« Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке Сыров В.Н. ...»

Поэтому следует различать блюз как продукт афро-американской культуры и блюз как конкретное проявление принципа обогащения и раскрепощения лада. Принцип этот благотворно повлиял не только на массовые жанры XX века, но и на музыку академической традиции: вспоминаются «минорные» мажоры и «мажорные» миноры у Шостаковича, блюзовость в сочинениях Гершвина, Равеля, Мийо, Прокофьева, Шнитке. В массовой музыке он делает возможным национальные преломления блюза. Потомки блюза - многочисленные формации джаза, рока, соул-музыки - уже приносят свои плоды, где смягчается изначальная характерность жанра, но сохраняется алгоритм ладового мышления.

Убедившись в близости блюза и натурально-ладовой диатоники, обратимся к рассмотрению чистых форм последней. А она в рок-музыке и, в частности, арт-роке, раскрывается очень разнообразно.

Натурально-ладовые формы

В отличие от джаза, где натуральная ладовость была достаточно быстро оттеснена хроматикой и мажоро-минором, рок возвращает прелесть чистой диатоники и идет в этом направлении еще дальше, извлекая из потаенных уголков сознания глубинные ладоинтонационые архетипы. Архетипизация ладового мышления во многом характерна для всей современной музыкальной культуры. Именно в наше время европейский слух вновь становится восприимчив к примитивным и, казалось бы, отжившим свой век интонационным и ладовым формулам (пентатоника, простейшие ангемитонные попевки), возрождаются формы речитативного интонирования, как это происходит в музыке рэпа. Стиль многих рок-групп формируется в пространстве интонационно аскетичном - вспомним глубоко самобытную музыку Виктора Цоя. Наблюдая за мелодикой современных поп-и рок-шлягеров, убеждаешься в значительности этого поворота: элементарные формы не только не забыты, но и становятся неотъемлемой частью интонационного тезауруса или, по Асафьеву, «интонационного словаря эпохи»1

^[59] 0. Аналогичное происходит и в композиторском творчестве, что подтверждает минимализм и репититивная музыка. Может быть, прогноз о хроматизации ладогармонической системы в XX веке с ее пресловутой 12-ступенностью вообще оказался неверным?

Синтез, который мы наблюдаем в области ладовых соотношений, еще раз характеризует рок-музыку как продукт полуфольклорно-полупрофессиональной культуры, устно-письменной традиции, где сильны законы коллективного творчества и синкретического единства выразительных элементов, этот продукт начинает расслаиваться, выдвигая на передний план фигуру автора, яркую творческую индивидуальность. Такова двойственная природа рок-музыки, и в этом смысле она занимает промежуточную нишу между фольклором и композиторским творчеством. Это жанровый перекресток музыки, где стихийная энергия фолксингерства пульсирует в рамках четких куплетно-строфических форм, которые в известной степени ограничивают импровизационное начало, не давая ему выплеснуться так, как это происходит в спонтанном джазе, здесь коммуникация, рассчитанная на энтузиазм огромного зала или стадиона, не исключает возможности индивидууму-одиночке наслаждаться музыкой в тишине собственного дома. Вот почему важно, анализируя натурально-ладовые архетипы, учитывать их сложный сплав с другими ладовыми традициями.

Сразу же отметим, что ярче всего натурально-ладовые формы предстают в балладном роке и его «отпрыске» балладном арт-роке, о котором шла речь в обзорной главе. Перерождение баллады в балладность (жанра - в стилистический элемент) впервые происходит в рок-музыке 60-х годов. Первыми на этом пути были Beatles, которые разрабатывали натурально-ладовый пласт, преодолевая стандарты традиционной песенной гармонии.

Творчество Beatles занимает лидирующее положение в установлении ладо-гармонических основ рока. Их музыка переплавляет несколько ладовых пластов, три из которых наиболее заметны: песенно-эстрадный (его роль постепенно уменьшается, что соответствует размежеванию рока и традиционной эстрады), блюзово-рок’н ролльный и балладный. Каждый из пластов претворяется в различных формах: песенно-эстрадный связан с традиционной классической гармонией, рок’н ролльный - с блюзовым ладом, балладный - с натурально-ладовой гармонией.

Рассматривая последний, начнем с простого - того, что формирует подпочву натурально-ладового слоя и проявляется в малых трех, четырех и пятизвучных попевках, включаясь в рамки более развернутых 6 и 7-звучных структур. У Beatles мелодии часто прорастают из простейших трихордовых мотивов и постепенно завоевывают широкое звуковое пространство. Подобное интонационное развертывание - самая примечательная особенность мелодий Beatles, которая сближает их по характеру с древними балладными напевами. Именно это развертывание придает музыке активность и целеустремленность. Чтобы убедиться в этом, обратимся к достаточно раннему образцу - песне «I Saw Her Standing There» из первого альбома 1963 г. Ее мелодия рождается из трихордовой попевки, в которой выделяется большесекундовое ядро. Второе предложение (с 9 такта) не только расширяет объем напева, но и вносит ладовый контраст - натуральный мажор в соединении с низкой терцией, а заключительная фраза подытоживает корус уже знакомым блюзово-миксолидийским ходом.

Развертывание поначалу идет на фоне гармонического сопровождения, основанном на традиционных классических оборотах (I-IV-I-V-I), что несколько диссонирует по стилю с мелодией. На подобных «диссонансах» построено множество песен раннего рока.

Пентатоника у Beatles в чистом виде сравнительно редка, это впрочем относится и к английской музыке в целом. Если брать только мелодию, то пентатоника обнаруживается в песнях разных лет: «Tell Me Why» (корус), «All I’ve Got To Do», «And Your Bird Can Sing», в знаменитой «Yellow Submarine».

Однако пентатоника чаще соединяется с классическим оборотом в гармонии или трансформируется. Возникает пентатоника с блюзовой терцией («O! Darling», «Revolution», «Lady Madonna»), с блюзовой квинтой («Things We Said Today», «Any time At All»). В последнем случае мы встречаем минорную пентатонику с пониженной квинтой.

Расширение пентатоники дает шести- и семиступенные звукоряды. Попутно заметим, что шестиступенные мелодии с пентатонным ядром - устойчивая закономерность английского стиля. Так и у Beatles, в «A Day In the Life» 6-ступенный лад собирается из элементарных ячеек, сходное - в «Let It Be», «I Should Have Not Better», «From Me To You» и др. Манера собирать лад из небольших ячеек станет впоследствии характерной и для всего последующего рока. Интересно понаблюдать прорастание гексатоники в одной из самых известных баллад Led Zeppelin - «Лестнице в небо». Напев растет постепенно: от малой терции к кварте, далее к квинте, и через примыкающий к тонике нижний тон становится шестиступенным, но сохраняет пентатонный абрис.

На подобном методе основана мелодика ранних King Crimson, здесь обнаруживается масса примеров разнообразной трактовки пентатоники, как чистой, так и расширенной. Так, гексатоника в «Saturday Book» формируется из двух одинаковых четырехзвучных сегментов. При этом пентатонная основа ощутима довольно рельефно, что придает напеву неотразимо кельтский колорит.

В «Islands» пентатоника уступает место более сложной организации. Здесь лад прорастает из малотерцовых трихордов. Они собираются в семиступенный звукоряд натурального минора, чему не противоречит натурально-ладовое сопровождение и сам балладный склад музыки.

Натурально-ладовое начало порождает и соответствующие гармонические сочетания. Они близки модальности и основаны на принципе, глубоко отличном от классической функциональности. В подобных образцах рок максимально удаляется от европейской песенной гармонии с ее системой каденций, автентизмом, вводнотоновостью и альтерацией. Но модальность эта особая, при всей важности переменных гармонических устоев, она, как правило, осуществляется в рамках централизации, гомофонного склада и четкой куплетной структуры.

В гармонии подчеркивается, прежде всего, плагальность. Гармонические последования рока, как и блюза, строятся на всевозможных оборотах T-S-T1

^[60] 1. В том, что в роке плагальность имеет исключительно важное значение, убеждает нас огромное количество проанализированных песен, композиций, альбомов различных групп, направлений и стилей, и в дискографию вошла лишь их малая часть. Например, плагальные обороты в натуральном миноре - основа многих рок-баллад, возьмем ли мы «Вкус меда» Beatles или уже приводимую выше «Лестницу в небо» Led Zeppelin, «Братья по оружию» Dire Straits или медленные баллады «Металлики». Отметим также наиболее типичные, модально окрашенные ходы в различных ладах: миксолидийском (I-VIIн-I, I-Vмин.-I), дорийском (I-IVмаж.-I), эолийском (I-VII-I, I-IV-I, I-VI-I, I-V-I), реже во фригийском (I-II-I). Встречаются и более развернутые обороты: I-VIIн-IV-I, I-IV-VIIн-I в миксолидийском, I-VII-IVмаж.-I в дорийском, I-V-IV-I в натуральном миноре и мажоре. Иногда последование выглядит как гармоническая «лента»: I-II-III-IV в ионийском, I-VII-VI-V в эолийском. Вариант последнего - хорошо знакомый «фригийский» ход в натуральном миноре - чрезвычайно распространен в рок-музыке. Порой «лента» проходит на тоническом органном пункте, что, с одной стороны, усиливает натурально-ладовый колорит, с другой же, - способствует тоникализации. Так, на сквозном бурдоне развертывается рассмотренная в предыдущей главе «Tomorrow Never Knows», которая имеет только два трезвучия, куплет строится по замкнутой формуле I-VIIн-I. Аналогичная миксолидийская структура - и в корусе «If I Needed Someone», число примеров можно умножить.

И все же Beatles редко пребывают в сфере чистой натурально-ладовой диатоники, предпочитая ее расширение. Остановимся только на одном случае такого расширения - на гармонии III низкой ступени, которая рождается в условиях миксолидийского мажора. Легкость, с которой происходит подобное рождение, не вызывает сомнений в ее диатоническом генезисе - ведь это лишь один шаг в сторону субдоминанты от миксолидийской септимы, как мы видим в «Lovely Rita».

В этом случае расширенная диатоника не имеет ничего общего с привычным одноименным мажоро-минором с его III низкой, которая характерна для музыки Шуберта, Шопена, Листа и других романтиков. Совпадающие по звуковому составу, эти две гармонии - отпрыски разных родителей: в одном случае, системы модальной, в другом - тональной.

То, что трезвучие IIIн ступени миксолидийского мажора - один из самых распространенных аккордов рока - имеет натурально-ладовое происхождение, подтверждают многочисленные примеры, начиная с «прото-арта» и кончая образцами последних лет. Кристаллизуются аккордовые формулы, включающие IIIн: I-VIIн-IIIн-VIIн-I, I-IIIн-VIIн-I, I-IIIн-IV-I. Последняя столь распространена в рок-музыке (на ней, кстати, основан недавний хит Rolling Stones «Love Is Strong»), что становится своеобразной «лейтформулой».

Выводя за рамки семиступенной диатоники, натурально-ладовые элементы становятся средством расширения тональности. В целом рок редко нарушает границы ближайших тональностей, но натурально-ладовая логика позволяет сблизить достаточно далекие тональности, сделав их как бы диатоническими по родству. В этом заключен парадокс натуральной диатоники, которая потенциально готова перерасти в хроматику. Так как VIIн миксолидийского мажора легко становится отправной точкой для маневра в IIIн, то оборот I-VIIн-IIIн воспринимается на слух как T-DIIIн. В результате такого маневра легко связываются две мажорные тональности малотерцового соотношения. Примеры подобных тональных сдвигов и переходов многочисленны. Особенно много их у Beatles: «You’re Going To Lose That Girl»из альбома «Help» (E-G-E), «Something» (C-A-C), «A Day In the Life» (G-E-G-E). В последней композиции переходы от Соль мажора к Ми мажору осуществляются через одноименное сопоставление (G-e-E), а возврат в Соль мажор в репризе - через секвенцию C-G-D-A-E, в которой Ре мажор является миксолидийским в Ми мажоре и одновременно доминантовым в Соль мажоре. Поистине диатоническая связь неблизких по родству тональностей!

Один из путей ладового обогащения рока - смешение ладов или миксодиатоника. В ладовых «микстах» чаще фигурируют: ионийски-миксолидийский, эолийски-дорийский, эолийски-фригийский, соединение натурального и мелодического минора (последнее особенно характерно для английской традиции) и т.д. Гармонические схемы, возникающие при этом, весьма разнообразны. Вот лишь некоторые из них:

Смешение ладов, как и в «большой» музыке, может идти по двум направлениям: 1) единство тоники при переменности звукоряда, 2) единство звукоряда при переменности тоники. «Живой» пример первого - уже упоминавшаяся «Norvegian Wood» Джона Леннона. Микст этот на традиционный европейский слух воспринимается как одноименный мажоро-минор, и это восприятие неадекватно реальному. Дело в том, что в музыке взаимодействуют не мажор и минор, а миксолидийский и дорийский лады, причем сопоставление их в рамках одного тона «Ми» звучит очень мягко - ведь звукоряды разнятся лишь одним звуком. Звук этот - терция, она и сообщает контрасту достаточную рельефность, которая усиливается контрастом ритмическим (активный ритм и синкопы в «бридже»).

В знаменитой и популярной в свое время песне группы Animals «Дом восходящего солнца» гармоническая последовательность I-III-IVмаж.-VI укладывается в эолийски-дорийский микст, усложненный в каденции гармоническим минором - опять же в духе английской баллады.

Из других примеров миксодиатоники Beatles: эолийско-дорийский («Eleonor Rigby», «Taste of Honey»), ионийско-миксолийский («Let It Be», «Hey Jude»). А в песне «In My Life» ионийско-миксолидийский микст усложнен мелодическим мажором. В постбитловской музыке разнообразными ладовыми оттенками богаты балладное и «ренессансное» направления арт-рока: Genesis, Jethro Tull, Gentle Giant. У последней это приобретает особенно яркое и декларативное выражение, например, отметим изящную гальярду «Talybont» с ее лидомиксолидийским сплавом.

Первый вид миксодиатоники - монотоникальный - более контрастен, так как колебания мажоро-минора ощущаются сильнее именно при сохранении центра. В этом смысле второй вид миксодиатоники более мягок. Строго говоря, это и не миксодиатоника, так как звукоряд формально не изменяется. Но из-за колебания центра меняется и основная настройка, что создает ощущение ладовых смен. Характернее всего это для параллельной переменности, когда взаимодействуют параллельные эолийский и ионийский лады. Так, например, происходит в замечательной битловской «And I Love Her». Модальная трактовка гармонии здесь несомненна: последовательность основана на плагальных оборотах, мелодия развертывается в рамках гексатоники с избеганием вводного тона VII ступени, отчего автентическое завершение куплета в параллельном мажоре звучит очень мягко.

В «Long And Winding Road» видим несколько иное: параллельная переменность cEs усложняется отклонением в субдоминанту Ми бемоль мажора, отчего последний приобретает привкус миксолидийского.

В одной из самых замечательных песен Beatles, «Yesterday», параллельная переменность проявляется на фоне богатых ладовых красок - мелодического минора в начале и колебания дорийского и лидийского в конце предложения (6-7 тт.).

Именно ладовая многоплановость сообщает этой удивительной мелодии обаяние, которое она сохраняет вот уже более 30 лет. Даже вне поэтического текста.

Среди образцов ладового микста второго типа встречается и большесекундовая переменность. На ней основана композиция Jethro Tull «Акваланг» (gF). Надо заметить, что Jethro Tull с их ориентацией на балладно-ренессансный стиль, тяготеют и к более архаическим ладовым формам, где нередко используется большесекундовая переменность.

Еще более сложен ладовый синтез, когда переменны и тоника, и звукоряд, в этом случае оба вида миксодиатоники объединяются. Подобное очень характерно для Beatles, что выделяет их на фоне всей рок-музыки, как классической, так и современной. Лишь в арт-роке будет достигнут более высокий уровень ладовой сложности, но достигнут в рамках и более сложных композиционных форм.

В связи с подобной миксодиатоникой еще раз обратимся к маленькому шедевру Леннона и Маккартни - «A Day In the Life», где две формы слились столь органично, что эта монтажная по своему замыслу композиция обретает исключительную цельность.

Как уже говорилось, в ней две темы. В первой присутствует переменность Ge, причем шестизвучная мелодия не содержит вводного тона VII ступени, что позволяет гармонии оттенить то миксолидийскую, то ионийскую окраску. В те же моменты, когда перевешивает ми минор, возникает переменность эолийского и фригийского. И все это - благодаря колебаниям «фа» и «фа диеза». Вторая тема централизована, в мелодии всего пять звуков (e-fis-gis-a-h), и гармоническое сопровождение легко обозначает то миксолидийский, то ионийский. В целом в композиции возникает двухъярусная миксодиатоника, где исходный принцип - параллельная переменность Ge - вырастает до масштабов сложной тонально разомкнутой композиции с мажорным окончанием. В рамках всего альбома «Сержант Пеппер» эта малотерцовая связка мажорных тональностей образует аналогию двум первым его номерам: «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» идет в Соль мажоре, а «With a Little Help From My Friend» - в Ми мажоре. И весь цикл при всей его кажущейся калейдоскопичности и карнавальной пестроте образов обретает удивительное тональное равновесие1

^[61] 2. Так в сферу модального мышления вторгается мышление тональное. Интересно, знали ли об этом сами музыканты, или же подобное возникло интуитивно?

В связи с «Norvegian Wood» уже отмечался мнимый характер мажоро-минора, который на поверку оказывается миксодиатоникой. Несколько иное претворение сходного приема мы находим в прекрасной по своей лирике «Here, There And Everywhere» из альбома «Револьвер». В ней, как и в предыдущей композиции, соединились два вида миксодиатоники (соответственно, Ge и Bg), но возвращение в главную тональность Соль мажор происходит через одноименное сопоставление соль минора и Соль мажора. Вообще тон «соль» становится высотным уровнем, соединяющим далеко стоящие друг от друга ми минор и Си бемоль мажор:

Говоря об усложнении тональности у Beatles, процитируем высказывание Карлхайнца Штокхаузена: «В средние века в обиходе были шесть церковных ладов, походивших на лады, которые использовали еще древние греки (дорийский, лидийский, эолийский). Миннезингеры первыми обнаружили изящество перехода из одной тональности в другую внутри песен, возможность модулировать. Позже этот прием в Европе был забыт. Джон Леннон, без сомнения, лидер «Битлз», совсем непроизвольно (в начале своей карьеры он не мог читать ноты) вернулся к этой модальной музыке средневековья. Если современные композиторы, пишущие шлягеры, упорно использовали одну и ту же тональность, то Леннон, например, спокойно переходил из До мажора в си бемоль минор. И это было настоящей революцией». (Цит. По 88, сс. 109-110). Продолжая ту же мысль, отметим, что наиболее сложные случаи ладотонального синтеза могут действительно приводить к подобию битональности. И если в «Lucy In the Sky With Diamonds» характер колебания между Ля и Соль мажором - а песня идет попеременно в двух тональностях - еще носит отпечаток модуляционных отклонений, то в «If I Fell» и «Because» - совершенно свободные модальные структуры. В последней, например, почти на равных сосуществуют тональности «фригийского» родства: до диез минор и Ре мажор. Подчеркнем - сосуществуют именно на модальной основе, так как, несмотря на аккордово-гармонический склад, в музыке отсутствует явная соотнесенность с центром. Как и в других песнях, о которых шла речь в предыдущей главе - «Happiness Is a Warm Gun» и «Martha My Dear» - тональности здесь перетекают друг в друга мягко и непринужденно, зона их господства не очерчивается кадансом, как в традиционной тональной музыке. И эта модальная манера сохраняется в рок-музыке вплоть до наших дней. Одна из записей Питера Хэммила - «Танец Изабель» (альбом «Out Of Water» 1990 г.) построена на подобных колебаниях двух тональностей: фа диез минора и Ми мажора (минора)1

^[62] 3.

Усложнение ладо-тональной системы сказывается в ее предельном расширении и достижении наиболее удаленной точки тонального пространства - тритонанты (Vн). В этом освоении King Crimson и Роберт Фрипп выступали первопроходцами, прокладывая пути к хроматической модальности. В ладо-интонационном арсенале музыки «Малинового короля», в большей степени ориентированной на минорный спектр, выделяются пониженные ступени лада, среди которых тритонанта занимает особо важное место1

^[63] 4. Как результат интонационной экспрессии, V пониженная наряду со IIн и VIIIн ступенями становится по сути дела элементом хроматической системы. В этом плане ладовый стиль King Crimson восходит к хроматической «диатонике» Мусоргского, Бартока, Шостаковича. В приведенной теме «Битвы» и многих других темах мы видим именно такое обострение ладовых связей. Все это влияет и на тональное строение. В «Threnody For Souls In Torment» («Плач для страдающих душ») необычные и сложные вариации электронной пассакальи строятся на тритоновой тональной оси (g-cis). А в «Акваланге» Jethro Tull благодаря переменности gF - о ней уже шла речь - формируется двойная система тритонант (g-Des и F-H).

В какой-то момент процесса, ладового усложнения тритонанта теряет связи с породившей ее диатонической системой и становится составной частью искусственного лада. Впрочем так происходит и в «большой» музыке, и граница между натуральными и искусственными ладовыми явлениями не всегда уловима. Во вступлении к инструментальной композиции «Red» из одноименного альбома King Crimson тритон включен в структуру симметричного лада, напоминающего мессиановский модус № 2 (полутон-тон), а в основной теме фигурирует в условиях лада целотонового.

Европейские классические модели

В ассимиляции классической гармонии впереди были европейские группы арт-рока, такие как Procol Harum, Genesis, Yes, Focus и др. Так, в лучших записях Procol Harum раскрывается широкий спектр ассимилированных явлений европейской классики, встречаются смелые гармонические сопоставления, вплоть до энгармонических, традиционно року не свойственных. Одна из ранних работ группы, баллада «Соленый пес» из одноименного альбома, объединяет баховски-барочные последования в теме с отыгрышами фортепиано в духе романтических ноктюрнов.

В «Снах мертвеца» из альбома «Home» кошмарные сновидения передаются через сложные гармонические последования и свободные тональные переключения, а в «A Rum Tale» - необычном рок-вальсе из альбома «Grand Hotel» - встречаем редкий в рок-музыке пример энгармонического модулирования через уменьшенный вводный септаккорд (F-H-F).

Богатый мажоро-минор, чаще одноименного вида, характерен для музыки Genesis. Широкий выбор побочных ступеней, медиант, одноименных сопоставлений, акцент на красочно-фонической стороне гармонии, а также эллипсы и тональные переходы - все это выделяет группу, придавая ее музыкальному языку романтический колорит.

Преломление одноименного мажоро-минора у Genesis смыкается с натурально-ладовой, в частности, миксолидийской традицией: аккорд VIIн в мажоре включается в арсенал средств наряду с IIIн, VIн и одноименной тоникой. В пьесе «Afterglow», завершающей альбом «Ветер и эрозия», именно так и происходит. Здесь представлен богатый мажоро-минор, начиная с VIIн, гармонической субдоминанты и кончая VIн минорной, через которую проходит тональный сдвиг из Соль мажора в Ми мажор. Разомкнутый тональный план пьесы выглядит как мажоро-минорный: G-Es-G-Es-C-A-D. Как уже говорилось, использование одноименных тональностей, а также тональностей медиант мажоро-минора - характерная особенность музыки Genesis. Назовем лишь несколько примеров: «Танец на вулкане» (B-b-B), «Проделки хвостатого» (fis-Es-fis), «Ламия» (es-c-es), «Это» (G-E-G), «В клетке» (es-Es-es), «Оставайся в моем сердце» (Es-G-Es).

Как и Procol Harum, Genesis обогатили гармоническую палитру рока. В их музыке модальные элементы (их больше в раннем творчестве) сохраняют генетическую память о натурально-ладовом балладном стиле и органично соединяются с элементами «романтическими», давая слияние двух ладовых традиций. Весьма показательна в этом плане «Ламия» из «Агнца на Бродвее», где начальный фригийский оборот в натуральном миноре развертывается в далекое гармоническое путешествие по всему квинтовому кругу. Или же прекрасная мелодия флейты в одном из эпизодов «Вечери» альбома «Фокстрот».

Романтический пласт гармонии ярко предстает в музыке группы Focus, подтверждением чего служат многие композиции альбома «Moving Waves».Интересна с этих позиций и музыка Yes. Во второй части двойного альбома «Tales From Topographic Ocean», которая имеет подзаголовок «Воспоминания», выделяется рефрен (тема «воспоминаний»), который своими гармоническими переливами (дорийско-фригийский «микст») напоминает музыку Римского-Корсакова.

Если же говорить о собственно классических, а точнее, классицистских отражениях, то наиболее ярко они возникают в стилизациях и пародиях. У Beatles есть песни, в гармонии которых откровенно пародируются тонико-доминантовые штампы. Это «Yellow Submarine» и «When I’m Sixty Four». В последней, например, сохраняется даже вопросно-ответная структура и четкий каданс со стереотипными «парикмахерскими» гармониями. Вместе с камерным звучанием и забавными кларнетами в сопровождении все это создает оттенок добродушного юмора1

^[64] 5.

«Европеизмы» в гармонии сочетаются с натурально-ладовыми средствами, в результате чего возникает интересный синтез. Он может выражаться по-разному: как контраст-сопоставление тонального и модального или же их мягкие колебания. Например, натурально-ладовое начало - четкое каденционное завершение (см. «Julia», «She’s Leaving Home», «I Want To Hold Your Hand» и др.). Кстати, такое построение для европейской музыки не редкость. Но бывает и наоборот: все приходит к модальному окончанию, преодолевающему начальный автентизм и вводнотоновость. Так происходит в известной «Let It Be», где во втором предложении каденционная доминанта идет в тонику через субдоминанту. Функциональная инверсия есть и в «Yesterday» - в ее каденции возникает похожий на дезальтацию ход VI-DD-IV-I. В песне «All My Loving» ясное начало как бы натыкается в серединной каденции на модализм в виде трезвучия VIIн. Но во втором предложении препятствие это устраняется, и весь период завершается благополучным кадансом.

Сходная игра - и в «Every Little Thing», но здесь утверждение тонального в первом предложении оспаривается во втором вопросо-ответным миксолидийским оборотом (I-VIIн-VIIн-I).

Как уже отмечалось, у Beatles палитра ладовых красок весьма разнообразна, здесь есть мягкие и резкие «цвета», тона и полутона, строгая централизация и свободная переменность. Музыка их счастливо избегает гармонического стандарта и примитива и одновременно чрезмерной усложненности и мнимой серьезности - того, чем будет грешить последующий арт-рок. Именно Beatles открыли возможности ладовой драматургии, если под этим понимать процесс нагнетаний и спадов интонационного напряжения, различные переходы и сопоставления. Не всегда есть возможность отделить модальное от тонального. Например, идентичные по звукоряду ионийский и натуральный мажор представляют по внутренней структуре антиподы. Нелегко отличить одно от другого. Сам процесс анализа очень индивидуален, ведь ни одна песня не повторяет другую. Так, например, уже говорилось о «Let It Be», где функциональная инверсия переключает наш слух из обыкновенного мажора в ионийский и наоборот. Сходное - и в песне «With Little Help From My Friends» из альбома «Сержант Пеппер». Она открывается оборотом I-V, который поначалу воспринимается как классический (следовательно, дается ладовая настройка на обыкновенный мажор). Но третий аккорд - трезвучие II ступени - снимает эту настройку, снимает само ощущение доминантовости, и первая фраза, таким образом, начинает приобретать ионийскую окраску. Вторая фраза обращает эту последовательность (II-V-I) и возобновляет мажор, звуча утвердительно-каденционно. Но после этого возникает новое усиление модальности (характерный миксолидийский ход VIIн-IV-I), и куплет завершается явным перевесом модального начала. О нем, в частности, свидетельствует и плагальная каденция с VIн и II65 гармонического мажора. Несмотря на простоту аккордов - преобладают чистые трезвучия - гармония песни существует во внутреннем единстве и борьбе противоположных тенденций.

Иногда противоречие уже заложено в первой фразе, что с самого начала вносит в песню зародыш конфликта. Речь идет об альтерации IV ступени мажора, как это происходит в «You Won’t See Me»и «Eight Days a Week», где первый оборот T-DD, звуча несомненно автентически, сразу же подвергается дезальтерации (то есть, следует IV-I). Но, может быть, это и не дезальтерация, а взаимодействие лидийского и ионийского ладов?

Кстати, тот же лидо-ионийский ход в роли заключительной каденции особенно выразительно звучит в колыбельной концовке «She’s Leaving Home».

Соединение тонального и модального стало характерно и для арт-рока, но поиски синтеза неизбежно наталкивались на проблему органичности - и эту проблему удалось преодолеть далеко не всем. Следы этого - в творчестве многих групп, в частности, трио Эмерсона. Многие их композиции эклектичны и в ладовом смысле, но некоторые представляются весьма удачными. Среди таких «Luckyman», которая завершает первый альбом группы. Автором ее является гитарист и певец Грег Лейк. В песне используется уже знакомый нам перевод тонального в модальное. Куплет начинается с многократного повторения автентического оборота, но далее трезвучия II и IV ступеней вносят в музыку новое измерение. Поэтому куплет заканчивается двойственно-переменно: то ли доминантой основного Соль мажора, то ли тоникой Ре мажора.

Органичное соединение балладной гармонии в основном куплете и неполного фригийского оборота в оркестровых ритурнелях, которые звучат как напоминание о музыке барокко, находим в ранней композиции King Crimson - «При дворе Малинового короля».

Еще большее усложнение ладового сплава возникает, когда в орбиту ассимилируемых явлений попадают и блюзовые ладо-интонемы. И здесь мы как бы завершаем анализ, возвращаясь к начальному разговору о блюзовых истоках рока. Но возвращаемся на новом уровне, так как перед нами открывается совершенно уникальная картина многопластовой ладовой полифонии. Например, функциональный оборот, имеющий явно классическую природу, деформируется под воздействием модального принципа, и все это цементирует комплекс блюзовых интонаций. А так как блюзовые интонации очень легко объединяются с натурально-ладовыми - об этом уже говорилось - то возникают удивительно интересные сплавы. Эти сплавы - бесспорный признак высокого качества музыки, так как ладовое разнообразие и богатство форм неотъемлемы от высокого уровня музыкального интеллекта. Бедная в ладовом отношении музыка как правило бедна и интонационно, и следовательно, содержательно. Все взаимодействует в нерасторжимом единстве, и в образцах тупого и примитивного рока нет смысла искать многослойную полифонию ладовых форм или же намеки на ладовую драматургию.

Чтобы подтвердить сказанное, приведем одну из самых замечательных песен Beatles - «Blackbird» из двойного альбома 1968 года. Песня звучит камерно-интимно, под аккомпанемент акустической гитары. Инструмент создает характерный фон гитарно-лютневой фигурации, в ней намечается двухголосный контур, близкий «гимелю»,1

^[65] 6 который как бы насажен на стержень-бурдон - звук «соль» в среднем голосе1

^[66] 7.

Вначале куплет развивается чисто мелодически, самое интересное в ладо-гармоническом отношении возникает в каденции, где на канву, близкую «парикмахерскому» стандарту (T-DD9-D7-T), накладывается уже знакомый дезальтерационный ход - замена лидийской кварты на ионийскую. И это влечет за собой изменение в доминанте, которая звучит как субдоминанта на доминантовом басу. В мелодии в этот момент проходит модель расширенного миксолидийского лада с «блюзовыми» терцией и септимой.

Аналогичные примеры можно найти и в других песнях Beatles: «Lady Madonna», «Honey Pie», где пародируется эстрадная музыка Голливуда. Все они исключительны по тонкости ладовой техники и несколько проигрывают в нотной записи, неизменно упрощающей музыку. И вновь автор рассчитывает на такого читателя, который живет этими интонациями и для которого нотные значки - лишь условие, договоренность или ключ, с помощью которого можно вызвать к жизни оригинал во всей полноте и богатстве его интонационных и фонически-артикуляционных нюансов. Не будет этого - анализ потеряет свой смысл и превратится в отвлеченное музыковедческое теоретизирование.

Итак, подведем итоги. Как можно видеть, в ладо-гармонической сфере рока, как и в области формы, происходит активное преобразование, с одной стороны, первичных жанровых пластов (баллада, блюз, рок’н ролл), а с другой, - стилистических влияний и воздействий (классика, поп-эстрада, модальная музыка Востока). Еще раз подчеркнем - и пусть это не покажется излишним - полнокровные и богатые формы рок-музыки воплощаются в богатом ладовом материале. Более того, в общем комплексе выразительных средств ладовый аспект имеет первостепенное значение. Во-первых, лад есть скрытый генератор интонационно-мелодического процесса, а во-вторых, он через тональность и тональные планы управляет формой. В последнем мы убедились, сравнивая музыкальные формы и тональные планы различных песен и композиций. Ладовое мышление глубинно, оно не лежит на поверхности, не бьет в уши, как, скажем, ритм, громкостное звучание или тембр. Но настоящая музыка - это всегда тонкая ладовая материя, богатая не только набором элементов, но и их связями. И часто именно в связях, в свободном допущении вероятностно-переменных отношений (здесь рок и современный композитор идут рядом) заключен секрет труднообъяснимого обаяния той или иной музыки. То, что путь этот не исчерпан, подтверждают проанализированные примеры.

Ладовый синтез как одно из проявлений внутреннего диалога вплотную подводит к вопросам стиля, главным из которых является процесс ассимиляции и переплавления различных культурных, стилевых и жанровых традиций. И здесь мы от проблем лада переходим к проблемам стиля.

Глава V. Вопросы стиля

Отдельные аспекты стиля уже были затронуты в предыдущих главах. Понимая стиль в музыке как своеобразие черт творчества, выраженное через комплекс «интонационных постоянств» (определение Б. Асафьева), попытаемся углубить план культурно-стилевых взаимодействий и сосредоточим внимание на процессе становления стилевого диалога - именно в нем видится суть перехода рока к новой художественной форме.

А можно ли говорить о стиле? - спросит строгий читатель, судящий о роке по его удешевленным коммерческим образцам, которые непрестанно мелькают сотнями видеоклипов на телеэкране, звучат по радио, преследуют нас на улицах, в поездах, самолетах, супермаркетах, кинотеатрах. Можно ли вообще ставить проблему стиля на музыкальном материале массового и полуфольклорного происхождения, музыке, которая имеет коллективную природу и выразительные возможности которой основаны в большей мере на архетипах, нежели на индивидуальных интонациях? Вопрос этот вполне обоснован, и мы постараемся его прояснить.

Как было показано, рок-музыка в своем стремительном развитии расслаивается на множество разновидностей. Во-первых, она проходит стадии исторического стиля (барокко-рок, хард-рок, арт-рок, панк, новая волна и т.д.). Во-вторых, расслоение идет по линии национальных стилей. Но самое главное в этом центробежном процессе - стилевая индивидуализация, стремление творчески и концептуально выделиться в общем потоке, заявить о себе, причем заявить своим голосом. Результатом этой эволюции стало рождение ярких и самобытных рок-групп. Их стиль всегда складывался из диалога разных голосов: ведущих и сопровождающих, главных и вспомогательных, резких и мягких. В ходе слияния оттачивается единый почерк, характерная интонация, баланс звучания, внешний облик, а также формируется эволюция, в одном случае ровная и целенаправленная, в другом - изменчивая и подверженная неожиданным перепадам (как известно, составы групп нестабильны и часто меняются).

С одной стороны, это напоминает процесс становления стиля в европейской академической музыке. Но, с другой стороны, зарождающийся на наших глазах стилевой феномен весьма своенравен, он не скован условностями и «обязательствами», шероховат и порой нарочито эклектичен. Эклектика попросту естественна на этом стартовом этапе, когда происходит вторжение в неизведанное. Это первая ступень стилеобразования, когда стиль произрастает из «сора жизни», из возгласов и выкриков, в которых слышатся отголоски негритянских блюзовых «hollers» и «shouts», из «эмфатической» выразительности, диалога и пересмешничества. Для него характерна удивительная вольность в обращении с материалом, высокое в нем соседствует с низким, духовное с телесным, интеллектуальное с площадным, тоска по идеалу с его осмеянием, грубой чувственностью, а радость бытия с тоской и цинизмом. Здесь мир иных измерений, где отсутствуют обычные критерии стилевого единства, но действует закон обратной логики, близкой эстетике парадокса и абсурда. Ярче всего он отражается в поэтических текстах, в которых смешались социальный протест и психоделическая «выключенность» из реальной жизни, дадаистический лепет и высокий слог, протокольный стиль газетного репортажа и поток сознания - и все это собирается в свободную строфику аклассического типа1

^[67].

Судить о стиле или манере той или иной рок-группы в условиях коллективного высказывания можно, лишь учитывая слияние (или, наоборот, соперничество) разных творческих интересов, предпочтений и приоритетов. Эта стадия коллективно-индивидуального творчества европейской профессиональной музыкой уже давно пройдена, хотя живет память о цеховых братствах музыкантов, о бродячих артистах, средневековых празднествах и представлениях, об устно-импровизационной практике монахов-распевщиков с их вольными диминуициями григорианского хорала и т.д.

Подобный тип творчества возрождается в наш век в коллективных импровизациях джаза, сценических хеппенингах авангарда, фестивалях бардовской песни. И особенно ярко он предстает в рок-музыке, отражая дух ее стихийного и коллективного самовыражения. Именно рок делает основной творческой единицей группу (ансамбль, бэнд). Даже в тех рок-группах, где существует бесспорный лидер, вклад других членов не подвергается сомнению: аранжировка, исполнение, запись на пластинку, общий баланс звучания, - все это плод многолетнего общения, совместных усилий музыкантов, итог кропотливой работы в студии или на репетиции перед концертом. Из этих слагаемых и рождается стиль во всей его полноте и разнообразии.

Следовательно, о стиле рок-группы мы говорим как о слиянии индивидуальных манер и характеров ее участников. Этот большой коллективный стиль проявляет себя во многом по универсальным стилевым законам: 1) ярко выраженная коммуникативность, т.е., активное речевое общение, как «внутри», так и с окружением; 2) достаточно высокая степень индивидуализации, обеспечивающая узнаваемость стиля; 3) единство языковой лексики с выделением группы центральных («авторских») элементов; 4) мобильность, позволяющая стилю менять режим поведения, реагировать на изменения внешней среды и т.д. Многие черты типологии композиторского стиля, определенные автором этих строк в статьях «Типологические аспекты композиторского стиля» и «Стиль композитора на фоне идейной концепции творчества» (67, 68), получают здесь свое выражение. Это - функционирование и структура стилевой системы, различия моделирующе-воссоздающего и претворяюще-ассимилирующего стилевых методов, различия полилексических и монолексических стилей, систем централизованных и свободных.

Коллективный характер творчества делает более актуальными диалоговые формы стиля, в европейской музыке последних столетий отошедшие в тень. Принципиально аклассическая установка рок-мышления делает невозможным господство привычных норм и стандартов академической музыки. Возникает удивительная свобода в согласовании многообразных «речевых потоков», сходная с той, что наблюдалась в области формы. Любой стиль, как и любая форма или жанр, может быть опробован, чтобы стать средством творческого самовыражения. Возникает полистилистика, отдаленно напоминающая композиторскую полистилистику. Но если последняя - отчаянная попытка преодолеть тупиковую ситуацию «интонационного кризиса», причем попытка рационалистическая и порой умозрительная, то полистилистика рока - ее правильнее было бы назвать полилексикой - это интуитивная потребность освоения окружающего мира, естественный процесс расширения жанрово-стилевых горизонтов молодого искусства. И ярче всего оно проявляется в музыке арт-рока. В отличие от коллеги-композитора, который ухватился за спасительную соломинку «полистилистики» в надежде избежать упреков в эклектике, рок-музыкант не страшится слова «эклектика», возвращая ему изначальный смысл - как соединение разного в едином2

^[68]. Стилевой синтез не замкнут на идее чистоты, отточенности письма, приоритете личного «Я». В этом смысле арт-рок занимает промежуточное положение между внестилевыми формами рок’н ролла, бит-музыки, связанными с архетипом песенного жанра, и стилевым мышлением европейской традиции с ее чутким отношением к авторскому почерку. Это мост между двумя культурами: песенной и «оперно-симфонической», развлекательной и интеллектуальной, народной и профессиональной, канонической и индивидуалистической.

Выступает ли арт-рок в этом случае как стилевое единство? Или это группа явлений, объединяемых общими творческими устремлениями, например, отрицанием массовой культуры с ее ориентацией на развлекательность и шоу-бизнес?

Как вытекает из обзорной главы, где были продемонстрированы различные модели «арта» - европейская, авангардная, балладная, ренессансная, джаз-роковая - единый «большой» стиль отсутствует. Но при этом сущнствует некое объединяющее начало, что позволяет считать арт-рок все же стилевым феноменом. Его определяют стремление к духовному самопознанию, самобытность лучших образцов, диалог с традицией, активная ассимиляция жанрово-стилевых влияний, особый характер соединения стилистических элементов. И самое главное - формирование явлений, которые по своей законченности и художественной новизне не уступают лучшим образцам современного композиторского творчества.

Последнее утверждение в глазах академического пуриста может показаться спорным и полемичным. Но мы исходим из принципа бесконечности музыки, и критерии ее оценки никак не должны быть связаны с разделением на жанры «высокие» и «низкие», академические и массовые. Сегодня некорректно даже ставить вопрос в подобной плоскости, говоря, что более ценно, симфония или песня, композиторское творчество или фольклор. В плане выявления подлинного искусства музыка едина и многолика, она образует некую целостную экосистему, где все взаимосвязано, где высшие художественные организмы зависят от низших, впитывая их интонационную энергию. Да и низшие не замерли на месте. Существует непрерывное языковое общение, точнее - обогащение, без чего музыка как вид коммуникативной деятельности немыслима. Но сегодня, когда интерес со стороны академического композитора ослаб, а сам он озабочен попыткой продлить жизнь умирающих форм, складывается впечатление, что музыка испытывает дефицит настоящих свежих идей. Композитор наших дней «притормозил» (если не остановился) на своем пути к «третьей» музыке, к новым стилевым и жанровым сплавам, довольствуясь достижениями 60-70-х годов или эксплуатируя опыт классиков первой половины XX века3

^[69]. И этот недостаток идей в некоторых случаях компенсируют «выходцы» из среды массовых жанров, они гораздо более активны, охотнее идут на культурные, стилевые и жанровые сближения, в наиболее удачных случаях создавая новые виды музыки. Каков же со стилевой точки зрения «третий» путь музыки рока? Каковы его метод, практика, техника?

Эклектика или полистилистика?

Как уже было сказано, первые шаги рока по освоению новых жанрово-стилевых территорий несут на себе отпечаток эклектики. Если отвлечься от поэтических текстов и других мета-музыкальных факторов и обратиться непосредственно к музыке, то особенно сильна несовместимость материй при работе классикой. Культурно-языковой барьер, стоящий на пути овладения «высокой» традицией, преодолевали немногие и не сразу. Причина тому не столько в глубоком различии двух миров - лексическом, интонационном и образном - сколько в отсутствии у большинства первопроходцев ясной концепции или объединяющей творческой идеи, вне которой стиль превращается в нагромождение разнородных языковых пластов. О сложности ассимиляции красноречиво свидетельствует вся музыка 60-х, когда, собственно, и начались активные эксперименты. Многие из них сегодня кажутся наивными, как, например, струнные аранжировки Rolling Stones, симфонизированные коллажи Moody Blues, «классицизмы» Nice и «бахизмы» Ekseption.

В этом переходе от внестилевого рок’н ролла к стилевой и художественной форме - иными словами, от жанра к стилю - Beatles занимают передовые позиции, так как именно этим музыкантам было суждено не только подняться над равнинным уровнем песенных стандартов, но и найти «знаменатель» стилевого объединения, ту меру жанрового разнообразия, стилистического многоязычия и лексической разнородности, что сделало их музыку художественной и одновременно такой естественной. Сделало, несмотря на самые, казалось бы, невероятные жанровые и стилистические сочетания. Еще раз убеждаешься в том, что эклектика - это не столько проблема формы, сколько - содержания. Как и в композиторстве, все решает самобытность творческой личности, нетрафаретный взгляд, манера, неповторимая интонация, жест и т.д.

Феномен снятия стилевого противоречия - главное открытие битловского стиля - предстает в пародиях, забавных путешествиях во времени и пространстве, ироничном взгляде на мир, где всепроникающий юмор с легкостью и изяществом небезызвестной Алисы устраняет и саму мысль об эклектике. Следы этого снятого противоречия кодируются в генетической структуре стиля, они оправданы художественной и образной системой творчества. Такие противоречия на уровне языка мы называем полилексикой. Они охватывают широкий диапазон заимствований и перепевов, от резких сопоставлений до мягких контрастов. Тип диалогического и полилексического стиля, наметившийся у Beatles, найдет свое продолжение в стилевых дерзаниях арт-рока, станет его главной идеей. И об этом чуть позже.

Оппозиция «эклектика - органика» (дилемма всей европейской музыки Нового времени) отчасти сохраняется и в арт-роке, который наводит свои мосты над глубокой пропастью расколовшейся культуры. В стремлении решить эту нелегкую задачу исследователь должен подобрать верный ключ к стилевому обоснованию своих оценок и суждений, а это облегчит понимание истинных масштабов творчества того или иного музыканта или рок-группы, а главное, их места в историческом контексте. Стилевой анализ позволяет выстроить иерархию ценностей, вершину которой несомненно займут произведения глубоко самобытные, обладающие яркой оригинальностью. В количественном отношении они немногочисленны. Можно предложить следующий стилевой критерий или, если угодно, стилевую шкалу-спектр с постепенным переходом от яркой самобытности к стилевой пестроте (от плюса к минусу):

+ + + - - -

Стиль - Манера - Нейтральность - Манерность - Эклектика

Шкала наглядно демонстрирует зонный характер стилевых явлений, вместе с тем позволяет отделить творческое от шарлатанского, естественную потребность в диалоге от ее симуляции и, в конечном счете, - полилексику от эклектики. Хотя на практике это сделать нелегко, теория стиля пока еще не выработала методологию аксиологического анализа и ничего, кроме чисто эмпирических ярлыков («самобытный», «оригинальный», «талантливый») предложить не может. Обратимся к музыке и доверимся живому слуховому восприятию, оно редко подводит. В качестве примера сравним творчество крупнейших выразителей идей арт-рока начала 70-х годов - King Crimson и Emerson, Lake & Palmer.

Обе группы возникли приблизительно в одно и то же время и стали лидерами в своей области, воплощая основную творческую тенденцию арт-рока - расширение жанровых и стилевых границ. Обе вдохновлялись образцами современной музыки, черпая идеи либо в современном авангарде и фри-джазе (King Crimson), либо в авангарде начала века, произведениях Бартока, Сати, Стравинского, Прокофьева (ELP). Имеются и более существенные различия: King Crimson предпочитали сплав авангарда с архаическим фольклором, в частности, англо-кельтским, ELP больше ориентировались на европейскую классику. Расхождения наблюдаются и в самом стилевом облике. В первом случае - это ярко национальный стиль, основанный на глубинной ассимиляции разнородных пластов, на формировании особого «психологического симфонизма» и конфликтной драматургии, во втором - скифство, торжество наступательного движения, токкатность, некий вненациональный лексикон, похожий на музыкальное «эсперанто», который периодически сдабривается приправами из Баха и Мусоргского, Сибелиуса и Бартока. Национальный английский колорит, если и возникает, то скорее в вещах Грега Лейка, гитариста, перешедшего в группу ELP из King Crimson.

Различие стилевых позиций проходит по оси «эклектика - органика». У King Crimson формируется органичный и пронизанный живыми полилексическими биениями стиль. Он в целом сохраняется, несмотря на многочисленные перестановки в составе группы, вплоть до первого распада в 1975 году. Этот стиль по-своему уравновешен, как бы «централизован», в нем архидиатоника простейших трихордов соединяется с «шостаковическими» ладами. Ладовое своеобразие, прежде всего позволяет мгновенно узнавать яркий индивидуальный стиль.

Иное - в музыке ELP, которая узнаваема скорее по внешним эффектам, клокочущей энергии несколько показного бунта. Музыкантов и их лидера, клавишника Кита Эмерсона, постоянно заносит из одной крайности в другую, пестрый характер их работам придает неумеренная увлеченность цитатами и парафразами. Особенно наглядно эклектика выступает в прямолинейных контактах с классикой, напоминающих по своему методу хирургические вмешательства в живую ткань4

^[70]. Насколько более деликатны преломления барочно-классических элементов в звуковых партитурах King Crimson: в ораториально-фресковой композиции «При дворе Малинового короля», фрагмент которой приводился выше, камерной музыке «Прелюдии» из альбома «Острова», «Трио» из «Starless And Bibleblack». В те годы на волне карнавального энтузиазма стилевые перепады ELP не расценивались слушательской аудиторией как недостаток (да и потребителем этой музыки был недавний тинэйджер). Кроме того, музыканты, надо отдать им должное, были по-своему честны, не претендовали на многозначительность, они искали яркие сценические формы подачи музыки, а Кит Эмерсон демонстрировал талант блестящего шоумена. О последнем, в частности, можно судить по видеозаписи концертного исполнения «Картинок с выставки» Мусоргского - произведения особенно популярного в среде консерваторской молодежи. Тем не менее, сейчас музыка ELP воспринимается как вчерашний день арт-рока, тогда как произведения King Crimson не утратили своей значимости и по-прежнему звучат современно.

Линия на органичный сплав, кроме King Crimson, прослеживается и в музыке Jethro Tull, Van Der Graaf Generator, Genesis, Pink Floyd, тогда как ощущение эклектизма вызывают некоторые альбомы и композиции не только ELP, но и Electric Light Orchestra, Queen, отчасти Yes. Клавишник Yes, Рик Уэйкман, в своих сольных работах особенно часто грешит стилевыми вольностями. Все это свидетельствует о непростом пути к настоящему синтезу.

Претворение или воссоздание?

Весь творческий облик King Crimson несет на себе отпечаток интровертного сознания. Ассимиляция разностильных элементов, когда они максимально сближаются друг с другом, обнаруживает под собой драматургический базис. Претворение носит драматургически-концептуальный характер, что очень близко той ветви европейской традиции, которая в разных формах - будь то психологический симфонизм или камерная лирика - проявилась у композиторов-романтиков и их продолжателей: Чайковского, Малера, Шостаковича. Интровертный склад творчества способствует внутреннему переплавлению всей иностилистической «информации», приведению ее к единой концепции. Она у King Crimson становится сквозной. Концепция эта также европейская по своему духу, в ее зеркале отразилась основная тема всего европейского искусства - тема «испытания человеческой личности», да и способ ее раскрытия, внешне чисто роковый, обнаруживает глубокие традиционные корни. Имеется в виду, прежде всего, старинный жанр «dance macabre», дьявольские гротески которого чрезвычайно органично вписались в общий контекст рока, стали ведущим лейтмотивом творчества Фриппа, начиная с «Шизоида XXI века» и кончая «Vrooom Vrooom». Надо сказать, магия индивидуального стиля Фриппа столь велика, что и в рамках King Crimson, и в записях с другими музыкантами - Брайаном Иноу, Дэвидом Сильвайном, Тойей Уилкокс, Калифорнийским гитарным трио - сохраняется ощущение мощной творческой личности. Эта личность выражает себя ярче всего в монологических формах высказывания, что сближает ее с другим представителем «интровертного» рока - Питером Хэммилом. Хотя последний, в отличие от создателя King Crimson, не столь полилексичен.

Претворение-ассимиляция имеет важное значение для арт-рока, так как отражает его связь с культурной европейской традицией, складывающейся по преимуществу как выражение индивидуального и ярче всего предстающей в романтизме и романтической рефлексии. Но как и в большом искусстве, так и в арт-роке этот подход - лишь один из многих. Его противоположностью выступает подход объективирующий, который материализуется через игру, пародию или стилизацию. Назовем это моделированием. При моделировании стиль становится объективацией «чужого слова». Подвергая его остранению и перефразированию, автор (рок-группа) пытается связать разностилистические элементы воедино, придать стилевому лицедейству характер эстетического закона. Авторское в этом случае не доминирует, а затушевывается, скрывается под маской модели.

Моделирующий метод, как и мышление стилями, в европейской музыке до XX века оставался в тени. На авансцену его выдвинула реабилитация в своих правах объективного сознания, которая произошла в начале века. В арт-роке мышление стилями нашло для себя благодатную почву, так как вольнодумство молодого искусства чрезвычайно близко лицедейству и пересмешничеству. Впервые соединившись с пародированием в творчестве Beatles, оно впоследствии стало доминирующим у экстравертов из Jethro Tull, Gentle Giant, The Mothers Of Invention, Gong, Magma и др. Объектом моделирования становится музыка «всех времен и народов»: европейская классика, от Ренессанса до Баха, от Монтеверди до Бартока, джаз, фольклор во всем его многообразии и великолепии, музыка Востока и другие внеевропейские культуры. Как будет ясно из дальнейшего, моделирование включает в свой арсенал пародию и, тем более, стилизацию. Особый интерес с этой точки зрения представляет группа Gentle Giant.

Уже шла речь о составных формах Gentle Giant, связанных с эстетикой игры и стилизации. Музыканты группы, демонстрируя образец коллективного творчества, обращаются к жанрам и формам средневековой музыки, воссоздавая ее дух с удивительной любовью и одновременно улыбкой, удачно избегая какого бы то ни было намека на архивно-музейное копирование. Тем не менее, иногда кажется, что звучит подлинная музыка Ренессанса с ее открытостью, оптимизмом, особым пантагрюэлевским колоритом. Иногда это все же приближается к стилизации (гальярда «Talybont», которая приводилась выше), но в большинстве случаев является свободным «прочтением» того или иного стиля или жанра: гокетная композиция «Knots», рок-фуга «On Reflection», мадригальная сценка «Design».

Gentle Giant чутки к стилистической работе, и спектр ее весьма широк. Два основных слагаемых пласта - роковый и ренессансный (и в широком смысле, классический) - уживаются в странном, но очень органичном симбиозе, не утрачивая собственной значимости, не растворяясь, как это бывает при ассимилировании, а сосуществуя на равных. Рок’н ролльный пласт порой опосредован настолько значительно, что музыку затруднительно классифицировать как рок. Перед нами арт-рок, с одной стороны, изысканный и адресованный тонкому ценителю, с другой - пронизанный могучими пульсациями народной танцевальности, тонко соединяющий народную жигу с ритмами рока. Это настоящий Рабле или, точнее, взгляд на Рабле глазами современного интеллектуала, обладающего стилевым чутьем. Трудно сказать, что в этой музыке важнее: изящество или стихийность игровых форм. И парадоксальное раблезианское название группы приобретает глубокий смысл.5

^[71]

Несколько иной, более саркастичный аспект моделирования раскрывается в музыке The Mothers Of Invention. Он ближе пародийному, нежели стилизаторскому. Осмеяние штампов, в том числе и музыкальных, насмешка, прямо перерастающая в едкую сатиру - основное творческое кредо группы и ее лидера Фрэнка Заппы. В этом плане интерес вызывают не только собственно музыкальные работы, но и многочисленные сценические хеппенинги. С ними, в частности, можно познакомиться по экспериментальному фильму Заппы «Uncle Meat», снятому в 1987 году в абсурдистской манере и включающему кадры ранних «перфомансов» группы.

Крайние формы моделирования, когда последнее перерождается в имитацию того или иного стиля или жанра, встречаем в арт-роке нередко. Неординарная по своему художественному дизайну группа Dead Can Dance представляет композиции, многие из которых являются аранжировками средневековых мелодий: «Сальтарелло» итальянского анонима XIV в., «Песня Сивиллы» - каталонская мелодия XVI в., обе записаны на альбоме «Aion» в 1990 г., «Yulunga» - священный танец из альбома «Лабиринт» 1993 г.

Лексический уровень стиля

Для стилевой структуры «контактных» форм рока характерны лексическое разнообразие и лексическая разнородность (понятия эти во многом нетождественны). Разноречие заложено в самой природе «третьей» музыки, она экстенсивна, направлена вовне, на преодоление жанровых и языковых барьеров. Тяга к разноречию оттесняет на задний план столь важный для композиторского творчества принцип моностилистики и реализуется как в условиях претворения (скрытое разноречие), так и в условиях моделирования (разноречие демонстративное).

Сразу же возникает вопрос о степени организованности этой полилексики - именно здесь находится критерий качества музыки. Там, где организованность эта высока, возникают и органичные стили. В таких случаях деструктивность полилексики преодолевается, она как бы укрощается и центрируется вокруг стилевых инвариантов: ладовых, мелодических, интонационных, жанровых. В рок-музыке к этим инвариантам следует отнести также манеру исполнения, характер звучания («саунд»), организацию звукового пространства во времени многоканальной стереофонической записи, конечно же, манеру общения со слушательской аудиторией на концерте. Все перечисленные факторы очень важны для творчества любой рок-группы (не только в арт-роке), они способствуют устойчивости стиля, его моментальному распознанию на пестром фоне. В свою очередь, сформировавшийся стиль сам может стать объектом и стилистическим «сырьем» для последующих переработок6

^[72]. К примеру, было бы весьма поучительно проследить преломление «битловской» или «кримзоновской» лексики в музыке современных рок-групп, как западных, так и отечественных - материала здесь очень много.

Там, где организация полилексики слабая или отсутствует вовсе, она переходит в эклектику. Поэтому эклектику можно определить как неорганизованную и неслиянную полилексику. Критерий этой слиянности (или неслиянности) - сложный вопрос, так как ответ надо искать не только в самой музыке, но и в ее субъективном восприятии. Ни о каком синтезе не может идти речь, если данная музыка и по характеру, и по типу контрастов, и всему облику человеку чужда. Бывают, однако, случаи двойственного восприятия, когда ощущение талантливости того или иного явления наталкивается на препятствия, вызывающие раздражение и даже неприятие7

^[73].

Полилексика арт-рока напоминает процессы, которые протекают в композиторском творчестве. Приток лексической информации из «низких» интонационных и жанровых слоев всегда составлял существенный смысл творчества композитора, и об этом шла речь во Введении. Но никогда еще он не был столь активен, как в XX столетии. Интерес творца к бытовым и массовым жанрам, их охудожествление в контексте драматургического претворения или стилевого моделирования напоминает то, что происходит в арт-роке. Ведь здесь мы имеем дело фактически с создателями нового вида музыки, и их творческий метод чрезвычайно близок тому, что можно наблюдать на ранних этапах истории «большой» музыки.

Вот почему монолексическая ориентация в этой сфере менее характерна, так как противоречит основной диалоговой установке8

^[74]. Гибридные, смешанные и прочие формы всегда предполагают взаимный и прямой обмен информацией, а иногда элемент напряженного диссонанса. Значение монолексики тут ограничено. Впрочем и в европейской музыке наблюдается аналогичный процесс: композиторов-моностилистов меньше, и они выделяются на общем фоне. В тех музыкальных образцах, что служат материалом нашей книги, монолексика по преимуществу отразилась в сфере техно-рока: творчестве Tangerine Dream, Брайана Иноу, позднего Фриппа. Более характерна она для чистой инструментальной музыки. О влиянии минимализма на рок уже говорилось, интересно заметить при этом, как одна моноконцепция обогащает другую - имеется в виду влияние школы американских минималистов на весь рок-авангард. Один из примеров преломления минимализма - «Дисциплина» Фриппа из одноименного альбома King Crimson. Это инструментальная гротесковая композиция что-то вроде «Perpetuum mobile». Она основана на простейшем трихордовом мотиве и его бесконечной ротации на фоне остинатного ритма. Возникает впечатление, что музыка, предельно очистившись от посторонних лексических примесей, циркулирует в некоем замкнутом пространстве. В этой связи и название композиции, и вся музыка приобретают «минусовый» семантический знак - еще один образ машинерии, кстати, весьма характерный для Фриппа и связывающий его образы с аналогичными образами у Онеггера, Шостаковича, Шнитке, Тищенко.

Если издержками полилексики становятся пестрота и эклектика, то издержки монолексики - излишняя рафинированность стиля и монотония. Особенно этим грешит минималистский техно-рок, даже в своих наиболее удачных образцах не избежавший однообразия.

Лексическая сторона арт-рока в принципе не отличается от организации любого стиля по принципу объединения вокруг «авторских» элементов - излюбленных типов интонаций, гармонических секвенций, жанровых моделей и т.д. Но, во-первых, объединение здесь менее строгое, во-вторых, спектр стилистических средств гораздо более широкий, так как наряду с традиционными - мелодией, гармонией, ритмом, фактурой - включает целый ряд так называемых «вторичных» параметров, которые в европейской музыке никогда не выдвигались на передний план. Это, прежде всего, громкостная динамика, ритм, тембр, артикуляция, манера интонирования (последнее вообще не поддается нотной фиксации, и тут на помощь приходит аудио- и видеозапись). Это также комплекс коммуникативных средств: внешний облик рок-музыканта, одежда и прочая атрибутика, поведение на сцене, общение с залом и многое другое.

Поэтому стилевая система арт-рока не совсем привычна для европейского академического восприятия, основанного на строгой субординации «композитор - исполнитель - слушатель», которую, впрочем, в своем знаменитом изречении оспорил еще великий Глинка. Она выбивается из этой субординации, активно смешивает ее составляющие в неразрывном синкретизме.

Из каких элементов складывается сам лексический уровень стиля? Прежде всего, из музыкально-поэтических «интонем». Их пока еще никто не изучал и не систематизировал. Это занятие рискованное и малопродуктивное - слишком нестабилен, подвижен и изменчив «лексикон» рока. Тем не менее, если попытаться выделить музыкальный аспект, то обнаружится ряд интонационных групп.

1. Блюзовый пласт. В музыке арт-рока, особенно в направлении «европейском», он не стал главенствующим, но тем не менее, трансформировавшись, живет как в полилексических стилях (King Crimson, The Mothers Of Invention), так и в монолексических (ранний Jethro Tull).
2. Балладный. В широком плане он смыкается с фольклорным. Проявляется в речевой мелодике, натурально-ладовой гармонии, повествовательных формах и жанрах.
3. Европейски-классический. Ассимилированные или смоделированные элементы музыкальной европейской традиции, начиная с аранжировки и инструментария и кончая тематизмом (мотивная разработка, имитационная полифония, специфический «клавишный» тематизм). А также усложненная гармония, барочная (Procol Harum), романтическая (Genesis) и др.
4. Ориентальный. Как известно, ориентализмы - особый пласт в творчестве европейских композиторов, начиная с XVIII века. В XX веке рождаются целые течения, обусловленные новой неевропейской эстетикой. Восток все больше проникает в западный культурный мир, медитация становится частью духовного опыта современного человека. Рок, с одной стороны, испытывает непосредственное влияние ориентальных культур, с другой - получает их отраженными музыкой профессиональной традиции, джаза и авангарда. Лексический тип этого рода связан с формами внешними (экзотический инструментарий) и внутренними (монодийный склад, мелодическое развертывание, ладовая мобильность и т.д.).
5. Джазовый. Инструментарий, идея импровизации. Через блюзовую гармонию тесно соприкасается с блюзом.

Выделяя группы лексических элементов, следует подчеркнуть их тесную связь в контексте стиля, в контексте музыки и поэзии. Должно возникать нерасторжимое единство слитых воедино сущностей, и этим лексико-стилевая природа арт-рока мало чем отличается от обычного композиторского творчества. Рассмотрим это явление.

«Третья» музыка в зеркале стилевых контактов

С самого начала оговорим, что следует различать типологическое сходство и непосредственный контакт. Типологически рок родственен символическим формам искусства, для которых характерны дионисизм, экстатичность, моторность, сонорика. По мере становления и достижения зрелости он проходит все основные стадии «большой» музыки: от телесного - к духовному, от прикладного - к художественному, от фольклорного - к профессиональному, от легкожанрового - к серьезному и концептуальному. Как и оперно-симфоническая музыка до него, рок смело раздвигает жанровые и стилевые границы.

Эти типологические сходства дополняются непосредственным влиянием на рок различных культур и языков. Мы изберем лишь один из них - европейский классический - и рассмотрим его ассимиляцию в рок-музыке. Здесь сложились различные формы контакта, прямые и опосредованные, внешние и внутренние. Обратимся к ним.

Новая жизнь классических произведений

К разновидностям прямых контактов можно отнести транскрипции и обработки классической музыки - за свою историю рок накопил их немало. При этом выделяются линии: эксцентрично-экспериментаторская (Nice, ELP) и традиционно-академическая (баховские транскрипции Ван дер Линдена).

Транскрипция, парафраз и обработка - это разные стадии преобразования материала. Ближе всего к первоисточнику стоит рок-транскрипция, существенно его переосмысляют парафраз или обработка, и наиболее сильная трансформация возникает при свободном прочтении («По мотивам...»). Последнее переходит в опосредованное претворение - то есть, во «внутреннюю» форму контакта, о которой - чуть позже.

Обработка и парафраз в европейской музыке имеют многовековую традицию и восходят к практике заимствования, на которой была основана деятельность первых церковных композиторов. Эта практика возродилась в наше время, дав такие произведения, как «Поцелуй феи», «Монумент Джезуальдо». «Кармен-сюиту», многочисленные «шопенианы». «моцартианы». «бахианы» - все они продолжают линию, отражающую потребности слухового восприятия в канонических формах и сюжетах9

^[75].

Говоря о рок-обработках и транскрипциях, следует отделить их от аналогичных явлений поп-музыки - различных ритмических версий классики, которые заполняют эфир, сопровождают спортивные состязания, конкурсы красоты, фестивали, показы мод и которые в большинстве своем имеют функциональную или китчевую природу и соответствующую установку на восприятие. Рок-транскрипция или обработка - это совершенно самостоятельная форма, разновидность нефункциональной и неразвлекательной музыки. Всем своим обликом, напористым, а иногда и агрессивным, она как бы протестует против обывателя, против отвлеченно-пассивного «потребления», требует внимания, ответной реакции - положительной или отрицательной - но в любом случае - не индифферентной.

Рок-обработка скрывает за своей простотой весьма непростые проблемы. Главная из них - «биологическая» совместимость материй рока и классики. Трансплантация всегда чревата последствиями отторжения. Чаще всего так и бывает, но даже в тех удачных случаях, когда сращивание тканей происходит, оно порождает причудливые создания. Ощущение эклектики или манерности сопровождает многие образцы подобного рода. Большинство из них сохранили на сегодня лишь чисто исторический интерес.

Конечно, важны изначальные свойства того или иного классического шедевра. Например, труднее поддается рок-адаптации гармоничное искусство классицизма, его мотивы, если и возникают, то скорее в шутливо-пародийном ключе, как мы это видели у Beatles. Нелегким был путь и к романтической музыке, лишь на сравнительно поздней стадии здесь возникают более или менее удачные сплавы. Органичнее же всего вписывается в систему рок-мышления старинная музыка, в частности, барокко. Неслучайно в качестве объекта для обработок избираются произведения Баха, чьи динамически-моторные образы естественно соединяются с энергией новой ритмической остинатности. Распространение получила и музыка XX века, особенно тех мастеров, чье дерзкое новаторство оказалось созвучным стихии рока: Барток, Стравинский, Прокофьев, Хинастера и др. Так, например, своеобразный творческий манифест трио ELP, - это дебютный альбом с версией знаменитого бартоковского «Аллегро барбаро». Как и записанная тремя годами позже Токката из Фортепьянного концерта Хинастеры, она стала удачным опытом в этой области. К сожалению, открытие это впоследствии быстро затерялось в массе стандартизированных транскрипций и обработок классики откровенно коммерческого характера. Итак, мы фактически уже начали разговор о первой форме:

1. Переложения, транскрипции, адаптации. Простейшая из всех форм диалога с классикой. Музыкальный материал классической пьесы переносится «дословно», без изменений (в адаптации он, кроме того, подвергается упрощению). Конечно, контекст иных звучаний, ритмов и тембров меняет облик оригинала, но не затрагивает существа тематизма и формы. Таковы переложения баховских клавирных концертов Ван дер Линдена, музыка Листа, Вагнера, Брамса в работах Рика Уэйкмана, транскрипции органных сочинений Баха в альбомах Калифорнийского гитарного трио. В этой области сложились свои предпочтения и излюбленные «темы»: так, существует множество переложений Токкаты и фуги ре минор Баха, каприса ля минор Паганини, концертов Вивальди и т.д. Для арт-рока это не самая показательная форма. Так как она легко становится достоянием легкожанровой эстрады, не всегда можно провести демаркационную линию между рок и поп-транскрипцией.

2. Обработка или парафраз. Преобразование более активно, оно не ограничивается переритмизацией, а затрагивает интонационный слой, форму, гармонию, фактуру. Однако классическое произведение еще сохраняет целостность и первоначальный облик. И в этом балансировании на острие двух смыслов - исходного и нового - заключается замечательное свойство подобного подхода. К слову сказать, в джазе парафраз утвердился давно, став основной формой преобразования, касается ли это переинтонирования известных «эвергринов» или же мелодий популярной классики.

Подобная трактовка материала характерна для европейского и британского арт-рока, в частности, творчества ELP. Кроме уже упоминавшихся пьес Бартока и Хинастеры, отметим «Фанфары» Копленда, некоторые номера из «Картинок с выставки» и др. Интересны опыты группы Focus, в альбомах которой есть и обычные транскрипции (от Свелинка до Баха), и обработки. Примером может послужить инструментальная сюита на темы «Орфея» Монтеверди (альбом «Moving Waves»). Музыка Монтеверди в данном случае служит материалом для нового самостоятельного произведения. И здесь парафраз соприкасается со свободной интерпретацией - самой интересной и творчески плодотворной формой контакта.

3. Свободная интерпретация. Как уже отмечалось, она ближе всего стоит к опосредованному претворению Подобная форма может соединяться с парафразом, как это происходит в «Орфее» Focus, в «Картинках с выставки» ELP, особенно в «Старом замке» и «Избушке на курьих ножках» (имеется в виду средний раздел пьесы, где музыканты увлеченно рапсодируют, удаляясь от первоисточника и дополняя его собственной музыкой). В таких случаях правильнее называть это фантазией «по мотивам» или «по прочтении». Классический опус фигурирует в названии, направляя восприятие в русло более богатых и разнообразных ассоциаций. Часто хорошо знакомый образец настолько опосредован или зашифрован, что требуется авторский комментарий, как в случае с битловской «Because», которая, по мысли Леннона, является перефразированной «Лунной сонатой». В условиях подобного рода музыкант дает волю свободной фантазии, жанровые и стилистические элементы классической музыки проявляются здесь на уровне тонких аллюзий. Какова же стилевая техника в этом случае?

От ассимиляции - к регенерации

Использование классических произведений или мелодий в цитатном виде нехарактерно для Beatles. Исключения два: появление баховской инвенции Фа мажор в коде «All You Need Is Love» и Арии Ре мажор в музыке к мультфильму «Желтая подводная лодка» - оба примера, по всей вероятности, инспирированы Джорджем Мартином. Более характерно для Beatles опосредованное претворение жанровых и стилистических элементов классической музыки, что само по себе свидетельствует о зрелости творчества. Направление барокко-рок, создателями которого они стали, явилось первым шагом к настоящей стилевой ассимиляции.

Как известно, рок в своих поисках новых территорий шел от внешних форм, различного рода заимствований и цитирований к формам внутренним, опосредованным. Впервые стремление войти в диалог с высокой традицией, которая до недавнего времени подвергалась обструкции, а в лучшем случае - пародированию, отразилось на расширении инструментария и аранжировке. Так, в 1965 году в арсенале рок-групп появились струнные, ставшие вскоре повальным увлечением. Апробировались и другие инструменты филармонического арсенала. Но путь к «третьей» музыке оказался не столь легким и не мог ограничиться простыми аранжировочными операциями. Параллельно усложнялись формы контакта, в процесс переработки вовлекались другие элементы музыкального языка: гармония, тематизм, форма. Это углубляло возможности стилевого мышления и приводило в наиболее удачных случаях к поразительным открытиям. Рассмотрим два примера из Beatles: «Yesterday» и «Eleonor Rigby».

Обе песни стоят по времени рядом (65 и 66 гг.) и представляют барокко-рок тех лет. Их различие не бросается в глаза, хотя по тонкости стилистической техники они несравнимы. Если «Yesterday» - обычная баллада в сопровождении акустической гитары, на которую накладывается фон струнного квартета - идея чисто аранжировочная, то в «Eleonor Rigby» те же струнные выступают «действующими лицами». Создавая барочный стилистический план, они выполняют тематическую функцию. Отыгрыши скрипки, например, напоминают баховские темы, в частности, органную фугу ре минор.

Не подвергая сомнению достоинства мелодии «Yesterday», все же заметим, насколько более богат и тонок стилевой синтез в «Eleonor Rigby», где соединились балладная мелодия, суровая маршевая поступь и отголосок церковной полифонии. Это делает песню маленьким стилевым шедевром. И несмотря на то, что наши уши и мозги «засорены» сотнями и тысячами подделок «под Баха» - как в песенных, так и в танцевальных жанрах - вещь не утратила своей силы, по сей день оставаясь одной из лучших в творчестве Beatles.