковент-Гардена, принес в те­­атральную ре­жис­су­ру языковые традиции кино. Любимый им ас­­социативный мон­таж оживает на новом сценическом про­странст­ве. Изо­бра­зительным лейтмотивом оперы стало появление на го­ри­­­зонте сцены фигуры мальчика. Его мерцающая фигурка – это и ма­­териализация сна Гришки Отрепьева, и до­ка­за­тельст­во Пимена, и причина сумасшествия Бориса, и просто взгляд со стороны на рус­­скую историю. Спектакль строился как по­кад­ровая запись, изо­бра­­зительный объем достигался рит­мич­но повторяющимся кадром с отроком.

Рефлексивное отношение к традиции открывает мно­го­об­­раз­ней­­шие способы работы по ее освоению. Здесь уместно при­вести раз­­мышления Ницше о трех родах воззрений на прош­лое – мо­ну­мен­­тальном, антикварном и критическом^[91]. Мо­нументальное воз­зре­­ние идеализирует традиции. Такое от­ношение позитивно в оп­ре­­деленных границах: оно дает ра­дость переживания великого и на­­дежду, что нечто, по­я­вив­шись один раз, может возродиться сно­ва. Но это от­но­ше­ние вредит самому прошлому, ибо предполагает ми­­фо­ло­ги­за­цию одного явления при полном вытеснении мно­го­об­ра­­зия культуры. Так, сталинская культура тяготела к мо­ну­мен­таль­­­ному типу отношения, отсюда и «большой стиль», и не­сколь­ко филь­­мов, но великих, и особый пиетет перед балетом и т.п.

Антикварная позиция предполагает отношение к прош­ло­му как му­­­зею. Ницше опасается такого отношения и считает его ма­ло­про­­­дуктивным, ибо для философа «философии жиз­ни» порождение жиз­­­ни важнее только лишь ее сохранения. Мо­дернизм впос­ледст­вии разовьет это недоверие ан­ти­квар­ной установке на культуру, взяв за основу идею вечного об­нов­­ления. Однако постмодернизм пред­­ложит временную от­сроч­­ку старению и смерти в виде игры. И хотя после двух ми­­ровых войн антикварная позиция вполне умест­­на, Ницше был, как всегда, прозорлив. Часто вырванные из кон­­текста ве­­щи, идеи, ценности превращаются в пустые формы, о ко­­то­­рых рассказала Татьяна Толстая в романе «Кысь». Тра­ги­ко­мич­­­­на фигура местного антиквара, помнящего, что и как было до взры­­ва, Никиты Ивановича, поставившего на Страстном па­мятник Пуш­­кину, сокрушающегося, что люди «привязали ве­ревку, вешают на певца свободы белье!»^[92].

Наконец, третья, а по Ницше – самая продуктивная ус­та­нов­ка – кри­­тическая. Исходя из нее «всякое прошлое достойно то­го, что­бы быть осужденным, ибо таковы уж все челове­чес­кие дела…»^[93]. Гу­­манизм этой позиции заключается в том, что не некто конкретный име­­ет право на отбор, «не спра­вед­ли­вость здесь творит суд, и не ми­­лость диктует приговор, но толь­ко жизнь, как некая темная, вле­ку­­щая, ненасытно и страст­но сама себя ищущая сила»^[94]. В этой дра­­матичной схватке прош­лого и настоящего сталкиваются два он­­тологических ос­но­вания – жизни и культуры.

В истории культуры, в том числе и художественной, са­мо­­чувст­вие традиции было различным. Ясно, что в ар­хаи­чес­кой древности власть ее была тотальной и никого это не сму­щало. Если мы об­ра­­тимся к сегодняшней ситуации, то ее мож­но охарактеризовать как эпоху, ориентированную на бу­ду­щее, эпоху бесконечных про­ек­­тов (слово «проект» заменило да­же словосочетание «худо­жест­вен­­ное произведение»). Ре­прес­сивно теперь не прошлое, а будущее. В этой ситуации тра­диция приобретает статус ссылки или ги­пер­ссыл­­ки. В ин­фор­мационном обществе традиция утрачивает свою он­­то­ло­гич­ность, превращаясь, в лучшем случае, в антиквариат. Вре­­мя не придает ценности прошлому, прошлое – это товар, ко­то­­рый под­­лежит обмену.

Технологические возможности, подпитывающие эру си­му­­­ляк­ров, создают любопытные психологические состояния, ког­­да воз­ни­­­кает полное ощущение, что предшественники под­ражали тебе, а не наоборот. Сегодняшний подсвеченный Па­риж как бы сходит с картин импрессионистов, но ведь в ре­альности этого быть не мог­­ло! Герои фильма «Влюбленный Шек­спир» говорят языком Шекс­­пира, которого в реальности еще не было! И оказывается прав Поль Валери, который, в свою очередь, не мог видеть фильма «Влюб­­ленный Шекс­пир», когда заметил: «Шекспир никогда не су­щест­­вовал, и я со­жалею, что его пьесы помечены именем»^[95].

Утрачивая непосредственное чувство жизни, до­вольст­ву­ясь ко­­пиями без оригинала, кофе без кофеина и вир­ту­аль­ны­ми парт­не­ра­­ми без любви, мы надеемся на искусство, ко­то­рое являет свою власть конкретно, непосредственно и чувст­венно. Транслируя прош­лый опыт, искусство дарит нам празд­ник воспоминания, ибо «луч­шее в нас, быть может, унас­ле­довано от чувств прежних эпох, ко­­торые теперь уж вряд ли доступны нам непосредственно…»^[96].

И. М. Лисовец

^[97]

Искусство как бытие: художественный мир и повседневность культуры

Развитие человека, общества, культуры находит прямое выражение в формах и способе бытия искусства в со­циокуль­турном мире, в том отношении, которое скла­ды­вается между ми­ром художественным и повседневностью куль­туры. Искусство сво­ей, художественной реальностью, ее со­держанием, вы­ра­зи­тель­нос­тью, позиционированием в куль­туре отвечает на «вызовы вре­ме­­­ни»; в социокультурной сре­де, в свою очередь, появляются ме­ха­­низмы, обеспе­чи­ваю­щие бытование, встраивание искусства в сре­­ду. Те ра­ди­каль­ные изменения, которые произошли в обществе и культуре вто­рой половины ХХ века, получили столь же ради­каль­­ное вы­ражение в искусстве, его ценностно-смысловых и инс­ти­­ту­циональных трансформациях, способах бытийного са­мо­оп­­ре­де­­ления.

Итак: как и где живет искусство рубежа ХХ–ХХI веков? Ка­­ко­­вы его отношения с культурным миром, который есть пов­­сед­нев­­ность или жизненный мир обычного человека? Как скла­­ды­ва­ет­­ся судьба искусства российского, чье су­щест­во­ва­ние непросто в уникальной и по темпам изменений, и по их ра­дикальности рос­сийс­­кой культуре? Какие задачи ставит и ре­шает это искусство в его новых бытийных формах? Важны ли еще проблемы такого ро­­да для искусства?

Прежде всего, сохраняются, несмотря на значительные со­­цио­­культурные трансформации, традиционные отношения ху­­до­жест­вен­­ного мира и культурной среды, при которых ис­кус­ство выделено в пространстве и времени, а худо­жест­вен­ная реальность обладает ста­­­тусом самостоятельного мира. За­креп­ленное культурой ро­ман­тиз­­ма, такое бытийное само­оп­ре­деление искусства является не­об­­ходимым способом вос­про­изводства и передачи духовных цен­нос­­тей. Очевидное до эпохи модерна разделение художественного и пов­сед­нев­но­го мира значимо и сегодня, является механизмом обо­з­на­че­ния и сохранения «верха» и «низа» культуры, культуры и ци­­­ви­ли­зации, вневременного и сиюминутного.

Бытие искусства как самостоятельной реальности поз­во­ляет ему выполнять традиционные социокультурные за­да­чи: понимания ми­­ра и человека, ценностно-смыслового оп­ределения в нем, прог­но­­за на будущее, диалога с культурой и человеком. И хотя ра­ди­каль­­ный пафос критического реа­лиз­ма по приговору над дейст­ви­тель­­ностью вряд ли воз­мо­жен для современного российского ис­кус­­ства, но сочувствие че­ловеку и понимание его в сложных обс­тоя­­тельствах «стро­и­тельства капитализма» в современной России реа­­лис­ти­чес­ко­му искусству удается. Но в этом, существенном для при­­ро­ды искусства, бытийном определении произошли изменения, вы­­­з­ванные особенностями массового постиндустриального ин­­фор­ма­­ционного общества и культуры конца второго ты­ся­че­летия. Функ­­ционирование искусства в этих условиях обус­ло­вило его новый бы­тий­ный модус.

Отметим, прежде всего, что искусство живет в ком­му­ни­­ка­тив­­­ном взаимодействии автора-художника и публики. И, со­от­ветст­вен­­­но, что есть искусство, что из продукта твор­чест­ва к нему от­­­носится, в современной культуре определяет пуб­лика, если рас­сма­т­­­ривать отношения искусства и со­цио­куль­турного мира. Для эс­­­тетика, искусствоведа, ху­до­жест­вен­но­го критика параметры ис­кус­­­ства обозначаются по другим кри­териям. Если подходить к ис­­­кусству с точки зрения его со­циального бытия, то решающий кри­­­те­рий отнесения к ху­до­жественному миру – признание публики и обус­ловленное этим воздействие искусства на социум. Эта вза­и­­­мо­связь в на­стоящее время претерпела серьезные деформации. Со­­­зда­ние и восприятие искусства лишилось ху­до­жест­­­вен­ной на­ив­ности и непосредственности. Изменения в бытии ис­­­­кус­ства коснулись, прежде всего, обстоятельств реализации ху­­до­­­­жественной реальности в художественном восприятии. Си­­туация раз­­­вивающегося капитализма, где рынок вездесущ и оп­ре­де­ля­ет все сферы культуры и общества, а информация воз­­растает ла­ви­но­­образно, предопределила изменение ком­му­­никативного поля ис­кус­­ства. В отношения «автор – пуб­ли­­ка» сейчас необходимо дол­жен вме­­шаться посредник – ад­ми­­нистратор, продюсер, галерист, ку­­ра­­тор, издатель, ­– для то­­го, чтобы они состоялись. Появился ин­с­ти­тут арт-ме­недж­мен­­та, который и создает новую ком­му­ни­ка­тив­­ную сре­ду, где и благодаря которой живет искусство. И, об­рат­но, ста­тус ху­­до­­жественного продукта произведение некоего ав­то­ра при­­об­­­ре­та­­ет при условии попадания в эту формируемую среду: на вы­ставку, те­атральный фестиваль, в художественный жур­нал, в про­­странство, обоз­начаемое как художественное. Его осо­­бенности та­­ковы, что, из­начально не относящийся к сфере ху­дожественной дея­­тельности, про­дукт может стать ис­кус­ством при условии по­па­­дания в него. Зна­­менитый «Фонтан» М. Дюшана обозначил, в этом смысле, но­­вый этап су­щест­во­вания искусства.

Интересно, что если в прежней, до ХХ века, культурной тра­­­ди­­­ции это пространство формировалось самим ху­дож­ни­ком, то те­перь, в условиях массового художественного про­из­водства, оно со­­­зда­ется профессионалами, специально этим за­нимающимися, ко­то­­­рые и составляют корпус арт-ме­недж­мен­та. И, попадет ли тво­ре­­­ние художника в это пространство, встре­тится ли со своей пуб­ли­­­кой, часто определяет не он и не качество его творчества, а на­­­мерения, чутье арт-ме­нед­же­ра.

Искусство позиционирует себя в качестве художественной ре­­аль­­­ности, а художник-автор может вступить в общение с пуб­ликой уже только благодаря посредничеству этих, дейст­ви­тельно, ор­га­ни­­­заторов искусства. Насколько обстоятельства встре­чи с пуб­ли­­­кой будут соответствовать художественной ком­муникации, на­сколь­­­ко точно эта ситуация совпадет с ху­до­жественным миром, за­­­данным автором – все это также за­ви­сит от арт-менеджера. Та­кое инс­­титуциональное оп­ре­де­ле­ние искусства становится ре­шаю­щим для его су­щест­во­ва­ния.

В бытийно-коммуникативные обстоятельства со­вре­мен­но­го ис­­­кусства необходимо включается, меняясь на их усло­ви­ях, и преж­ний участник системы искусства – худо­жест­вен­ный критик. Раз­де­­­­ление искусства на массовое и элитарное в культуре ХХ века, прин­­­­ципиальная обособленность на­прав­ле­ний элитарного искусства и от художественной традиции, и от обычного художественного во­с­­приятия определяет не­об­ходимость посредника, соединяющего ху­­­дожественный мир и публику. В современной художественной куль­­­туре именно кри­тик-интерпретатор берет на себя задачу вза­и­­­мо­действия и с художником, и, в большей степени, с публикой.

Для искусства постмодернизма, «говорящего» на странно зна­­ко­­­мом-не-знакомом языке, нужен «переводчик», роль ко­то­рого бе­­рет на себя критик. И в этом случае для его су­щест­во­вания как ху­­­дожественного мира необходимо пос­ред­ни­чест­во человека, при­част­­­­ного к среде искусства, но не самого ху­дожника. Со­от­ветст­вен­­­но, в силу сложности восприятия та­кого артефакта, его ат­ри­бу­ти­­­рование в качестве искусства ста­новится функцией арт-критика. Мно­­­гие феномены ис­кус­ст­ва ХХ века, в основном пост­мо­дер­нистс­ко­­­го, не приз­на­ют­ся в качестве таковых, если не облачены в текс­то­­­вые одеж­ды художественно-критического размышления. Не слу­чай­­­но ху­дожественный критик именуется сейчас художественным ком­­­­ментатором^[98]. Объясняя художественный мир, критик тем са­­мым наряду с арт-менеджером формирует среду, в которой ис­­кус­­­ство может жить, состояться. Он берет на себя функции про­­д­ви­­­жения художественного продукта в культуре.

«Арт-критическое» облачение, так же как и попадание в арт-про­­странство, например, предмета из профанного мира, спо­собно из­­­менить статус продукта, сделав его худо­жест­вен­ным. Арт-кри­тик, «навесив» соответствующий ярлык на реа­ли­зованный проект, оп­­­ределяет его признание в худо­жест­вен­ной среде. При этом при­знан­­­ной публикой и потому сос­то­я­вшейся бытийно-ком­му­ни­ка­тив­ной реализации ху­до­жест­вен­ного произведения может и не быть: пуб­­­лика, вос­при­ни­мая некое творчество, может его не принимать, не понимать, от­торгать. Но для постсовременного искусства это уже не важ­но: его статус не связан с духовным взаимодействием зри­­­те­ля и представленной реальности, его не предполагает и в нем не раскрывается. Современному творчеству присваивает яр­лык ху­­­дожественного и определяет его включение в ак­ту­аль­ную куль­ту­­­ру критик, арт-комментатор. В этой связи поле со­временной ху­до­­­жественности, а точнее, артефактов не­обы­чай­но широко, в него вхо­­­дят любые эксперименты, имеющие не­которое сходство с ис­кус­­­ством по способу своего су­щест­во­вания и признанные кри­ти­чес­­­кой средой таковыми. Инс­ти­туциональная поддержка искусства, та­­­ким образом, ста­но­вится решающей для его самоопределения в современной куль­туре. Как правило, в этом участвует еще одна ин­­с­ти­ту­цио­нальная структура, связанная с арт-менеджментом и, ко­­­неч­но, необходимая в условиях арт-рынка – арт-спонсор. Без фи­­­­нансовой поддержки впечатляющий «прокат» ху­до­жест­вен­ных про­­­ектов ныне невозможен.

Примеров того, как некоторый проект становится арт-про­­дук­том, вследствие околохудожественных обстоятельств и решающей оцен­­­ки арт-комментатора, достаточно на рос­сийс­ком поле куль­ту­­­ры. В качестве очевидных, по моему мне­нию, можно привести рос­­­сийский видео-арт, представ­лен­ный на недавнем фестивале ви­део-арта в Екатеринбурге (июнь – июль 2005 года), некоторые про­ек­­­ты данс-компаний Ека­теринбурга и Челябинска. Поиски новой хо­­­реографической лек­сики приводят, как можно убедиться, к не­об­­­ратимому пе­ре­ходу от танца даже не к движению и жесту, а к мус­­­кульным уп­ражнениям в пространстве сцены. Зритель, правда, по­­­лу­чил в руки сильный и наглядный механизм выражения своего при­­­­з­нания-отторжения – финансовый, но его действие в ус­ло­­­виях фор­­мирующегося российского арт-рынка только на­ла­­живается.

Художественная реальность, таким образом, сохранив ста­­тус осо­­­бого мира, утратила самоценную автономию, пе­рес­­та­ла окон­ча­­­тельно (а этот процесс начался в Европе еще с ут­­верждением ка­­­питалистического общества) функ­цио­ни­ро­вать только в качестве ду­­­ховного мира и определяться как осо­бая бытийность изнутри се­­­бя самой. В российском обществе, в том числе, идет к за­вер­ше­­­нию процесс превращения ис­кус­­ства в товар, имеющий меновую сто­­­имость. На продукт твор­­чества навешивается ярлык при про­да­­­же, который может быть изменен в процессе обращения на рынке куль­­­туры. Про­дви­­жение этого товара, соответственно, связано с удач­­­ной рек­­ламой, конъюнктурой рынка, точно определенной ценой и прочими внехудожественными обстоятельствами. Конечно, этот про­­­цесс соответствует социокультурным изменениям и де­­­мо­кра­ти­­­зации культуры. Несомненно, развитию искусства спо­­собствует воз­­можность удовлетворить раз­но­об­раз­ные пот­­реб­нос­ти са­­мой широкой публики, представив мо­за­ику ху­до­жест­вен­ных сти­лей и ориентаций, художественных и вне­художественных форм бы­то­­вания. Но очевидна и плата за такое художественное раз­витие: со­­держательное изменение ис­­кусства, когда, с одной сто­ро­ны, ху­дож­­ник создает то, что бу­­дет продано, а, с другой, все, что «на­тво­­рит», можно сделать ис­­кусством и продать.

Возникла новая ситуация определяемого по другим па­ра­­­мет­рам мира искусства, границы которого стали раз­мы­вать­ся, про­стран­с­т­­­венная локализация радикально меняться. Из про­­­ти­во­стоя­щей обыденности художественной реальности, ис­­кусство стало пре­­­вращаться в реальность не­пос­редст­вен­но­­го человеческого су­щест­­­вования, встраиваться в нее. В то же время, возникли прин­ци­пи­­ально новые формы ху­до­жест­вен­­ной деятельности, рож­даю­щие­ся в профанном прост­ранст­­ве и говорящие как бы его языком. Они именуются арт-прак­­тиками, хотя отнесение их к миру ис­кус­ст­ва, по­ни­мае­мо­­му традиционно, достаточно спорно.

Рассматривая особенности культуры ХХ века, ис­сле­до­ва­­тели от­­­мечают явную художественную экспансию, выход ис­­кусства «за рам­­­ки, рампы, музеи»^[99]. Среда превращается в ги­­перпроизведение ис­­­кусства, в котором человек живет, на­хо­­дясь как бы внутри самого ху­­­дожественного мира. Дейст­ви­­тельно, уже на рубеже XIX–XX веков на­­­чинается худо­жест­вен­­но-эстетическая социальная революция. Бла­­­годаря воз­ник­­шей профессии дизайнера, предметный мир куль­ту­­­ры по­лу­­ча­ет глобальное преобразование. А в середине ХХ века во­­з­ни­­кают актуальные художественные формы арт-практики, яв­­ля­ю­­­щие новые способы существования искусства не­пос­редст­­­вен­но в мире повседневном.

В начале ХХ века русский художественный авангард, в от­­вет на радикальные социальные преобразования, затеял эс­те­­тическую ре­­­волюцию повседневности, поняв свою мис­сию как пре­об­ра­зо­ва­­­ние мира красотой. Сделать жизнь худо­жест­­венным про­из­ве­де­ни­­­ем и потому духовно преобразуемой и постоянно раз­ви­ва­ющей­ся! За­­дача художника состоит в со­зда­­нии формы такого пре­об­ра­зо­­ва­ния. Теоретики и практики конст­­руктивизма и функционализма, про­­дол­­жая эту миссию, ут­­верждали, что создают не просто среду, но об­­раз жизни че­­ловека новой формации через предметный мир.
Ле Кор­бюзье и В. Гропиус провозглашали, что работают не над кра­­­со­той вещи, а над созданием художественно вы­ра­зи­тель­ной сре­­ды, а потому – другого образа жизни чело­ве­ка^[100]. Будущий мир гар­­­моничных социальных отношений дол­жен быть вы­ра­жен гар­мо­­­нией технического века. Именно в ХХ веке идео­ло­гия таким спо­­­собом получила свое не­пос­редст­венное эс­те­тическое са­мо­оп­ре­­­деление. Искусство сое­ди­нилось с ми­ром повседневности через вы­­­разительную фор­му, о которой и стал заботиться профессионал эс­­­тетического и художест­вен­ного формообразования – дизайнер. То, что за­ду­­мывал рус­­ский авангард и основатель Баухауза В. Гро­пиус, усилиями ху­­дожников и профессионалов ди­зай­нерс­­кого фор­­­мо­об­ра­зо­ва­­ния было реализовано в за­пад­но­ев­ро­­пейской куль­ту­­ре ХХ ве­­ка. Создать мир, живущий по за­ко­нам эстетической фор­­­­мы, а потому гуманистически ори­ен­ти­рованный, стремился Ле Кор­бюзье, проектируя и свое зна­ме­нитое кресло, и Дом вилл. Со­­­­временный, в том числе и рос­сийский, дизайн пе­ре­осмысливает, дейст­­­­вительно, все фор­мы видимого мира, от вещей до социальных про­­­­цессов, вы­с­траивая сво­еоб­раз­ную декорацию культуры, глян­це­­­­вый гла­мур, который и пре­тен­­дует на подлинную среду человеческого обитания.

Учитывая культурные посылки дизайна, его можно было бы от­­­нести к массовому искусству. Так же, как и в массовом ис­­­кус­с­тве, дизайнер, по сути, создает мифологическое прост­ранст­­во, в ко­­­торое может быть вписан некоторый идеальный по пред­став­ле­нию и его автора, и будущего обитателя образ че­­ловека. Именно про­­­ст­ранство призвано выстроить, явить этот образ. Меняя фи­зи­чес­­­кую среду, дизайнер, дейст­ви­тель­но, задает решающий па­ра­метр социокультурного су­щест­во­­вания.

Дизайн через эстетическое формообразование придал сфе­­ре ба­­­нального образную, символическую и знаковую функ­ции, чем и сбли­­­зил ее с произведением искусства.
В со­зда­ва­е­мом ар­хи­тек­то­­­ром и дизайнером интерьере жизненные сю­­жеты выстраиваются пред­­­метным миром; поведение че­ло­­века и его образ скла­ды­ва­ют­­ся в за­висимости от вза­имо­дейст­­вия с вещью, и вещи же рас­ска­­зывают о социально-ста­тус­­ном положении человека. Возникнув из кон­крет­ной пот­реб­­ности эстетической «упаковки» мира, со­от­ветст­­вующей, как думали художники, нарождающейся новой куль­ту­­ре, ди­зайн впос­ледствии подверг преобразованию все стороны че­­ло­­веческого су­ществования, выразив и цивилизационный, и ду­хов­­ный параметры куль­туры. Дизайнерская деятельность в конце ХХ века, несмотря на существенное для нее серийное про­­изводство кра­­соты, пре­вра­ти­лась, действительно, в сферу ис­­кусства. Ис­поль­зуя ху­до­жест­вен­ную форму и жиз­не­стро­и­тель­­ные возможности ис­кус­­ства для ра­дикального изменения об­­лика среды, дизайн пре­вра­­тил искусство в элемент ком­форт­­ного жизненного окружения, в живой, активно вза­имо­дейст­­вующий с человеком выразительный мир. Фор­мо­об­­ра­зо­вание в ди­зай­не явилось средством переосмысления среды на гу­ма­нис­ти­чес­­ких основаниях. Предметный мир стал вы­ра­­же­ни­­ем со­цио­­куль­тур­ных ориентаций потребителя-че­ло­ве­ка, под ко­то­­ро­го он и пе­ре­страивался. Не случайно, на­при­мер, бурное раз­ви­­тие модельного биз­неса в нашей культуре. В век глобальных ка­­так­­лизмов и не­ста­бильности че­ло­ве­чес­ко­го существования ди­зайн одеж­­ды по­ка­зывает то, чем грезит каж­дый, во что хотел бы и мог по­верить: миф о вечной мо­­ло­дос­ти и красоте, ил­лю­зию бла­го­по­лу­­чия, к ко­то­ро­му движется жизнь и которое воз­можно и сейчас.

Эстетическое формообразование в дизайне является спо­со­­бом ди­а­­­лога о значимых культурных ценностях. Этот диалог воз­­никает как между создателем среды и ее потребителем, так и между ее оби­­­тателями. Поэтому дизайн экстенсивно раз­­вивался от пре­об­ра­­­зования предметов и среды к фор­ми­ро­ванию имиджа об­щества и человека. Мно­­­гообразие сти­ле­вого развития ди­зай­на, в том числе рос­сийс­ко­­­го, на рубеже ХХ и XXI веков об­наруживает его социокультурную от­­к­ры­тость и ком­му­ни­ка­тивную широту.

Возможно в итоге сравнение дизайна с деятельностью арт-кри­­­тика: создание текста-одежды для произведения ис­кус­­ства, при по­мещении его в среду культуры, равнозначно «пе­­реодеванию» сре­ды че­­ловеческого существования, которая пре­в­ращается в смыс­ло­­об­­разующий художественно-зна­чи­мый текст. Срабатывает и об­ра­­­щение к аналогии деятель­нос­ти художника и дизайнера: искусство пост­­­модернизма ис­поль­­зует язык повседневного мира для создания сво­­­их про­из­­­ведений, а дизайнер использует художественную форму, за­­­креп­­ленную в стилевом арсенале культуры, для создания про­из­­­ве­­­дения искусства из повседневности.

Сама повседневность превращается в художественный текст в нескольких отношениях: во-первых, т.н. арт-практики поль­­зуются язы­­­ком повседневности и на ее поле, как на холс­те, создают новую фор­­­му бытования искусства. Пов­сед­нев­ность превращается в не­ко­­­торое постоянное зрелище, кар­на­вал, задающий предельно близ­кий контакт с публикой и по­буж­­дающий переживать максимально ин­­­тенсивно пред­ла­га­е­­мое зрелище и непосредственно участвовать в нем. За­жи­­гающая выразительность хэппенинга, энвайронмента, ин­­­стал­­ляции связана с сиюминутной включенностью в пре­об­ра­­­зо­ва­­­ние реального мира, активной сопричастностью ему. Ис­­кусство при­­­обретает через эти формы статус бытия при­род­­ных вещей, вклю­­­ченных в среду человеческого су­щест­во­­вания. Арт-практики ис­­­пользуют язык театра, в котором об­­раз рождается действием, здесь и сейчас. Это и есть та жи­вая и узнаваемая реальность, и, в то же время – повернувшаяся в необычном ракурсе, не заметить и не включиться в которую не­­возможно. Представляется ор­га­нич­­­ным, хотя и не­при­выч­ным, например, театрализованное офор­м­ле­­ние при­­родной сре­­ды перед театром Н. Коляды в Ека­те­рин­бур­­ге. Эта «де­ко­ра­­ция» задает установку на восприятие не­обыч­но­­го те­ат­раль­но­­го действа, которое и состоится в пространстве кро­­хотного те­­­­атра, которое по природе своей так же вписывается в пов­сед­­­нев­ный мир, как и украшенное у входа дерево. Во-вторых, не­­­­­пос­редст­венное событие повседневности, ее, так сказать, ис­­­ход­­ная вы­разительность может рассматриваться как ху­до­жест­­вен­­но зна­чи­мое произведение^[101]. А. Капроу в чем-то прав, ха­­рак­те­ри­­зуя фак­ту­ру обыкновенной бензоколонки лучшей ар­хи­­тектурой: в своей ис­ходной подлинности и достоверности она трогательна и убе­­­ди­тель­на как художественный феномен. Ху­­­дожниками было за­ме­­чено и раньше: историю, которую сло­­жит сама жизнь, не сумеет при­­­ду­мать ни один автор, а вы­­разительность натуры достоверно не вос­про­изводима ис­кус­­ством.

Искусство настолько приблизилось к самой жизни, что эта жизнь начинает рассматриваться как художественный текст, ут­вер­­ж­дающий уже не «верх» и «низ» культуры, а ее по­­т­рясающе вы­­­разительную банальность. Наконец, в-треть­их, в новейшей куль­ту­­­ре эстетическому и художественному пе­­­реосмыслению под­верг­лись все стороны социокультурного ми­­ра, включая такую далекую преж­­­де от искусства сферу по­ли­­тики. В России политика при­бли­зи­­­лась к жизни рядового че­­ловека и всколыхнула его с началом пе­­­рестройки, в пос­лед­­нее десятилетие ХХ века. Художественно-об­­­разное пред­став­­ление политики явилось способом ин­ди­ви­ду­аль­но­­­го ос­вое­­ния политических реалий. Акция «3 буквы» на Красной пло­­­­­­щади в 1989 году стала началом политического хэп­пе­нин­га, ко­­то­рый впоследствии получит название «Флэш – моб». Не менее вы­­­разительной оказалась майская акция перед Ме­щан­с­ким судом Моск­­­вы в связи с окончанием процесса над М. Ходорковским, по оцен­­­ке самих художников^[102]. Через поли­ти­­чес­кое пространство язык кон­цеп­­­туального искусства стал дос­­тоя­нием «популярной» аудитории, а социальная сфера окон­­ча­тельно взяла на вооружение ху­до­жест­вен­­­ный опыт. И уже не удивляет наличие заместителя по имиджу у гу­бер­на­то­ра Пермс­кой
области.

Художественная форма проникла и в вир­ту­альную ре­аль­ность. Там возникли свои хэппенинги, не го­­­­во­ря уже о жанрах вир­туального искусства.

Итак, мы имеем дело с тотальной бытийной экспансией ис­­­кус­­­ства в мир повседневности. Искусство уже не только и не столь­ко выделенный духовный мир, но непосредственная сре­­да куль­ту­ры. Такой, по доминанте существования, отказ ис­­кусства от своей ми­­­­метической сущности и акцент на под­лин­­ное, здесь и рядом, бы­­тие и взаимодействие является ком­­пенсаторной внутриху­до­жест­­вен­­­ной реакцией на ра­ди­каль­­ные деструкции культуры, про­изо­­шед­шие в новейшее вре­мя. Возникла ситуация как бы ху­до­жест­венного не­­­понимания и неприятия духовного разрушения куль­ту­ры и че­ло­ве­­ка, и са­­мое большее, что смогло сделать искусство с дейст­ви­тель­­но­с­тью, это превратить ее в художественно подобную ил­­лю­­­зию. Ин­те­ресно, что широкая публика воспринимает сказ­ки мас­со­во­го ис­кусства подлиннее самой реальности, живя в вы­ду­ман­ном ми­ре пол­нее, активнее, чем в реальности. И, ко­­нечно, охот­но бежит в этот мир от повседневности.

Если жизнь – красивая иллюзия, то человек начинает от­но­­сить­­­ся ко всем ее шероховатостям как преходящим, вре­мен­ным, и здесь искусство срабатывает гуманистически, не ос­тавляя эту свою функцию и в современной культуре. Не­об­хо­димо заметить, что в истории культуры уже были ситуации пе­реходного характера, свя­­­занные со становлением прин­ци­пи­ально новой культуры. Ис­кус­­­ство адекватно вос­про­из­во­ди­ло эти ситуации в своих стилевых на­­­правлениях: вспомним ис­кусство барокко и рококо. Пред­став­ля­­­ется неслучайным при­сутствие среди стилевых направлений, на­при­­мер, ди­зай­на культуры постмодернизма, направления не­о­ба­рок­­­ко.

Сохраняющаяся и ныне историко-культурная осо­бен­ность Рос­­сии состоит в том, что бытийные трансформации ис­кус­с­тва и пов­сед­­невности касаются крупных российских го­ро­дов. Жизнь как глян­­цевая обложка и искусство как мир для эли­ты не ка­саются глу­­бинки. Мировые тенденции не воп­ло­ща­ются в такой сте­пени в про­­винциальной российской куль­ту­ре, которая в зна­чи­тель­ной мере со­­храняет оттенок русского сред­не­вековья. И в этом своя «фи­зио­­номия» российской худо­жест­венной бытийности.

Онтологическая трансформация искусства явилась от­ве­том ху­­­­дожественного мира на культурные изменения. Но под­черк­нем: это, разрывающее с признанной формой красоты, шо­ки­рующее сво­ей бытовой лексикой, принявшее форму обыч­ного мира, раз­рос­ше­­­еся институционально искусство со­хра­нило свою гу­ма­нис­ти­чес­­­кую роль.

С. В. Юрлова

^[103]

Бытийные аспекты массового искусства

Феномен массового искусства давно и прочно вошел в реальное бытие современного человека. Несмотря на это, ис­­следователи до сих пор не пришли к единому по­ни­манию природы и основных особенностей массового ис­кус­ства. Следует ли считать мас­­­совым искусством про­из­ве­де­ния Вольфганга Амадея Моцарта толь­­­ко потому, что его про­из­ведения активно используются в сфере мас­­­совой культуры? Ста­новятся ли фильмы Андрея Тарковского мас­­­совым ис­кус­ст­вом, когда попадают на телеэкраны?

Разумеется, природу массового искусства следует искать не в способах функционирования произведений в сфере со­вре­менной куль­­­туры, а скорее, в способах бытия, в особой при­­ро­де он­то­ло­гич­­­ности массового искусства. Вот почему проб­­ле­ма бытийных ас­­­пектов массового искусства так важна и ак­­туальна.

Мир массового искусства может быть понят только тогда, ког­­­­­да мы посмотрим на него в контексте взаимодействия с мас­­­со­­­вым сознанием.