«Б.И. КОНОНЕНКО ОСНОВЫ КУЛЬТУРОЛОГИИ КУРС ЛЕКЦИЙ Москва ИНФРА-М 2002 Кононенко Б.И. ...»

* Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. Страницы книги// Юность. 1989. № I. С. 87-88.

** Швейцер А. Культура и этика. — М., 1973. С. 307.

отмена смертной казни, гуманизация уголовных наказаний и др.) и за утверждение принципа неприкосновенности человеческой личности. В рамках теории этики ненасилия развивается духов­но-философская основа движения за права человека, которое име­ет своей задачей практическую реализацию основных идей гума­низма в политике современных государств.

Особое место в развитии идей гуманизма заняла сегодня био­этика, возникшая из современной медицинской практики. Сре­ди ее проблем — эфтаназия, вызывающая самые противоречивые суждения. Многие вопросы биоэтики не находят однозначного ре­шения, но их особенность такова, что сам факт их постановки и

обсуждения, попытки найти оптимальное решение есть показатель уровня развития культуры общества.

Современная экологическая этика (этика выживания) и эколо­гическая культура, отстаивающие необходимость сохранения при­родной среды обитания, находящейся на грани катастрофы и уг­рожающей самому существованию человека, ищут способы гармо­низации взаимоотношений человека и природы, двигаясь в русле сформулированного гуманистической мыслью принципа уважения к жизни. Экологическая культура предполагает серьезные изме­нения сознания и поведения человека, когда думать надо глобаль­но, а действовать —локально.

История культуры Нового времени — это история борьбы за гуманистическое мировоззрение, связанное с духовным миром лич­ности и идеей создания нормальной жизни для каждого человека. Именно на жизнь ориентировано гуманистическое мировоззрение. «Я убежден, — писал академик А.Д. Сахаров (1921—1990), — что «сверхзадачей» человеческих институтов, и в том числе прогресса, является не только уберечь всех родившихся людей от излишних страданий и преждевременной смерти, но и сохранить в человече­стве все человеческое — радость непосредственного труда умными руками и умной головой, радость взаимопомощи и доброго обще­ния с людьми и природой, радость познания и искусства. Но я не считаю непреодолимым противоречие между этими задачами. Уже сейчас граждане более развитых, индустриализированных стран. имеют больше возможностей нормальной здоровой жизни, чем их современники в более отсталых и голодающих странах. И уж во всяком случае — прогресс, спасающий людей от голода и болезней, не может противоречить сохранению начала активного добра, ко­торое есть самое человечное в человеке»*.

*Сахаров А.Д. Мир. Прогресс. Права человека//Звезда. 1990. № 2. С. 11—12.

В последнее время стало широко использоваться понятие гуманистического мышления. Оно связано с интеллектуальным плюрализмом, идейным многообразием. Гуманизм мышления ди­алогичен, пронизан духовной свободой личности, борьбой за че­ловеческую душу. Гуманистическое мышление в сущности равно­значно культурному мышлению.

В нравственном отношении в мировых религиях общечелове­ческое начало представлено элементарными нормами гуманнос­ти, человеколюбия. Но история свидетельствует, что в решении различных проблем политического, классового, этнического ха­рактера легче найти общие точки соприкосновений, чем в вопро­сах религии. Неприятие инакомыслия ведет к диктатуре в духов­ной жизни и тоталитаризму. Однако признание права на инако­мыслие должно привести к пониманию того, что критерии выбора были и будут разными, несводимыми друг к другу. Эти критерии внутренне связаны с самыми глубинными культурными символа­ми.

Гуманистическое мышление восходит к толерантности, мудро­сти, взаимному стремлению услышать друг друга. Исходным на­чалом является внутреннее саморазвитие человека, его способ­ность и готовность к самооценке, к регулярному пересмотру сво­их возможностей, воззрений, особенно если они вступают в противоречие с жизнью и мешают продвижению.

Практическое воплощение гуманистических ценностей оказыва­ется значительно скромнее и менее заметно, чем развитие теории. Тем не менее оно существует и есть надежда, что будет крепнуть. Ещё в глубокой древности родилась и закрепилась в традицион­ном обществе первая практическая форма гуманизма —гуманизм милосердия. Оно имеет безусловную нравственную ценность: на­родные обычаи взаимопомощи, гостеприимства, поддержки по­страдавшим от пожара, неурожая, помощь одиноким, больным и убогим входят в золотой фонд культуры человечества. Гуманизм милосердия никогда не потеряет своей ценности, поскольку су­ществуют и болезни, и катастрофы, и потери близких, и одино­чество.

Гуманизм проявляется также в форме благотворительности и филантропии. Это практическое действие: пожертвования в пользу школ, больниц, домов престарелых, финансирование отдельных культурных программ, гуманитарная помощь голодающим и т.д. Он безусловно представляет собой важный элемент культуры.

Высшей и наиболее перспективной формой практического гу­манизма является гуманизм самореализации: Идея гуманизма как самореализации личности, как проявление заложенных в индиви­де возможностей и полного, гармоничного развития человека бе­рет свое начало в культуре Ренессанса. Она разрабатывалась мно­гими мыслителями прошлого, в том числе и основоположника­ми марксизма, которые в идеале видели основную цель будущего коммунистического общества как всестороннее развитие челове­ка («развитие каждого есть условие всестороннего развития всех»).

Гуманизм как норма взаимоотношений между людьми в цивилизованном обществе охватывает также и правовую сферу. Во-первых, законодательная деятельность государственных органов во всех сферах должна служить интересам человека. Во-вторых, ос­нованный на принципах законности и справедливости гуманизм является одним из главных элементов деятельности правоохрани­тельных органов (милиции, судов, прокуратуры). Требования со­блюдения принципов гуманизма в профессиональной морали со­трудников этих институтов должны быть конкретизированы в соответствий с особенностями правоохранительной и правопри-менительной деятельности. Развитием укрепление практических

форм гуманизма характеризуют общий уровень культуры обще­ства.

Таким образом, гуманизм в широком значении является «фило­софским стержнем», качественной мерой культуры, критерием, сущностью и показателем ее истинности. Гуманизм основывает­ся на обязательном признании каждым членом общества общече­ловеческих ценностей. Признавая человека и субъектом, и объек­том, и результатом, и высшим мерилом культуры, мировое сооб­щество, его социальные институты должны всемерно укреплять

взаимопонимание между людьми как важнейшее условие стабиль­ности современной цивилизации.

Лекция V.

СОЦИОКУЛЬТУРНОЕ ТВОРЧЕСТВО.

Культура и личность

1. Творчество в социальной жизни.

2. Культура — основа становления и развития личности, раскрытия ее сущностных сил.

3. Проблема самосовершенствования личности.

4. Культура межличностных отношений и культура человеческого общения.

1. ТВОРЧЕСТВО В СОЦИАЛЬНОЙ ЖИЗНИ

Индивидуальное развитие человека происходит благодаря усвоению транслируемого в культуре социального опыта. Програм­мы деятельности, поведения и общения, сложившиеся в истори­ческом развитии той или иной культуры, как бы накладываются на генетические программы человека; их единение происходит в процессе социализации, обучения и воспитания.

Поэтому очевидно, что культурология рассматривает не толь­ко объективные, безличные аспекты существования элементов и структур культуры, но и субъективное начало, воплощенное во внутреннем мире человека. С одной стороны, культура формирует тот или иной тип личности, а с другой — личность привносит в нормы, потребности, поведенческие образцы свои требования и интересы, отражающие меняющуюся социокультурную ситуацию. Без обращения к личностным факторам невозможно объяснить реального функционирования присущих культуре норм и ценно­стей (в отличие от их реального существования), а заодно и тех отклонений от норм, которые неизбежно происходят в жизни об­щества.

Человек — сам культурная ценность и самую важную часть этой ценности составляют его творческие возможности, весь механизм реализации замыслов и планов: от вовлеченных в творческий про­цесс природных задатков, нейродинамических систем мозга до самых утонченных и возвышенных эстетических идеалов и раз­личных научных абстракций, от эмоциональных переживаний до сложнейших знаковых систем. И естественно, что адекватным способом реализации,творческих возможностей человека являет­ся культура, смыслонесущий и смыслопередающий аспект чело­веческой практики и ее результатов. Тем самым в культуре смы­кается как субъективный мир творческой личности, так и объек­тивный мир культурных ценностей.

Любой социальный процесс обязан своим происхождением тем или иным потребностям людей, вовлекаемых в него. Так, соци­ально-экономический процесс связан с удовлетворением прежде всего физических, материальных потребностей; политический — с потребностями участия во власти, в ее функционировании и обеспечении «общего порядка»; духовный — обусловлен идейно-нравственными, душевными движениями людей, интеллектуаль­ными потребностями, самореализацией и т.д. Эти процессы мо­гут быть исследованы и оценены с течки зрения функционирования в них элементов данной культуры, т.е. того, что структурирует, ориентирует, наполняет смыслом и регулирует опыт множества людей, действующих в одиночку или сообща, а следовательно, с позиций поискового, творческого подхода.

Что такое творчество?

Творчество — это рождение нового в любой области человечес­кой практики, а также поиски нетрадиционных средств решения тех или иных задач. Дифференциация творческих действий лю­дей и их групп по мере развития специализации и отделением друг от друга правовой системы от религиозной, формированием ад­министративной бюрократии, рыночной экономики и демократи­ческой избирательной системы приводит к тому, что четко начи­нают отделяться друг.от друга социальное творчество и творчество профессиональное, когда необходимо владеть исходным материа­лом, достаточными знаниями, вследствие чего такое творчество доступно лишь специалистам — ученому, поэту, художнику, пи­сателю, конструктору и т.д.

В социокулътурной области творчество есть процесс культур­ного оснащения новой общественной (групповой) потребности, т.е. обретение соответствующих ценностно-нормативных коорди­нат (ценностей, норм-запретов, норм-рамок и норм-идеалов), в пределах чего действуют люди, конкретные потребности которых

являются энергетическим началом всякой общественной потреб­ности.

Общим показателем людей, творчески относящихся к своему делу, своему социальному окружению или к себе, выступает умение, способность взглянуть по-новому, непривычно на то или иное явление в жизни, взглянуть широко, избавляясь от стереотипов, т.е. жестких алгоритмов^ ментальности группы, этноса, их культуры. Поэтому очевидно, как важен для развития общества, его эконо­мики, политики и культуры мировоззренческий плюрализм, диа­лог культур, избавление от догматических, раз и навсегда данных представлений о природе и формах различных явлений, толеран­тность, обеспечивающая право и свободу человека иметь свои суждения и позиции в социальном мире.

Своеобразные алгоритмы* социалъных действии даны в культуре, они экономят усилия людей, представляют собой определенное русло жизнедеятельности целых поколений. И это до тех пор, пока ситуация не изменится коренным образом, и опыт старшего по­коления, зафиксированный в культурных феноменах, становится нецелесообразным, не приносящим ожидаемого результата в сфере удовлетворения новых потребностей в новом поле возможностей общества. Но, отрицая отживающие, консервативные нормы и пра­вила, культура должна сохранять базовые традиции, на которых она выросла.

Характерно, что всякое творение и изменения в социокультурной области воспринимается как нарушение существующей нормы, как отклонение. Но как оценить степень полезности или вредно­сти того или иного отклонения? Если прислушиваться к обще­ственному мнению, то это может привести к ошибке в оценке, поскольку мнение большинства не всегда является источником истины в этой области. Еще К. Маркс отмечал, что в социокультурной области «каждый новый шаг вперед необходимо является оскорблением какой-нибудь святыни, бунтом против старого, отживающего, но освященного привычкой порядка»**. Суть этого процесса в следующем: вопреки распространенному мнению, от­клонения от принятых в данной культуре ценностно-норматив­ных координат поведения и взаимодействия людей не означают перехода к лишенному всяких норм и регулятивов поведению, а означают замену одних координат поведения на другие.

Социокультурное творчество может происходить на уровнях индивида, группы, института. Субъект творчества может быть обозначен, например, как политическая партия, общественное

* Алгоритм — система операций, применяемых по строго определенным правилам.

** Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 21. С. 296.

движение, творческий союз, государство в лице его законодательных, исполнительных и судебных органов.

2. КУЛЬТУРА - ОСНОВА СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЛИЧНОСТИ, РАСКРЫТИЯ ЕЕ СУЩНОСТНЫХ СИЛ

В культуре как феномене социального развития человека и общества особое место занимают проблемы духовных ценностей. Ценностное содержание культуры аккумулируется в таких специ­фических формах духовной деятельности, как философия, рели­гия, мораль, искусство. Именно в этих формах отражается культурный процесс и одновременно осуществляется поиск новых направлений, новых ориентиров. Словом, содержание культуры определяется тем, какие ценности она вырабатывает в виде жиз­ненных ориентиров, моральных норм, художественных идеалов Но, несмотря на значительность в развитии культуры достижения в области материального производства, центральное место в ее ценностном содержании занимает человек. Поэтому основная цен­ность культуры связана с развитием и обогащением личности, т.е. с гуманистической сферой.

Идея личности имеет общечеловеческое значение. Справедлива мысль Н.И. Конрада: «...для определения подлинно прогрессивного есть критерий, выработанный самой историей. Критерий этот — гуманизм в двояком аспекте: как обозначение специфических свойств человеческой природы и как оценка этих свойств в смыс­ле высшего, разумного и, вместе с тем, этического начала челове­ческого поведения и всей общественной жизни»*. И логично, что история культуры представляет собой прежде всего историю ста­новления человека, выделения его из мира природы и формирова­ния как существа социального.

Говоря о личности, чаще всего имеют в виду просто отдельно­го конкретного человека. Но ведь кроме понятия личности име­ется еще целый ряд близких понятий: человек, индивид, индивиду­альность. В обыденной речи они часто употребляются в одном и том же значении, но в науке обозначают разные вещи. Словом «индивид» обозначается человек просто как единичный предста­витель какого-то целого (биологического рода или социальной группы); специфические особенности реальной жизни и деятель­ности данного конкретного человека в содержание этого понятия

* Конрад Н.И. Запад и Восток- Статьи. — М,, 1972. С. 111.

не входят. Многозначный термин «индивидуальность», напротив, обозначает то особенное, специфическое, что отличает этого че­ловека от всех других, включая природные и социальные, теле­сные (соматические) и психические, как унаследованные, так и благоприобретенные, выработанные в процессе онтогенеза свой­ства (онтогенез — индивидуальное развитие).

Понятие личности также многозначно. С одной стороны, оно обозначает конкретного индивида (лицо) как субъекта деятельности, в единстве его индивидуальных свойств (единичное) и его социальных ролей (общее). С другой — личность понимается как социальное свойство индивида, как совокупность интегрирован­ных в нем социально значимых черт, образовавшихся в процессе прямого и косвенного взаимодействия данного лица с другими людьми и делающих его, в свою очередь, субъектом труда, позна­ния и общения. Этот второй аспект понятия наиболее важен с точки зрения и социологии и культурологии.

Само существование культуры возможно лишь как своего рода обмен, взаимодействие, движение. Более того, достижения куль­туры как настоящего, так и прошлого могут стать достоянием индивидуальной культуры лишь вследствие активности со сто­роны самого человека. В конечном счете именно человек творит и потребляет культурные ценности, с личности начинается и лично­стью завершается процесс культурного воспроизводства.

Культура личности проявляется и в моделях ее поведения. Важ­нейшими мировоззренческими и поведенческими аспектами, фор­мирующимися под воздействием культуры, являются: 1) осознание себя и мира; 2) общение и язык; 3) одежда и внешность 4) культура питания; 5) представления о времени; 6) взаимоотно­шения (на уровне семьи, организаций, правительства и т.д.); 7) ценности и нормы; 8) вера и убеждения; 9) мыслительные процессы и образование; 10) отношение к труду

На уровне индивидуальной культуры осуществляется рожден не­новых идей, взглядов, подходов, ценностных представлений и норм. В целом на формирование индивидуальной культуры оказывает влияние множество факторов. Условно их можно разделит! на внешние и внутренние. В становлении личности все влияния со стороны социокультурной среды выступают в качестве факто­ров внешних. В современном обществе со сложной структурой множеством социальных, национальных и других группообразующих факторов имеет место широкая вариабильность и разнообразие культурной жизни, обусловливающее в свою очередь разнообразие на уровне индивида. Однако для сохранения целостности общества, единого куль­турного пространства можно выделить два уровня обобщенных куль­турных образцов, овладение которыми является необходимым. Это, во-первых, нормы, действующие в масштабе всего общества (государственный язык, нормативно-ценностные модели в сфере человеческих отношений и др.), которые определяют культуру данного общества. Во-вторых, нормы, традиции, обычаи данного региона (края, области, республики и т.д.). Овладев нормами и социальными ролями, человек осваивает способы взаимодействия с социальной средой, получая возможность активного влияния на данную среду, проявляя и реализуя свои внутренние установки, представления, идеалы.

В научной литературе нередко понятия культура и личность

рассматриваются в единстве. Характерно, что сходных позиций придерживаются представители различных наук — культурологии, социологии, психологии. Так, польский социолог Я. Щепаньский считает, что «личная культура индивида — это совокупность его личных образцов поведения, его методов деятельности, продук­тов этой деятельности, его идей и мыслей», то есть по сути все, что характеризует личность.

Таким образом, культура личности есть мера освоения челове­ком материальных и духовных ценностей и мера его деятельнос­ти, направленная на деятельность, продукты этой деятельности, его идей и мыслей», то есть по сути создание различных ценнос­тей в индивидуальной практике. Существует закономерность: чем больше культурно-исторического опыта приобрел человек в своем развитии, тем более значим он как личность.

3. ПРОБЛЕМА САМОСОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ЛИЧНОСТИ

В психологии, социологии, культурологии существует ряд теорий становления и развития личности

Представитель аналитической теории личности швейцарский исследователь К. Юнг главным источником развития личности считал врожденные психологические факторы. Человек получает по наследству от родителей готовые первичные идеи — «архетипы». Некоторые архетипы универсальны, например идеи Бога, добра и зла, и присущи всем народам. Но есть архетипы культурно- и индивидуально-специфические. Юнг предполагал, что архетипы отражаются в виде символов, используемых в искусстве, литера­туре, архитектуре и религии. Смысл жизни каждого человека — наполнить врожденные архетипы конкретным содержанием.

Сторонники гуманистической психологии главным источни­ком развития личности считают врожденные тенденции к са­моактуализации. Развитие личности есть развертывание этих врожденных тенденций. Согласно точке зрения американско­го психолога К. Роджерса (1902—1987), в психике человека су­ществуют две врожденные тенденции. Первая, названная им «самоактуализирующёйся тенденцией», содержит изначально в свернутом виде будущие свойства личности человека. Вто­рая — «организмический отслеживающий процесс» — представ­ляет собой механизм контроля за развитием личности. На ос­нове этих тенденций у человека в процессе развития возника­ет особая личностная структура «Я», которая включает «идеальное Я» и «реальное Я». Эти подструктуры структуры «Я» находятся в сложных отношениях — от полной гармонии (конгруэнтности) до полной дисгармонии. Цель жизни, соглас­но К. Роджерсу, —реализовать свои врожденные задатки, быть «полностью функционирующей личностью», т.е. человеком, который использует все свои способности и таланты, реали­зует свой потенциал и движется к полному познанию себя, своих переживаний, следуя своей истинной природе.

Американский исследователь А. Маслоу (1908—1970) выделил два типа потребностей, лежащих в основе развития личности: «дефицитарные», которые прекращаются после их удовлетворения, и «ростовые», которые, напротив, только усиливаются после их ре­ализации. Маслоу сформулировал закон поступательного разви­тия мотивации, согласно которому мотивация человека развива­ется поступательно: движение на более высокий уровень проис­ходит в том случае, если удовлетворены (в основном) потребности

низшего уровня.

Наиболее важными для человека являются потребности в са­моактуализации. Самоактуализация — не конечное состояние со­вершенства человека. Ни один человек не становится настолько самоактуализированным, чтобы отбросить все мотивы. У каждо­го человека всегда остаются таланты для дальнейшего развития. Человек, достигший высшего уровня, называется «психологичес­ки здоровой личностью».*

Представители деятельностного подхода (С.Л. Рубинштейн, А.Н. Леонтьев, К.А. Абульханова-Славская) считают, что личность формируется и развивается в течение всей жизни в той мере, в

* Психология. Учебник для экономических вузов/ Под общ. ред. В.Н. Дру­жинина. — СПб.: Питер, 2000. С. 268.

какой человек продолжает играть социальную роль, быть вклю­ченным в социальную деятельность. Человек не является пассив­ным наблюдателем, он — активный участник социальных преоб­разований, активный субъект воспитания и обучения. Представи­тели данной теории верят в позитивные изменения личности человека по мере социального прогресса.

Личность формируется и совершенствуется в ходе социализа­ции. Социализация — процесс передачи опыта от одного поколе­ния к другому; это непреложная часть социокультурной жизни и универсальный фактор становления и развития личности как субъек­та общества и культуры5. Конкретизируя детерминанты социали­зации, следует отметить социально-групповую, культурно-рели­гиозную и этническую принадлежность индивида, характер тру­довой деятельности, которой занята общность в целом и каждая отдельная семья — главный и первичный фактор социализации, экономический и социальный статус родителей и ближайших род­ственников ребенка и т.д.

Богатство личности заключается в богатстве ее реальной дея­тельности и содержательности ее общения с обществом. Дости­жение в полной мере этого богатства составляет гуманистический

идеал, возможность реализации которого зависит от уровня духов­ного содержания «Я».

Всесторонне развитая личность вовсе не совпадает с идеалом всестороннего потребителя. Истинно человеческое потребление состоит не в присвоении вещи, а в усвоении способа деятельнос­ти и общения с другими людьми, что сближает людей и предпо­лагает активную самореализацию личности в творческом труде и общении.

4. КУЛЬТУРА МЕЖЛИЧНОСТНЫХ ОТНОШЕНИЙ И КУЛЬТУРА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОБЩЕНИЯ

Следует подчеркнуть, что культура составляет триединое целое

и проявляется в трех необходимых жизненных средах в виде:

• внутренней, спонтанной культуры, сконцентрированной в ду­ховном мире человека',

• информационной системы, обеспечивающей хранение, созда­ние и передачу знаний',

В культурологии близко по смыслу понятие «инкультурация» (лат. en — в + culturs — возделывание, культивирование) — процесс обретения куль­турных навыков человеком, «вхождение» в культуру.

• культуры функциональной, то есть поведения людей в обще­стве, культуры непосредственного, постоянно развивающе­гося человеческого общения.

«...Смысл нашей жизни — счастье человеческого общения, — писал академик В. Сухомлинский. — Не в том счастье, чтобы зам­кнуться от людей, а в том, чтобы высшей нашей потребностью... была потребность в человеке»*.

Культура человеческих отношений — особый феномен, требую­щий пристального внимания и изучения. Дефицит общения выз­ван многими причинами, начиная от дефицита культуры в лично­стных отношениях людей. Однако общий тонус, вся атмосфера че­ловеческих отношений далеки от идеальных, зачастую лишены добра, благожелательства, теплоты и приветливости. Огромнейший вред нравственному здоровью общества нанос т равнодушие. Это не про­сто нравственная черта человека, характеризующая его отношение к людям. Равнодушие переросло в тревожную социальную пробле­му, свидетельствующую о человеческом безразличии, об отсутствии «чистого воздуха» взаимопонимания и общности, о нарушении со­циальной гармонии в отношениях между людьми.

Культура проявляется в человеке через его действия и отноше­ния к другим людям. «Когда индивидуальные связи человека с человеком расторгнуты, личность в ее индивидуальной внутрен­ней жизни обесценена, а ценность общества безмерно преувели­чена», — писал русский философ Николай Лосский.

Низкая культура общения сказывается в неуважении людей друг к другу, в неумении ценить чужую мысль. Часто проявляются не­уважение и зависть к интеллектуальному развитию, таланту, зна­ниям и опыту человека. Торжествует диктатура посредственнос­ти. Низкий уровень культуры общения проявляется в неумении дискутировать, аргументирование спорить, доказывать свои взгля­ды, а нередко и навязывать их, духовно угнетая оппонентов. Тер­пимость к другому мнению должна стать нормой жизни. Важно научиться преодолевать непререкаемость своего «Я», уметь спо­койно выслушивать и понимать (даже не принимая) различные суждения, достойно участвовать в спорах, уважать полемику, при­выкать к ней, совместными усилиями ставить проблему, находить и постигать истину — таковы основы подлинного демократиче­ского общения. А это, в свою очередь, предполагает проявление творчества как в духовной, так и в практически-созидательной деятельности.

* См.: Комсомольская правда. 1988. 28 сент.

Лекция VI.

ИСКУССТВО В СИСТЕМЕ

культуры

1. Искусство как специфическая форма отражения, действительности, теории его происхождения и социальное назначение.

2. Классификация искусств.

3. Направления, течения и стили в искусстве (в историческом развитии).

4. Современные направления и стилевые особенности в художественной культуре.

5. Массовое искусство.

1. ИСКУССТВО КАК СПЕЦИФИЧЕСКАЯ ФОРМА

ОТРАЖЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, ТЕОРИИ ЕГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ И СОЦИАЛЬНОЕ НАЗНАЧЕНИЕ

Специфической и достаточно автономной частью культуры явля­ется искусство. Оно призвано «раскрывать истину в чувственной форме» (Гегель), «исправлять природу» (Вольтер); «способствовать тому, чтобы люди глубже понимали жизнь и больше ее любили (Р. Кент); «озарять светом глубины человеческой души» (Р. Шу­ман); не просто отражать действительность, а «отражать, отрицая или благословляя» (В.Г. Короленко)*

Искусство — форма культуры, связанная со способностью субъекта к эстетическому, практически-духовному освоению мира; особая сторона общественного сознания и человеческой деятельности, представляющая собой отражение действительнос­ти в художественных образах; один из важнейших способов эсте­тического понимания объективной реальности, ее воспроизведе­ние в образно-символическом ключе при опоре на ресурсы твор­ческого воображения; специфическое средство целостного самоутверждения человеком своей сущности, способ формирова­ния «человеческого» в человеке.

*Жемчужины мысли. — Минск, 1987.

Искусство—это «образ», образ мира и человека, сформировав­шийся в сознании художника и выраженный им в слове, звуках, красках, форме; искусство — художественное творчество в целом.

Характерные черты искусства: оно служит могучим средством общения между людьми; связано с переживаниями и эмоциями;

предполагает преимущественно чувственное восприятие и непре­менно субъективное восприятие-видение действительности; ему присущи образность и творческий характер.

Теории происхождения искусства

Современной наукой установлено, что искусство зародилось в эпоху верхнего палеолита, т.е. около 30—40 тысячелетий до н.э. Полифоничность искусства предполагает и многообразие точек зрения на причины его происхождения.

Религиозная теория. В соответствии с ней красота является одним из имен Божьих, а искусство — конкретно-чувственным выражением божественной идеи. Происхождение искусства свя­зывается с проявлением божественного начала.

Теория игры (Г. Спенсер, К. Бюхер, В. Фриче, Ф. Шиллер). За­ключается в том, что искусство считается самоцельной игрой, ли­шенной какого-либо содержания. В силу того, что игра — явле­ние биологическое, присущее всем животным, то и искусство объявляется одним из естественных природных явлений. Так как игра старше труда, то искусство — старше производства полезных предметов. Его основная цель — удовольствие, наслаждение.

Эротическая (Н. Нардау, К. Ланге, 3. Фрейд и др.). Сторонники этой точки зрения полагали, что искусство возникает как средство приманивания представителями одного пола особей другого пола. Например, одна из наиболее древнейших форм искусства — укра­шательство — создавалась для того, чтобы произвести наибольшее сексуальное влечение. Или, поскольку любовные похождения как животных, так и человека сопровождаются определенными звука­ми, постольку эти любовные импульсы порождают музыку и, за­тем наоборот, музыка порождает любовные импульсы.

Теория подражания (Демокрит, Аристотель и др.). Здесь выра­жена попытка соединить причину возникновения искусства с со­циальным назначением человека. Аристотель видел в искусстве «подражание» матери-природе и одно из средств «очищения» чувств человека, воспитания его красивым, благородным, муже­ственным («Поэтика»). Причинами зарождения искусства он счи­тал естественные склонности человека к имитации, подражанию природе.

Марксизм на первый план выдвигсигобщественно-историчес-кую практику, производственную деятельность людей. Каждая из названных теорий имеет право на существование, приоритет той

или иной может быть отдан в контексте поставленных исследо­вательских задач.

Социальные функции искусства

Познавательная (гносеологическая) функция. Отражая действи­тельность, искусство является одним из способов познания духов­ного мира людей, психологии классов, наций, отдельных лично­стей и общественных отношений. Специфика этой функции ис­кусства — в обращенности к внутреннему миру человека, стремлении проникнуть в сферу сокровенной духовности и нрав­ственных побуждений личности

Аксиологтеская функция искусства заключается в оценке его воздействия на личность в контексте определения идеалов (или отрицания определенных парадигм), т.е. обобщенных представле­ний о совершенстве духовного развития, о той нормативной мо­дели, ориентация на которую и стремление к которой задается художником как представителем социума.

Коммуникативная функция. Обобщая и концентрируя в себе многообразный опыт жизнедеятельности людей разных эпох, стран и поколений, выражая их чувства, вкус, идеал, взгляды на мир, их мироощущение и мировоззрение, искусство являет­ся одним из универсальных средств связи, общения между людьми, обогащения духовного мира отдельного человека опы­том всего человечества. Классические произведения объединя­ют культуры и эпохи, раздвигают горизонты человеческого мировоззрения. «Искусство, всякое искусство, — писал Л.Н. Толстой, — само по себе имеет свойство соединять людей. Вся­кое искусство делает то, что люди, воспринимающие чувство, переданное художником, соединяются душой, во-первых, с ху­дожником и, во-вторых, со всеми людьми, получившими то же впечатление»2.

Гедонистическая функция заключается в том, что подлинное

искусство несет людям наслаждение (и неприятие зла), одухотво­ряет их.

Эстетическая функция. По своей природе искусство — это высшая форма освоения мира «по законам красоты». Оно по сути

Толстой Л.Н. Литература, искусство. — М., 1978. С. 113. Гедонизм — от гр. hedone — наслаждение.

нозникло как отображение действительности в ее эстетическом своеобразии, выражая эстетическое сознание и воздействие на людей, формируя эстетическое мировосприятие, а через него и весь духовный мир личности.

Эвристическая функция. Создание художественного произве­дения — это опыт творчества — сосредоточение творческих сил человека, его фантазии и воображения, культуры чувств и высо­ты идеалов, глубины мыслей и мастерства. Освоение художествен­ных ценностей — тоже творческая деятельность. Само искусство несет в себе удивительную способность пробуждать мысли и чув­ства, заложенные в художественном произведении, и саму способ­ность к творчеству в его универсальном проявлении. Воздействие искусства не исчезает с прекращением непосредственного контак­та с художественным произведением: продуктивная эмоциональ­но-психическая энергия охраняется как бы «в запасе», входит в устойчивый базис личности.

Воспитательная функция. В искусстве выражена вся система человеческих отношений к миру — нормы и идеалы свободы, ис­тин, добра, справедливости и красоты. Целостное, активное вос­приятие зрителем художественного произведения есть сотворче­ство, оно выступает способом интеллектуальной и эмоциональ­ной сфер сознания в их гармоническом взаимодействии. В этом состоит предназначение воспитательной и праксиологической (деятельностной) роли искусства.

К закономерностям функционирования искусства относятся та­кие особенности: развитие искусства не носит поступательного характера, идет как бы толчками; произведения искусства все­гда выражают субъективное видение мира художником и имеют субъективную оценку со стороны читателя, зрителя, слушателя;

художественные шедевры неподвластны времени и относитель­но независимы от меняющихся групповых и национальных вку­сов; искусство демократично (оно воздействует на людей неза­висимо от их образования и интеллекта, не признает никаких со­циальных перегородок); подлинное искусство, как правило, гуманистически ориентировано; взаимодействие традиций и но­ваторства.

Таким образом, искусство представляет собой специфический вид духовной деятельности людей, для которой характерно твор­ческое, чувственное восприятие окружающего мира в художе­ственно-образных формах.

2. КЛАССИФИКАЦИЯ ИСКУССТВ

Искусство, как важнейшая часть культуры, находит свое вы­ражение в безграничном разнообразии конкретных видов художе­ственного творчества, количество и сложность которых — от на­скального рисунка или примитивного танца до грандиозного «шоу» или киносериалов современности — неуклонно увеличива­ется по мере роста эстетического сознания человечества. При этом его развитие идет по линии создания все более комплексных, синте­тических искусств, к примеру, слияния с техникой, на основе эстетизации человеческого бытия. Поэтому дать стройную и за­конченную классификацию видов современного искусства доста­точно трудно.

Традиционная эстетика делит художественные произведения,

прежде всего по признаку их отношения к категориям простран­ства и времени, на две большие группы: пространственные и вре­менные. В соответствии с этим критерием, к первой группе отно­сятся такие виды художественного творчества, в которых не об­наруживается движения: архитектура, скульптура, живопись, графика и т.п. Ко второй — музыка, балет, театр, другие виды «зре­лищного» искусства. Однако легко заметить, что подобной «жес­ткой» классификации подчиняются далеко не все виды искусст­ва, многие из которых, если не все, можно было бы назвать про­странственно-временными. Еще Леонардо да Винчи говорил, что «живопись — это поэзия, которую видят, а поэзия —живопись, которую слышат».

А к какому виду искусства отнести художественную литера­туру? Это и недвижимая книга, и сама жизнь, воспринимаемая и переживаемая читателем во времени и пространстве. Даже такой подвижный вид искусства как танец в индийской хореографии на наших глазах превращается вдруг в живую скульптуру, а некото­рые поэоть/, например, Маяковский, Цветаева, Вознесенский и др., нередко прибегают к так называемой «визуальной», или графичес­кой, поэзии, оформляя свои стихи столбиком, крестом, лесенкой, кругом и т.п. и внося во «временное» искусство поэзии вырази­тельный «пространственный» элемент.

Собственно классификация выделяет разновидности искусст­ва — изобразительное, музыкальное, «синтетическое», «техничес­кое», декоративно-прикладное и др.

Изобразительное искусство воздействует на человека визуаль­но, т.е. через зрительное восприятие. Произведения изобразитель­ных искусств, как правило, имеют предметную (материальную)

)форму и не изменяются во времени и пространстве (за исключе­нием случаев порчи и гибели). Живопись, скульптура, графика, монументальное искусство, а также в значительной мере декора­тивно-прикладное искусство относятся к пространственному ис­кусству. Тем не менее они способны в фиксированных образах передавать не только внутренний духовный мир человека, как это делают великие портретисты, но и само движение, развитие жиз­ни во времени и пространстве, социальные, политические, фило­софские и эстетические идеи.

Музыка — вид искусства акустического восприятия, отличает­ся интенсивным действием на эмоциональные сферы людей. Л.Н. Толстой писал, например, что музыкальное искусство «по-своему имеет непосредственно физиологическое воздействие на нервы». В отличие от изобразительного и словесного искусства му­зыка не воспроизводит видимых картин мира и лишена четкой смысловой конкретности. Видимо, поэтому ее можно считать подлинно общечеловеческим, универсальным языком.

Синтетические искусства — виды художественного творчества, которые представляют собой органическое слияние или относи­тельно свободную комбинацию разных видов искусств, образую­щих качественно новое и единое эстетическое целое. Определе­ние относится прежде всего к театру (драматический и оперный), в нем литература, актерское мастерство, живопись, музыка, де­коративно-прикладное искусство и т.п.; балет, цирк, фигурное катание также построены на синтезе элементов разных видов ис­кусств, и др.

«Технические искусства» в развитых формах возникли сравни­тельно недавно; это своеобразный симбиоз искусства и техники. Характерный пример —создание «светомузыки», суть которой зак­лючается в стремлении слить в некий органический синтез «ме­лодию» меняющихся световых и цветовых эффектов, с одной сто­роны, и собственно мелодию —с другой. В настоящее время к наи­более распространенным «техническим искусствам» относят фотоискусство, искусство кино, компьютерную графику и, с из­вестными оговорками, телевидение.

Декоративно-прикладное искусство является едва ли не одним из самых древних. Его название происходит от лат. «decoro» — украшаю, & в определении «прикладное» содержится мысль о том, что оно обслуживает практические нужды человека, одновремен­но удовлетворяя его индивидуальные эстетические потребности. Сфера декоративно-прикладного искусства чрезвычайно широка: от эстетического оформления предметов повседневного пользования — посуды, различного рода инструментов, мебели, тканей, личного холодного и огнестрельного оружия — до художествен­ной организации целых архитектурно-парковых комплексов.

Особой областью декоративно-прикладного искусства являются все его проявления, использующие в качестве исходного матери­ала саму природу, как бы «подключенную» к процессу эстетизации окружающей человека среды. «Надо брать под охрану не только архитектурные памятники, но и целые пейзажи, так, как это де­лается, например, в Шотландии, где сохраняется весь «вид» до горизонта, — писал Д.С. Лихачев. — Выдающиеся пейзажи долж­ны быть учтены и сохранены, как памятники культуры (челове­ческой и природной)».

Рассмотренные принципы классификации произведений ис­кусства носят самый общий характер, в значительной мере опи­раются на традицию и не исчерпывают возможности их дальней­шего уточнения и совершенствования.

3. НАПРАВЛЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ И СТИЛИ В ИСКУССТВЕ (В ИСТОРИЧЕСКОМ РАЗВИТИИ)

В самом общем виде обозначенные понятия можно определить как исторически сложившуюся общность художественных призна­ков в том или ином виде искусства (или одновременно в несколь­ких искусствах), характерную для разных эпох и народов и обус­ловленную единством идейно-эстетических устремлений творчес­кого меньшинства.

Направления, течения и стили в искусстве являются своеобраз­ными «визитными карточками», отмечающими напряженную ду­ховную жизнь каждой эпохи, постоянные поиски прекрасного, его взлеты и падения. Так же как лицо — «зеркало души» отдельного человека, искусство — зеркало души своего народа и своего вре­мени.

Романский стиль (лат. «romanus» — римский) — стилевое на­правление в западноевропейском искусстве X—XIII вв., проявив­шееся прежде всего в архитектуре и скульптурном декоре, а так­же в росписях крупных соборов, обычно располагавшихся на воз­вышенностях. Религиозные сооружения романского стиля наследуют многие признаки римской архитектуры, отличаются монументальностью и рациональностью конструкций, широким использованием полукруглых арок и сводов, опирающихся на ко­лонны, а также многофигурными скульптурными композициями,

90

создавая впечатление мощности и определенной приземлснности

в отличие от готического стиля.

Готический стиль пришел на смену романскому стилю в Ев­ропе XIII—XVI вв. и также связан прежде всего с религиозной архитектурой, скульптурой и декоративно-прикладным искусст­вом (мебель, одежда, витражи и т.п.). Если романский стиль от­личается величественностью преимущественно в горизонтальном плане, то для готических соборов характерны вертикальность ком­позиций, устремленность ввысь, к Богу, виртуозная деталировка, органическая связь архитектуры и скульптуры, стрельчатые (а не полукруглые) арки, обширные интерьеры с огромными прорезны­ми окнами, украшенными многоцветными витражами, пышный декор с использованием золотой краски, резьбы по дереву и так­же резной раскрашенной религиозной скульптуры. Наиболее из­вестные готические сооружения —Собор Парижской Богомате­ри, Кельнский собор, Ратуша в Брюсселе.

Барокко (итал. barocco — странный, причудливый) — стиль в западноевропейском искусстве—архитектуре, музыке, живопи­си, литературе, декоративном искусстве конца XVI — середины XVIII вв., для которого характерны: стремление к величию и пыш­ности; богатство декоративных элементов, обычно криволиней­ных форм (завитков, спиралей и т.п.); повышенное внимание к деталировке, подчиненной единому ансамблю, ка^е, например, в садово-парковом искусстве. Яркий след стиль барокко оставил, к примеру, в архитектуре Санкт-Петербурга (Зимний дворец). Ма­нерностью, «капризностью», витиеватостью, избытком украша­тельства этот стиль был выражен в музыке и литературе.

Классицизм (от лат. «classicus» — образцовый) — стиль и на­правление в искусстве и литературе XVII — начала XIX вв., озна­меновавшие возвращение к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Для этого направления характерны рациона­лизм, нормативность, тяготение к гармонии, ясности и простоте выражения, уравновешенность композиции и в то же время оп­ределенная доля схематизации и идеализации в художественных произведениях, что выражалось, например, в иерархии «высоких» и. «низких» стилей в литературе, требовании «трех единств» — вре мени, места и действия — в драматургии, подчеркнутом пуризме* в области языка и т. п. К середине XIX в. классицизм, отставая от

* Пуризм {франц. purisme, лат. punis — чистый) — стремление к чистоте и строгости нравов, иногда показное.

развития общественного эстетического чувства, переродился в безжизненный академизм.

Рококо (франц. «rocaille» — раковина) — менее известный, чем другие, стиль в искусстве Западной Европы, преимущественно Франции XVIII в., занимающий «промежуточное положение» между барокко и классицизмом. Отражая главным образом вку­сы дворянской элиты, этот стиль получил особо широкое распро­странение при Людовике XIV и поэтому иногда обозначается его именем. Наиболее ярко он выразился в архитектуре, живописи и декоративно-прикладном искусстве (мебель, росписи на фарфо­ре и тканях, мелкая пластика и т.п.). Определяющая черта стиля «рококо» — стремление к изяществу, мелкая деталировка формы, яркие и чистые краски в сочетании с белым и золотом, контраст

между внешней строгостью зданий и изысканностью их внутрен­него убранства.

Сентиментализм (франц. «sentiment» — чувство) — художе­ственное течение в Западноевропейском и американском искус­стве и литературе во второй половине XVIII в., сложившееся в ре­зультате разочарования в положительной роли «цивилизации», «царства разума». Противопоставляя разуму культ чувства как до­минанту художественного творчества, как инструмент познания мира, сентиментализм идейно восходит к знаменитому высказы­ванию Ж.-Ж. Руссо: «Разум может ошибаться, чувство — никог­да!». С чисто формальной точки зрения сентиментализм не выра­ботал собственной эстетики, занимая промежуточное положение между предшествующим классицизмом и нарождающимся роман­тизмом, предвестником которого он явился.

Романтизм — широкое идейное и художественное направ­ление в западной и русской культуре, охватившее все виды ис­кусства и гуманитарную науку в конце XVII — начале XX вв., как реакция на результаты Великой Французской революции и жесткие рационалистические каноны века Просвещения, моло­дого буржуазного общества вообще. Романтики выступали про­тив формализации искусства и прямолинейно-рассудочного к нему подхода, свойственных классицизму. Они проявляли боль-. шой интерес к фольклору, демократическим, народным явле­ниям средневековой и ренессансной культуры, нередко идеа­лизируя их и наследуя из них сказочный элемент, дух карна­вальной вольности, склонность к гротеску. Центром романтического движения стала Германия в лице ее философов и поэтов — братьев А. и Ф. Шлегелей, Новалиса, Ф.В. Шеллин­га и многих других. Выдающимися представителями россий­ского романтизма в литературе стали В.А. Жуковский (1783— 1852), М.Ю. Лермонтов (1814-1841) и Ф.И. Тютчев (1803-1873); в живописи — О.А. Кипренский (1782—1836) и др. Роман­тизм как общее мироощущение, свойственное преимущественно молодежи, как стремление к идеалу и творческой свободе до сих пор постоянно живет в мировом искусстве.

Реализм (позднелат. «realis» — вещественный, действитель­ный) — термин эстетики, относящийся прежде всего к литера­туре и изобразительному искусству. Он может толковаться дво­яко: в самом широком смысле — как общая установка на изоб­ражение жизни в формах самой жизни, такой, какой она реально видится человеку; и в более узком, «инструментальном» смысле — как творческий метод, сводимый к определенным эс­тетическим принципам.

В широком смысле реализм, представляющий собой основную тенденцию, своеобразный эстетический «стержень» художествен­ной культуры человечества, существовал и продолжает существо­вать в искусстве и литературе с глубокой древности. В узком пони­мании, как творческий метод, он отождествляется с эпохой Возрож­дения (XIV—XVI вв.), либо с XVIII в., когда говорят о «просветительском реализме». Наиболее полное раскрытие специ­фических черт этого метода связывают с критическим реализмом

XIX столетия.

Натурализм (лат. «natura» — природа) — творческое направ­ление в литературе, изобразительном искусстве, театре, кино, появившееся в последней трети XIX в. в Европе и Америке под влиянием философии позитивизма и таких его представителей, как француз Огюст Конт, англичанин Герберт Спенсер и др. В основе их идей лежал тезис о том, что подлинное, «позитив­ное» знание может быть получено из отдельных специальных наук и их комплексного взаимодействия. Эстетика натурализма, перенося принципы позитивизма в сферу искусства, разрабаты­валась И. Тэном, братьями Э. и Ж. Гонкурами и прежде всего Эмилем Золя, воплотившим ее в своем творчестве. По их мне­нию, художник должен отражать окружающий мир без всяких прикрас, условностей и табу, с максимальной объективностью, подчиняясь лишь правде «позитивной», экспериментальной на­уки. Писатели и художники-натуралисты претендовали на то, чтобы сказать о человеке «всю подноготную», проявляя повы­шенное внимание к биологическим сторонам его жизни, как позднее в науке это сделал 3. Фрейд.

4. СОВРЕМЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ И СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Модернизм. Направление, на долгое время определившее ос­новной характер художественной культуры Запада первой поло­вины XX в. в целом, принято называть модернизмом (франц. modemisme — новейший, современный). В теоретическом плане модернизм смыкается с различными вариантами «философии жиз­ни» и экзистенциализма, представленными столь различными мыслителями, как А. Бергсон, Ф. Ницше, Н. Лосский, Л. Шес­тов, С. Кьеркегор, К. Ясперс, М. Хайдеггер, Н. Бердяев, 3. Фрейд, Э. Фромм, К. Юнг и др.

В рамках модернизма происходили поиск и утверждение новых духовных основ бытия, отвечающих требованиям позднего индуст­риального общества. К нему относятся самые разные течения в искусстве XX в., зачастую вступавшие в ожесточенную конкурен­цию и полемику друге другом: ранний и поздний импрессионизм, экспрессионизм, символизм, футуризм, супрематизм, конструкти­визм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм и т.д. Модернизм от­разился в самых разных формах художественной культуры (жи­вопись, поэзия, литература, скульптура, графика, музыка, архи­тектура, хореография).

Постмодернизм — в культурном обиходе обозначает состояние эпохи «постсовременности» (XX в.). Как и сам термин «культура», «постмодернизм» не имеет и не может иметь однозначного опре­деления, будучи по своей сути амбивалентным* и противоречи­вым. Постмодерн определяется как культурное течение, характер­ное для постиндустриального общества.

Если вначале к постмодернизму (или постструктурализму) от­носили в основном философско-культурологическое направление, имеющее концептуальные основы в теориях французских фило­софов Ж. Делеза, Ж. Бодрийяра, Ж. Деррида и др., то в середине 70-х гг. он вышел за рамки локализованной, опирающейся на на­ционально-культурный материал школы французской философии и распространился во всей западной культуре, найдя, в частности, яркое воплощение в американской литературе. К началу 80-х гг. идеи «постмодернизма» начинают приобретать ведущее положе­ние в различных культурологических и социологических концеп­циях, во многом благодаря работам Ф. Джеймсона и Ж.-Ф. Лио-тара. Известный писатель и теоретик литературы У. Эко полага-

* Амбивалентность (гр. amphi — вокруг, около + лат. valentia — сила) — двойственность переживания и чувств (например, симпатию и антипатию).

ет, что «постмодернизм вообще нельзя считать направлением ис­кусства или стилем, относящимся к какой-либо эпохе»*.

Негативное и даже агрессивное отношение к прошлому, к клас­сике, к традиции — норма для культуры постмодерна. Поэтому не случайно создаваемая столетиями гуманистическая и рационали­стическая культура оказалась вдруг ненужной, невостребованной.

Постмодерн нацелен не на созидание, синтез, творчество, а на «Реконструкцию» и «деструкцию», т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вооб­ще. „Когда известный испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет попытался выделить основные параметры искусства XX в., то при­шел к выводу, что таковыми являются дегуманизация, отказ от изображения «живых форм», превращение творчества в игру, тяго­тение к иронии, отказ от трансцендентности, т.е. отказ признать существование чего-то, лежащего за пределами нашего опыта.

Основные стилевые направления в художественной культуре кон­ца XIX-XX вв.

Импрессионизм (франц. impressionisme, impression — впечатле­ние) — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX вв. В нем выражен протест против чрезмерного натурализма и застывшего академизма в реалистическом искусстве, поиск но­вой формы, новой живописной техники, отход от социальной те­матики и сюжетности. Импрессионисты стремились к наиболее естественному отражению реального мира в его подвижности и из­менчивости, передать средствами искусства мимолетные впечат­ления. Открытие метода импрессионизма принадлежит Э. Мане. Художники этого направления работали на пленэре, открытом

воздухе (О. Ренуар, Э. Дега, К. Коровин и др.).

Не менее значительно творчество постимпрессионистов Сезан­на, Ван Юга, Гогена, ставшее своеобразной реакцией на импрес­сионистское движение и обогатившее его реалистичностью. Впос­ледствии импрессионизм распространился на скульптуру, графи­ку, музыку, а также литературу и театр. К импрессионизму было близко творчество скульптора О. Родена, композиторов К. Дебюс­си и М. Равеля.

Инвайронмент (англ. environment — окружающая среда) — одна

из интердисциплинарных форм постмодернизма, «пространствен­ный реликт» хэппенинга*; возник в 60-е гг. XIX в. Инвайронмент

* Эко У. Из заметок к роману «Имя розы». — М., 1986. С. 227—228.

* Хэппенинг — англ. happening — букв. происходящее, случающееся.

представляет собой аранжировку окружающего пространства (при­родного географического комплекса, города или закрытого поме­щения) с помощью алогичного сочетания созданных художником (или публикой) объектов с «готовыми» элементами окружающей среды. Разновидности инвайронмента — экологическое искусст­во, лэнд-арт, природная скульптура.

Экспрессионизм (франц. expressionisme — от expression — выра­жение) — направление в европейском искусстве 10—20-х гг. XX в., провозгласившее не изображение современной действитель­ности, а «выражение» ее сути. Стилистика экспрессионизма: от­каз от гармонической ясности форм, тяготение к абстрактному обобщению, яростная экспрессия, возвышенность художествен­ных композиций. В экспрессионизме художники могут выражать

социальный протест, бунт против сложившихся ценностей, утвер­ждать свое видение жизни.

Символизм (франц. symbolisme, гр. — знак, символ) — направ­ление в европейском искусстве (1870—1910), сосредоточенное на художественном выражении содержания посредством символа (многозначного, иносказательного и логически непроницаемого образа). В художественном творчестве символизм признает глав­ным бессознательное, интуитивное начало.

Основные принципы русского символизма были изложены в книге Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течени­ях современной русской литературы» (1893 г.). Московские сим­волисты середины 90-х гг. (В. Брюсов, К. Бальмонт, Ю. Балтру­шайтис, А. Миропольский), петербургская группа декадентов (А. Добролюбов, Вл. Гиппиус) относятся к так называемому стар­шему поколению, а через десять лет, в самом начале XX в., появ­ляются «младшие символисты», среди которых А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Эллис и др.

Футуризм (лат. futurum — будущее) — авангардистское тече­ние в европейском искусстве 10—20-х гг. XX в. в Италии, США и России с претензией создать искусство будущего под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художе­ственного опыта. Его последователи стремились отразить дина­мизм современной машинной цивилизации, воспевали техничес­кий прогресс, войну, насилие, жизнь больших городов, что сво­дилось в живописи к хаотическим комбинациям плоскостей и линий, дисгармонии цветов и форм, а в поэзии — к «заумнос­ти», насилию над лексикой и синтаксисом. Итальянские футу­ристы эстетизировали как таковую силу, движение, войну; рус­ские (Маяковский, Хлебников, Каменский) — подчиняли фор­малистические эксперименты задаче выражения нового (револю­ционного) содержания.

Супрематизм (лат. supremus — наивысший) — разновидность геометрического абстракционизма. Супрематизм оперирует ком­бинацией простейших геометрических элементов (квадратом, кре­стом, кругом, прямоугольником), среди которых квадрат счита­ется наиболее чистым, т.е. очищенным от содержательных ассо­циаций элементом. Основоположником супрематизма считается

художник К.С. Малевич.

Конструктивизм (лат. constructio — построение) — направле­ние в искусстве XX в., преемственно связанное с кубизмом и фу­туризмом и породившее свой художественный стиль, сказавший­ся в советской архитектуре, живописи, прикладном искусстве и поэзии 20-х — начале 30-х гг.; основной установкой конструкти­визма было сближение искусства с практикой индустриального быта по линии формы, геометризация контуров и обнажение тех­нической основы строительства в архитектуре (например, В. Тат­лин — картина «Проект памятника-башни Третьего Интернаци­онала»).

Дадаизм (франц. dadaisme; dada — на языке детей — игрушеч­ная лошадка; бессвязный детский лепет) — одно из самых ради­кальных модернистских течений, зародившихся в Европе в 1916— 1922 гг. среди анархиствующей интеллигенции, как протест про­тив первой мировой войны. Он выражался в воинствующем антиэстетизме, своеобразном художественном хулиганстве, стра­сти к эпатажу обывателя в виде бессмысленных сочетаний слов и звуков, причудливых комбинаций самых разнообразных житейс­ких предметов (консервных банок, старых вещей, этикеток и др.), предвосхитив этим современный поп-арт, искусство коллажа и композиций на основе использования и эстетизации материаль­ного богатства, созданного современной цивилизацией.

Сюрреализм (франц. surrealisme — букв. сверхреализм) — модер­нистское направление, одно из движений в художественной куль­туре современности, возникшее в 20-х гг. и затронувшее почти все виды искусства. Идейные основы сюрреализма: философия инту­итивизма; восточные, мистико-религиозные учения; фрейдизм;

идея дзен-буддизма. Специфика сюрреализма состоит в преиму­щественно фрейдистском подходе к творчеству, провозглашение его первоисточником неконтролируемой разумом сферы подсоз­нания, как метод — чистый психический автоматизм, разрыв ло­гических связей, заменяемых субъективными ассоциациями, искусственным сближением удаленных друг от друга реальностей.

В сюрреализме нет абсолютного отхода от образности, изобрази­тельности, как, например, в абстракционизме, но всегда представ­лена особая, ирреальная художественная данность.

Наиболее рельефно сюрреализм проявился в творчестве испан­ского художника Сальвадора Дали, французского драматурга Эже­на Ионеско, отечественных кинематографистов Андрея Тарковс­кого и Александра Сокурова.

Абстракционизм (лат. abstractio — удаление, отвлечение) — одно из течений в современном искусстве, отражающее особое восприятие художником окружающего мира. Абстрактное искус­ство не воспроизводит реальной действительности, поэтому его иногда именуют «беспредметным». Абстракционизм возник почти одновременно в 1910-х гг. в Мюнхене, Амстердаме и Москве, но особое распространение получил в 1930-е гг. в Париже и Нью-Йорке. В русской живописи начала XX в. он представлен В. Кан­динским в его книге «О духовном в искусстве» и К. Малевичем, автором знаменитого «Черного квадрата».

Абстракционизм развивался по двум направлениям: стремле­ние к гармонизации бесформенных цветовых сочетаний, а также к созданию геометрических абстракций. Он имеет тесную худо­жественную взаимосвязь с экспрессионизмом, фовизмом, кубизмом, лучизмом, супрематизмом и др.

Художники-абстракционисты выработали оригинальные при­емы и методы, которые сегодня применяют в дизайне, оформи­тельском искусстве, в театре, кино, на телевидении, ири создании интерьеров квартир и служебных помещений.

Перечисленные разновидности модернистского и авангардистс­кого искусства отнюдь не исчерпывают разнообразия абстракцио­низма и обличаются размытостью своих критериев и границ, объе­диняясь общим пафосом отрицания предшествующей художе­ственной традиции. Тем не менее эти течения внесли новую струю в духовную культуру, показав многообразие красок мира, его не­прерывное движение и субъективное видение, без чего немысли­мы творчество и прогресс.

5. МАССОВОЕ ИСКУССТВО

Массовое искусство (как составляющая часть «массовой куль­туры») примерно с середины XX в. становится одной из прибыль-неиших отраслей экономики и даже получает соответствующие названия: «индустрия развлечений», «коммерческая культура»,

«поп-культура», «индустрия досуга» и т. п. «Сила массового ис­кусства, — пишет Чингиз Айтматов, — в наглядном и неотврати­мом действии рыночного спроса-предложения. Рынок же всеси­лен по той простой причине, что его искусство, опять же с гени­альной простотой и цинизмом, сумело прочно и навсегда оседлать коня с тремя головами, коня исподних и базовых инстинктов, живущих в нас от животной стихии — голода, страха, секса — со всеми их бесчисленными вариациями в различных жанрах и дей­ствах. На том и скачет модернизм, гремя копытами по миру...»*.

Превратившись в товар для рынка, враждебное всякого рода элитарности «массовое искусство» имеет целый ряд отличительных черт. Прежде всего его «простота», если не примитивность, час­то переходящая в культ посредственности, ибо рассчитана она на «человека с улицы». Для выполнения своей функции— снятия сильных производственных и бытовых стрессов — «массовое ис­кусство» должно быть как минимум развлекательным. Обращен­ное к людям часто с недостаточно развитым интеллектуальным началом, оно во многом эксплуатирует такие сферы человечес­кой психики, как подсознание и инстинкты.

Этому соответствует и преобладающая тематика «массового искусства», снимающая большие доходы с таких «интересных» и понятных всем людям сторон жизни, как любовь, семья, карьера, преступность и насилие, приключения, ужасы и т.д. Примечатель­но, что в целом «массовое искусство» жизнелюбиво, чурается по-настоящему неприятных или удручающих аудиторию сюжетов, а соответствующие произведения завершаются обычно счастливым

концом.

Феномен массового искусства с точки зрения его роли в разви­тии современной цивилизации оценивается далеко не однозначно. В зависимости от тяготения к элитарному или популистскому образу мышления культурологи склонны считать его или чем-то вроде социальной; патологии, симптомом вырождения общества, или, наоборот, важным фактором его здоровья и внутренней ста­бильности. И следует отметить, что благодаря современным тех­ническим средствам массы людей получают доступ к любому ис­кусству, в том числе и к высокопрофессиональному.

* См.: Известия. 1998. № 23. 7 февр.

Лекция VII.

ОСНОВНЫЕ ШКОЛЫ И НАПРАВЛЕНИЯ

В КУЛЬТУРОЛОГИИ.

Стремясь открыть самые сокровенные истоки культуры, опре­делить ее сущность, выявить наиболее общие закономерности раз­вития, многие представители творческой элиты стали создавать свои концепции общей теории культуры, расширяя предмет куль­турологического знания. Так появились разнообразные школы с определенной научной доминантой, отражавшей специфический исследовательский интерес того или иного ученого или группы ученых. Причем исследовательская преемственность сохранялась:

основные школы и течения в культурологии XX в. сложились на базе предшествующего знания, обогащенного достижениями ста­рых, традиционных наук. Эта преемственность будет прослежи­ваться и в настоящем обзоре.

Общественно-историческая школа

Общественно-историческая школа восходит к Канту, Гегелю и Гумбольдту. В Западной Европе ее представители — О. Шпенглер и А. Тойнби, в России — Н.Я. Данилевский, сторонники теории «культурно-исторических типов»*.

Натуралистическая школа

Главная черта этой школы в культурологии — стремление под­черкнуть биологическую обусловленность культуры, значительно преувеличивая ее. Здесь культура представляется таким же при­способлением человека к окружающей среде, как и приспособля­емость в животном мире. С натуралистической школой в культу­рологии смыкается и широко известный социальный дарвинизм, переносящий законы борьбы за существование и «право сильно­го» на человеческое общество.

Помимо биологии, две науки, появившиеся уже в XX в., сыг­рали заметную роль в формировании Натуралистической шко­лы — фрейдизм и этология (наука о поведении животных). Ос­новоположник психоанализа и фрейдизма австрийский психиатр

* Их концепции рассмотрены в лекции III «Культура и цивилизация», п. 4 «Теории «культурно-исторических» типов и локальных цивилизаций».

3. Фрейд и его последователи рассматривают культуру как «про­екцию индивидуальной психики на общественный экран». По их мнению, культура, и особенно ее важнейшая часть —искусст­во, есть результат превращения («сублимации») психобиологичес­кой, главным образом сексуальной энергии человека («либидо»), в духовные и материальные культурные ценности. При этом при­родное, «звериное» начало в людях, их влечения, страсти и ин­стинкты силой принуждения постоянно подавляются ими сами­ми на индивидуальном или социальном уровнях, что нередко от­рицательно сказывается на физическом здоровье личности, да и

общества в целом.

Важным вкладом Фрейда в культурологию стали его исследо­вания так называемого «бессознательного» — той глубинной и «темной» области человеческой психики, которая связана преиму­щественно с художественным творчеством. Искусство, по Фрей­ду, будучи «сублимацией» и рождаясь в подсознании, нейтрали­зует присущую человеку агрессивность (инстинкт смерти) и выс­тупает, подобно религии, как «самотерапия». В подсознании коренятся и такие искусствоведческие понятия, как «вдохнове­ние», «катарсис», «индивидуальный стиль» и т.п., обычно не под­верженные контролю разума. Идеи Фрейда на рубеже веков замет­но сказались на теории и практике многочисленных модернистс­ких направлений в искусстве, прежде всего сюрреализма.

Уже ближайшие последователи Фрейда разошлись в трактовке природы и социокультурной роли бессознательного (А. Адлер, К. Юнг и др.). В работе «Метаморфозы и символы "либидо"» (1912 г.) К. Юнг, критикуя фрейдовский «пансексуализм», интер­претирует понятие «либидо» как психическую энергию вообще. Он считал, что в психике человека помимо индивидуального бессозна­тельного, на котором построен весь психоанализ Фрейда, суще­ствует и более глубокий слой — «коллективное бессознательное», являющееся отражением опыта прежних поколений, запечатлен­ного в структурах мозга. Этот опыт сохраняется в так называемых «культурных архетипах» — изначальных представлениях о мире, лежащих в основе общечеловеческой психики и находящих свое выражение в мифах, верованиях, сновидениях, произведениях ли­тературы и искусства и многих других областях духовной жизни человека.

К натуралистической школе примыкает и так называемая «функциональная теория культуры», созданная английским ученым Б.К. Малиновским (1884—1942). Понимание культуры как едино­го саморегулирующегося организма, предложенное Малиновским, лежит на стыке натуралистической школы в культурологии (ибо он в качестве одной из первооснов культуры выдвигает биологи­ческие потребности) и социологической школы.

Социологическая школа

Социологическая школа в культурологии объединяет тех уче­ных и деятелей культуры, которые ищут истоки и объяснение культуры не в истории и самопроизвольном «божественном» раз­витии человеческого духа, не в психике и не в биологической предыстории человечества, а в его общественной природе и орга­низации. В центре их внимания находится само общество, его структура и социальные институты.

Один из видных сторонников этого направления — Томас Стернз Элиот (1888—1965) — англо-американский поэт и кри­тик, автор книги «Заметки к определению культуры». «Под куль­турой, — писал он, — я понимаю прежде всего то, что имеют в виду антропологи: образ жизни данного народа, живущего в од­ном месте. Мы видим проявление этой культуры в его искусст­вах, его социальной системе, его привычках и обычаях, его ре­лигии... Но так как человек есть нечто большее, чем собрание различных составных частей его тела, так и культура есть боль­шее, чем собрание искусств, обычаев и религиозных верований»*. Элиот считал, что исчерпанность созидательной энергии чело­вечества может быть преодолена лишь на путях поддержки куль­турных «элит». Наиболее умные и талантливые представители различных слоев должны постоянно вливать в привилегирован­ный слой новую творческую энергию, двигая таким образом культурный процесс.

К выдающимся представителям социологической школы при­надлежит русско-американский социолог П.А. Сорокин. Разделяя теорию духовной элиты как ведущей силы общества, он подчер­кивал неразрывную связь общесоциальных процессов с развити­ем культуры. Исторический процесс виделся ему не как прямое поступательное движение, а как законченные циклы смены пере­текающих друг в друга типов культуры, каждый из которых име­ет в своей основе собственное отношение к действительности и методам ее познания**.

* Цит. по: Артановский С.Н. Некоторые проблемы теории культуры. — Л., 1977. С. 13..

** См.: лекция III, п. 4 «Теории «культурно-исторических» типов и локаль­ных цивилизаций».

Альфред Вебер (1868—1958) — немецкий экономист и социолог, автор труда «Социология истории и культуры» (1927 г.), выдви­нул оригинальную теорию расчленения истории натри взаимо­связанных, но протекающих по разным законам процесса:

• социальный (формирование социальных институтов);

• цйвилизационный (поступательное развитие науки и техни­ки, ведущее кунификации цивилизации);

• культурный (творчество, искусство, религия и философия). Специфический облик той или иной страны или эпохи А. Ве­бер связывал прежде всего с культурными факторами, а не с со­циальными или цивилизационными, которые, по существу, ин­тернациональны. Движение культуры, по Веберу, — иррациональ­но, а его творцом является духовно-интеллектуальная элита.

Толкотт Пирсоне (1902—1979) — американский социолог, один из создателей структурно-функционального направления в социо­логии. Его теория культуры сводится к следующему: все духовные и материальные достижения людей, которые мы объединяем по­нятием «культура», являются результатом общественно обуслов­ленных действий на уровне двух систем: социальной и собствен­но культурной. В основе первой и более «низкой» из них — соци­альной — лежат совместные действия людей, движимых, не в последнюю очередь, целями своего биологического самосохране­ния в условиях определенной общественной среды. Культура же предстает перед нами как сложная система символов и норм, ко­торые постоянно изменяются людьми в сторону их совершенство­вания.

Символическая школа

Символическая школа в культурологии — самая «молодая» и самая влиятельная, сложившаяся в результате могучего развития средств массовой информации. Она олицетворяет неуклонное вос­хождение человека к своему нынешнему информационному, а следовательно, и культурному могуществу. В связи с расширени­ем научно-технической революции радикально изменились быс­трота передачи, богатство форм передаваемого символического материала: от устно-языковой к печатной, визуальной, аудиови­зуальной, черно-белой, цветной, стереофонической, стереоскопи­ческой вплоть до самой совершенной — цвето-стереофоноскопи-ческой. Это способствует развитию семиотики, информатики и кибернетики, изучающих общие законы оформления, получения, хранения, переработки и передачи информации. Через эти отрас­ли знания культурология, наука до последнего времени чисто гуманитарная, получила прямой выход в мир техники и практичес­кого применения в сфере создания ЭВМ и даже «искусственного интеллекта». К «патриархам» символической школы, работающим в самых различных отраслях науки и в сфере массовой коммуни­кации, следует отнести немецкого философа Э. Кассирера и фран­цузского этнографа и социолога К. Леви-Строса.

Культурная антропология

Культурантропология — наука о развитии человеческой куль­туры, представленной в форме культур различных народов, осно­вывающаяся на результатах археологических, этнологических, эт­нографических, лингвистических, социологических и психологи­ческих сравнительных (компаративистских) исследований. Культурная антропология является разновидностью философской антропологии как учения о природе (сущности) человека в ши­роком смысле слова. Как теория она ориентируется на учение о человеке как творце и носителе культуры, исходит из взаимоза­висимости человека и культуры, из учета изменчивости челове­ческой сущности под воздействием конкретно-исторического многообразия культур. Такой подход при анализе культурно-прак­тической деятельности человека предполагает необходимость опи­раться на данные не только биологии. Создателем школы куль­турной антропологии признан американский.этнограф Франц Боас (1858-1942).

Для антропологии культурной в отличие от антропологии соци­альной характерно большее внимание к духовным образованиям, чем к материальным артефактам и системам материальных отно­шений. Она выдвигает на первый план вопросы динамики разви­тия культуры, механизмы ее передачи от поколения к поколению.

Антропологический подход является одним из первых в изуче­нии культуры. Занимаясь истоками человечества и первобытным обществом, антропологическое направление в культуре ведении (Г. Спенсер, Э.Б. Тайлор, Л.Г. Морган и др.) пришло к важному вы­воду о сходстве материальных памятников ископаемого человека, мифологии и фольклора разных народов, подтвердив тем самым тождественность человеческой природы и единство первобытно­го мышления на всей нашей планете. Это дало прочную теорети­ческую основу для борьбы против расизма, национализма, коло­ниализма и других течений общественной мысли, враждебных самой идее культуры.

Задача культурной антропологии — построить теорию человека как творца и носителя культуры — требует учитывать изменчи­вость его сущности в конкретно-историческом многообразии культур, стремится в анализе человека опираться не только на биологию и психологию, но и на филологию, искусствоведение,

историю, социологию и теологию.

В американской культурной антропологии в 60-е гг. сформи­ровалась культурно-эволюционная школа (школа Л. Уайта) — на­правление неоэволюционизма (Д.Ф. Аберле, Р.Н. Адаме, Р. Андерсон, М. Харрис, М.Д. Салинс, Э.Р. Сервис и др.). По теории Л. Уайта, культурология —принципиально новый способ изуче­ния культурных явлений, общих закономерностей культурно-ис­торического процесса и специфики человеческой культуры. Цен­тральная проблема научной деятельности школы — выявление основных закономерностей культурного процесса.

Расово-антропологическая школа

Расово-антропологическая школа (или антропосоциология) — одна из влиятельных школ в социологии и антропологии второй половины XIX — начала XX вв.; основная идея — решающее воз­действие расового фактора на историческое и культурное разви­тие народов. Данная школа сформировалась в условиях роста по­пулярности учения Ч. Дарвина о борьбе за существование и есте­ственном отборе, господства биологического подхода в социологии, широкого распространения всевозможных антропо­метрических измерений и попыток биологической классификации рас. По мнению представителей антропосоциологии, социальная жизнь и культура — продукт расово-антропологических факторов;

расы не равны между собой, что обусловливает неравенство («пре­восходство», «неполноценность», «опасность») создаваемых ими культурных ценностей; социальное поведение людей целиком или преимущественно детерминировано биологической наследствен­ностью; расовые смешения вредны для общественного и культур­ного развития.

Возникновение Расово-антропологической школы связано с

концепциями французского писателя и социолога Жозефа Гобино (18.16—1882). Он различал три «чистые» расы (белую, желтую и черную) и многочисленные «смешанные» типы, возникшие в ре­зультате их исторических контактов. По мнению Гобино, расы неравноценны. Идеи Гобино не получили признания во Франции, но были восприняты в Германии (Р. Вагнер, X. Чемберлен и др.).

Расово-антропологическая школа подвергнута исчерпывающей критике; абсолютное большинство ее теоретических положений было опровергнуто; доказана произвольность и предрассудочная подоплека таких тезисов и понятий, как «раса», «арийская раса», «чистота расы», связь между физико-анатомическими расовыми особенностями и интеллектуальными способностями и т.д.

Структурализм и «Функциональная теория культуры»

Структурализм (лат. structura — строение, расположение) — философская и культурологическая школа, научное направление в гуманитарном знании, возникшее в 20-х гг. XX в. Основные идеи структурализма разработаны К. Леви-Стросом, Ж. Лаканом, М. Фуко и др.; в России предпосылки структурализма были зало­жены трудами В.Я. Проппа, С.М. Эйзенштейна, Вс. Э. Мейерхоль­да, Б.Л. Яворского, Л.С. Выготского.

В структурализме культура воспринимается как совокупность знаковых систем, важнейшая из которых — язык. Кроме него в структурализм входят наука, искусство, мода, религия, реклама и т.д. На этих объектах структурализм обнаруживает скрытые зако­номерности, которым бессознательно подчиняется человек. Этим закономерностям соответствуют глубинные пласты культуры («дискурсивные формации», «ментальные структуры» и т.д.). Нео­граниченность применения структурного анализа аргументируется приверженцами структурализма тем, что всякий продукт культу­ры опосредован разумом, а сам структурный анализ — это анализ духа, воплощенный в предметности культуры.

«Функциональная теория культуры» создана Б.К. Малиновским. В соответствии с ней культура первоначально зародилась как «от­вет» на элементарные биологические потребности человека, на­пример, в еде, жилище, продолжении рода. Обобщив собственные исследования племен Новой Гвинеи и Океании, Б. Малиновский вместе с Радклифф-Брауном (1881—1955) сформулировал три ос­новных постулата функционализма:

• каждая культура — это целостность (как следствие функци­онального единства общества);.

• каждое общество или тип цивилизации, каждый обычай или обряд, поклонение или верование выполняют определенную жизненно важную функцию для культуры;

• для сохранения целостности культуры нельзя исключать ни одного ее элемента.

Иррационалистические концепции культуры

Иррационалиетические концепции культуры (лат. irrationalis — неразумный, бессознательный) связывают основное содержание и сущность культуры не с разумом, а с теми сферами человеческой

психики, которые находятся вне сферы интеллекта, невыразимы,

непостижимы разумом.