«Сергей Базаров Ирина Черняева АКТЁРСКОЕ МАСТЕРСТВО ДЛЯ ЖИЗНИ И СЦЕНЫ ...»

«В изучении театрального творчества не­достаточно описательности, теоретизирова­ния; театральный процесс необходимо интегри­ровать в область практической психологии, по­тому что он представляет собой не что иное, как эстетизированную практическую психоло­гию».

Ю.Г. Клименко - «Театр как практическая психология»

Театр обладает ценностью, которой нет ни в одном другом ис­кусстве: в нём действует живой актёр здесь и сейчас. И эта уни­кальная прерогатива театра создаёт возможность «чуда». Театр, яв­ляющийся зеркалом для общества, одним из способов понимания себя, одним из способов познания мира и человека в нём, всегда привлекал внимание философов и психологов.

Через десятилетия по-прежнему свежо воспринимаются и слова Н.Н. Евреинова, обращённые к врачам и сценическим деятелям, в руках которых один из способов оздоровления человечества, о мо­гучем воздействии театрального искусства, исцеляющего от дис­гармонии бытия. Николай Николаевич Евреинов (1879-1953) - рус­ский и французский режиссёр, драматург, теоретик и преобразова­тель театра, историк театрального искусства, философ и лицедей, музыкант, художник и психолог - говорил, что «человек не в со­стоянии избежать стресса, да и не должен, - он в нём живёт, он им живёт, и думаю, что благодаря театру можно, следуя совету Ганса Селье, использовать его, наслаждаться им, если лучше узнать его механизмы и выработать соответствующую философию жизни».

Одним из основных движущих инстинктов, управляющих дея­тельностью человека, Николай Евреинов провозглашает «инстинкт преображения», то есть инстинкт театральный. Даром проникнове­ния в чужое «Я» наделён до известной степени каждый человек. Каждому человеку свойственны внимательность и наблюдатель­ность, все наделены памятью (способностью удерживать, сохра­нять и воспроизводить полученные впечатления, добытые посред­ством наблюдения). Каждый склонен к фантазии и воображению.

«Человек есть “животное театральное”», - так возражает Ев­реинов Аристотелю, определившему человека как животное обще­ственное. «Мы любим себя только театрализованными», - утвер­ждает он. Преобразовать себя, стать другим - в этом подлинный смысл любого действия. На сходные темы размышляют крупней­шие современные философы. Так, анализ того, что происходит в момент преображения (преобразования), и именно в связи со зна­чением театра в мировой культуре содержится в работах немецкого философа Х.Г. Гадамера. Его рассуждения о естественности и ус­ловности, о смысле игры как «самодвижения, не преследующего осмысленной цели... самопредставления бытия живого» во многом созвучны теории Н.Н. Евреинова.

Определив новое понятие «театротерапия» формулой «Театр лечит актёра, театр лечит и публику», Н. Евреинов справедливо ут­верждает, что «театр будит в нас волю к жизни, властно заставляя нас преображаться. А в преображении (акте преображения) и за­ключается вся сила, подлинно живительная сила театра, - сила це­лительная».

Через своих творцов театр осуществляет развитие человека и общества (духовное, интеллектуальное, нравственно-эстетическое), приобщает к мировой культуре, литературе, возвышает, облагора­живает, повышает эмоциональный тонус, помогает преодолевать трудности. Люди театра вместе с другими творцами создают знако­во-образную систему эпохи, выражают её стиль. Издавна сложи­лось видение театра как модели мира, отображающей человеческое поведение во всём его многообразии характеров, национальностей, социальных типов. Театр как социальный институт выполняет функцию формирования сознания, создания представлений о мире, о роли человека в нём. Театр формирует представления об общении людей, их качествах характера, показывая поведение положитель­ных и отрицательных персонажей, образы героя и толпы, мужчины и женщины, отца и сына и т.д.

Театр - это храм искусства, особый мир, который завораживает, очаровывает, передаёт культурные традиции, отношения людей в любви, борьбе... Люди нуждаются в театре для развлечения, отдыха, но многие испытывают в нём потребность как в «учителе жизни».

Сергей Базаров также нашёл на стыке психологии и театра уникальный метод естественного улучшения человека, а в некото­рых случаях и его естественного исцеления.

«Любовь к собственным демонам освобожда­ет театр, чтобы выгнать их из укрытий».

Якоб Морено

Театротерапия - сравнительно молодой и новый метод воздей­ствия на психику людей с целью их коррекции. Как важен это ме­тод в современном мире - мире стрессов и перенапряжения! И ог­ромная заслуга Сергея Базарова, что он создал такую театрально­психологическую школу! Аналогов таких школ в мире пока не су­ществует. И как важно то, что возраст учащихся в ней неограничен! Человек, проигрывая на сцене различные сюжеты, примеряя раз­личные «маски» (или характеры), используя при этом ещё и психо­техники, приобретает опыт поведения в различных ситуациях, име­ет возможность взглянуть на мир с точки зрения другого человека. А научиться ставить себя на место другого и видеть мир его глаза­ми - это одно из важнейших правил коммуникабельности и взаи­мопонимания.

Актёрское мастерство - это воздействие словом! Такая техника необходима не только в искусствах, но и в повседневной жизни, особенно на деловой арене. С помощью актёрского мастерства мы учимся производить впечатление и побеждать словом.

На недавно прошедшем Всероссийском молодёжном образова­тельном форуме «Селигер-2011» генеральный директор ОАО «Ом- ПО Радиозавод имени А.С. Попова» И.В. Поляков обсудил с участ­никами невозможность экономической экспансии без экспансии культуры, а также проблему отсутствия национальных брендов. В своей лекции на тему «Экономика впечатлений: от индустрии това­ров к индустрии контента» Иван Викторович сказал, что эра эконо­мических услуг ушла в прошлое и теперь на смену ей пришло вре­мя экономики «впечатлений»: «Занимайтесь бизнесом, словно иг­рой в театре. Клиент всегда должен быть впечатлён. Именно ощу­щение действа, тайны и ажиотажа формирует потребительский кайф. Пользуйтесь этим. Играйте на этом».

Хороший артист (на сцене или в жизни) всегда притягивает на­ше внимание, всегда отличается харизмой, умением чувствовать людей и менять атмосферу. Артистизм в человеке востребован был всегда, а сегодня особенно. В повседневной жизни мы так же, как и актёр, перевоплощаемся по сотни раз за день. С одним человеком мы ведём себя иначе, чем с другим, в разнообразных жизненных ситуациях мы тоже ведём себя по-разному. Мы также приобретаем опыт, который помогает нам двигаться и развиваться дальше. Раз­ница лишь в том, что актёр делает это осознанно, а значит, управля­ет этим процессом.

Ещё одна очень важная часть программы курсов актёрского мастерства - «предлагаемые обстоятельства» (К. Станиславский). Чтобы не выглядеть нелепо, глупо, жалко, бесстыдно и т.д., человек должен всегда учитывать предлагаемые обстоятельства и адекватно оценивать их для того, чтобы сделать коррекцию в одежде, в сло­вах, звуке, телодвижениях, в мимике и жестах, «подкрутить» эмо­цию, убавляя её или, наоборот, усиливая. Человек должен уметь быть адекватен обстоятельствам, ситуациям и людям.

Актёрское мастерство - это игровое пространство, возможность почувствовать себя ребёнком или властелином мира, унестись в мир мечты и осознать реальность бытия.

Актёрские технологии способствуют расширению границ чело­веческих возможностей и способностей. Когда «Я» - это просто «Я», то «Я» и существую со своими страхами, комплексами, ограниче­ниями и навязанными программами. Но когда «Я» способен набро­сить на себя любой образ, владея актёрскими приёмами перевопло­щения, то границы возможностей человека раздвигаются. Это разви­вает уверенность в себе и в том, что наш потенциал безграничен.

Театр-Школа «Образ» даёт человеку возможность получения ярких непосредственных реакций, что помогает снять накопившее­ся напряжение и наработать устойчивое состояние позволения и уверенности, необходимое для успешной деятельности современ­ного человека.

Сергей Базаров имеет в виду «позволение» при совершении не­привычных действий и поступков, с которыми человек обязательно столкнётся при достижении целей. Это очень важно, так как каж­дый из нас находится в том месте, которое себе позволяем, с теми людьми, кого себе позволяет, имеем то, что себе позволяем. Всё, что мы хотим, но не имеем, мы просто себе не позволяем. Термин «состояние позволения» - это своеобразный бренд Театр-Школы «Образ».

Многие ученики нашей школы говорят о том, что театральная школа «Образ» (как и театр вообще) имеет психотерапевтический эффект. В связи с этим очевидно, что человечеству нужна «скорая театральная помощь», а актёры милосердия в будущем будут иг­рать важную социальную роль. В творческой игре люди обретают исцеляющую свободу, в которой им отказывает социум, а сцена есть перевёрнутый социум. Театр избавляет от невыносимого на­пряжения и может помочь огромному количеству людей, страдаю­щих от душевного и социального беспокойства.

Сергей Базаров говорит также, что миссия школы, которую он создал, - перевести понятия «театр», «актёрское мастерство», «иг­ра» из понятий, связанных только с развлечением, культурой и ис­кусством, в явление, представляющее собой глубокие, мощные практики, необходимые для изменения жизни человека и его мак­симальной творческой реализации во всех сферах существования.

В современном мире высоких скоростей, постоянных перемен и новых возможностей для успешной деятельности человеку необхо­димо обладать универсальными навыками и умениями, которые по­зволяют легко и эффективно приспосабливаться к любым условиям и ситуациям. Многие навыки, ранее считавшиеся сугубо профес­сиональными, сейчас всё больше и больше входят в обиход каждого человека и становятся неотъемлемой частью его повседневной жизни. Например, если когда-то автомобили водили только профес­сиональные водители, то сейчас навык вождения является, практи­чески, жизненной необходимостью.

Поэтому и профессиональные качества актёра, такие как краси­вая речь, выразительная пластика, умение выражать и передавать свои чувства, умение выступать перед публикой в современном ми­ре, также становятся необходимыми навыками для каждого человека, для его творческой реализации и успешной деятельности в жизни.

Что может дать актёрское мастерство в нашей повседневной жизни? Актёрское мастерство приводит к восстановлению внут­реннего равновесия, что автоматически повышает стрессоустойчи- вость. Нарабатывается опыт «состояния игривости», что компенси­рует дефицит ощущений в реальной жизни, возникающий при вы­нужденной автоматизации многих процессов и в жизни, и на рабо­те, при постоянном существовании по сценарию «дом-работа-дом». Это касается и успешных компаний с налаженным бизнес- процессом.

Актёрское мастерство приводит к наработке новых устойчивых навыков - выразительные голос, речь и пластика тела. Нарабаты­ваются приёмы по изменению манеры поведения (динамических стереотипов, социальных ролей) и по созданию нового образа себя, своего имиджа (возможность перевоплощения).

Однако современный человек не может тратить на обучение не­сколько лет, как это делают будущие профессиональные актёры в вузах. Поэтому для оперативного и более эффективного освоения актёрского мастерства необходимы определённые психологические практики (психотехники). Они не только помогают легче усвоить новые навыки в течение краткосрочных курсов и тренингов, но и дают возможность легко перенести эти навыки в реальную жизнь.

Они также помогают человеку управлять своим состоянием в лю­бой жизненной ситуации.

14-летний опыт Театр-Школы «Образ», тысячи выпускников, множество поставленных спектаклей с непрофессиональными актё­рами, регулярное проведение фестивалей, широкое географическое распространение (Россия, Украина, Белоруссия, Казахстан, Австра­лия), подтверждают нашу концепцию: актёрское мастерство необ­ходимо всем, всегда и везде. Человечество, идущее по пути эволю­ции сознания, нуждается в практиках, позволяющих всё лучше по­знавать себя и раскрывать собственный творческий потенциал.

Актёрское творчество понимается в нашей школе как спонтан­ное душевное и физическое существование, жизнь в целом, во всех её истоках, проявлениях и взаимосвязях. Ведь материалом для ак­тёрского искусства является не действие, как иногда утверждают, а полноценная, полнокровная жизнь человека.

Все великие гении основывали своё художественное творчество на познании объективных законов жизни. Леонардо да Винчи пи­сал: «Мы - мастера искусства, не нуждаемся ни в каких других пра­вилах, кроме тех, которые даёт нам сама природа, чтобы изобразить её». Леонардо стремился познать законы творчества как законы жизни и, познавая их, создавал свои гениальные произведения.

Древнее классическое определение У. Шекспира не только свя­зало жизнь и театр как некое диалектически воспринимаемое един­ство, но и подтвердило многообразие исполняемых нами ролей:

«Весь мир — театр, все женщины, мужчины в нём актёры, и каждый не одну играет роль».

Создавая школу, Сергей Базаров был убеждён в том, что каждо­му человеку присуща способность под воздействием фантазии сли­ваться с внутренней жизнью другого человека, как если бы душа последнего становилась его душою. Станиславский говорил, что природа психической деятельности актёра на сцене и человека в жизни ЕДИНА и нужно постичь её законы.

Михаил Чехов, по системе которого работает Театр-Школа «Об­раз», утверждал: «Система даёт художнику ключ к его собственной душе». Работа актёра над собой заключается в развитии гибкости своей души. Вот почему наши программы актуальны и для сцены, и для жизни!

Все актёрские техники исходят из элементов, создающих жиз­ненное самочувствие и проявляющихся в действии.

Станиславский говорил актёрам: «Познайте свою природу и дисциплинируйте её!». Единственный путь познания себя - это путь действия, активного воздействия на природу и взаимодействие с окружающим миром. Действие в жизни и оценка своих действий - это и есть настоящее познание себя.

Все основные элементы актёрского мастерства, которые изуча­ют студенты Театр-Школы «Образ», - «сценическое внимание», свобода мышц, воображение, дыхание, пластика тела, голос, речь, отношение к факту и оценка события, взаимодействие с партнёром - все они свойственны природе человека и все они в жизни сущест­вуют и нуждаются в совершенствовании. Существование актёра на сцене - есть жизненное явление, протекающее по законам жиз­ни. Процесс игры на сцене и процесс подготовки роли - это свое­образное преобразование жизненного действия в сценическое, в ко­тором живой человек-актёр и заданная роль образа превращается в человеко-роль. Это превращение не может состояться, если актёру непонятны механизмы жизненного действия. Поэтому каждый ак­тёр должен быть и эмоционально грамотен, и иметь развитые сен­сорные способности. Ведь уже известно, что самые далеко идущие успехи науки и техники рассчитаны не только на мыслящего, но и на ощущающего человека, а отсюда вывод, что «для учёного, ин­женера, педагога, менеджера сенсорная культура наблюдения и мо­торных умений необходимы также, как для музыканта, писателя, художника необходимы развитые цветоразличение, музыкальный слух, наглядные образы в мышлении, сочетаемые со сложнейшими моторными умениями и навыками.

Согласитесь, что всё это нужно не только актёру, но и каж­дому современному человеку!

В Театр-Школе «Образ» студенты нарабатывают навыки само­наблюдения, создание нужных привычек и искоренение старых, мешающих развитию. Ведь уже понятно, что любая проблема в жизни - это сигнал нам о том, что мы остановились в своём разви­тии и что пора научиться чему-то новому, что-то осознать и дви­гаться дальше.

Сама возможность осуществления человеком какого-то творче­ского акта, в том числе акта перевоплощения, связана с тем, что у человека появляются новые жизненные интересы и устремления. Происходит сложный процесс развития задатков, преобразование психического строя личности, развивается творческое отношение к действительности, свойство видеть жизнь в неожиданном ракурсе, разглядеть в ней то, что не привлекает внимания обычных людей, у которых нет художественного подхода к действительности.

Сергей Базаров утверждает, что именно актёрская профессия как никакая другая требует особенно пристального внимания к раз­витию эмоциональных и мыслительных сфер человека, потому что единственный инструмент актёра - его собственный организм, а единственные краски, которыми он воссоздаёт картину жизни, - его сегодняшние эмоциональные и интеллектуальные возможности. Программа Театр-Школы «Образ» помогает обычному человеку работать над отдельными качествами характера: над избиратель­ным отношением к людям, над коммуникативными чертами лично­сти, над волевыми навыками, над чертами мировоззрения. Эта ра­бота не может не привести к изменению характера личности. Я бы даже сказала, что Театр-Школа «Образ» способствует преображе­нию типа нервной системы человека, формируя психически здоро­вую личность. Кстати, говорят, что исцелиться - это значит просто стать целостной личностью.

Игровое отношение к жизни в сочетании с «умственной тиши­ной» и есть устойчивое состояние комфортности, которое позволя­ет стать психологически устойчивыми, более жизнерадостными, работоспособными и восприимчивыми к новым идеям. Нарабаты­вается данное состояние посредством управления собственными реакциями. Актёрско-психологические техники повышают ощуще­ние ценности бытия как такового, собственной уникальной жизни и участия в ней, актуализируют стремление жить активно, без стра­хов и опасений.

Одним из важных результатов обучения в Театр-Школе «Образ» становится принятие игры как слепка с реальной жизни и понима­ние того, что как жизнь даёт материал для роли, так и роль возвра­щается в реальность приобретённым в игре опытом.

«Не роли происходят из личности, а личность из ролей».

Я.Морено

Театр-Школа «Образ» - это способ саморазвития, самосовер­шенствования, это незабываемое удовольствие игры, возможность эффективного и взаимообогащающего общения.

Не зависящая ни от моды, ни от экономических кризисов тяга к театральному творчеству и игре свидетельствует о том, что с их помощью раскрываются свойства человеческой души.

Станиславский говорил образно, что актёры занимаются «ощу­пыванием чужой души». Наблюдать, видеть и слышать другого чело­века, тонко воспринимать явления природы и общества, разгадывать суть происходящего и запоминать его - чрезвычайно важно и для ак­тёра, и для любого человека. Развитию этих и других способностей посвящена программа нашей школы. Театральность свойственна природе человека и уходит корнями в глубокую древность. И наста­ ло время всем понять, что театротерапия - это один из самых могучих и действенных методов оздоровления и исцеления человечества!

«Быть самим собой, нести со сцены собст­венные затаённые движения души есть способ Самовыражения, не быть собой, воплощать образ другого человека - это ПРЕОБРАЖЕНИЕ... Это радость самоизменения».

Н.Н. Евреинов - « Театр как таковой»

Театр-Школа «Образ» стал для многих местом встречи с собой, добрым другом, воспитателем, катализатором личного и профес­сионального роста.

РАБОТА С ТЕЛОМ АКТЁРА

«Знание жизни тела – великолепная плодотворная почва».

К. Станиславский

«Тело актёра может быть или его лучшим другом, или злейшим врагом».

М. Чехов

Немаловажное значение для гармоничного развития личности и актёра, и каждого человека имеет работа с телом. Часто при общении принимается во внимание только вербальный его компонент, в то время как человек всегда, хочет он того или нет, говорит ещё и телом, мимикой, движениями (установлено, что от 40 до 70% всей информации человек передаёт телом и интонациями). Более того, язык тела менее осознаваем, менее контролируем и поэтому более правдив. Невербальные техники особенно эффективны при работе с людьми, испытывающими трудности в самовыражении, зажатыми, скованными социально-ролевыми стереотипами, склонными рационализировать, «забалтывать» проблемы, при психосоматических заболеваниях.

В течение жизни человек учится подавлять такие чувства, как стыд, обида, страх, гнев. Но известно, что та наша «часть», которую мы в себе отвергаем, становится нашим преследователем. Тело «знает» и «помнит» все страдания нашей души, оно может рассказать нам многое о нас самих, может нас многому научить, оно может помочь нам восстановить утерянные связи и указать путь к исцелению. Оно подаёт нам сигналы, которые мы не понимаем и игнорируем, так как контакт с собственным телом у нас часто нарушен, иногда полностью потерян. Отчуждение же от собственного тела ведёт и к межличностному отчуждению.

Восстановление такого контакта и является основной целью актёрского психофизического тренинга. Его задачами являются:

– снятие телесных напряжений;

– осознание своих проблем в виде их телесных аналогов;

– установление невербальных контактов с другими людьми;

– улучшение психологического самочувствия.

Упражнения, используемые на наших занятиях, были разработаны и описаны М.А. Чеховым, педагогами по сценическому мастерству, работающими в рамках школы К.С. Станиславского, театральным режиссёром Е.В. Колесниковой и другими мастерами.

Задачи повышения чувствительности к себе, к собственному телу, к собственным эмоциям и чувствам, к другому человеку, решаемые с помощью актёрских телесных техник, являются важными и «вечными» психологическими и психотерапевтическими задачами почти всех направлений психотерапии.

СНЯТИЕ ТЕЛЕСНЫХ БЛОКОВ

И ХРОНИЧЕСКОГО МЫШЕЧНОГО НАПРЯЖЕНИЯ

Наблюдая за известными актёрами, К.С. Станиславский заметил, что они все имели расслабленное тело, свободное от мышечного напряжения.

В любой момент жизни состояние тела человека – это воплощённая история пережитых и переживаемых эмоций и физических травм, накопленного жизненного опыта, взглядов и представлений, недомоганий и заболеваний. Человеческое истинное «Я» выражено как в психике, так и в теле, и через актёрские техники и психотехники, которые преподают в нашей школе, можно оживить душу и исцелить её.

Хроническое напряжение, или ригидность мышц, в различных частях тела образует настоящую тюрьму, которая препятствует личности в свободном изъявлении своего духа. Такого рода напряжение можно обнаружить в челюстях, в шее, в плечах, в груди, в верхней и нижней частях спины, в ногах. Все психологи сегодня убеждены, что путь к целостному присутствию человека в мире начинается именно с целостного присутствия в своём теле.

Тело, имеющее мышечные зажимы

Не вызывает сомнения, что актёрские техники позволяют познать каждому человеку свою физиологию и усовершенствовать её. Так называемый в актёрской среде «физический аппарат актёра» должен быть тонким, гибким, ярким, точным, умеющим жить по законам жизни.

Процесс социально-культурного роста людей развивается нормально тогда, когда руки учат голову, затем поумневшая голова учит руки, а умные руки уже сильнее способствуют развитию мозга. То, что мы чувствуем, влияет на способ мышления, а это, в свою очередь, воздействует на наши поступки. Тело, ум и душа, когда все трое понимают и взаимодействуют друг с другом, взаимно дополняют друг друга, могут творить настоящие чудеса.

Есть такие формулы в телесно-ориентированной психологии (а актёрские техники – это одно из её направлений):

Мудрость тела = Мудрость ума.

Спонтанность в движении = Лёгкость в проявлении чувств.

Гибкость тела = Гибкость в отношениях.

Ресурсы тела = Ресурсы жизни.

Проблема нашего времени – сильное мышечное напряжение у большинства людей, вывернутые ступни ног, сгорбленная спина, искривления и болезни позвоночника, сколиозы, снижение подвижности суставов, уменьшение уровня телесной сенситивности, укорочение мышечных волокон. Потеря телесной естественности порождает «панцирь характера». Поэтому определёнными приёмами на занятиях в школе «Образ» мы осознанно развиваем и создаём новые навыки управления телом, которые обеспечивают должную координацию, подвижность частей тела. При этом мобилизуются суставы, растягиваются мускулатура и связки, становятся подвижнее позвоночник и суставы конечностей.

Естественность движения заложена в нас от самой природы, мы сами помним, как нам следует двигаться наилучшим образом в разных ситуациях, как нам лучше вставать и садиться, как правильно прыгать, падать и даже как правильно лежать и отдыхать в естественной и полезной для себя позе. Актёрские техники помогают «вспомнить» и развить всё самое лучшее, что было заложено в нас с рождения. «Быть как дети» – это значит быть открытыми всем способностям и талантам, заложенным изначально в каждом человеке.

По мнению доктора Александра Лоуэна, создателя биоэнергетики (революционного метода психотерапии, направленного на то, чтобы восстановить тело до его естественной спонтанности через систему упражнений), любой невроз – это искажение или нарушение отношений человека с реальностью, а единственная достоверная реальность для человека – это собственное тело. Значит, чтобы вывести человека из невроза, надо прежде всего вернуть его сознание в состояние единства с телом. Поэтому работу с пациентами Лоуэн начинал с пристального внимания к их физическому облику: какова поза, осанка, мимика, жесты пациента; как он дышит; расслаблен или напряжён его живот; в каком состоянии находится его мышечная масса; какие движения он может выполнять, а какие представляют для него трудность. И большая часть работы, которую предстояло проделать, сводилась к снятию хронического напряжения с мышц при помощи тщательно разработанной системы упражнений.

Для решения всех этих и других проблем Лоуэн разработал целую систему поз и упражнений, многие из которых потихоньку перекочевали в другие направления телесно-ориентированной терапии и актёрских практик. Среди них особо известна «арка Лоуэна» – статичная поза, внешне совершенно несложная, но выполнить её оказывается невозможно, если в теле человека есть хронически напряжённые мышцы.

Только если в теле человека нет мышечных блоков, препятствующих свободному протеканию энергии, человек ощущает себя как единство и находится в гармонии с самим собой. Его чувства не спорят с разумом, его сексуальность не мешает духовности. Его действия спонтанны, свободны, а поведение гибко.

Тело, свободное от мышечного напряжения

А курсирует биоэнергия в человеке, считал Лоуэн, между двумя полюсами, один из которых расположен в верхней части тела, а другой – в нижней. Верхняя часть тела в основном ответственна за поглощение энергии либо в виде еды и кислорода, либо в виде получения впечатлений. Избыток энергии разряжается через движения или через половые органы в нижней части тела. У здорового человека эти два основных процесса – зарядки (наверху) и разрядки (внизу) – находятся в равновесии. Большинство людей, считал Лоуэн, находятся в состоянии расщепления, которое в теле выражается напряжением в области диафрагмы и отсутствием брюшного дыхания. Энергетические потоки в теле буквально разделены на две части этим напряжением, и два полюса становятся не двумя точками амплитуды маятника, а враждующими лагерями. Разум такого человека воюет с чувствами, желания – с запретами. Неврозы и страхи при таком положении дел неизбежны.

Энергетически недозаряженными обычно становятся нижние части тела. Человек живёт только верхней частью тела – разумом и анализом, при этом его сознание оторвано от корней (бессознательного). Он не может разрядиться как следует, не чувствует связи с реальностью. Он «виснет» на иллюзиях, будучи не в состоянии спуститься на землю, пока не рухнет сама иллюзия, за которую он цеплялся. Но даже после этого он не удерживается на земле, а ищет следующую иллюзию. И только если человек чувствует свой живот и ноги, возможно избежать расщепления между сознательным и бессознательным, между эго и телом, духовностью и сексуальностью, между своей самостью и остальным миром.

Перенос чувств в живот и в ноги Лоуэн называет заземлением. Заземлённый человек «твёрдо стоит на ногах» – чувствует твёрдую поддержку земли и мужество встать на неё и передвигаться по ней по своему усмотрению. Заземление у Лоуэна, как и всё остальное, не просто психологическая метафора, а часть его биоэнергетической концепции. Оно похоже на заземление электричества: как при заземлении электричества происходит выход излишнего заряда, так и в человеке заземление служит для выхода телесного возбуждения и напряжения.

Верхняя половина тела тоже часто имеет свои специфические области напряжения, которые мешают естественному глубокому дыханию. Жёсткая, напряжённая грудная клетка снижает ощущения в этой части тела, особенно связанные с сердцем. Когда сердце заключено в жёсткую грудную клетку, любовь не может быть свободной, она зажата и ограничена. Спазмы мышц в плечевом поясе, которые препятствуют естественным движениям рук или походке, влияют на дыхание человека. Они не дают ему полностью выдохнуть, что вызвало бы ощущения в области таза. Эти спазмы подвешивают человека, будто на вешалку для одежды, не давая ему полностью достичь фазы выдоха дыхательного цикла.

Кольцо напряжения вокруг основания черепа влияет на подвижность челюсти, удерживая её либо во втянутом, либо в вытянутом положении. Втянутая челюсть указывает на препятствия в самоутверждении, выступающая челюсть – символ твёрдости и неповиновения. Так как напряжение челюсти включает в себя и напряжения внутренних мышц, находящихся у основания черепа, то это кольцо напряжения блокирует поток чувств из тела к голове.

Существуют и другие области хронического мышечного напряжения, которые нарушают дыхательные волны и блокируют свободный поток энергии в теле. Например, спазмы длинных мышц спины и ног создают общую жёсткость тела, которая мешает прохождению потока.

Полезные упражнения для снятия мышечных блоков

Упражнение «Арка Лоуэна №1». Встаньте прямо, стопы стоят параллельно на расстоянии около 45 см. Наклонитесь вперёд и достаньте кончиками пальцев обеих рук до пола, сгибая колени настолько, насколько это необходимо. Основной вес тела – на подушечках стоп, а не на ладонях или пятках. Дотрагиваясь до пола пальцами рук, постепенно выпрямите колени, но не блокируйте их; останьтесь в этой позиции в течение 25 дыхательных циклов. Дышите свободно и глубоко. Вероятно, вы почувствуете, что ваши ноги начнут дрожать; это значит, что через них начинают проходить волны возбуждения.

Если дрожание не возникает, значит ноги слишком напряжены. В этом случае можно спровоцировать дрожание, постепенно сгибая и выпрямляя ноги. Эти движения должны быть минимальными, их цель – расслабление коленных суставов. Упражнение должно выполняться не менее 25 дыхательных циклов или пока не возникнет дрожание в ногах. Вернувшись в позицию стоя, сохраните колени немного согнутыми, стопы параллельными, а центр тяжести – смещённым вперёд. Ваши ноги могут всё ещё дрожать, что будет свидетельствовать об их жизненности. Если в этой позиции ноги не вибрируют, можно продолжить упражнение до 60 дыхательных циклов и повторять их несколько раз в день.

Лоуэн продемонстрировал это упражнение молодой женщине, которая была танцовщицей, а также инструктором тай-цзи-цюань. Когда её ноги стали дрожать, она сказала: «Я всю жизнь провела на ногах, но впервые нахожусь в них».

Упражнение «Арка Лоуэна №2». Стопы на расстоянии около 40 см друг от друга, носки немного развёрнуты внутрь. Сожмите ладони в кулаки, уприте их в область крестца (большие пальцы направлены вверх). Согните колени так сильно, как можете, не отрывая пяток от земли. Прогнитесь назад, опираясь на кулаки. Вес тела перенесите на пальцы ног. Линия, соединяющая центр стопы, середину бедра и центр надплечья, вытянута, как лук. В этом случае освобождается живот. Если имеются хронически напряжённые мышцы, то человек, во-первых, не в состоянии выполнить упражнение правильно, а во-вторых, чувствует эти хронические напряжения как боли и неудобства в теле, препятствующие выполнению этого упражнения.

Упражнение «Арка Лоуэна №3». Лягте на пол на спину, согните колени и расставьте ноги на расстояние 30 см.

Прогните спину, притягивая себя к лодыжкам руками. Только макушка, плечи и ступни касаются пола. Положите кулаки под пятки, колени выдвигаются вперед. Дышите глубоко, максимально расслабьте ягодицы.

Считается, что арки Лоуэна являются самым сильным инструментом для заземления человека. После выполнения упражнения человек начинает очень хорошо ощущать свои ноги как опору, соединяется с землей, укореняется, начинает по-другому принимать решения и даже изменяет свое материальное благосостояние в лучшую сторону.

Упражнение «Электрический ток» (психомышечное упражнение). Цель упражнения — последовательное освобождение групп мышц от напряжения.

Исходное положение: руки опущены. В пальцах рук начинаются вибрации, как будто бьет электрическим током. Вибрации распространяются на всю кисть. Через минуту они захватят руку до локтя, далее (с тем же интервалом) плечи, верхнюю половину тела, наконец, всё тело «бьёт электрическим током». Общая длительность упражнения 6 минут, по минуте на каждую добавившуюся группу мышц.

В результате в теле появляется ощущение тепла, покалывание в коже, расслабленность мышц. Упражнение имеет древние дзенские корни, его полезность проверена тысячелетиями. Однако имеется и современное научное обоснование его действенности. Расслабление достигается избыточным напряжением.

Упражнение «Нитка» (упражнение для освобождения позвоночника). Внимание концентрируется на внутренних ощущениях, что происходит в теле при выполнении этих упражнений.

Необходимо сесть на корточки, обхватить колени руками, голову спрятать в колени. Вы – клубок ниток, вас разматывают, кто-то тянет за нить и заставляет кувыркаться вперед, и назад, и в стороны с разной скоростью. Клубок становится всё меньше и меньше (перекаты и кувырки – не менее трёх минут), пока не разматывается в нить. Ваша нить состоит из двух волокон (правая половина тела – одно волокно, левая – другое). Кто-то дёргает за волокна в противоположном направлении, туда и обратно. Импульс движения задают ступни ног, колени прямые, носки ступней на себя. Две половинки тела сдвигаются относительно друг друга в течение 3–5 минут.

Естественное после кувырков головокружение и напряжение околопозвоночных мышц в первой и второй фазе упражнения приведут к глубокому бессознательному расслаблению. Сопутствующий эффект – при систематическом выполнении снимаются остеохондрозные проявления.

Упражнение «Сарвангасана» (поза для всех частей тела). Эту позу иногда называют «Позой свечи», или «Позой берёзки».

Исходное положение: опираясь на ладони рук, медленно поднимите обе ноги вверх, сначала до вертикального положения, а затем переведите их немного в направлении головы; поднимите вверх корпус и сделайте ему поддержку руками сбоку. Подбородок упирается в яремную ямку. Носки ног тяните вверх. Опора осуществляется на плечах, шее и локтях. Глаза не закрывайте. Внимание – на щитовидную железу. Дыхание произвольное, через нос. Первые 10 дней оставайтесь в этом положении в течение 10 секунд, затем каждую декаду прибавляйте по 10 секунд, пока не дойдёте до 200 секунд (и для мужчин, и для женщин). Упражнение выполняется 1 раз.

Выход из позы: ноги медленно переведите в направлении головы, руки положите на коврик в исходное положение, после чего, не отрывая головы, верните туловище и ноги на коврик.

Терапевтические эффекты: 1) оказывает благотворное воздействие на железы внутренней секреции; 2) очень полезно при запорах, несварении желудка, плохом кровообращении, бронхиальной астме и половых расстройствах; 3) помогает при импотенции у мужчин и фригидности у женщин; 4) укрепляет нервы и очищает кровь; 5) поддерживает в хорошем состоянии почти все внутренние органы человека, как это явствует из названия позы; 6) даёт силу, хороший тонус и энергию.

Противопоказания: 1) шейно-грудной радикулит; 2) серьезные сердечные заболевания; 3) повышенное артериальное давление.

В этой позе должны быть напряжены все части тела, в том числе ноги. Обратите внимание на то, что поддерживать себя надо сбоку, то есть в основном за бока, а не сзади, чтобы не было спазма широчайших мышц спины. Входить в позу надо на выдохе. Подбородок должен чётко упираться в яремную (венечную) ямку.

Упражнение «Шавасана» («Мёртвая поза»). Эта поза является позой полного расслабления тела, и при её правильном выполнении можно получить ощущение отдыха, эквивалентного длительному ночному сну. Шавасана не заменяет ночной сон, а просто в кратчайшие сроки снимает усталость, вызванную тяжёлым и длительным физическим или умственным трудом.

Йоги рекомендуют заканчивать каждодневный утренний комплекс или часть комплекса именно этой позой. Её можно применять в любое время суток, когда вы ощутили сильную усталость.

Исходное положение: лягте на спину на коврик, пятки и носки ног вместе, руки прижаты к туловищу.

Шавасана состоит из трёх стадий, которые разучиваются по мере освоения одна за другой.

Первая стадия. Закройте глаза, напрягите на секунду всё тело (для контраста), а затем сразу же его расслабьте. При этом пятки и носки ног разойдутся, руки откинутся на коврик ладонями вверх, а голова склонится влево или вправо. Дыхание произвольное, через нос.

На этой стадии мысленно проконтролируйте ваше полное расслабление, начиная от пальцев ног и до мельчайших мускулов на лице. Спустя некоторое время вы почувствуете, что ваши руки и ноги начнут теплеть.

На отработку этой стадии уходит обычно 15–20 дней.

Вторая стадия. После хорошего и полного расслабления (т.е. 1-й стадии) вы должны постараться с закрытыми глазами представить себе ясное, голубое, безоблачное небо.

Сначала это покажется сложным, образ голубого неба будет исчезать, но после соответствующей тренировки в течение 30–40 дней трудности исчезнут. Для того чтобы лучше овладеть этой стадией, рекомендуется почаще смотреть на настоящее голубое небо и затем, закрыв глаза, удерживать его образ перед собой.

Третья стадия. Когда вы добьётесь успеха в первых двух стадиях, то постарайтесь представить себя в образе птицы, парящей в этом ясном, голубом, безоблачном небе.

На отработку этой стадии может уйти довольно много времени, от трёх месяцев и более. Но когда вам удастся добиться успеха в этой стадии, то переведите ваше внимание на сердце и пребывайте в этой позе не менее 5 минут.

Заканчивайте упражнение так: откройте глаза, потянитесь всем телом (руки можно вытянуть за головой) и сядьте на коврик. Сразу вскакивать нельзя, надо немного посидеть, а уже потом вставать.

Терапевтические эффекты: 1) йоги считают, что это самая лучшая поза для продления жизни; 2) «Шавасана» даёт человеку отдых, свежесть и бодрость; 3) помогает при лечении гипертонии; 4) помогает при нарушениях сна (вместо дневного сна лучше сделать «Шавасану»). Ну и для актёра это прекрасная техника приобрести раскрепощение и овладеть сценическим движением.

Другие подобные упражнения из йоги для снятия мышечных блоков можно найти в книге С. Кукалева «Пособие по развитию таланта».

РОЛЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ

Выразительность актёра на сцене зависит от его способности чувствовать движение. Чувство движения – это слияние ряда психофизических качеств актёра, которые проявляются в видимой форме и могут и должны быть проконтролированы через амплитуду, скорость, силу и чёткость линий движения. Чувство движения – это навык, который формируется в процессе «переживания» движения, то есть сознательного освоения его структуры, и совершенствуется через сознательное отношение к процессу построения движения.

От микрожеста до «жеста» всем телом – вот путь, который нужно проделать актёру, чтобы выйти за границы чисто внешнего ощущения движения и почувствовать своё тело как материю, наполненную энергией, находящейся в постоянном движении. К чувству движения мы приближаемся через воспитание чувства ракурса, где главная задача – научиться ощущать изменение позиции тела по миллиметрам.

В человеческом организме есть мотор, «передача», амортизаторы, есть тончайшие регуляторы и даже манометры. Всё это требует изучения и использования. Должна быть особая наука – биомеханика. Эта наука может и не быть узко «трудовой», она должна граничить со спортом, где движения сильны, ловки и в то же время воздушно легки, артистичны.

А.К. Гастев

Двигательный аппарат человека — это самодвижущийся механизм, состоящий из 600 мышц, 200 костей, нескольких сотен сухожилий. Эти цифры приблизительны, поскольку некоторые кости (например, кости позвоночного столба, грудной клетки) срослись друг с другом, а многие мышцы имеют несколько головок (например, двуглавая мышца плеча, четырёхглавая мышца бедра) или делятся на множество пучков (дельтовидная, большая грудная, прямая мышца живота, широчайшая мышца спины и многие другие). Считается, что двигательная деятельность человека сравнима по сложности с человеческим мозгом, самым совершенным созданием природы. И подобно тому как изучение мозга начинают с исследования его элементов (нейронов), так и в биомеханике прежде всего изучают свойства элементов двигательного аппарата.

Наука механика потому столь благородна и полезна более всех прочих наук, что, как оказывается, все живые существа, имеющие способность к движению, действуют по её законам.

Леонардо да Винчи

Термин «Биомеханика» был предложен режиссёром Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом (1874–1940) для обозначения своей системы подготовки актёра. «Биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актёра». Мейерхольд утверждал, что тело актёра должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актёра. Актёр должен постоянно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивая ощущения собственного тела в пространстве.

Упрёки Мейерхольду, что биомеханика воспитывает «бездушного» актёра, не чувствующего, не переживающего, актёра спортсмена и акробата, мастер начисто отвергал. Он настаивал на том, что точно найденная, отработанная, закреплённая внешняя форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. Путь к «душе», к переживаниям, утверждал он, можно найти только с помощью определённых физических положений и состояний («точки возбудимости»), фиксированных в партитуре роли».

В.Л. Уткин в книге «Биомеханика физических упражнений» выделяет основные критерии оптимальной двигательной деятельности человека в жизни.

Интересно, что М. Чехов также говорит, что движению присуща лёгкость, форма, красота и целостность (завершённость). Основной задачей сценического движения является достижение абсолютной мышечной свободы, лёгкости и уверенности в работе с собственным телом, смелое освоение физических навыков, снятие зажимов, избавление от неуверенности и страха. Сегодня это важно не только на сцене, но и в обыденной жизни каждого человека.

Для того чтобы исследовать закономерности, управляющие движениями актёра в роли, необходимо начать с разбора движений, совершаемых человеком в жизни, поскольку искусство сцены творчески отображает реальную жизнь.

Природа движений человека крайне сложна и многогранна. И.М. Сеченов писал, исследуя психическую деятельность человека: «Всё бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности человека сводится к одному лишь явлению – мышечному движению. Смеётся ли ребёнок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к Родине, дрожит ли девушка при мысли о первой любви, создаёт ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге, – везде окончательным фактом является мышечное движение».

И.Э. Кох в учебнике «Основы сценического движения» для удобства рассмотрения и систематизации все движения, выполняемые человеком в жизни (и актёром на сцене), в зависимости от назначения разделил на пять групп: локомоторные, рабочие, семантические, иллюстративные и пантомимические. (Следует отметить, что такое деление условно, поскольку одни и те же движения в зависимости от конкретной формы могут быть отнесены сразу к двум, даже трём группам; могут переходить из группы в группу, потому что они выполняют самые разнообразные функции в поведении человека; могут возникать произвольно и непроизвольно, выполняться сознательно, полуавтоматически и механически.)

Локомоторные движения. К этой группе относятся движения, связанные, в первую очередь, с простыми бытовыми действиями. Выполняются они полуавтоматически, а иногда и совершенно механически. Этими движениями человек овладевает незаметно для самого себя в процессе роста и развития. К ним относятся обычные перемещения: ходьба, бег, прыжки и т.п.; движения, создающие основные положения тела: сидение, стояние, лежание и т.п.; простые бытовые действия: еда, питьё, бросание, ловля, хватание, отдавание и т.п. Эти движения находят применение в передвижениях по сцене и выражаются в осанке, походке, позах сидя и в простейших бытовых действиях, присущих герою как человеку определённой национальности, пола, возраста, темперамента, характера, класса. В зависимости от национальных признаков и социально-экономических условий жизни в перечисленных бытовых физических действиях людей возникли различные особенности.

К обстоятельствам, влияющим на пластическое поведение людей, относятся: народные обычаи, светский этикет, костюмы и моды, конструкция жилищ и их убранство, форма мебели и бытовых вещей.

Разнообразие подобных действий – это тот материал, из которого актёру приходится создавать основу пластической характеристики своего героя. Такой отбор возможен, когда у актёра создастся представление о форме необходимого физического действия. Применительно к локомоторным движениям это получается после того, как актёр ознакомится с этнографией изображаемой им национальности, историческими и иконографическим материалами, соответствующими произведению.

Локомоторные движения сами по себе – ещё не действие, но его обязательная составная часть. Они могут быть сознательно подобраны и в процессе повторений полуавтоматизируются. Когда актёр перестанет замечать их, то есть когда они превратятся для него в необходимость, присущую данному моменту действия, то есть логически необходимыми, только тогда эти движения станут органичными, жизненно правдивыми.

Рабочие движения. Это основная группа движений в жизни людей. Огромное количество этих движений и ещё большее разнообразие в деталях совершенно исключают возможность их перечисления, тем более, что эти жизненно необходимые движения повседневно повторяются, видоизменяются, создавая основу в физическом поведении человека.

Рабочие движения вне зависимости от того, какой род деятельности они осуществляют, приходится делить на «главные» и «вспомогательные», говорит И. Кох, т.е. фоновые. Выполнением главных рабочих движений актёр практически осуществляет логику и последовательность физического поведения своего героя, поэтому важно, чтобы зритель их хорошо видел и понимал. Вспомогательные движения служат только для того, чтобы можно было удобно выполнять главные. Понятно, например, что рабочие движения рук токаря, обтачивающего на станке деталь, есть главные, а различные положения туловища и движения ног – вспомогательные, поскольку ноги не выполняют работу, а только помогают удобно работать руками.

Нормальное физическое поведение человека не может быть осуществлено без вспомогательных движений. Они органично переплетаются (координируются) с главными. Люди в жизни никогда не замечают их, но в логической связанности «главных» и «вспомогательных» движений заложено проявление высокой координации, свойственной человеческому организму.

Любое самое незначительное физическое действие, такое, как взять чашку чая, выполняемое как будто только рукой, на самом деле требует вспомогательных движений туловища, шеи и даже ног. Всё тело участвует в действии «взять чай». В таком простом локомоторном действии, как ходьба, руки движутся в ритме шагов, а туловище изгибается и поворачивается в соответствующие стороны. Вся мускулатура человека, берущего чашку чая, занята выполнением этих действий. Но можно взять чашку чая и идти, не помогая выполнению этих действий вспомогательными движениями, а выполняя только главные. И для наблюдателя такой человек будет выглядеть или крайне неуклюжим, или больным. В нормальных условиях и при здоровом организме вспомогательные движения никогда не исчезают, но они иногда исчезают у актёра на сцене. Происходит это от волнения или страха: мускулатура зажимается, не делает вспомогательных движений, и в результате происходит весьма неловкое выполнение физических действий.

Именно эту значительность вспомогательных движений в жизни людей и у актёров на сцене понял В.Э. Мейерхольд. В основе мейерхольдовской биомеханики лежит принцип создания таких упражнений-этюдов, которые заставляли бы актёра двигаться всем телом, приучали бы его к необходимости подсознательно пользоваться «вспомогательными» движениями в любом самом незначительном по результату действии. Этот принцип можно определить как принцип необходимости выполнять любое самое незначительное физическое действие движениями всего тела. В этом принципе заложена подлинно научная основа, поскольку нормальный организм живёт и действует как органичное целое.

Семантические движения. Движения этого типа заменяют людям слова: «остановись», «уйди», «да», «нет», «прошу вас», «тише» и т.п. Этих движений не так уж много, однако люди часто пользуются ими в жизни.

Движения этого типа довольно часто встречаются в сценической практике. Полная замена слов семантическими движениями практически оправдана только тогда, когда на сцене возникает «зона вынужденного молчания», а это происходит, когда обстоятельства сценической жизни мешают произнесению слов.

Семантические движения могут возникнуть у актёра и в результате большого эмоционального возбуждения. В этих случаях семантические движения активно усиливают создаваемое речью актёра впечатление, они обязательно имеют яркую эмоциональную окраску. Например: настойчивое словесное требование «подойди ко мне» может быть значительно усилено соответствующим жестом рук и выразительными движениями всего тела. В то же время семантические движения могут выражать и подтексты в роли; например, когда говорят «уйдите», но в интонации звучит «не уходите», то эта интонация может быть усилена соответствующими жестами.

Сочетание семантических движений со словами усиливает впечатление от сказанного только при правильной технике их исполнения.

Иллюстративные движения. Движения этого типа показывают (иллюстрируют) качество объекта: размер, вес, объём, качество поверхности, местонахождение и т.д. Например: «У нас выход там!» – и рука показывает направление, где дверь. Или «хозяйка вынесла большой пирог» – и руки показывают размер пирога.

Иллюстративные движения (так же, как и семантические) в сценических обстоятельствах должны выполняться до соответствующей реплики или после нее, т.е. не так, как в жизни, когда люди совершенно не думают о подобной последовательности. Выразительность в поведении актёра требует освоения этой своеобразной техники, присущей только профессии актёра.

Выполнение иллюстративного движения в момент произнесения слов отвлекает зрителя от реплики. Зритель с удовольствием следит за всем тем, что делают актёры на сцене, и со значительно меньшим вниманием следит за репликами партнёров. Причина кроется в том, что для большинства людей зрительное восприятие значительно сильнее, чем слуховое. Содержание пьесы – это её текст, и актёр всегда заинтересован в том, чтобы текст роли был правильно понят зрителем. Это означает, что актёр должен играть так, чтобы его движения и речь, когда это касается очень значимых реплик, не совпадали по времени. Главным образом это относится к передвижениям в сценическом пространстве. Активно наблюдая за передвигающимся актёром, большинство зрителей пропускает смысл произносимого им текста. Особенно обидно, когда внимание зрителя переключается на семантические или иллюстративные движения, которые сами по себе не могут раскрыть жизненного содержания, а выполняют только функции усиления впечатления того, что было или будет сказано.

Так, например, в комедии «Собака на сене» есть слова Тристана, обращённые к Теодоро: «А вы взлетели горделиво и возомнили, что вы граф!» Режиссёр просил актёра усилить издевательскую интонацию иллюстративными жестами. Актёр исполнил так: во время произнесения первой строчки он взмахнул правой рукой вверх, как бы указывая, куда взлетел в мечтах Теодоро, а произнося слова второй строки, выполнил поклон XVII столетия, затем взмахнул плащом и встал в вызывающую позу. Зритель активно наблюдал за интересными движениями и текста не слушал.

Режиссёр предложил сказать «а вы», затем исполнить жест взлёта и на позе сказать «взлетели горделиво и возомнили», затем выполнить поклон и на поклоне докончить текст «что вы граф», а в заключение запахнуться в плащ, принимая нужную позу. При такой системе игры зритель не пропустит ни единого слова и реплики. Если речь и движения при этой системе игры идут в одном ритме, то нет впечатления, что текст прерывается, т.к. речь и движения воспринимаются как единое целое.

Пантомимические (эмоциональные) движения. Эмоциональные, или так называемые пантомимические движения, возникают у людей в жизни и у актёров на сцене совершенно непроизвольно, как результат эмоций. В этих движениях наиболее ярко отражается внутренняя жизнь актёра в роли. Эти движения активно воспринимаются зрителем, потому что они жизненно правдивы. Для режиссёра и педагога появление этих движений в сценическом поведении актёра является свидетельством органики исполнения.

Пантомимические движения, так же как и эмоции, их порождающие, никогда не закрепляются – они появляются и исчезают при каждом новом повторении роли, и в этом их сценическая ценность. В любом жанре театрального искусства эти движения не могут заменить слова или рабочие движения. Они никогда не выражают логики сценической жизни, но, своеобразно окрашивая эту жизнь, придают физическим действиям эмоциональный характер, эмоциональную насыщенность. В этом их подлинная жизненность.

Пластика – сложнейшая синтетическая дисциплина. Она имеет дело не только с тренировкой человеческого тела, но и обращается к интеллекту, эмоциональной сфере человека. Занятия пластикой направлены, прежде всего, на гармонизацию взаимодействия тела, разума и эмоций каждого отдельного человека и гармонизацию его взаимодействий с миром. О значении пластического образа писали все виднейшие деятели театра: К.С. Станиславский, Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд, М.А. Чехов и др.

Сознательный уход от автоматизма в движении, ощущение развития движения как единого процесса, точность и оригинальный колорит жеста, умение выстраивать пластическую фразу и пластический диалог с партнёром на основе хорошо освоенных навыков – вот слагаемые актёрской техники, делающие движение на сцене выразительным. В жизни эти техники тоже очень важны для гармоничного развития человека. Отсутствие в нашей повседневной жизни естественных ситуаций, требующих активной работы тела, ведёт к потере способности координировать движение, нарушению баланса оптимальных энергетических затрат, связанных с новым физическим действием.

Наша задача – сделать своё тело мудрым, то есть гибким и подвижным, смелым и ловким, послушным и отзывчивым, умным и образованным, создать гармонию движения и сознания. Мудрое тело можно отправить в «свободное путешествие», довериться ему в своей игре и на сцене, и в жизни. Мудрое тело даёт ощущение внутреннего баланса между собственными возможностями и творческими импульсами.

В Школе «Образ» на занятиях обучают осмысленным и выразительным «правильным и полезным движениям» тела. Это те движения, которые дарят силы, радость, лёгкость, делают человека здоровее, крепче, выносливее. Полезное движение заключает в себе спонтанность, непроизвольность и непосредственность. Как правило, мы плохо чувствуем мышцы периферии тела и не фиксируем внимания на мелких движениях. Но активность именно этих мышц определяет характер движения. Проблема выразительности и здоровья периферии тела начинается с потери чувства стопы, перестающей выполнять свои функции, и чувства руки, на которой вместо пяти пальцев используется один или два. Упражнения на координацию движений, на баланс на наших занятиях по сценическому движению решают эту проблему.

Важные темы предмета «Сценическое движение»:

а) чувство баланса – умение сохранять устойчивую позицию на различных видах конструкций, зависящее от способности актёра управлять центром тяжести, удерживая равновесие в непривычных для тела положениях;

б) чувство координации – умение координировать движения в заданном рисунке и, прежде всего, управлять периферией тела, включая мышцы лица;

в) чувство скорости – умение управлять скоростью движения, играть скоростями, способность к взрывной реакции, рождающей активное движение;

г) чувство инерции – умение мягко и быстро тормозить и управлять процессом изменения действия;

д) чувство напряжения – умение управлять своим актёрским напряжением и играть напряжением персонажа.

Баланс

Баланс – центральная тема предмета «Сценическое движение», объединяющая вопросы координации, инерции, напряжения, чувства движения на всех возможных уровнях – от физического до психического.

Очень часто в обсуждении техники катания, движений спортсменов можно услышать такое определение, как «несбалансированность или отсутствие баланса». В элементарном понимании баланс – это состояние устойчивости. В основе баланса человека лежит уравновешенность действующих на него сил. Основа баланса – это выровненность. Как правило, человек сначала теряет выровненность и как следствие – теряет баланс.

В потере баланса, как правило, лежат следующие причины:

– недостаточность физической формы, отсутствие выровненности;

– недостаточная наработка элементарных (базовых) движений;

– психологические аспекты (страх).

Всё это решается регулярными упражнениями.

Чувство баланса – обострённое ощущение тела в экстремальной ситуации, в которую актёр бросает своё тело сознательно; это яркое внешнее проявление активного внутреннего существования.

Момент игры со своим телом на ограниченной площади опоры – ситуация критическая и поэтому острая в ощущениях. Чтобы обновлять свои актёрские ощущения, упражнения в балансе можно выполнять не только стоя на ногах или одной ноге, но и удерживая равновесие на одном плече или на одной руке. В этом диапазоне возможно конструирование множества экстравагантных позиций, когда точкой опоры, поддерживающей равновесие тела, могут стать, например, палец руки, пятка или любая другая точка тела.

Ситуация удержания баланса в критической для тела позиции активизирует работу как крупных, так и мелких мышц, захватывая химической реакцией практически всю мышечную массу. Этот процесс требует дополнительного напряжения, которое, в свою очередь, влечет за собой нарушение координации, потерю управления скоростью движения и произвол инерции.

Проблема баланса, под которым следует понимать не только состояние равновесия, но и постоянную возможность потери равновесия, становится и этической проблемой творческого существования на грани дозволенного и недозволенного. Творческое создание – всегда результат равновесия, баланса творческих возможностей и желаний.

Упражнения на баланс

Упражнение «Кнопки баланса».

«Кнопки баланса» быстро балансируют три измерения тела, образованные левой и правой сторонами, верхом и низом, передом и спиной. Восстановление баланса в работе затылочной области и среднего уха помогает нормализовать работу всего тела. В этом упражнении вы касаетесь «Кнопок баланса», расположенных в углублениях у основания черепа за ушами и позади сосцевидных мышц (4–5 см от средней линии затылка).

Выполнение упражнения.

Одной рукой массируйте точку «баланса», а другой прикоснитесь к пупку. Упражнение выполняется в течение 30 секунд. Затем поменяйте руку и массируйте другую точку «баланса». Держите подбородок прямо.

Для большей точности при массировании точек используйте два или более пальцев. После стимуляции точек или прикосновения к ним в местах точек можно ощутить пульсацию.

Делайте упражнение стоя, сидя или лёжа.

Стимулируйте точки вначале массируя, а потом просто прикасаясь к ним. Во время прикосновения к точкам рисуйте воображаемые круги на расстоянии, представляя, что у вас на носу кисть; при этом делайте движения головой из стороны в сторону, оглядываясь вокруг и расслабляя глаза и мышцы шеи.

Легко сопротивляйтесь головой в сторону руки в то время, когда пальцами массируете точки «баланса»: это расслабляет напряжение в шее и голове, снимает головную боль.

Связь поведения и позы:

– способствует чувству успешности;

– способствует открытой позиции и позиции принятия;

– помогает «выправить» уровень глаз, ушей и головы, расслабляет чрезмерно сосредоточенную позу тела и снижает гиперактивную мотивацию.

Полезные упражнения на баланс.

Упражнение 1. Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, ступни на одной линии, пятка правой ноги касается пальцев левой ноги, ноги прямые. Прямые руки подняты над головой ладонями вверх, пальцы рук сцеплены в «замок».

Действия. Наклоны корпусом вправо, влево. Круговые движения корпусом вправо, влево. Прыжком сменить позицию ног и повторить упражнение.

Упражнение 2. Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, ступни на одной линии на расстоянии большого шага, колени согнуты. Баланс на полупальцах. Руки прямые, в стороны.

Действия. Повороты корпусом вправо, влево. Прыжком сменить позицию ног и повторить упражнение.

Упражнение 3. Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, ступни на одной линии на расстоянии большого шага, колени согнуты. Баланс на полупальцах. Руки прямые, в стороны.

Действия. Прыжок влево с поворотом на 180°. Пауза. Прыжок вправо с поворотом на 180°. Пауза. Прыжком сменить позиции ног. Пауза. Прыжок вправо с поворотом на 180°. Пауза. Прыжок влево с поворотом на 180°. Пауза.

Упражнение 4. Исходная позиция. Баланс на правой ноге. Левая нога прямая, вытянута вперёд. Правая опорная нога немного согнута в колене. Руки прямые, ладонями внутрь, пальцы вместе.

Действия. Потянуться вперёд-вверх поднятой левой ногой, правой рукой и корпусом к пальцам поднятой ноги; левой рукой потянуться назад. Мягко поменять опорную ногу, позицию рук и повторить упражнение.

Упражнение 5 (прыжок на столбике). Исходная позиция. Баланс на полупальцах опорной ноги. Действия. По сигналу – прыжок и приземление в ту же точку на другую опорную ногу и фиксация позиции всего тела в балансе на полупальцах опорной ноги.

Упражнение 6. Стоим на одной пятке, в руке держим «веер», делаем им лёгкие движения, сохраняя баланс и устойчивость. Если нам удалось устоять 3–5 секунд, меняем опорную ногу и одновременно свободной от «веера» рукой зовём предполагаемого партнёра, продолжая движения «веером».

В транспорте. В транспорте, вместо того чтобы искать свободное место, останьтесь стоять, расставив ноги на уровне плеч и стараясь не держаться за поручни.

Стоя на полу. Возьмите в обе руки по яблоку, по очереди подкиньте их и, главное, поймайте. Чтобы усложнить задачу, подбросьте оба яблока одновременно, поймав каждое сначала той же рукой, которая кидала, а потом накрест.

На узком бордюре. Найдите неподалёку от дома невысокий и достаточно узкий бордюр и проходите по нему каждый день, пока не добьётесь «кошачьей» грации.

Центр тяжести тела

Для каждого человека, а для актёра в особенности, важно определить, где находится его природный центр тяжести. От правильного ощущения своего центра тяжести во многом зависят скорость реакций, свобода, гармоничность движения. Если ощущаемый центр тяжести совпадает с естественным, движение будет красивым, гармоничным, все психические процессы, включая творческие, пойдут легче.

Центр тяжести находится между двумя точками опоры. В результате человек находится в равновесии. Центр тяжести – это, как все знают, точка, относительно которой суммарный момент сил тяжести, действующих на систему, равен нулю. Центр тяжести человека находится на уровне второго крестцового позвонка. Центр тяжести женщины находится несколько ниже центра тяжести мужчины, что, кстати, делает её более устойчивой.

Равновесие определяется отношением центра тяжести к опорной площадке. Центр тяжести – не статическая точка, она может перемещаться внутри нашего тела. Например, когда мы стоим с опущенными руками, наш центр тяжести находится где-то внизу спины, а при поднятии рук наверх он тоже немного смещается вверх.

Координация движений

Слово «координация» означает «согласование». Когда говорят о координации движений, имеют в виду согласованность в работе мышц разных групп, направленную на достижение определённого двигательного эффекта, конкретной цели. Прежде всего, это точность, соразмерность, способность правильно дозировать силу, направленность, скорость, расстояние движений. Так, шофёр, тормозя машину, координирует силу нажатия на тормоз и действия рулевого управления со скоростью движения, состоянием дороги, массой машины; плотник также соизмеряет силу нажатия на рубанок и скорость его движения с изменяющимся мускульным ощущением сопротивления древесины; кузнец соотносит силу удара молота со степенью нагрева поковки, определяя её по цвету раскалённого металла. Таким образом, в процессе координации движений всегда согласуется работа мышечных движений и тех или иных органов чувств.

Координация движений имеет важное значение для многих видов трудовой деятельности. Однако надо иметь в виду, что координация движений – это очень сложное образование, которое опосредуется многими качествами, такими, например, как двигательная память, гибкость или высокая подвижность суставов и др. Кроме того, координация имеет как общие, так и специфические для разных движений особенности.

Эффективность деятельности определяется многими факторами и не только двигательными, но и знаниями, умениями, навыками и др. Например, результат в беге на 100 м зависит от быстроты взятия старта, длины и частоты шагов, а те, в свою очередь, определяются рядом двигательных способностей (реакцией, быстротой и силой сокращения мышц, частотой движений) и волевыми качествами.

Очень многие современные люди страдают от плохой координации движений.

Тест на координацию:

1. Закройте глаза и в положении стоя сдвиньте носки и пятки.

2. Сидя на стуле, поднимите правую ногу и вращайте ею по часовой стрелке. Одновременно с этим нарисуйте правой рукой в воздухе букву «б», начиная с конца.

3. Положите руку на живот и гладьте его по часовой стрелке. В то же время правой рукой постукивайте себя по голове.

Большинству людей удаётся выполнить эти упражнения только с 3–4-го раза. Упражнения на координацию можно делать повсюду.

От запасов мышечной памяти артиста, накапливающей информацию о действиях тела, зависит и успешное освоение программы координации. Развитая способность к координации – это гарантия оптимальных затрат времени и энергии при выполнении движения в условиях сцены. Лёгкость координации – это фундамент ловкости.

Координация движений зависит от остроты и свежести связи между периферией тела и сознанием, которое, с одной стороны, предлагает действия, а с другой – должно хорошо контролировать их. Недостаточность этих связей в непривычных ситуациях влияет на координацию и, что ещё важнее, на качество и характер движений. Небрежное выполнение жестов периферией тела ведёт актёра к отказу от них и, в результате, к исключению периферии из активного творческого процесса конструирования, что делает игру актёра примитивной.

Первичные упражнения на координацию.

Нам нужно обогатить опыт сценической жизни тела своеобразными движениями, начиная с абстрактной координации и заканчивая конкретной, где за движением стоит действие, наполненное содержанием.

Упражнения:

1. Стоим на одной ноге. Правой рукой зовём, левой рукой прогоняем, поднятой ногой отталкиваем. Все три движения выполняются одновременно. По сигналу – прыжком смена опорной ноги. Нога – зовет, одна рука прогоняет, другая угрожает.

2. Исходная позиция и действия. Партнёры стоят в две линии лицом друг к другу на расстоянии шага, представляя, что между ними подвижная стена (стена на колёсах). По сигналу партнёры пытаются сдвинуть стену, упираясь в неё руками, ногами, спиной, плечом (позиции меняются по условному сигналу).

Задачи. Переходя из одной позиции в другую, важно успевать сбрасывать напряжение и снова его набирать, распределяя по всему телу, сохраняя устойчивость и ровное дыхание.

Упражнения на координацию вращательных движений разными частями тела в разных направлениях.

Вращательные движения:

1. Кисть.

2. Рука от локтя.

3. Плечи.

4. Голова.

5. Грудная клетка.

6. Таз.

7. Голень.

8. Стопа.

Проделать движения в различных направлениях и проконтролировать работу каждой части тела, меняя амплитуду и скорость вращения.

9. Кисть одной руки, другая рука от локтя, стопа.

10. Таз, голова в противоположных направлениях (противоход).

11. Плечи (противоход).

12. Грудная клетка и кисти рук (противоход).

13. Прямая рука от плеча назад, указательный палец другой руки, таз.

14. В позиции баланса на одной ноге, корпус и руки (противоход).

15. В позиции баланса на одной ноге, корпус по большому кругу в одну сторону, кисть одной руки и стопа свободной ноги в другую.

16. Вращения в разных скоростях, где через ощущение скорости ученик контролирует меру мышечного напряжения. Цепочки вращений – спирали. Эти вращательные движения представляют единое цельное движение, которое перетекает от одной части тела к другой.

17. Кисть одной руки, локоть, плечо, таз, колено противоположной ноги, стопа; в обратном порядке.

18. Голова, грудная клетка, таз, колени, ступни; в обратном порядке.

19. Смена плоскостей вращательных движений. Движения плечом могут быть не только назад и вперёд, но и когда мы точкой плеча рисуем круг перед собой или грудной клеткой впереди себя рисуем круг на предполагаемой плоскости, стоящей перед нами; головой рисуем круг на потолке, когда точка находится над центром головы, и т.д.

20. Вращения, объединённые «волной»: четыре вращательных движения плечом назад, затем через «волну» по диагонали к тазу; вращение тазом. Далее, дав импульс на переход движения по другой диагонали по корпусу в другое плечо, мы продолжаем движение этим плечом, затем проходим через всю руку до запястья и заканчиваем движение вращением одним пальцем. Потом из точки, в которую превратилось круговое движение пальцем, мы можем вернуться через «волну» к шее и начать вращательные движения головой. Затем через грудную клетку, таз, бёдра, колени мы можем спуститься к ступне левой ноги; через «волну» по диагонали к кисти правой руки.

Дополнительные методы развития координации движений.

Кувырки вперёд. Кувырок вперёд через голову очень бережно, удерживаем себя. Не разгоняем движение, сдерживаем его. Не упасть, а мягко опуститься. Самая главная часть упражнения – в конце, когда мы активно работаем на «тормозе», сдерживая кувырок. Количество – 6–8 кувырков подряд.

Кувырок вперёд – прыжок вверх.

Кувырок вперёд – прыжок вверх (с поворотом кругом) – кувырок назад – прыжок вверх (с поворотом кругом) и т.д.

Кувырки назад.

Упражнения на равновесие и координацию

Упражнения этого комплекса позволяют постепенно и всесторонне подойти к вопросу освоения пространства и умения координировать свои действия в этом пространстве. А тренировка сознания позволяет подготовить прочную базу для изучения более сложных комплексов и медитативных упражнений. Кроме общеоздоровительного эффекта, стимуляции деятельности нервной системы, сохранения гибкости суставов и укрепления мышц упражнения на равновесие и координацию способствуют выработке устойчивости при опоре на малую площадь, что невозможно без внутреннего спокойствия и сосредоточенности.

Упражнение 1. Пространство. Исходное положение (И. П.): ноги на ширине плеч, руки свободно опущены вниз. Вдох: поднимаем правую ногу, бедро и стопа параллельны полу, одновременно руки сгибаются в локтях и кисти рук поднимаются на уровень груди. Выдох: нога вытягивается вперёд, руки разводятся в стороны. Вдох: переход к прежней позиции. Выдох: возвращение в исходное положение. Затем упражнение повторяется с противоположной стороны.

Упражнение 2. Равновесие. И. П. – то же. Вдох: занимаем первую позицию предыдущего упражнения. Выдох: корпус наклоняется вперёд, руки вытягиваются вперёд, нога разгибается в коленном суставе и вытягивается назад. Вдох: переход к прежней позиции. Выдох: возвращение в исходное положение. Затем упражнение повторяется с противоположной стороны.

Упражнение 3. Дуновение ветра. И. П. – то же. Выдох: руки производят круговое вращательное движение вправо-вверх-влево-вниз, а затем вместе с правой ногой отводятся вправо, при этом нога полностью выпрямляется в коленном суставе. Вдох: переход к прежней позиции. Выдох: возвращение в исходное положение. Затем упражнение выполняется с противоположной стороны.

Упражнение 4. Полсвета. Особенностью данного упражнения является объединение трёх предыдущих упражнений в единое целое. Из исходного положения упражнения выполняются последовательно с общим промежуточным положением. Упражнение можно выполнять несколько раз, стоя на правой ноге, а затем стоя на левой ноге.

Упражнения этого раздела выполняются на двух актах дыхания: вдох-выдох-вдох-выдох. Движения должны выполняться точно в ритме дыхания. Рекомендуемый тип дыхания – нижнее дыхание или нижнее + среднее. Вдох всегда выполняется через нос, выдох можно выполнять через нос или свободно через рот. При этом, как говорили медики Древнего Китая, дыхание должно быть «тихим, как летний вечер, и тонким, как нить паутины».

Упражнение 5. Палочник. Наверняка вы видели маленьких насекомых, живущих на деревьях и кустарниках, питающихся листьями и похожих на обычных гусениц. Называются эти живые существа палочниками из-за того, что во время опасности они, опираясь на передний конец тела, поднимают корпус почти вертикально вверх, маскируясь под сухую веточку. Это упражнение очень эффективно, оно развивает не только устойчивость, но и дает достаточную нагрузку на многие группы мышц. Выполнять упражнение лучше всего в три приёма, по мере освоения:

1. И. П. – лечь на пол, поднять ноги и корпус вверх, упираясь руками в поясницу, а локти поставив на пол. Подержать это положение, медленно считая до десяти, затем опустить корпус на пол.

2. Проделав то, что описано в варианте 1, удерживая корпус в вертикальном положении, отпустить руки от поясницы и, положив их на пол, удерживать равновесие в таком положении. Досчитав до десяти, опустить корпус на пол.

3. Проделав то, что написано в варианте 2, удерживая корпус в вертикальном положении, поднять руки и расположить их вдоль корпуса и ног – в положение «руки по швам», удерживая равновесие за счёт опоры на шею и плечи. Стоять в таком положении, считая до десяти, затем опустить корпус на пол.

Осваивайте это упражнение постепенно, до полного овладения начальными вариантами, иначе чёткого исполнения, а следовательно, и необходимого эффекта не будет. Во время выполнения этого упражнения дыхание свободное, нижнее + среднее. В моменты удержания тела в вертикальном положении следует выдох, при выходе в вертикальное положение – вдох. Это упражнение не рекомендуется выполнять людям, страдающим головокружениями, повышенным артериальным давлением, заболеваниями сердечно-сосудистой системы.

Упражнение 6. Крокодил. Сесть на колени, подложив под себя пятки, колени развести в стороны, локти рук разместить в нижней части живота, в области паховых складок, ладони упереть в пол. Наклониться вперед, слегка опираясь о пол головой, затем выпрямить корпус, выпрямить ноги, поднять голову от пола и удерживать равновесие, стоя на одних руках. При полном освоении данного упражнения можно выполнять его, стоя на одной руке.

Во время подготовительной части упражнения производится вдох, дыхание среднее, во время удержания положения долгий выдох. Стараться удерживать положение, считая до десяти.

Это упражнение, как и предыдущее, позволяет, помимо равновесия, давать значительную нагрузку на мышцы тела, особенно на мышцы спины и живота. Упражнение рекомендуется выполнять от 2–3 до 10–12 раз по мере освоения, удлиняя время удержания равновесия от десяти до тридцати секунд.

Упражнение 7. Уголок. Упражнение выполняется сидя. Вначале рекомендуется осваивать упражнение сидя на стуле, а по мере освоения всех компонентов выполнять его сидя на полу.

Итак, сидя на стуле (спина прямая, шея выпрямлена, взгляд вперёд), взяться руками за боковой край сиденья (обеими руками), прямые ноги поднять параллельно полу и, удерживая их в таком положении, отжать тело от сиденья стула. Удерживать тело на руках необходимо на выдохе, считая до пяти, затем вновь опуститься на сиденье, сделать дыхательное упражнение и вновь отжать себя от сиденья. Упражнение повторяется от 1–2 до 8–10 раз, постепенно увеличивая время пребывания в упоре на руках от пяти до десяти секунд.