« Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке Сыров В.Н. ...»

В музыке «пост»- и «нео-арта» отсутствует единая творческая платформа, единый «большой» стиль, как это было в арт-роке 70-х. Слишком различны по своим истокам явления, входящие сюда. Так, например, синтез европейской средневековой музыки и средиземноморских пластов, от мавританской Испании до ближнего Востока, осуществляет группа Dead Can Dance, которую составил дуэт английского музыканта Брэндона Перри и испанской певицы Лиз Геррард. Особенно богат «арт»-свидетельствами альбом «Aion» 1990 г., где звучит каталонская песня XVI века и итальянское сальтарелло XIV века, духовные напевы и восточные монодии. Всему этому соответствует и архаическая гармония, впитавшая в себя средневековые модализмы и натуральную диатонику, а также фактура - склонность к бурдонным звучаниям. Совершенно иное представляет собой франко-бельгийская группа Universal Zero, ориентирующаяся на европейский профессионализм бартовски-хиндемитовского толка. Universal Zero соединила традиции камерного музицирования, характерность сонорно-тембровой палитры с импульсивностью рок-ритмов и обостренной динамикой. Нетрадиционный для рока состав включает кларнет, гобой, фагот, струнные, что делает эту группу похожей на европейский камерный ансамбль. Развернутые многоплановые композиции Universal Zero менее всего похожи на композиции рока - настолько первоисточник опосредован. Скорее это некое пограничное явление, своеобразная «третья» музыка. Лучшие альбомы - «Ceux De Dehors» 1981 г. и «Used» 1988 г. (в последнем выделяются композиции «Странная микстура доктора Шварца», «Парад» и «Эманация»), хотя неплохие вещи есть и в раннем альбоме «1313» с 15-минутным «Рондо» и жестко-гротесковой «Карабос». Лидеры Universal Zero - барабанщик Дэниель Дени и гитарист Рожер Триго. После распада группы именно они создали новую группу Presence. Ее альбом «Tviskaidekaphonie» с 30-минутной психоделической композицией «Яд, который лишает рассудка» свидетельствует о том, что музыканты верны избранному ранее направлению, хотя и видят опасность его академизации. Отметим также и сольную работу Дени, альбом «Сириус и призраки» 1991 г., где европейская традиция не столь очевидна.

Еще больше усложнение языка мы наблюдаем в сольном творчестве бывших участников Henry Cow: гитариста Фреда Фрита и барабанщика Фрица Катлера. В альбоме «Совершенный мир» 1987 г. группы Cassiber, куда кроме Катлера вошли Кристоф Андерс и Хоней Гобелс, обращают на себя внимание названия композиций, собирающихся в единую развернутую сюиту: «Земля крестоносцев», «Зеркало Орфея», «Прометей». Фигурирует музыка «Героической» симфонии Бетховена, «Прометея» Скрябина, оперы «Иисус Христос суперзвезда» и др. Идея художественного беспорядка, которая питала в свое время творчество Henry Cow, оживает в альбоме Фрита «Helter Skelter» 1992 г. Интерес также представляют эксперименты последних лет Дэвида Сильвайна, в частности, сотрудничество с Робертом Фриппом, альбомы саксофониста Джона Цорна, гитариста Марка Рибо.

Если обобщать разрозненные явления «пост-арта» последних лет, то окажется, что сам спектр стилевых и жанровых перекличек очень широк: от цитирования и ссылок на классику (Cassiber) до опосредованных реминисценций и аллюзий (Art of Noise), от использования композиционных стандартов музыки XX века (Universal Zero) до крайнего радикализма индетерминированных форм, и последнее впрямую смыкается с авангардом. На пути к новым стилевым и жанровым сплавам возникают многочисленные модификации и гибриды: арт-авангард, арт-индустриал (отпрыск урбанизма XX века), арт-электроника. Джаз менее характерен для стилистической «добавки» к этим сплавам, хотя опыты Цорна свидетельствуют об актуальности джазовых идей и в сфере арт-рок-авангарда.

Итак, подведем итоги обзора. Мы убедились, что эволюция рока имеет волновой рельеф: перед нами четко вырисовываются следующие друг за другом волны - «прото-арт», арт-рок, «новая волна», «пост-арт» - каждая, давая свои ответы в поиске интегрирующих путей, все же вносит свое, специфичное. Экспериментирующе-бунтарский «прото-арт» уступает место в целом более спокойному, порой более академичному арт-року, а тот, в свою очередь, освобождает место для авангардистских опытов «пост-арта». Последняя волна еще по-настоящему не реализовалась и развертывается на наших глазах. Идет накопление созидательной энергии. Необычность сложившейся ситуации в том, что действующие лица в ней - не только ветераны, но и музыканты молодого поколения., родившиеся в 50-60-х годах. «Пост-арт» - это не столько смена поколений, сколько их общение и диалог. Творческое содружество молодого Дэвида Сильвайна и многоопытного Роберта Фриппа - прекрасный тому пример.

Это дает надежду на то, что рок, несмотря на явный кризис, еще не утратил внутренней силы для движения вперед. При всей своей противоречивости (главная дилемма - это дуализм массового и элитарного), он обладает достаточно мощным иммунитетом к гомогенизирующим тенденциям современной музыки. Музыкально-творческий вид, возникший на почве народных жанров - баллады и блюза - и изначально спаянный с национальными традициями различных культур, не может и не должен раствориться в потоке культуры массовой. И сохранить себя как вид среди других массовых жанров и видов ему помогает активность стилевого мышления. Более подробно этот вопрос будет рассмотрен в одной из последующих глав.

Глава III. Жанры и формы

Одна из характерных особенностей рока - это изначальный синкретизм выразительных средств, нерасчленимость музыкального и поэтического, вокального и инструментального, композиторского и исполнительского. Рок-музыка объединяет в одном лице поэта и музыканта, творца и исполнителя. Понятие исполнительской интерпретации в привычном смысле здесь попросту отсутствует, так как отсутствует само понятие произведения, некоего эталона, закрепленного в нотном тексте. Музыкальнo-поэтическое созидание находится в постоянном процессе активного перефразирования, перепрочтения, истолкования. Конечно, и рок имеет собственные темы, сюжеты, свои «evergreen» мелодии. Но все это - лишь подсказка к активному жанрово-стилевому переосмыслению. Перед нами совершенно иной тип творчества и коммуникации, нежели тот, что сложился в сфере академической музыки и воплотился в известной триаде «композитор - исполнитель - слушатель».

Синкретизм рок-музыки выдает в ней фольклорные корни и роднит с древней бардовской традицией. Самые яркие представители рока - это личности, соединившие в себе талант поэта, композитора, певца, гитариста, актера, шоумена, продюсера и т.д. Таких универсальных личностей европейская музыка давно уже не знает.

По мере стилевого расслоения, движения от фольклорного к профессиональному, происходит и разложение синкретизма. Это ведет к разделению ролей поэта и композитора, композитора и аранжировщика. В рок-группе выдвигается поэт, иногда в состав приглашается поэт «со стороны», как это было у Procol Harum и King Crimson. На передний план выдвигается фигура музыканта-профессионала. В большинстве случаев это пианист с консерваторским или университетским образованием (Кит Эмерсон, Рик Уэйкман, Керри Миннер, Жан Мишель Жарр), иногда струнник (Джон Кейл, Дэвид Гросс, Джерри Гудмен), реже гитарист (Роберт Фрипп). Как же это влияет на музыкальные жанры и формы? Рассмотрим их развитие.

Как известно, ранний рок пребывал в русле песенного движения и опирался на жанры фольклорного происхождения. Так, например, песенно-балладная форма складывается из куплетов по восемь, шестнадцать и, реже, тридцать два такта (внутренняя структура куплета может варьироваться - ААВВ, ААВА, АВСА, но неизменным остается принцип соотношения основного и связующего материала, то есть «коруса» и «бриджа»). Блюзовый квадрат, на котором строится большинство рок’н роллов, имеет 12 тактов (ААВ). Но в ходе стилевой эволюции происходит активное переосмысление куплетного стереотипа. Это заметно как на куплетном уровне (трансформация квадратных структур внутри куплета), так и в масштабах всей песенной формы (сглаживание стыков за счет усиления сквозного развития).

Усложнение песенно-куплетных структур началось довольно рано. Свободное развертывание строфы, особенно характерное для английского стихосложения, естественно провоцирует отклонения от принципа квадратности. Да и сама композиция перестает быть слепком поэтического текста, музыка становится более активной в организации формы, приобретает гораздо большую автономию. Стихийно возникают развернутые инструментальные отыгрыши, связки, эпизоды, разработки. От этого - лишь один шаг к образованию собственно инструментальных форм, где слово выступает лишь как краткий комментарий или заголовок.

В этих поисках апробируются и оттачиваются свои специфические композиционные методы. Анализ их весьма поучителен, так как демонстрирует усвоение, с одной стороны, форм европейского арсенала, например, сюитной и сонатной, с другой, - форм неевропейских: статических, медитативных, мобильных и прочих. Начнем по порядку.

Так, уже у Beatles преодоление квадратности в рамках куплета становится ведущей тенденцией. Наряду с традиционными 12, 16, 32-тактовыми структурами встречаются в большом количестве и структуры асимметричные. Их образцы мы находим в лучших песнях: «Yesterday» (7-7-8 тт.), «Michelle» (6-6-16), «Eleonor Rigby» (5-5-4-4), «Strawberry Fields Forever» (9-8-9), «I Am the Walrus» (6-6-3-5-3), «Wait» (3-3-5-3-3) и во многих других.

Многообразие внутрикуплетных структур у Beatles столь велико, что ставит под сомнение попытку их типологии. Структуры эти интересны и с точки зрения тематизма. Особый интерес представляют разнотемные построения, что весьма необычно - ведь традиционная европейская песенная форма не тяготеет к тематическому контрасту. У Beatles куплет нередко развертывается и тематически, и тонально свободно, создавая эффект «плывущей» формы. Подобное свободное мышление близко к модальному, и оно порождает тональную переменность в таких песнях, как «Because», «блуждающую» тональность в «Happiness...», в последней, например, друг за другом следуют четыре самостоятельных тематических материала (8-17-11-8-10). Отметим также и свободный тональный план в «Martha My Dear» (4-7-1-6-7-9). Кстати, из приводимых примеров должно быть ясно, что речь идет не об обычных отклонениях из одной тональности в другую, что нередкость в песенном жанре европейской традиции, а о принципиально аклассическом формообразовании и ладовом мышлении. Последнее в музыке Beatles связано с натурально-ладовым аспектом гармонии, который подробно рассматривается в следующей главе.

Песенно-куплетный стереотип у Beatles подвергается трансформации и в макромасштабах, то есть, на уровне песенной формы в целом. Последняя может складываться в результате обыкновенного монтажа, как это происходит в «A Day in the Life», объединившей две темы, а также в суперколлажной «Revolution № 9» из двойного альбома 1968 года. Привлекают внимание и составные песенные циклы, например, воспринимаемая на одном дыхании супер-композиция на второй стороне альбома «Abbey Road», включившая в себя пять номеров, идущих без перерыва.

Монтажный метод в европейской профессиональной музыке утвердил себя сравнительно поздно, в XX веке (Айвз, Прокофьев, Щедрин), как известно, обнаружив сходство с кадровым методом в кинематографе. Но не следует забывать о том, что сам по себе принцип комбинирования мотивных и тематических ячеек в музыке очень стар. На составной и комбинаторной логике были основаны многие жанры средневековья, в частности, кводлибет, этот предшественник танцевальных сюит, фантазий, рапсодий, отдаленный предок современных попурри и обработок классики в джазовых и рок-ритмах1

^[39].

В послебитловской музыке кводлибетная логика пришлась ко двору в сфере психоделик-рока и дожила до наших дней. Так, мозаично выстроены альбомы «Naked City» и «Pain Killer» Джона Цорна, «Helter Skelter» Фреда Фрита. Последний альбом, по словам автора, навеян образами Босха и представляет сложное полижанровое произведение, где идея беспорядка находит удивительно гармоничное разрешение. О нем еще пойдет речь. Записи Цорна, прежде всего, «Naked City», - предел дробности, мозаику этого альбома образуют причудливо сменяющие друг друга пьесы, музыкальные фрагменты чужой музыки, звуковые «корпускулы» самого разного калибра (среди них есть продолжительностью всего несколько секунд, и на слух это уловить очень трудно). Провозглашается непредсказуемость, произвольность, случайность, становящаяся закономерностью - по сути дела в рамках «пост-арта» интерпретируется одна из фундаментальных идей авангарда.

Но вернемся к отдельным композициям. В связи с составным методом формообразования большой интерес представляют опыты «ренессансной» Gentle Giant. Музыка ее ярко выделяется на фоне песенно-куплетного рока начала 70-х своей композиционной неординарностью. Музыкальные формы здесь как бы складываются из сегментов, каждый из которых, по существу, представляет краткий мотив-рифф, который звучит в многократном повторе - своеобразная имитация музыкальной шкатулки. Коммуникация основана на сочетании остинатного повтора риффов и сцепления их между собой. Пьеса «Runaway» из альбома «In a Glass House» - это настоящий хоровод тем и мотивов, создающий картину круговерти жизни. Наличие основного рефрена сближает эту необычную форму с рондо, а появление контрастной темы в середине и возвращение начального материала - с репризной формой. Можно обнаружить и признаки концентричности. И все же подлинная природа формы «Runaway» - это логика продвижения кругами: с удалением от исходной точки (исходного круга), возвращением и частичным размыканием в конце. Приводим композиционную и мотивную схему этой неординарной «ветвящейся» формы:

В композиции «In a Glass House» - она дает название всему альбому и завершает его - нет побочных признаков рондо или репризной трехчастности. Это совершенно свободная кводлибетная и тематически разомкнутая форма с признаками периодичности в обоих разделах:

Древнее происхождение подобных форм не вызывает сомнения, их можно встретить, кроме Gentle Giant, и в творчестве других ренессансно-фольклорно ориентированных групп, в частности, у Jethro Tull («Minstrel In the Gallery» и «Songs From the Wood»). Но при этом заметим, что в народной музыке принцип составности, во-первых, связан с четкой куплетной строфичностью, а во-вторых, - с тематической однородностью. То, что наблюдали мы - это усложнение самой техники монтажа, и этот путь заключает в себе большие возможности.

Иной путь в преобразовании песенно-куплетного стереотипа - контакт с европейскими классическими формами и жанрами. Ведь в самом генезисе балладной формы на уровне куплета заложены не только вариантность с ее продвижением-развертыванием, но и репризность. Речь идет о простой двухчастной репризной форме ААВА, ставшей впоследствии весьма характерной для европейской музыки. Родственница бар-формы, она, вероятно, произошла из баллады и связана с песенным генотипом. Эту гипотезу могут подтвердить и темы классических вариаций, и миниатюры романтиков - Шумана, Шопена - которые иногда использовали вариант этой формы с повторенным вторым разделом (ААВАВА)2

^[40]. Может быть, поэтому обращение к репризной, а от нее и к сонатной форме, в русле исканий арт-рока не было беспочвенным, при этом, конечно, надо учитывать и непосредственное влияние этих высокоразвитых форм. Ведь не следует забывать, что многие создатели арт-рока имели солидную академическую выучку.

Некоторые из них вдохновлялись шедеврами классиков и использовали репризные структуры. Подтверждает сказанное творчество Emerson, Lake & Palmer, Yes, Focus. Особый интерес вызывает интерпретация сонатной формы - самой трудной для рок-музыки и самой далекой от песенно-куплетного стереотипа. За материалом обратимся к творчеству Yes.

Музыка Yes смело отходит от примитивных песенных форм рока, что уже видно в записях начала 70-х годов. Свободная строфика поэтических текстов, непривычное для раннего арт-рока соединение вокального и инструментального вызывают к жизни крупные формы и циклы, о которых заходила речь в обзоре.

С точки зрения овладения целостной крупномасштабной формой интерес представляет композиция «Close to the Edge» из одноименного альбома. Жанр ее трудноопределим, лирическое настроение здесь соседствует с планетарностью, космизмом. Это своеобразная рок-поэма о запредельных областях человеческого духа. В ней есть психоделическое содержание и медитативность, тибетская символика и христианские аллюзии.

Если исходить из структуры поэтического текста, то композиция состоит из четырех разделов, каждый из которых имеет свой подзаголовок: 1) «Внушительное время перемен», 2) «Общая масса сохраняется», 3) «Я взлетаю - я падаю», 4) «Периоды в жизни человека».

На первый взгляд форма складывается как составная - логика нам уже знакомая - и объединяют ее несколько ключевых фраз-рефренов: «вниз по реке, там за поворотом», «я взлетаю - я падаю». Но при слушании музыки, все приобретает иной вид: возникают контуры экспозиции (I-II чч.), эпизода с небольшой разработкой (III ч.) и сокращенной репризы (IV ч.). Поначалу, в экспозиции, действительно возникает ощущение составной многотемной формы и даже пестроты. Но в последующем это ощущение снимается, и вся вещь обретает довольно строгие сонатные очертания - результат мотивной разработки и тонального преобразования в репризе.

Весь тематический материал сконцентрирован в четырех мотивах. Они проходят дважды, давая подобие двойной экспозиции. Третий раздел создает контраст бушующему хаосу экспозиции, это - оазис затишья, из которого впоследствии вырастают устремленные ввысь готические звучания церковного органа («я взлетаю - я падаю!»). В репризе темы возвращаются, при этом первая (А) несет на себе отпечаток разработочного развития, благодаря чему реприза срастается с разработкой и как бы «поляризуется» (явление знакомое по симфониям Чайковского и Шостаковича), а третья тема (С), как и положено настоящей побочной партии, переносится в новую тональность. Тонально неизменной остается лишь тема В, которая на слух воспринимается как главная. Тема Д (в репризе она опущена) выступает как заключительная, одновременно связывая экспозицию с эпизодом Е. План этой необычной тонально разомкнутой сонатной формы следующий:

И все же в целом рок-музыка и арт-рок, в частности, не проявили энтузиазма по отношению к открытию Yes, сонатный принцип так и остался невостребованным, был апробирован лишь его поверхностный слой. Слишком различны два метода: классический и аклассический, тональный и модальный, мотивно-разработочный и куплетно-строфический, функционально-гармонический и натурально-ладовый. А может быть, этому синтезу еще не пришло время?3

^[41]

Более естественно в рок-музыке чувствовала себя сюитная форма. Ее не следует отождествлять с рассмотренными выше составными формами, где степень интеграции в целое более высокая. Хотя во многом они и близки по духу.

Влияние европейской сюиты проявилось во многих альбомах «прото-арта» и арт-рока. Перечислить их все невозможно, упомянем лишь некоторые: «Желтая подводная лодка» (вторая сторона альбома, составленная из оркестровой музыки к одноименному мультфильму Beatles), «Сюита пяти мостов» группы Nice, многие сюитоподобные альбомы Moody Blues, «Путешествие к центру Земли» и «Шесть жен короля Генриха VIII» Рика Уэйкмана, «Таркус» и «Картинки с выставки» Emerson, Lake & Palmer, «Орфей» по опере Монтеверди группы Focus и т.д. Как правило, все эти сюиты - музыка объективного склада, порой с чертами картинности, что соответствует природе жанра. Из ранних образцов интерес представляет «Симфонический портрет одного дня для певцов и оркестра» группы Moody Blues. Это самый настоящий сюитный цикл, яркий по образам, цельный по настроению и единый по содержанию. В нем 7 отдельных номеров, начиная с «Утренней зари» и кончая «Ночью в белом атласе».

Несколько иное, более «дискретное», преломление сюитной традиции - в творчестве Рика Уэйкмана, свидетельством чему стали «Шесть жен короля Генриха VIII», этот своеобразный музей женских портретов, а также «Листомания» - музыка к фильму Кена Рассела, составленная из обработок Листа и Вагнера. И этот номерной тип сюиты стал в рок-музыке преобладающим.

Образцом неоклассической трактовки жанра является «Сюита № 1» Роберта Фриппа. Записанная в докримзоновские времена на альбоме 1968 года, она включает серию разнохарактерных пьес - танцевальных, технически-этюдных - и демонстрирует широту кругозора и юмор молодого начинающего автора. Надо заметить, что и сегодня, по прошествии 30 лет, Фрипп иногда обращается к сюитной форме, о чем свидетельствуют альбомы «R. Fripp & the League of Crafty Guitarists» 1991 г. и особенно «The Bridge Between» 1993 г.

Итак, самый беглый взгляд обнаруживает различные пути к преодолению первичных песенных форм. Отметим два из них. Первый связан с внешним преобразованием стереотипа, второй - с преобразованием внутренним. Один ведет к составным, монтажным и сюитным формам, другой приводит к усилению драматургической логики, конфликтному противостоянию образных сфер, психологизации, и здесь на передний план выступает идея сквозного развития с ее принципом «производного контраста». Остановимся на последнем.

В освоении драматургического мышления рок повторял путь европейской профессиональной музыки, которая в течение более двух столетий через сценические жанры, оперу, прежде всего, оттачивала способы раскрытия драматургических ситуаций, пока не был достигнут достаточно высокий уровень понятийного смысла и не возникла возможность отражать эти ситуации инструментальными средствами.

Рок возвращает детство европейской оперно-симфонической традиции и как бы на наших глазах вылупляется из кокона песенно-танцевальной формы. Но путь его к осознанию себя как нового искусства несколько иной: первичные жанры ни при каких обстоятельствах не исчезают из поля зрения. Высокая степень абстрагированности от танцевальных и песенных интонаций, характерная для европейской музыки последнего времени, року никак не грозит. На пути к овладению сложными формами его еще питают «горячие» источники. Это жанры, кровь которых активно циркулирует в системе жизнеобеспечения и энергетика которых еще будет долго оставаться высокой, своеобразные жанры-«пассионарии». Проблема в ином - в преодолении разнородности двух культур, эклектики, которая неизбежно возникает при соприкосновении столь разных жанровых и стилевых пластов. Собственно, это проблема не формы, а стиля, и она подробно рассматривается в следующей главе. Сейчас же отметим только одно. Концептуальные и драматургические искания рок-музыканта, вызванные неудовлетворенностью обыкновенным песенным стандартом, приводят к существенным изменениям не только формообразования, но и стиля и всего подхода к творчеству, то есть, творческого метода. Творчество приобретает некий духовный стержень, именно в этой сфере открываются новые горизонты, дающие явления подлинного синтеза.

Путь драматургического переосмысления куплетного стереотипа выводит рок на качественно иной уровень организации. Это и иной характер восприятия музыки, когда слушателя перестают удовлетворять привычные слуху последования и структуры, когда усложнившиеся поэтические тексты требуют более развернутого музыкального высказывания и более сильных контрастов. Эта тенденция намечается у Beatles. Например, интересна «A Day in the Life» - мощная кода альбома «Сержант Пеппер». Один из ее тонких драматургических штрихов - выращивание алеаторического эпизода «хаоса» из безобидного малосекундового мотива, возникающего в концовке куплета (распевается фраза «I’d love to turn you on...»). Разрастающееся глиссандо достигает апокалиптических масштабов вселенской катастрофы, производя сильное эмоциональное и художественное воздействие. Привлекает именно драматургическая выстроенность композиции, где наряду с генеральным контрастом есть и проработка деталей и где, несмотря на составную логику, рождается драматургия сквозного типа - непрерывное восхождение к финалу и последнему сияющему аккорду-катарсису.

В музыке Beatles большое значение приобретают разного рода инструментальные связки, переходы, заключения, коды. Иногда инструментальное заключение разрастается в самостоятельный раздел, образуя эпилог («Come Together», «I Want Her» из альбома «Abbey Road»). У Beatles пока еще нет чисто инструментальных композиций, но инструментальные эпизоды во многих случаях намечают развитие музыкальных форм арт-рока, в которых драматургическая тенденция является ведущей.

Знакомство с ними лучше всего начинать с творчества King Crimson, олицетворяющего собой вершину художественных и духовных устремлений рока после Beatles. Композиции этой группы свидетельствуют о достаточно высокой ступени в развитии музыкального интеллекта, начинающего преодолевать стадию синкретизма. Музыкальное формообразование здесь свободно, балладные и песенные пласты переплавляются, соединяясь с сонорными, алеаторическими и джазовыми импровизационными интерлюдиями и постлюдиями. Развернутые инструментальные фрагменты перекраивают профиль песенно-куплетного стандарта, выстраивают иной динамический рельеф (чаще всего волновой), создают предпосылки драматизации и сквозного тематического процесса. И к этому музыканты группы пришли не сразу, чему предшествовали эксперименты с сюитоподобными формами, о которых только что говорилось.

В музыкальном наследии King Crimson наибольший интерес представляют собственно инструментальные вещи, автором которых по преимуществу является Роберт Фрипп. В них музыка не прячется за строфикой поэтического текста, а смело выращивает свою форму, оставаясь «один на один с действительностью». В каждом альбоме эти композиции приобретают особый концептуальный вес, отражая в большей степени обострение драматургического процесса, конфликты образных сопоставлений, полярность интонационных сущностей.

Подтверждением сказанного служат альбомы King Crimson, в которых узловыми являются пьесы чисто инструментальные: «Дьявольский треугольник» в альбоме «По следам Посейдона», «Морская история» в «Островах», «Битва ледяных слез» в «Ящерке», «Языки жаворонка в заливном» из одноименного альбома, «Реквием», завершающий альбом «Beat» и т.д.

«Языки жаворонка в заливном» представляют особый интерес. Надо заметить, эту тему Роберт Фрипп использовал дважды: в одноименном альбоме 1973 года и через десять лет в альбоме «Three of a Perfect Pair», где дана совершенно новая инструментальная версия. Кроме того, отдельные цитаты и мотивы «Языков жаворонка» можно встретить и в других альбомах, что делает эту тему сквозной темой всего творчества.

Интересующий нас вариант 1973 года - это две композиции, которые обрамляют альбом и являются его концептуальным основанием. Концептуальность эта сложная, ведь начиная с названия - «Lark’s Tongues In Aspic» - мы сталкиваемся с амбивалентностью смысла. «Aspic» - не только заливное блюдо, но и поэтическое наименование ядовитой змеи (аспида). «Tongues» (языки) следует понимать скорее как метафору, «Языки жаворонка» - это символ раскрепощенного пения, щебетания под небесами. Жаворонок - один из излюбленных персонажей поэтов-романтиков (вспомним оду Шелли), поэтому «Блюдо из языков жаворонка» приобретает «черный» смысл антиоды, а «языки жаворонка в змеином обличьи» - второй смысловой план заглавия - это вывернутая наизнанку пародия, причем пародия трагическая. Что есть современный жаворонок - «поруганное творчество», «песня на продажу», «песня, из которой сочится яд»? Как понимать музыкальный смысл этой сложной метафоры, которая переплавилась в инструментальную форму? Обратимся к музыке I части.

Она драматургически конфликтна и основана на двух полярных образах: зловеще-инфернальной теме типичного «dance macabre» и светлой музыке у солирующей скрипки в среднем разделе. Сопоставление этих образных миров обнажено и подчеркнуто всем комплексом выразительных средств: с одной стороны, тяжелое лязгающее «металлическое» звучание, острые диссонансы, тритоновые ходы, минор с пониженными ступенями, 7-дольный ритм, с другой же, - чистый небесный тембр скрипки, вольный дух музицирования, пасторальная атмосфера4

^[42].

Вся пьеса заключена в сонористическую рамку, музыка рождается в глубокой тишине, под тихий перестук маримб и ксилофонов на фоне тревожно звучащего портатива (подобие японского органчика из музыки гагаку). В первом разделе слушателю предстоит пройти «кругами ада», перед его потрясенным взором встают страшные и жестокие картины. Тематический материал складывается из трех элементов: 1) токкатно-пульсирующий фон (на ), 2) хард-роковая тема с блюзовым оттенком - словно гигантские тяжелые шаги, подминающие под себя все живое, 3) гитарные пассажи, основанные на тритоновых ходах. Большее развитие получает третий элемент. Кстати, именно он будет многократно возвращаться как автоцитата в последующих альбомах «Малинового короля», в частности, «Three of a Perfect Pair». Реприза, идущая после пасторальной сцены в среднем разделе, оставляет лишь токкатный материал. Он проходит на фоне неразборчивого диалога издалека доносящихся голосов. Возможно, что в инструментальную композицию включен фрагмент из какой-то драматической пьесы. Ссорятся мужчина и женщина. И когда на гребне последней волны динамического нагнетания пробивается е г о реплика «I cannot!» («Я не могу!») - наступает кульминация «Lark’s»: вторгающийся миноро-мажорный аккорд, словно вспышка, озаряет смысл происходящего, перед нами как бы возникает прекрасный образ в деформации, расплывающийся сквозь слезы. Это самый впечатляющий момент музыки, после чего все погружается в тишину и истаивает в серебристом перезвоне колокольчиков.

Так в общих чертах воспринимается первая часть «Языков жаворонка». По внешним признакам здесь трехчастная форма с серединой-эпизодом и сокращенной репризой. Но драматургическая логика столь сильна, что репризность отодвигается на второй план, подчиняется драматургическому процессу, конфликтному взаимодействию двух сфер: света и мрака, добра и зла, красоты и безобразия, любви и ненависти. Противостояние это воплощается через процесс сквозного развития и преобразования тем, что делает «Lark’s» ярким образцом инструментальной драматургии в рок-музыке.

«Битва ледяных слез» из альбома «Ящерка» - пример иного рода. Это батальная композиция. В ней интересен волновой динамический рельеф с подъемами и спадами, тихой кодой - все это наводит на мысль о знакомстве автора с традицией европейской симфонической драматургии, с симфониями Малера, Шостаковича. Но в отличие от многотемной «Lark’s», «Битва» монотематична, что крайне необычно для конфликтного «батального» жанра, но очень характерно для жанра балладного. Это как бы баллада, «рассказанная» инструментальным языком.

Весь тематический материал в зародыше содержится во вступительном напеве английского рожка:

Развертывание формы, которая, несмотря на алеаторную и полипластовую фактуру, в своей основе монодийна, имеет вариантно-вариационный характер. Так, в процессе развертывания вычленяется краткий синкопированный мотив:

Вот почему наряду с драматизмом и конфликтностью, наряду с сильными динамическими контрастами, в «Битве» присутствует форма второго плана, создающая ауру оцепенения - «битва застывших (остекленевших) слез»! Мотивное остинато действует гипнотически. Битва разворачивается словно во сне, она нереальна, сюрреалистична. Особенно сильное ощущение прострации возникает в коде, где на остинатном басу звучат скорбные рыдания фрипповской гитары - поистине плач на мертвом поле! Подобные завершения в музыке King Crimson не редкость, они прямо отсылают нас к симфоническим кодам европейской музыки, свидетельствуя об освоении опыта драматургического мышления.

Конфликтная драматургия, может быть, в менее субъективно-психологизированном виде, встречается в музыке Universal Zero. Как уже говорилось, эта группа, избрав камерно-инструментальное амплуа, кроме традиционных для рока инструментов - гитар, клавишных и ударных - вводит деревянные духовые и струнные смычковые. Необычный даже по меркам арт-рока инструментарий соответствует избранному направлению с его широким сплавом рока и современной музыки, по преимуществу творчества композиторов-«объективистов»: Бартока, Стравинского, Сати, Хиндемита. Роковый пласт глубоко опосредован и выражается в основном в приоритете ритмического остинато. Порой закрадывается сомнение - рок ли это, пусть и с приставкой «арт»? От песенно-куплетного стереотипа не остается и следа, так как музыка больше опирается на мотивную разработку, логику тематических контрастов и сопоставлений, обнаруживая ясную драматургическую тенденцию.

Произведения Universal Zero следовало бы анализировать с партитурой в руках. Конечно, если последняя существует, и записи группы - не плод чисто студийного творчества. Тем не менее, лучшие вещи Universal Zero столь рельефны по музыке, что слуховой образ позволяет идентифицировать форму и драматургию, дает богатый материал для осмысления музыкального формообразования позднего арт-рока. Человеку, начинающему знакомиться с музыкой этой группы, можно посоветовать 10-минутную инструментальную пьесу «Предчувствие» с альбома «Used» 1988 года.

В развитии и обогащении форм рока особое место занимает статическая композиция. От «индийских» экскурсов Джорджа Харрисона и психоделических «путешествий» Gong и Soft Machine в конце 60-х к шаманству Can, минимализму Tangerine Dream, Брайана Иноу, Майка Олдфилда и других - на всем лежит отпечаток увлечения восточной культурой, в частности, дзен-буддизмом. Но если последнее, скажем, у Yes соединялось с динамической формой европейского образца, то в упомянутых примерах восточный элемент трансформирует композиционный стереотип, создавая параллели тому движению, которое происходило десятилетиями раньше в русле академического авангарда от Джона Кейджа до Стива Райха. Кроме параллелей, имеются и прямые творческие контакты, например, влияние минимализма Терри Райли на Джона Кейла, Райха на Роберта Фриппа, творчества Штокхаузена на немецких рок-авангардистов во главе с группой Can.

Статически-медитативный склад, с одной стороны, отрицает изначальную природу рока с его гипертрофированной энергетикой, с дру- гой - как ничто лучше подходит для выражения психоделик-состояний, из которых и вырос зрелый рок. Там, где эта статика не ведет к расслабленности мысли, возникают удивительно интересные явления.

Так, один из самых ранних опытов в этой области - это битловская «Tomorrow Never Knows», записанная в 1966 году на заре психоделической эпохи. Вот подстрочный перевод стихов Леннона:

Отвлекись от мыслей, расслабься и плыви по течению.

Это отнюдь не умирание. Не умирание.

Отложи свои проблемы и отдайся нирване.

Смотри, как она сияет. Она сияет.

То, что перед тобой - это внутренняя суть.

Она говорит сама за себя. Сама за себя.

Что любовь - это все, любовь - это каждый.

И это известно. Известно.

Но прислушайся к цвету своих снов.

Это не цвет жизни. Жизни...

Тогда уж притворяйся живым до конца.

И начни все сначала. Сначала... Начала...

Строфика песни необычна и нова для Beatles. Музыка передает психоделическое состояние и основана на остинатном повторе одной фразы, завершаемой эхообразным ответом («не умирает», «сияет», «известно», «возможно», «сначала»), что для песенного стандарта нехарактерно. Возникает цепная структура повтора, которая встречается в архаических образцах песенного фольклора (А1 А2 А3 и т.д.). Она базируется на модальности, здесь используется миксолидийский лад, столь любимый Beatles. Кроме того, прием обратной записи с деформацией натуральных естественных звучаний, включение индийских инструментов (ситара и табла), а также бурдон в басу и тотальное остинато - все это создает привкус ирреальности, глубокого погружения в психоделический транс. Эксперимент «Tomorrow Never Knows» получил развитие в других песнях Beatles («For No One», «Within You Without You»), а также в записях групп «прото-арта», таких как «Heroin» Velvet Underground или же «The End» группы The Doors.

Подобные находки предвосхищали более поздние эксперименты в области статической композиции. В 20-минутной «Yoo Doo Right» группы Can также выдерживается принцип некоего остинатного заклинания. В отличие от Beatles, чьи статические формы носят восточный оттенок, у Can сильнее африканский колорит, перед нами как бы воссозданный ритуал шаманства.

Многие западногерманские группы сосредоточили творческие поиски на электронных средствах синтезаторной музыки. Одна из них - Tangerine Dream - демонстрирует достаточно раннее становление так называемого минимального стиля, независимо от американцев в этой области (Райли, Райха, Гласса, Ля Монт Янга). В этом смысле сходное наблюдается и в творчестве Pink Floyd начала 70-х годов, выработавшей свой самобытный вариант техники, которую впрочем нельзя свести только к минимализму. Формы Tangerine Dream, как правило, разомкнуты и как бы направлены в бесконечность. В них слышится ностальгия европейского рационалиста по бескрайности природы и космоса. Простота этой музыки обманчива, она скрывает тонкие процессы в интонационном мышлении.

С точки зрения статической формы показателен альбом «Ricochets», вышедший в 1975 году. Его вторая сторона представляет собой единую репититивную композицию, основанную на мотивной ротации и варьировании исходной простейшей попевки. В этой пульсирующей музыке парадоксально отсутствует какое-либо движение в традиционном фабульном смысле, развертывание основано на смене риффов. Их мягкие наплывы - а это может длиться до бесконечности - при сохранении единого тематического и звуко-сонористического ландшафта составляют главную особенность текучей формы Tangerine Dream. Открытия в этой области оказали влияние не только на рок, они широко распространились в оформительской, декораторской, фоновой, кинематографической музыке. В частности, отголоски Tangerine Dream слышатся и в «Tubular Bells» Майка Олдфилда, и в стиле «колокольчиков» Арво Пярта. Последнее может стать интересной гипотезой о влиянии электронного минимализма на композиторский минимализм или, точнее, о сближении их на ниве григорианской модальной традиции.

В русле электронно-синтезаторных исканий особняком стоит фигура Брайана Иноу. Эта тонкая и художественно одаренная натура сформировалась на почве арт-рока и впитала европейские традиции интеллектуализма. Статические формы Иноу привлекают своей одухотворенностью и многоплановостью, на многих из них - отблеск глубоко личных впечатлений от авангарда. В этой связи интерес представляет альбом «Shutov’s Assembly» 1993 года - цикл электронных пастелей, легко-меланхоличных и светло-мечтательных. Привлекают неординарные заголовки: «Пьеро в тумане», «Кордова», «Ланселот».

Иноу известен своими творческими контактами с самыми разными музыкантами, а совместные записи с Робертом Фриппом («No Pussyfooting» и «Evening Star») подтверждают его благотворное влияние на создателя King Crimson. Фрипп во многом обязан своему младшему коллеге идеями электронно-сонористического письма, и его записи 80-90-х подтверждают это. В целом драматический склад натуры Фриппа не вмещается в «прокрустово ложе» статической композиции, и если говорить о его вкладе в развитие музыкальных форм рока, то это, прежде всего, синтез динамического и статического мышления при господстве первого. Если Фриппа и интересовали выразительные возможности «бессобытийности», то только как средство, оттеняющее мышление конфликтно-драматургическое. Большой вес последнего - то, о чем шла речь выше - сохраняется и в лучших работах Фриппа 90-х годов. Если не брать в расчет чисто лабораторные экзерсисы с «фриппатроникой» («Let the Power Fall» 1981 г.), его мало волнуют чистые сонорика и минимализм. Как уже говорилось, наибольший интерес представляют те композиции, которые соединяют выразительные возможности как динамического, так и статического взглядов на мир. Один из таких примеров хотелось бы привести. Это композиция «XXth Century Dreaming», записанная совместно с Дэвидом Сильвайном на альбоме «The First Day» 1993 года. Она драматургически выстроена - здесь происходит переключение из сферы роковой, агрессивно-наступательной в сферу «dreaming». Жесткие металлические звучания постепенно оттесняются и растворяются в некоем катарсисе очищения. Музыка словно останавливается в своем стремительном беге и замирает, оставляя слушателя созерцать напряженную тишину нависшего ожидания. Что-то похожее встречалось у Фриппа и в кримзоновский период в «Битве», «Морской истории», а также в произведениях 80-х годов, например, в «God Save the King». И вновь мы подчеркиваем очень важную стилевую и драматургическую особенность арт-рока, которая существенно корректирует первоначальную дискретную форму, делает ее ярко процессуальной.

Говоря о статических, медитативных, минималистских, сонорных и прочих композициях, в которых рок использует творческий опыт пост-авангарда, мы еще не касались музыкального языка: мелодики, гармонии, метроритма. Разговор о ладо-гармонической сфере - впереди, а пока отметим одно. В большинстве своем ладоинтонационная основа статических композиций проста и даже элементарна - это сознательная ориентация на простейшие архетипы. Статические и остинатные формы органично соединились с натуральной диатоникой и модальностью - и здесь поиски современных композиторов пост-авангарда оказались созвучны тому, что происходит в рок-музыке. И диатоника, и модальность оказались близки изначальной природе рока. Как правило, используются крайние формы диатоники, включая пентатонику и еще более простые ладовые образования, а остинатность, которая все это объединяет, позволяет преодолеть барьер обыденного сознания и погрузиться в глубины подсознательного, что и является одной из фундаментальных идей статической композиции и рока.

Итак, мы рассмотрели два пути в преодолении песенно-куплетного стереотипа: внешний (отход от куплетной регламентации и образование составных и сюитных конструкций, примером чего является музыка Gentle Giant и Jethro Tull) и внутренний (осознание драматургических связей и использование их возможностей). Второй путь связан с образованием самостоятельных инструментальных форм, которые в свою очередь подразделяются на драматически-конфликтные (King Crimson, Van Der Graaf Generator) и статические (Can, Tangerine Dream, Брайан Иноу и др.).

Рассмотренные примеры не исчерпывают всего многообразия форм арт-рока. И прежде чем отправиться дальше, отметим, что главный принцип рока как раннего типа мышления - это разнообразие решений, отсутствие типовых схем и композиционных стереотипов, один из которых - песенно-куплетный. Исследователь, который привык к четким законченным классификациям, будет чувствовать себя неуютно, попадая в мир «беззаконных», непредсказуемых и меняющихся буквально на глазах звуковых объектов. Этот мир - в стадии становления, в нем все движется и перемещается. Он нестабилен и эксцентричен, скрывает под собой фундаментальный закон аклассического мышления. Типологически рок-музыка ближе эстетике аклассических эпох: романтизму, барокко, средневековью с его крайними полюсами: религиозной мистикой и карнавальным смехом. Главное - это смешение всего со всем, испытание на прочность существующего, изобретение нового как переиначивания, перефразирования старого.

Это удивительно уживается с самобытным образным миром, населенным неполноценными с точки зрения классической эстетики персонажами: убогими, блаженными, сумасшедшими. Героем многих произведений становится бродяга, мистик, интуитивно-иррациональная личность. Галерея образов весьма обширна: Христос в «Суперзвезде», слепоглухой мальчик Томми в одноименной опере, странник Раэл в «Агнце на Бродвее» (кстати, в одном из эпизодов этого произведения Раэл попадет в лабиринт, из которого его выводит слепая Лилит), Родерик Ашер в опере Хэммила и многие другие5

^[43]. И тут мы переходим к другой жанровой области рока - театрально-сценической, которая продолжает традицию народных представлений, балладных и песенных спектаклей, мадригальных комедий и которая ярче всего отражает его диалоговую сущность.

Сценические формы зрелого рока, как и инструментальные, тяготеют к многообразию решений, они отвергают единый подход, образец или стандарт. Каждое произведение по-своему неповторимо. Остановимся на одном из наиболее важных жанров - рок-опере. Сразу же следует отмежеваться от так называемой «композиторской» рок-оперы, где композитор создает музыку на либретто, подготовленное профессиональным литератором, а профессиональные певцы и актеры ее разыгрывают. Наиболее известные из образцов подобного рода - «Иисус Христос Суперзвезда» Л. Уэббера- Т. Райса, «Юнона» и «Авось» А. Рыбникова- А.Вознесенского в постановке М. Захарова. Предмет нашего внимания иной - произведения, которые ближе всего стоят к синкретической природе рока. В европейском смысле их трудно назвать операми, скорее это балладные спектакли, вокально-сценические циклы, скетчи - в них «оперное» возвращается к своим фольклорным праистокам, тяготея к традиции средневекового балагана или балладного представления. Рассмотрим различные преломления жанра. Например, существует рок-опера номерная и сквозная.

Первой из них сложилась номерная. Среди ее образцов - «Томми» (запись на альбом в 1968 году, постановка в «Метрополитен Опера» в 70 г., экранизация Кеном Расселом в 75 г.), «666 или Апокалипсис по Иоанну» (71 г.), «Агнец на Бродвее» (74), «Стена» (запись в 79 г., экранизация Алана Паркера, постановка в начале 90-х перед берлинской стеной). Как правило, этот вид состоит из вокальных и инструментальных номеров, скрепляемых единым сюжетом («Томми»), темой («Апокалипсис по Иоанну») или общей идеей («Стена»). Здесь нет традиционных для обычной оперы речитативов, арий или ансамблей, но налицо воплощение сюжета или идеи через пение, мелодекламацию и сценическую игру.

В этих «операх» в разной степени проявляется тенденция к преодолению дискретности номерной структуры: общее музыкальное и стилевое единство, колорит места и времени действия, образные характеристики, тематические переклички, лейттемы и т.д. Подобное можно видеть в «Агнце на Бродвее», который при номерной структуре обладает единством и внутренней цельностью. Здесь соединились признаки разных жанров: романтическое путешествие и фантазия, моноопера и пантомима, вокально-инструментальный цикл и сюита. Но подлинная природа творения Питера Гэбриела и группы Genesis - балладное повествование «в лицах». Повествование это, как уже отмечалось, имеет психоделический подтекст, в нем смешались реальные события и фантастические видения, лирические эпизоды и гротеск. Главный герой, странствующий в лабиринтах пространства и времени - а может быть, в лабиринтах собственного подсознания - нам чем-то знаком. Его предшественники - персонажи британской (и не только британской) литературы: свифтовский Гулливер, кэрроловская Алиса, джойсовский Стивен Дедалус, гессевский Гарри Галлер и др.

Драматургия «Агнца» близка к повествовательной, ее динамический рельеф скорее «равнинный», нежели волновой, со своими зонами драматизма («В клетке»), лирики (эпизод с нимфами Ламиями), сатиры и гротеска («Гранд-Парад», «Кокон глупца»). Повествование несколько раз переносится во вневременной план, что подчеркивается инструментально-синтезаторными интерлюдиями. Их три, и предназначены они для пантомимы. Вся музыка «Агнца» окрашена в особый лирический тон, это произведение по преимуществу лирическое.

К операм сквозного типа можно отнести такие разные образцы, как «Страсти» Яна Андерсона и группы Jethro Tull, а также «Падение дома Ашеров» Питера Хэммила. Если первый из них - своеобразная пародия на жанр «Страстей» в духе народного балаганного действа, то второй - ближе всего к европейской опере с речитативами, диалогами, ансамблями и хорами. Необычность этой шестиактной опере придает фигура рассказчика-комментатора в духе античных трагедий («Chorus»), а также большой вес балладного начала. Оно концентрируется в двух узловых эпизодах оперы - двух балладах Родерика Ашера, выполняющих функцию арий («Спящая» в I акте и «Дом с привидениями» в VI). В отличие от «Агнца», произведение Хэммила имеет сквозное волновое развитие, направленное к генеральной кульминации и трагической развязке - катастрофе, которая венчает этот «готический» сюжет.

Наиболее значительные в музыкальном отношении сцены и эпизоды оперы - это хор Призраков, сопровождающий действие от начала до конца, две баллады главного героя, первая из них становится «граундом» для траурной пассакальи V акта, звучащей в духе танго-хабанеры6

^[44]. Интересен заключительный VI акт, связывающий разбросанные сюжетные линии и образные сферы в кульминационном катаклизме. Ужасы готического романа, переданные в новелле Эдгара По и столь оригинально воплощенные в музыке оперы, окутаны особой звуковой аурой, где преобладает тембр органа, на фоне которого так ярко выделяются живые человеческие голоса.

Но самое главное открытие Хэммила состоит в том, что все эпизоды, баллады, ансамбли и хоры прочно вплавлены в процесс драматургического развития. В этом можно убедиться, прослушав вторую балладу Родерика, которая развертывается в момент кульминационного нарастания и преображается буквально на глазах, от куплета к куплету. Она изменяется тонально-гармонически, мелодически, неизменным остается только ритм. Нагнетают напряжение и испуганные реплики друга Родерика, они вторгаются и разрывают куплеты баллады, усиливая тем самым их внутреннюю драматургическую слитность. Расчлененный синтаксис как нельзя лучше подводит к кульминации оперы - моменту, когда призрак леди Медлин (Медлин, восставшая из гроба) появляется перед потрясенным братом и забирает его с собой в преисподнюю. Опера «Падение дома Ашеров» является образцом психологической драмы, где важен музыкально-обобщающий план. И это выделяет ее в контексте других произведений подобного жанра.

Модель сквозной оперы в чистом виде не получила своего распространения в рок-музыке, возможно, это перспектива будущего, а создания типа «Падения дома Ашеров» - первые шаги на этом пути. Гораздо характернее для сегодняшнего дня появление синтетических и полижанровых опусов, которые объединяют в себе принципы оперного пения, театральной игры, ораториально-кантатного и камерно-инструментального жанров. Формы их глубоко индивидуальны, каждый раз словно создаются заново. Они могут комбинировать методы симфонической драматургии и статической композиции, сюитность и сквозное развертывание, импровизационную свободу и рационалистическую логику.

С этой точки зрения обращает на себя внимание полижанровость альбома «Helter Skelter» Фреда Фрита, в котором совместились признаки «drama per musica» и мессы, мозаика авангардистских хеппенингов и внутренняя логика. Записанный на французском языке (автор либретто Мишель Пезенти), альбом, как уже говорилось, создан под впечатлением картин Босха и пронизан христианской символикой, о чем свидетельствуют, в частности, названия некоторых частей: «Agnus Dei», «Sanctus», «Rends-moi mon argent» («Верни мне мои серебренники»). Цикл состоит из двух крупных разделов, первый из них по преимуществу инструментален, второй - вокален7

^[45].

Противоположностью сценически-игровых и театральных форм рока являются так называемые студийные формы. Они используют богатейшие возможности конструирования звука, комбинирования звуковых элементов с помощью многоканального микширования, наложения голосов и партий инструментов, использования компьютерного программирования. Здесь уместно будет сказать и о жанре рок-альбома, который сложился именно как плод студийного творчества и с точки зрения формальной представляет разновидность циклического произведения. Оно может иметь более жесткую структуру, как, например, в «концептуальном» альбоме, который объединяется одной идеей и имеет выстроенную последовательность номеров, иногда усложненную тематическими или интонационными связями. Структура эта может быть более свободной, как в альбоме сборном. Песни и композиции в подобном случае объединяются чаще по времени их создания, альбом как бы сшивается из разрозненных страниц или «листков», как это бывало в прошлом веке. Здесь важны не столько строгое тематическое и композиционное согласование, сколько единство характера музыки, манеры, стиля или жанровой направленности8

^[46].

Творческая работа в студии в корне отличается от живого исполнения в концерте, студийный альбом также отличается от концертного, сопровождаемого маркой «Live». Работа рок-музыканта в студии и монтаж материала, микширование, сведение - все это напоминает метод, который в полной мере сложился в кинематографе.

Особенно характерен такой метод для арт-рока, а его предвосхищение мы обнаруживаем в музыке «прото-арта», в частности, у поздних Beatles9

^[47]. Надо сказать, что форма «takes» (пробы, дубли) встречалась и ранее, например, в джазе. Известны многочисленные версии студийных проб мастеров бопа, в частности, Паркера, и по многим мы можем судить о том, как оттачивалась музыкальная идея той или иной джазовой композиции. И часто один из очередных «takes» существенно отличался от окончательного варианта.

Но в студийной композиции арт-рока значение «takes» иное. Если в джазе и раннем роке из серии проб выбиралась лучшая и шла в тираж без существенных редактур, то в арт-роке «takes» - это не столько пробы, сколько строительный материал, блоки, фрагменты, заготовки, из которых впоследствии складывается здание рок-композиции. Это в чем-то близко киномонтажу из дублей. Но в отличие от кино, где выразительные элементы уложены во временной последовательности, как бы «горизонтально», студийные операции рок-музыканта и его звукоинженера - это не только организация горизонтали, но и «вертикали». Дело в том, что возможности многоканальной записи, которыми технический прогресс обогатил рок-музыку, особенно отразились на категории музыкального пространства. Стерео и квадрозвучание сделало эффект присутствия в этом пространстве реальным и осязаемым1

^[48] 0. Все это наиболее полно реализовалось в «студийных» композициях арт-рока. Их невозможно воспроизвести в условиях живого концерта, для этого они требуют либо адаптирования, упрощения в аранжировке и фактуре (именно так поступали Yes на своих концертах, играя арт-роковые композиции), либо расширения штата вспомогательных музыкантов и звукотехников, как происходит сегодня на концертах Pink Floyd. Последние в своих выступлениях наиболее адекватны собственным студийным работам.

Beatles избегали исполнять в концертах ту же музыку, которая была построена на сложных аранжировках и наложениях. Ведь для того, чтобы озвучить на сцене «A Day In the Life», «Somethihg», «Good Night» или «Golden Slumber» потребовался бы большой симфонический состав, для «Savoy Truffle» - джазовый бэнд, а для «Long And Winding Road» - оркестр и хор. Хитроумная режиссура Джорджа Мартина делало невозможным живое исполнение таких шедевров студийного творчества, как «Strawberry Fields Forever» и «Benefit Of Mr. Kite», «She’s Leaving Home» и «Revolution № 9»1

^[49] 1

Со всеми этими проблемами столкнулся и арт-рок, и больше всего трудностей испытали группы так называемого «аранжировочного» направления (Yes, Genesis, Electric Light Orchestra).Многие рок-группы пытаются преодолеть противоречие между студийными и концертными формами. Одни расширяют исполнительский состав на время концертных турне, другие компенсируют отсутствие симфонического или хорового коллективов синтезаторным моделированием, третьи вводят в студийные фонограммы шумы зала, аплодисменты, реплики, стремясь достигнуть полного впечатления живого концертного исполнения.

Надо иметь в виду, что студийные формы рока - это не столько новые типы композиционных структур, сколько новые типы звучаний, тембров, фактурных приемов, новые возможности многоголосия, в том числе и полифонического - все то, что в условиях спонтанного концерта достигнуть очень трудно. Но вне этого студийного «колдовства» практически невозможно представить ни одну из рассмотренных форм арт-рока, будь то симфо-рок Moody Blues, Yes или игровая полифония Gentle Giant, драматургические конфликтные композиции King Crimson или авангардистские эксперименты Фрита. Это как бы некий «общий знаменатель» творчества, на фоне которого сглаживаются все принципиальные стилевые разногласия музыкантов. Всех объединяет студия записи, микшерский пульт и фигура звукооператора.

Завершая экскурс в область жанров и форм арт-рока, мы сознаем, что он далек от полноты. В частности, заслуживает отдельного обсуждения тема «европейское и неевропейское», она была затронута лишь вскользь в связи с творчеством Yes и «статическими» композициями. Интересно было бы рассмотреть соотношение импровизационных и композиционных факторов в становлении форм рока, в частности, соотношение импровизационности и песенно-балладного стереотипа. Отметим лишь только повышение удельного веса импровизационного начала - игровая стихия рок-музыки еще очень сильна.

Тем не менее, мы приходим к следующим выводам. Во-первых, музыкальная форма как не что иное лучше всего отражает процесс становления музыкального мышления рока в его контактах с различными культурами. Он идет от простейших куплетно-строфических образцов к их усложнению. Во-вторых, главенствует принцип многообразия форм и композиционных решений: формы чистые, смешанные, составные и слитные, статические и драматургические, инструментальные и вокальные, театральные и студийные - все они находятся в тесной взаимосвязи. При этом, в-третьих, остается основное русло рока - «мейнстрим» - и оно связано более прочно с песенно-балладной традицией. Именно эта борьба центробежной и центростремительной тенденций и является главной оплодотворяющей силой формообразования в арт-роке. Аналогичную картину мы наблюдаем и в сфере музыкального языка. Коснемся некоторых его сторон.

Глава IV. Ладо-гармоническое мышление

Рассмотрев преломление жанровых и культурных традиций в области формообразования, обратимся к собственно музыкальной материи рока и сосредоточим внимание на одном из важных аспектов музыкального языка - ладовом. Именно в нем ярче всего проявляется разнообразие интонационных потоков, дающее различные сплавы традиционного и современного, европейского и неевропейского.

Проблемами лада и гармонии в рок-музыке пока еще никто не занимался, само их восприятие оказалось оттесненным громкостно-динамическими, звуко-фоническими и ритмическими факторами. Почему-то сложилось предубеждение, что гармония рока - наименее интересная область музыки, изобилующая банальностями и штампами. Дальнейший разбор покажет несправедливость подобных суждений, и в этой главе мы попытаемся обосновать и доказать глубокую самобытность лучших образцов рока в этой области1

^[50].

Задача эта непростая, так как рок-музыка - по преимуществу явление устной традиции. Явление, в котором еще сильно синкретическое начало. И это ставит под сомнение ч и с т ы е исследования лада в отрыве от поэтического слова, от интонации, той или иной манеры произнесения, непосредственного живого звучания музыки2

^[51].

Как известно, непосредственными истоками мелодики рока стала английская баллада и негритянский блюз с их особой речевой интонационностью, «говорящей» мелодией. Она весьма далека от привычной европейской кантилены и не всегда воспринимается адекватно европоцентристски ориентированным ухом. Мелодика эта, как правило, неширокого дыхания, малообъемна, склонна к синкопам и ритмическому покачиванию (в блюзе это именуется «свингом»). При этом блюз отличается от баллады большей ритмической остротой, диалогическим построением по принципу «зов и ответ» («call and response»), а также ярко выраженной импровизационностью, при которой на поверхность интонационного процесса всплывают «твердые» мотивные образования - риффы. Многое из всего этого было глубоко преобразовано в ладовой структуре рока.

Блюз и ладовое мышление рока

Известно, что гармония классического рок’н ролла основана на блюзе и блюзовом квадрате, а мелодика репититивно-скандируемого типа опирается на особые тона лада - «блюзовые» терцию и септиму. Рок’ н роллы без этих блюзовых тонов крайне редки, хотя могут встречаться образцы, в которых отсутствует блюзовая терция, но есть септима, например, «Rock’n Roll Music» Чака Берри. В блюз-роке и близких ему направлениях блюзовые интонации и мелодические схемы составляют базис ладо-гармонического и мелодического стиля. Так, темы многих классических образцов рока построены именно на блюзовых риффах. Вот некоторые из них:

Вместе с тем существует иной, более глубокий и опосредованный аспект отражения материи блюза. Он выводит на широкие проблемы ладообразования в рок-музыке, более того, позволяет по-новому взглянуть на блюз и его ладовую структуру. Остановимся на этом подробнее.

Из всех жанров афро-американского фольклора блюз является наиболее открытым и динамичным. Особенно ярко это выступает при сравнении блюза и спиричуэл, блюза и рэгтайма, блюза и кантри. Давно уже канонизированы спиричуэлс, приведены к единому «знаменателю» рэгтаймы, несколько «музейно» и этнографично звучат мелодии кантри. И лишь блюз, в отличие от своих афро-американских «собратьев», чудом избежал консервации и не превратился в жанр-памятник, сохранил удивительную свежесть и жизненную силу. Пройдя эволюцию от архаических форм «сельского» блюза до современных образцов, он не только не застыл в своем развитии, но продолжает генерировать новые стили и моды. Можно смело утверждать, что весь XX век в массовой музыке проходит под знаком блюза. То, что это не преувеличение, подтверждают многочисленные блюзовые модификации джаза, рока, соул, диско, фанка, рэпа и других направлений3

^[52].

Экспансия блюза и его распространение за пределами американской метрополии делают его неким общепланетарным фольклором, средством межнациональной коммуникации. Это хорошо понимают и участники престижного джазового «сейшна», общаясь на языке блюза, и простые дворовые мальчишки, бренчащие на своих расстроенных гитарах трехаккордный рок’н ролл. Чем же объяснить столь высокую «энергетику» жанра?

Из основных параметров блюза - необычность поэтической строфы (ААВ), импровизационность, свинг, ладовое своеобразие - последний привлекает более всего. С одной стороны, ладовая форма блюза не имеет прототипов ни в европейской, ни в африканской музыке, взятых в отдельности. С другой же, при внимательном рассмотрении генезиса жанра, в нем обнаруживаются «хромосомы» традиций, восходящих к устойчивым ладовым архетипам. Это делает блюз уникальным образцом ладового синтеза.

Блюз архаичен, содержит рудименты экмелики и нефиксируемого интонирования и одновременно классичен, так как основан на четком гармоническом квадрате; он тонален (централизация с опорой на основные гармонические функции) и при этом модален (автентический каданс, как и вводный тон, отсутствуют, преобладает плагальность); диатоничен (а благодаря пентатонике, даже и ангемитоничен) и, вместе с тем, хроматичен (расслоение III и VII ступеней лада).

Существуют различные объяснения блюзового лада, вплоть до самых невероятно-фантастических. Так, например, Гантер Шуллер, мнение которого приводит В. Конен (см. 33), ищет истоки блюзового интонирования в африканской традиции пения параллельными квинтами. Обстоятелен разбор У. Сарджента, который, подробно анализируя ладовые структуры блюза, ни на секунду не сомневается в их неевропейских корнях. Отталкиваясь от пентатоники и блюзовых тонов, Сарджент выстраивает наиболее характерные, на его взгляд, интонационные маршруты и фиксирует их в двух тетрахордах (см. 62, с. 140). Музыкально-выразительную систему блюза подробно рассматривает В. Конен, опираясь на сарджентовские тетрахорды. Отмечая конфликт между свободной, интонационно-нефиксируемой мелодией и гармонией, она делает неожиданный вывод, будто в первичной мелодико-гармонической структуре блюза уже заложена политональность (33, с. 226). Для Ю. Холопова блюзовый комплекс связан с «особого рода мажоро-минором» (83, с. 96), а в «Музыкальном энциклопедическом словаре» блюзовый лад определяется как «разновидность одноименного мажора-минора» - вопиюще-европоцентристская трактовка.

Чтобы понять ладовую природу блюза, которая до сих пор остается во многом загадочной, необходимо взглянуть на него с позиций раннефольклорного интонирования. Дело в том, что ладоинтонационная система блюза перекликается с некоторыми ранними ладовыми явлениями. К примеру, мобильность терции лада часто встречается в музыке разных народов, не знающих мажора и минора. Или же другой пример - своеобразное акустическое диссонирование «минорных» мелодических попевок и бурдонного баса, дающего мажор благодаря обертоновым призвукам4

^[53]. Кстати, в связи с минором возникает вопрос - а не является ли сам минор и, в частности, минорное трезвучие, появившееся в музыке сравнительно поздно, свидетельством акустически-ладового конфликта, сходного с детонацией терции в блюзе? Близкий к этой детонации эффект можно найти в полидиатонике Ренессанса - мерцание терции лада в заключительных кадансах при замене минора мажором (прием, доживший до Баха, но в баховской музыке получивший новое прочтение - ведь перечение терций сглаживается из-за гармонического усложнения каденции) или же столь характерное для английских вирджиналистов смешение натурального и гармонического минора, ионийского и миксолидийского мажора, приводящее к раздвоению терции доминантового аккорда. Уникальный пример мобильности терции лада - «Леди Рич» из «Фицвильямовой книги», где минорная мелодия звучит на фоне мажорной гармонии - сходный пример чуть позже мы обнаружим у Beatles.

Отблеск полидиатоники падает и на рок-музыку, где блюз очень органично соединился с англо-кельтской балладой, дав оригинальный сплав афро-американских и европейских черт. В этой музыке наряду с блюз-роком, базирующимся на блюзовых моделях и риффах - примеры их только что приводились - распространились и бытуют образцы, которые на первый взгляд не имеют ничего общего с блюзом, но при более внимательном рассмотрении оказываются ему созвучны. Ладовый синтез в таких образцах проявляется несколько иначе, нежели в блюз-роке. Их анализ дает возможность поставить вопрос о натурально-ладовых чертах блюза, что более всего соответствует диатоническому мышлению рока, в этом смысле отличного от джаза. Как известно, последний в свое время также воспринял блюз, но развивал тенденцию хроматизации. Оценив в должной мере эти черты, можно понять, почему блюз с такой готовностью вступает в контакт с музыкой самых разных фольклорных традиций и обычаев, в частности, объяснить феномен так называемого «белого» блюза.

Наблюдая ладовые и интонационные обороты в рок-музыке, прямо не связанные с блюзовой схемой или блюзовым ладом, мы обнаруживаем структуры, близкие блюзовым. Правда, при этом не всегда ясно, является ли подобное сходство генетическим или типологическим. Взять, к примеру, низкую септиму в мажоре (си бемоль в До мажоре). Она очень характерна для блюза. Но эта же септима характерна и для миксолидийского мажора. В обоих случаях она - источник переменности, направленной от I к IV ступени и порождающей многочисленные плагальные обороты.

В гармонии рок’н ролла и рока VII низкая ступень функционирует двояко: как септима тонического аккорда (c-e-g-b) и как детонирующая терция доминанты (g-h-f-b). Поведение III низкой ступени лада аналогично: она входит в субдоминантовый септаккорд (f-a-c-es), а также создает детонацию терции в септаккорде тоники (c-e-b-es)5

^[54]. Но если низкая септима для миксолидийского мажора обычна, то блюзовую терцию чистой диатоникой не объяснить. Здесь возможны следующие толкования.

Во-первых, терцию эту можно трактовать как расширение звукоряда с помощью либо тетрахорда от VII ступени (b-c-d-es), либо гептахорда от IV ступени, образующего лад «второго» порядка (f-g-a-b-c-d-es). Новый звук «es» снимает неприятный тритон «b-e», тем самым укрепляет тонику - ведь она в миксолидийском ладе непрочна и готова отдать себя субдоминанте (миксолидийский лад в этом плане подобен доминантовому ладу). Выводя за пределы семиступенной диатоники, эта надстройка не нарушает плагальности функциональных отношений. Более того, плагальность в чем-то усиливается: возводятся субдоминантовые ярусы «второго» и «третьего» порядка. Отсюда - гармонические обороты типа I-VIIн-IV-I или I-IIIн-VIIн-IV-I, которыми изобилует рок-музыка, и о них речь впереди.

Во-вторых, III низкая ступень в мажоре может быть результатом интегрирования миксолидийского и дорийского ладов, которые при общей тонике различаются лишь терцией. Подобная полиладовость не редкость в старинной музыке, и рок не открыл тут нового. Правда, существует проблема адекватного восприятия: «европеизированный» слух уловит в вещах, подобных «Norwegian Wood» Джона Леннона одноименный мажоро-минор, тогда как на самом деле это миксодиатоника натурально-ладового типа, к системе мажоро-минора не имеющая никакого отношения.

В итоге предварительных рассуждений вырисовывается семиступенная ладовая структура, в которой как минимум девять звуков. Минимум потому, что вариантов III и VII ступеней до бесконечности много, именно в этой вариантности заключена неисчерпаемость ладовых ресурсов блюза6

^[55]. Тем не менее, структура обнаруживает натурально-ладовый генезис, и это вряд ли случайно, если иметь в виду древнюю английскую традицию, чьим продолжением во многом стали афро-американские жанры и, прежде всего, блюз.

Эта структура многопланова: в ней тетрахорды и пентатоника (последняя - признак как африканского, так и кельтского происхождения) сосуществуют в тесной близости с 6 и 7-ступенными образованиями. Ладовый синтез очень интересен: сегменты дорийского минора вытесняются в верхнюю часть звукоряда и здесь представлены пониженные блюзовые тона, ионийский - в нижнюю, а миксолидийский заполняет середину, создавая почву для блюзового детонирования терции и септимы. Структура имеет неоктавный вид, что внешне сближает ее и с другими неоктавными образованиями, в частности, «обиходным» ладом русской музыки, где также избегается тритон и возникает уменьшенная октава.

Предлагаемую модель можно интерпретировать как трехярусную миксолидийскую систему от звуков основных функций лада (I, IV и V). Она отличается своей стройностью и внутренней логикой. Не случайно централизующим в ней выступает миксолидийский лад - ведь это один из самых распространенных и акустически совершенных ладов. Встречаем мы его в музыке индийской («кхамадж»), арабской («ушшак»), азербайджанской («раст»), русской, скандинавской, британской. В последней он часто смешивается с ионийским мажором и дорийским минором7

^[56]. Подтверждения тому мы находим практически всюду: от Булла и Перселла до Бриттена, от средневековых баллад до песен Beatles. Думается, что синтез этот и стал отправной точкой в становлении блюзового мышления, почвой для ассимиляции африканских «шаутс» и других неевропейских элементов. В итоге возникает столь необычная ладовая структура, в которой органично соединяются фиксированные и нефиксированные образования и которая становится «мостом» между двумя различными культурами. Перерождение миксолидийского лада в блюзовый, как и перерождение баллады в блюз, - сама по себе интереснейшая проблема, она могла бы составить тему отдельного исследования8

^[57].

Чтобы подтвердить высказанную гипотезу, обратимся к музыке. Так, у Beatles блюз - основной жанровый компонент рок’н ролла - обнаруживает новые свойства. Он словно возвращается к своим истокам или, точнее, указывает на свои истоки. В этом смысле рок’н роллы Beatles не совсем «подлинные», это скорее вариации на рок’н ролл. Блюзовый лад в них существенно корректируется натуральной диатоникой. Отличия от афро-американского прародителя очевидны: это меньшая роль импровизационности, принципа «зов и ответ», большая стабильность пониженных ступеней и, главное, иная организация тетрахордов - восходящий ход к тонике не от VI ступени, как в блюзовом тетрахорде по Сардженту, а от VIIн. В связи с этим к тетрахорду подключается звук кварты.

Уже самые ранние записи Beatles, отталкиваясь от миксолидийского мажора («Love Me Do»), приводят к его расширенной модели, которая напоминает блюзовый лад. Например, «Can’t Buy Me Love».

В ярко полиладовой «The Word» из альбома «Rubber Soul» попевки дорийского минора накладываются на мажорные аккорды у фортепьяно - первородный мажоро-минор в духе старых англичан (см. куранту «Леди Рич», о которой говорилось выше). Структура расширенного миксолидийского лада присутствует в большинстве песен альбома «Rubber Soul», а также в поздних альбомах Beatles. Она приобретает настолько универсальное значение, что проникает в песни, внешне совершенно не похожие на «блюзовые». Таковы «Honey Pie» с ее ностальгическим «бродвейским» колоритом, изумительная по своей тонкости «Blackbird», сюрреалистическая «I Am the Walrus», индийская «Within You, Without You» из альбома «Сержант Пеппер» и многие другие, перечисление которых заняло бы слишком много места. Всюду у Beatles присутствует - явно или скрыто - модель расширенного миксолидийского лада, и она помогает внутреннему интегрированию разнообразных жанровых и стилевых пластов.

Рок-группы, которые выдвинулись следом за Beatles, с одной стороны, восприняли блюз в его подлинном негритянском варианте (традиционные блюзы в альбомах и концертных выступлениях Rolling Stones, Cream, Led Zeppelin), с другой стороны, продолжали его сближение с балладой. Блюзовые мотивы проникают вглубь, обогащая балладный стиль. В этом смысле интересны записи Саймона и Гарфункела в русле фолк-рока, в частности, их ранняя «Миссис Робинсон», основанная все на той же ладовой модели (поздний Саймон интересен в этом плане песней «Graceland» из одноименного альбома). Симптоматична эволюция Боба Дилана от народных песен и баллад к фолк-року с элементами блюза (блюзово окрашенная «Meet Me In the Morning» из альбома «Blood On the Tracks»), близко к этому творчество Джонни Митчел, других ансамблей, соединяющих блюз и балладу.

В постбитловский период натурально-ладовая трактовка блюза ярче всего предстает в направлениях, которые питаются балладной традицией. Для таких групп, как Pink Floyd, путь от баллады к блюзу и обратно оказывается весьма коротким. Иное - в творчестве King Crimson и сольных работах ее лидера, Роберта Фриппа. Преобладание трагедийных тем и мотивов ведет к деформированию ладовой структуры блюза, смещению в минорный спектр. В этих условиях пониженные V, VIII и IV ступени возникают так же непроизвольно, как и обычные блюзовые III и VII, что перекликается с ладовыми явлениями XX века, в особенности, с музыкой Шостаковича. Как уже говорилось, Фрипп культивирует «dance macabre», варьируя его, и трансформированный блюз выступает важным семантическим знаком этих дьявольских гротесков.

Например, ладовая основа приводимой выше композиции «XXth Century Dreaming» - своеобразного индустриального «ноктюрна на флейте водосточных труб» - предельно оминоренный блюз с широким набором пониженных ступеней. Уже отмечалось, что драматургическая выстроенность композиций Роберта Фриппа всегда являлась сильной стороной общего художественного воздействия. Не составляет исключения и «XXth Century Dreaming» - слушатель, идя через «круги ада», преодолевая завалы суровых металлических звучаний, окруженный стонами и стенаниями гитар, приходит к постепенному успокоению и растворению в некоем катарсисе. Длительное истаивание, основанное на упорно повторяемом риффе в басу, кристаллизует гармонический комплекс, звучащий у синтезаторов. Он переводит в вертикаль пониженные ступени (прежде всего, тритонанту лада), фигурировавшие до того в свободной мелодической импровизации, внося в нависшую тишину оттенок тревожного ожидания. В колышащейся звуковой «суспензии» слышится что-то от загадочно мерцающих хоральных звучаний фисгармонии Первого виолончельного концерта Бориса Тищенко.

Несомненно, блюз повлиял на ладовое мышление рока, но в свою очередь, благодаря новым контактам, открылся с необычной стороны. Именно в этом следует искать объяснение ладовой природы жанра, его эволюции от преобразования натурально-ладовых моделей в контексте афро-американской интонационности (собственно становление блюза) к претворению блюза в условиях рока и возвращению к истокам. И если первое произошло гораздо раньше, нежели блюз обрел собственно классические очертания - очевидно, на стадии архаического блюза или даже некоего пред-блюза, составить представление о котором мы уже вряд ли когда-нибудь сможем из-за отсутствия документальных звуковых свидетельств9

^[58], то второе происходит на наших глазах. Несомненно одно: перед нами настоящий диалог культур, в этом круговороте сохраняется ладовое мышление и сами ладовые константы. И одна из таких констант - структура расширенного миксолидийского лада, ставшая основанием и блюза, и рока.

Анализ ладо-интонационной сферы рок-музыки вскрывает современную интерпретацию блюзовой традиции, при которой усиливаются фольклорные европейские гены. А ведь в подлинном негритянском блюзе они чаще всего заслоняются «африканскими» чертами - импровизационностью, сонорикой, скользящим интонированием, сложнейшей полиритмией и синкопированием. «Белый» блюз, который формируется, начиная с 60х гг., не только не отрицает существование классического блюза, но и обогащает его.