Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке
Сыров В.Н.
Нижний Новгород. Изд-во Нижегородского университета, 1997 г. 209 с.
УДК 78Э
ББК 85.31
С 95
Рок-музыка рассматривается в широком контексте различных национальных и культурных традиций, в частности, европейской классики. Речь идет о стилевых направлениях, возникших в результате активной жанровой и стилевой интеграции (барокко-рок, арт-рок, авангард и др.). Книга адресована музыкантам, педагогам и всем интересующимся современной музыкой.
С 4905000000-396 без объявл. ББК 85 31
М 187 (03) - 97
ISBN 5 - 85746 - 308 - 4 ©Сыров В.Н., 1997
Содержание
Введение
Среди музыкальных явлений XX века рок-музыка занимает исключительное место. Уже с первых ее шагов поражает небывалая по силе и размаху волна экспансии, выплеснувшаяся из недр массовой культуры и грозящая подавить все иные проявления творческого и музыкального интеллекта. Рок-лихорадка, впервые охватившая Запад в 60-е годы, была не только симптомом обострения социальных противоречий. Музыка, родившаяся тогда, наряду с поэзией, философией и другими мировоззренческими формами молодежного движения, стала частью некоего духовного процесса, в своей основе неоднородного. В русле единого жанрового и стилевого течения сформировались резко полярные явления. На одном из полюсов концентрировалась негативная, разрушительная энергия, где наряду с социальным протестом, звучала неприкрытая враждебность к культуре, на другом - зарождался интерес к познанию мира в его сложности и многоцветии, молодые бунтари пытались по-своему осмыслить традиции европейского гуманизма, претворить их в ином, более интенсивном звуковом мироощущении. Это не могло не отразиться на исходной жанровой модели, сделало рок сложным по содержанию и разнообразным по форме. Однако внутренний дуализм сохранился и по сей день, о чем красноречиво свидетельствуют, с одной стороны, злобная энергия панка, с другой, - артистизм арт-рока.
Рок сегодня вряд ли существует имманентно, изолированно от социальной среды - пусть это не покажется трюизмом. Связи его с окружающим миром, обществом и культурой многоплановы, и тут возникают не только традиционные для этой сферы проблемы социологии музыки (феномен молодежного протеста, соотношения творчества и коммерции, массового и элитарного и т.д.). Но нас в данной работе интересуют, прежде всего, проблемы культурологические и стилевые. Одна из главных - и она рассматривается всесторонне - это проблема культурных и жанрово-стилевых контактов рока и мира «большой» музыки, то, как в этой сфере происходит интегрирование различных «языковых» и «речевых» потоков и традиций, в частности, традиций европейской классики. Иными словами, нас интересует в первую очередь то, как в рамках «низовой» («площадной», «стадионной», «подпольной» и проч.) культуры происходит преломление образов, мотивов, жанров и форм культуры «высокой» и как на этой основе формируются новые стилевые виды[1].
Виды эти получили различные наименования, хотя и сохранили внутреннее сходство: «серьезный» рок (он же «интеллектуальный», «прогрессивный»), арт-рок, симфо-рок, классик-рок, техно-рок, авангард, «независимые» и т.д. Возникнув на стыке двух противоположных явлений - примитивного трехаккордового рок’н ролла и симфонической музыки, древних баллад и современного авангарда, - рок создал свой самобытный мир, и его лучшие произведения - а это «Сержант Пеппер» неувядаемых Beatles, «Atom Heart Mother» группы Pink Floyd, «При дворе Малинового короля» King Crimson, «Агнец на Бродвее» Genesis, альбомы Gentle Giant, Van Der Graaf Generator, Jethro Tull - не уступают лучшим произведениям современной музыки. Но, с другой стороны, в своем стремлении к художественному совершенствованию, рок породил массу эклектичной и претенциозной продукции, множество причудливых гибридов, сохранивших на сегодня чисто познавательный интерес - как неудачный опыт в овладении целостной художественной формой.
Сложность проблемы культурно-стилевых схождений и контактов прямо отражается в различии суждений и оценок этой музыки. Спектр их весьма широк: от восторженно-апологетических и одобрительных до скептически-неприязненных и резко-враждебных. Арт-рок и близкие явления в одном случае преподносятся как едва ли не высшее достижение во всей истории рок-музыки, в другом случае высказывается сомнение в плодотворности «охудожествления», опасение в том, что рок, становясь художественным, утрачивает самобытность и жизненную силу. С точки зрения наиболее радикальных критиков, арт-рок - это мертворожденное дитя, или, как пишет Д. Рокуэлл, «раковая опухоль, с которой надо беспощадно бороться». (58, с. 45).
Литература о рок-музыке не изобилует трудами, в которых бы раскрывалась природа жанрово-стилевых контактов, их происхождение и эволюция. В условиях дефицита обобщающих идей, особую методологическую ценность приобретают «культурологические» идеи В. Конен. Это, прежде всего, учение о музыкально-творческих видах, идея об интеграции культур Старого и Нового света, происхождении жанров афро-американского фольклора, джаза и рока (30, 33). В последней книге Конен «Третий пласт» рок-музыка соотнесена с широким историческим контекстом становления бытовых и массовых жанров, который автор обозначает понятием «третий пласт» (34). Подробнее об этом речь пойдет, когда, выстраивая историческую перспективу контакта культур и жанров, мы будем во многом опираться на выводы Конен.
Среди отечественных исследователей, плодотворно работающих над изучением жанровых контактов, и в частности, контакта композиторского творчества и рок-музыки, можно назвать А. Цукера. В своих многочисленных статьях, в книге «И рок, и симфония» автор рассматривает композиторское творчество и рок-музыку как взаимодействующие системы и приходит к интересным выводам об их жанровых и стилистических схождениях. Интересна, в частности, идея о «встречном движении» жанров. Импонирует убежденность, с которой отстаивается плодотворность этих схождений. И хотя основной акцент сделан на анализе творчества отечественных композиторов, сами идеи имеют более широкое значение.
Среди других работ отметим статьи Т. Диденко, А. Порфирьевой, в которых речь идет о значении крупных форм в становлении рока, кандидатские диссертации В. Ткаченко, Л. Чижовой, статьи и материалы П. Гамзатовой, Л. Переверзева, Д. Ухова, А. Троицкого, Н. Мейнерта, А. Козлова (см. список литературы).
В отечественном музыкознании - даже там, где рок не отождествляют с легкожанровой эстрадой и поп-музыкой, - в целом преобладает социологический подход. В этой связи привлекает внимание статья Г. Кнабе «Рок в контексте контр-культуры», где автор отмечает характерное для рока «противоречие между исходным жизнеощущением и художественным совершенствованием» (24, с. 46). Рок как часть западной массовой культуры - предмет размышлений Д. Житомирского, Т. Чередниченко, Г. Шестакова, хотя и здесь не везде дифференцируются понятия «рок» и «поп», что, впрочем, лишний раз свидетельствует о сложности определений. Многие ищут ответы в идеологии молодежного бунта (Ю. Давыдов, К. Мяло), в сфере массовой психологии. В частности, Л. Чижова привлекает учение К. Юнга об «архетипах коллективного бессознательного» и проводит параллели между роком и экстатическими обрядами шаманства, мистическими культами, карнавальностью (87), а П. Гамзатова предлагает свои взгляд на рок, как отражение некоторых традиций народной архаической культуры (9).
Небольшое количество собственно музыковедческих работ по рок-музыке - это островки в море журнальных и газетных публикаций и рубрик, рассчитанных на массового, прежде всего, молодежного читателя. Общая направленность подобных публикаций - информативно-рекламная. Как правило, это сведения из жизни рок-звезд, околомузыкальные разговоры, хит-парады и т.д. Среди «независимых» изданий, посвященных различным «альтернативным» течениям авангард-рока, заслуживает внимания отечественный журнал «Экзотика». Как и недолго просуществовавшая ночная программа на РТВ, он включает подборку разнокалиберных материалов - от аналитических эссе о судьбах андерграунда до кратких аннотаций отдельных альбомов.
На Западе исследования культурных контактов рока только начинаются. Важные источники и ценная информация рассеяны по страницам популярных монографий, журнальной периодики, энциклопедий и справочников. См., например, интересную статью Рокуэлла «Арт-рок» в «Иллюстрированной истории рок’н ролла». Как уже говорилось, тон статьи критический, и примеры, которые привлекаются автором, заставляют усомниться в полноте охвата материала. В частности, несколько тенденциозно освещается британский и европейский арт-рок. Глубокий аналитический этюд В. Эверетта, опубликованный в одном из номеров академического престижного «Musical Quarterly», посвящен мотивам «воспоминаний» в музыке Beatles (105). Автор предлагает оригинальный подход к анализу и пониманию сложной стилистики зрелого рока, которая находит свои аналогии в полистилистике современной музыки. «Индийские» и азиатские влияния в музыке Beatles - тема исследования Д. Река, которое выводит на широкий круг проблем ориентального в рок-музыке (117).
Также хотелось бы упомянуть небольшую по объему книгу Ричарда Маклира «Прогрессивный рок», которая посвящена британской и американской музыке рубежа 60-70 гг. Арт-рок в ней предстает в стадии зарождения (113). Исследование Тибора Кнайфа «Рок-музыка» (111) посвящено так называемой «новой волне», возникшей в конце семидесятых и ставшей, по мнению автора, вершиной художественных и авангардных устремлений рока. Историческую эволюцию, которую претерпел рок, Кнайф интерпретирует в свете двух тенденций: первая направлена от поздних Beatles и через арт-рок 70-х идет к «новой волне» и техно-року, характеризуясь непрерывным усложнением музыкальных форм и языка, вторая, ведя от рок’н ролла и ранних Beatles через хард-рок к панку, связана с упрощением языка. Пространство между расходящимися в стороны лучами Кнайф именует «майнстримом», очевидно, заимствуя его из джаза, к нему он относит большинство промежуточных форм рок-музыки. Внешне привлекательная и стройная концепция, однако, несколько выравнивает сложную и извилистую линию эволюции рока, в которой крайности часто сходятся и образуют парадоксальные сочетания и сплавы. Собственно, о них и пойдет речь в данной работе.
Интересное и своеобразное по жанру исследование итальянского автора Паоло Бертрандо посвящено английской группе King Crimson, крупнейшем представителе авангардного арт-рока (96). В книге приведена подробная хронология творчества группы и ее членов, прилагается подборка интервью и журнальных статей создателя и лидера группы, Роберта Фриппа, в которых вырисовывается крупная творческая фигура музыканта и экспериментатора. Достоинство книги Бертрандо - объективный уважительный тон, недостаток - отсутствие стилевого фона.
Среди популярных монографий зарубежных авторов - книги разного достоинства: «Pink Floyd Odyssey» Н. Шеффнера, где привлекает вводная глава с описанием общей атмосферы лондонского рок-андеграунда 60-х годов, «Авторизованная биография Yes» Ф. Меджеса, «Genesis» Г. Армандо, «The Saga of Frank Zappa & Mothers of Invention» Д. Вале (наиболее полная биография Фрэнка Заппы и его ансамбля с остроумными и ироническими интервью Заппы), «Roxy Music: >
В целом в западной литературе о роке преобладает информативно-биографический, справочный или рекламно-аннотационный подход. Он, как правило, далек от анализа музыки (как и от самой музыки), от проблем творчества. Тем не менее, автору этих строк пришлось пользоваться рядом подобных справочно-энциклопедических изданий: это «лексиконы» Шмидт-Джоса, Стамблера, Харди и Лайинга, Милла, Бейна, Вика - в каждом находились крупицы недостающей информации. Именно крупицы - ведь музыка, о которой идет речь в книге, в силу своей немассовой природы пока не нашла всестороннего отражения на страницах печати. Подспорьем при написании работы также послужило и общение со студентами Нижегородской консерватории в процессе подготовки дипломных исследований, таких как: «Рок-музыка. К вопросу об истоках» К. Колокшанского, «Арт-рок» Н. Кузнецовой, «Творчество Genesis» Л. Кислицыной, «Натурально-ладовые формы в музыке Beatles» И. Копеиной и др.
Сосредоточивая внимание на контакте рока и разнообразных культурных традиций, в частности, европейской композиторской, мы невольно обращаем свой взгляд к истокам самого явления - взаимодействию культур и музыкально-творческих видов. Его исторический аспект чрезвычайно интересен и важен, так как позволяет увидеть в объекте нашего внимания не случайный каприз моды или прихоть рок-интеллектуалов, а глубокую закономерность. И закономерность эта может быть определена категорией жанрово-стилевого диалога.
Глава I. Общие предпосылки жанровых контактов
Происхождение музыки теряется в бескрайних далях человеческой истории. Реконструировать это эпохальное событие вряд ли возможно. Следует признать справедливым мнение о том, что ранние формы музыки носили прикладной, синкретический и коммуникативный характер1
[2]. Искусство, возникшее из звуковых сигналов и зовов, из обрядов и священнодействий, насчитывает не одну тысячу лет и достаточно рано расслаивается на виды и жанры. Это произошло до того, как данный факт попал в поле зрения средневековых теоретиков и Иоанн де Грохео поделил музыку на «гражданскую» (или народную), «профессиональную» и «церковную», первым наметив классификацию жанров по признаку их бытования (48, с. 237).
Известно, что уже в древности - в Египте, Китае, Индии, античной Греции и Риме - музыка подразделялась на храмовую и дворцовую, сопровождающую зрелища, состязания и празднества, а также связанную с жизнью простых пастухов и земледельцев. Возможно, что еще раньше, на стадии палеолита складывалось нечто похожее на разделение ритуальной магии и музыки трудовых процессов. Думается, что охотники из пещерных стоянок Альтамиры, оставившие удивительно живые наскальные изображения бизонов, занимались не только заклинаниями духов у костра.
Но дело даже не в том, существовала ли музыка и музыкальные инструменты у первобытных людей. Важно другое. Сегодня все большее сомнение вызывает идея первичного музыкального универсума - происхождения музыкальных видов и жанров от «единого древа» (может быть, более правомерная по отношению к языку). Действительно, была ли музыка когда-то однородна и едина? Не была ли она изначально разнофункциональной, бытуя в различных ситуациях? В последнем нас убеждают некоторые архаические культуры, доживающие свой век в удаленных уголках нашей урбанизированной планеты.
Лишь приближаясь к Новому времени, мы можем перейти от гипотез и предположений к историческим фактам и более определенно говорить о собственно бытовых жанрах. Их не следует отождествлять с жанрами массовыми. Последние - детище XX столетия, эпохи «массовых коммуникаций», «массового общества», «массовой психологии», тогда как бытовые жанры сложились гораздо раньше, как некое остаточное явление в процессе превращения музыки из ритуала в искусство, из игры и забавы в выражение духовного мира человека.
С этих позиций рождение бытовых форм и жанров - закономерный этап длительного расслоения музыки на ритуальную и неритуальную, церковную и светскую, профессиональную и непрофессиональную, сельскую и городскую. Последний пласт, который В. Конен именует «третьим», выделился еще в средние века, и особенно ярко заявил о себе в Новое время, вместе с ростом городов и формированием особой городской культуры2
[3]. Поначалу культуру эту представляли бродячие музыканты - менестрели, жонглеры, шпильманы и их предшественники - позднеримские мимы и кельтские барды. Позже образуются цеховые сообщества городских музыкантов, занимающих видное положение в городской культурной иерархии. То были первые в истории «профессионалы», чья деятельность была полной противоположностью деятельности церковных композиторов.
Но разделение жанров неотъемлемо от их сближения, диалога. Так, выделение церковной музыки в особый вид, ознаменовавший раннее средневековье, идет параллельно с влиянием на нее народной песенности. Это особенно ярко прослеживается в мелодике григорианского хорала, в более поздних тропах и секвенциях, которые ввели в обиход монахи Санкт-Галленского монастыря, в литургической драме, явившейся откликом на «вольные» представления бродячих артистов. И это удивительно - если учесть, что внедрение фольклорного материала в литургический обиход и обмирщение культовых форм постоянно наталкивалось на яростное сопротивление «отцов церкви».
Встречное движение наблюдаем и в другой области: жанры уличной и площадной музыки средневекового города, музыка менестрелей воздействуют на становление ранней композиторской культуры. Имеется в виду творчество трубадуров, труверов и миннезингеров. Среди последних исследований по этой теме отметим прекрасную книгу М. Сапонова «Менестрели» (61), которая предлагает новый нетрадиционный взгляд на рыцарскую культуру как на менестрельную.3
[4]
Существовала традиция «снижения» высокой культуры, ведь последняя в сознании бродячего музыканта была связана с враждебными ему официальными государственными институтами (прежде всего, церковью и королевской властью)4
[5]. Ее жанры и образы перефразировались, подвергались вольной интерпретации, пародированию («ослиные мессы») и, вместе с тем, испытывались на прочность. В связи с карнавальным духом того времени это хорошо показано М. Бахтиным. Возможно, формы контакта были не только пародийными, снижающими - ведь когорту странствующих артистов пополняли и образованные люди. В их числе были школяры, студенты, беглые монахи, обедневшие трубадуры и в особенности труверы, ближе всех стоящие к городской культуре.
В эпоху Ренессанса усиливаются контакты музыки придворно-аристократической и уличной. В пьесах композиторов XVI столетия все чаще фигурируют «низкие» жанры (вилланелла, фроттола, вильянсика), авторская фантазия черпает вдохновение в уличных мотивах («Посвист извозчика» Берда). В свою очередь, музыкальная мода, получив высочайшее благословение, широко расходится среди «третьего» сословия («елизаветинская» баллада). То же - и в отношении инструментария: аристократическая лютня, а позже, и клавикорд прочно входят в городской быт. Все это подробно рассмотрено в книге В. Конен.
Еще более активным и разносторонним диалог этот становится с наступлением новой эпохи, когда мощное развитие получают светские жанры и новые пути распространения музыки. Именно в XVII веке появилась возможность тиражирования музыкальных произведений благодаря изобретению нотопечатания. Это определяет интенсивное развитие форм бытового музицирования и влияние на него профессиональных жанров. Так, мелодии оперных арий проникают в музыкальный быт, наиболее популярные издаются в виде различных сборников, предназначенных для домашнего обихода. Особым спросом пользуются издания лютневых табулатур. Наряду с народными песнями и балладами все это вовлекается в уличный и ярмарочный фольклор, пополняет репертуар шарманщиков и бродячих артистов. Процесс культурной ассимиляции в это время очень активен.
Английская балладная опера, по мнению Конен, ярчайший представитель «третьего пласта», широко привлекает не только традиционные баллады и городской фольклор, но и фрагменты из Перселла, Генделя и других мастеров своего времени, тем самым прокладывая путь к адаптации классики в лоне бытовой развлекательной культуры5
[6].
Австрийская симфоническая традиция, ставшая во многом обобщением бытовых интонаций и жанров своего времени, во второй половине XIX века живет в музыке венского вальса, подобно тому, как симфонизм Чайковского, впитавший многообразные интонации быта, сам порождает многочисленные отголоски в советской массовой песне. Русский романс питает разнообразные пласты бытовой песенной культуры и проявляется в XX веке в творчестве Лещенко, Вертинского, песнях отечественных бардов от Окуджавы до Гребенщикова. Благодаря контактам и схождениям возникают новые жанры и сплавы: в XIX веке оперетта, в XX - мюзикл, рок-опера, течения серьезного джаза и рока.
Неудивительно, что композитор испытывает воздействие жанров народной, бытовой и массовой музыки. Часто творческий облик и стиль складываются в мощном энергетическом поле этих «низших» пластов. Примеры многочисленны: от Бетховена до Малера, от Шуберта и Чайковского до Гершвина, Гаврилина и Шнитке. И хотя все это очень интересно, предмет нашего внимания иной - «поведение» самих массовых жанров, т.е., то, как в этих разнообразных диалогах и перекличках они впитывают и преобразуют мотивы, образы, язык и лексику жанров «высоких». Преобразуют, не утрачивая при этом своей специфики.
Никогда прежде процесс подобного «речевого общения» - воспользуемся удачным выражением М. Бахтина - не был столь активен и насыщен, как в наши дни, когда обнажились небывалые контрасты между «элитарным» и «массовым» искусством, но одновременно, все настойчивее заявляют о себе тенденции к сближению, формированию некой «мировой» музыки в рамках планетарного мышления. Конвергенция несет с собой серьезные проблемы. А они порождают массу вопросов. Например, каковы первичные импульсы интеграции? Отчего возникает потребность в художественном совершенствовании того или иного песенного или танцевального жанра, стремление облечь незатейливый и наивный образец в более сложную и совершенную художественную форму? Да и нужно ли это? В отношении композиторского творчества, которое на протяжении нескольких веков развертывалось как поиск и обновление художественной формы (вспомним этимологию слова «композитор»!), подобный вопрос не возникает. Но в связи с бытовым или массовым жанром он стоит весьма остро - ведь речь идет о существенной трансформации прежнего жанрового стереотипа. Меняется ли он в ходе интенсивного диалога, если да, то как? Каким образом функционирует его «генетический код», испытывая влияние высокой традиции, академического профессионального творчества? Существует и аксиологический аспект проблемы. Как оценивать гибриды, возникающие в рамках массовой музыки, ведь в одном случае они естественны и оправданы ходом вызревания и усложнения жанра, в другом же - есть плод спекулятивных манипуляций в угоду моде, престижу и не создают ничего, кроме ощущения нарочитой оригинальности и псевдоартистизма (очевидные случаи откровенной пошлости и безвкусицы нами во внимание не берутся). Каков критерий оценки подобных смежных явлений? Чисто художественный? Социологический? Комплексный? Да и в какой степени здесь - в царстве субъективных пристрастий и массовых стереотипов - возможна объективность этой оценки? Не претендуя на исчерпывающее освещение этих проблем, остановимся на двух тенденциях «артизации» массовых жанров в XX веке.
а) Спекуляция и паразитирование: «золотая жила» классического наследия вырабатывается подчистую, при этом не предлагается ничего взамен. Бессмертные творения великих мастеров служат прикрытием духовного убожества, пошлости и делячества. Примеры мы находим в китчевых образцах современной песенной эстрады, апеллирующих к «вечным» сюжетам, христианским символам и претендующих на подлинность и художественность. Это также распространившаяся в последнее время практика использования классической музыки в рекламных клипах и телевизионных заставках.
Захват и подчинение чужих культурных «пространств», форм и жанров чаще всего происходит под знаком их гомогенизации6
[7]. При гомогенизации все многообразие культурного, стилевого, жанрового и языкового опыта сводится к некоему усредненному, тривиальному, где выхолащивается всякое индивидуальное содержание. Гомогенизация проявляется и на уровне функционирования-восприятия музыки, что также характерно для массовой культуры, где благодаря новым средствам коммуникации формируется особая субкультура быта. В ее условиях бытование классического шедевра или фольклорного образца мало чем отличается от бытования поп-шлягера - и то, и другое воспринимается чаще всего рассеянно-поверхностно, в «пол-уха».
б) Творческое обогащение, диалог. Воспринимаемый объект не только не утрачивает эстетической и художественной весомости, но и насыщается новыми и неожиданными смыслами. Таковы, например, джазовые версии Баха, сделанные ансамблем Swingle Singers, барочные мотивы в мелодике авторской песни, преломление «шопеновского» в ранних песнях Таривердиева. Это и элементы ренессансной культуры в музыке арт-рока, восточно-тибетские символы в психоделическом роке и многое другое, о чем пойдет речь ниже.
Диалог с той или иной этнической, культурной или стилевой традицией в рамках массово-жанрового явления повышает требования к автору, выявляет его лицо, стиль, манеру, интонацию, и в этом смысле противостоит тотальной гомогенизации массовой культуры. На подобных примерах можно изучать культурно-стилевые контакты, таким образом вводя нетрадиционный материал в контекст актуальной культурологической проблематики. Предвосхищая разговор об этих контактах в сфере рок-музыки, отметим две основных формы: пародирование и претворение.
И пародирование, и претворение предполагают активность в переработке художественной «информации» в отличие от пассивного следования устоявшемуся стандарту в условиях гомогенизации. Пародирование базируется на объективации и отстранении от материала, претворение - на слиянии с ним и переплавлении в некую субъективно-личностную форму. Первое, как будет показано в следующей главе, связано с «ранними» стадиями стиля, второе - со зрелыми и «поздними». Различны и способы привлечения «чужого слова»: прямые заимствования, «перифразы», более тонкие аллюзии и намеки. Все эти вопросы будут развернуты в главе о стиле.
Прежде чем обратиться непосредственно к основному предмету нашего исследования, хотелось бы включить его в контекст родственных музыкальных видов XX века. И первое - это джаз, который всей своей историей предваряет историю рока.
Джаз: на пути к диалогу
Многое роднит джаз и рок, особенно на фоне музыки европейской профессиональной традиции: повышенный социальный тонус, тесная связь с жизнью, бытом, опытом, модой, это коллективный и по преимуществу устный характер творчества, рождение в легкожанровой среде с последующим размежеванием. Есть и другие аналогии: общий исток в виде негритянского блюза, приоритет ритмического, громкостно-динамического и тембро-сонорного начала. Вместе с тем, очевидны и различия: в одном случае, больший вес афро-американских жанров (джаз), в другом - европейских (рок), с одной стороны, импровизационное мышление, с другой, - мышление куплетно-строфическое. Ряд оппозиционных пар можно продолжить: инструментальное - вокальное, свинг - концентрированный метр, блюзовая гармония - натурально-ладовая гармония и т.д. И все же, если говорить о сходстве, то ярче всего оно выражается в самом ходе эволюции. Рассмотрим это подробнее.
В самых общих чертах становление джаза, как и развитие рока - это движение от элементарного, стихийного к сложному, высокоорганизованному: 1) от фольклорного - к профессиональному, 2) от легкожанрового и развлекательного - к серьезному, концептуальному, 3) от специфически афро-американского к интернациональному. Во всех этих метаморфозах расширение жанрово-стилевой системы и усложнение музыкального языка проходит красной нитью, особенно ярко проявляясь в течениях фри-джаза, авангарда, фьюжн, где джаз практически смыкается с другими явлениями современной музыкальной культуры7
[8]
Интересно было бы проследить влияние европейской культуры на джаз. Известно, что джаз изначально унаследовал наряду с африканскими и европейские гены, о чем могут свидетельствовать жанры, послужившие его основой, в первую очередь, рэгтайм. Ранний джаз немыслим вне этих бытовых жанров, которые имеют европейское происхождение - марши, польки, кадрили, галопы - все они нашли свое место под солнцем джазовых импровизаций ньюорлеанцев. Именно в этой стихии сформировался первый гений джаза - Луи Армстронг.
Достаточно рано, с конца 20-х годов, происходит обогащение инструментальных и тембровых ресурсов джаза. Усложняется музыкальный язык, в особенности гармония и аранжировка. С появлением «свинга» или стиля больших оркестров партитуры приобретают оркестровый вид, открываются выразительные возможности тембрового разнообразия, чего не позволял предшествующий ньюорлеанский стиль, сложнее становятся музыкальные формы - на смену Рэгам и Блюзам приходят Фантазии, Рапсодии, Концерты. Цитаты из музыки «высокой» традиции, перефразирование классических тем носят чаще всего фривольный и насмешливо-пародийный оттенок. И это естественно, если принимать во внимание юношеский возраст джаза и острое ощущение несовместимости двух языково-лексических материй. Так, в концовке «Черно-коричневой фантазии» Дюка Эллингтона, записанной на пластинку в 1927 году, неожиданно всплывает мотив шопеновского Траурного марша, а тема гершвиновской Рапсодии инкрустируется в канву озорной импровизации Армстронга на тему Фэтса Уоллера. И хотя последняя создает меньший стилистический перепад в сравнении с цитатой Шопена, воспринимается аналогично, как «культурное» заимствование.
В репертуаре джазовых оркестров, ансамблей и отдельных исполнителей появляются транскрипции и обработки классических пьес. Оркестр Пола Уайтмена, которому посвящена Рапсодия Гершвина, в 20-е годы особенно активно разрабатывает форму симфо-джазовых адаптаций классики. К сожалению, к подлинному джазу это имеет отдаленное отношение и скорее предвосхищает легкий эстрадный джаз («свит»-джаз, по терминологии Сарджента)8
[9].
В обработках преобладает музыка XIX века - Чайковский, Лист, Брамс, Дворжак, Григ, Массне и т.д. Вызывает настоящее восхищение парафраз «Юморески» Дворжака, автором которого является негритянский пианист Арт Тейтум. По жанру это юмореска на юмореску. То, что у Дворжака лишь намечено (покачивающийся свинговый ритм, блюзовая терция в заключении), у Тейтума заострено до шаржа. Тема претерпевает различные метаморфозы, то звучит как озорной вальс (при этом трехдольность каким-то чудом вмещается в джазовую четырехдольность), то преображается в четком ритме страйда9
[10]. Все это сопровождается каскадами пассажей по всей клавиатуре в духе Листа (и в какой-то момент мелькнула тень ноктюрна «Грезы любви»). Тем не менее, это подлинно джазовое произведение, в нем царит дух настоящего лицедейства, передразнивания, и материал дворжаковской пьесы как никакой другой подходит для подобного эксперимента.
Классико-романтические реминисценции в раннем джазе возникают и вне конкретных цитат и заимствований. Например, в гармонии. Как уже говорилось, гармония джаза усложняется и вместе с фактурой становится пышной и красочной. Здесь особенно показательны композиции Эллингтона, в частности, «Прелюдия к поцелую» с ее настроением томления, последованием неразрешаемых нонаккордов - словно вагнеровский «Тристан», получивший столь необычайное воплощение. Или же музыкальные формы, заимствованные у классиков, например, одна из первых джазовых фуг Бенни Гудмена «Bach Goes To Town», записанная в 30-е годы. Упомянем и работы Стена Кентона, в частности, пьесу «Artistry in Rhythm», которая построена на равелевской музыке из «Дафниса и Хлои». В подобных опытах джаз приближается к симфонической музыке. Композиция Кентона записана в 1943 году, а тремя годами позже состоялась премьера «Черного концерта» Игоря Стравинского, созданного по заказу другого энтузиаста крупных форм джаза - Вуди Германа. Пропасть между джазом и академической музыкой начала сокращаться. Попутно отметим, что наряду с европейской традицией в джазе 30-40 годов зарождается интерес к ориентальной музыке, что позже приведет к замечательным открытиям в «модальном» джазе. Джаз достаточно созрел и как самобытное явление настолько ассимилировался слухом, что перестал восприниматься как экзотическая новинка. Поэтому ориентализмы сразу же выделялись на фоне этого сформировавшегося стиля. Чаще пародирование и претворение здесь соединялись, как, например, в «Караване» Эллингтона-Тизола или же «Ночи в Тунисе» Гиллеспи. Все это подготавливало прорыв в сферу ориентального, который произойдет в 60-70-е годы.
Новая волна более глубокого и разностороннего интереса к европейской классике связана с постбоповской эпохой. Поначалу она оформляется в русле так называемого «прохладного» джаза, который возник на рубеже 40-50-х и открыл перед джазовым искусством новые горизонты. Одна из первых ласточек нового стиля - альбом «Birth of the Cool», записанный ансамблем, в который вошли Майлс Дейвис, Джерри Мэллиген, Джон Льюис, Гантер Шуллер и др. В необычный по составу октет включены валторна, туба, баритон-саксофон, что усиливает неджазовый камерный характер звучания. Одна из самых выразительных пьес альбома - «Moondream» - мечтательный ноктюрн с мягкой тембровой палитрой «лунных» образов в духе Дебюсси, звуковыми «облаками», смутными мелодическими линиями и гармоническими блужданиями.
В контексте кул-джаза 50-х годов выделяются работы Майлса Дейвиса в сотрудничестве с оркестром Гила Эванса. Примером может послужить джазовая версия Концерта для гитары с оркестром испанского композитора Родригеса. Интересны также - каждый по-своему - пианисты Ленни Тристано (он любил предварять свои импровизации инвенциями Баха) и Дейв Брубек, ученик Дариуса Мийо, представитель калифорнийской школы джаза. Но наибольший успех на пути экспериментирования с европейскими формами выпал на долю ансамбля Modern Jazz Quartet, где музыкальным лидером и автором большинства композиций был негритянский музыкант Джон Льюис. Это профессионал высокого класса, имеющий консерваторское образование по двум специальностям (фортепиано и композиции), что помогло ему воплотить новые идеи в столь оригинальной художественной форме. Аскетично и графически скупо звучащая музыка Modern Jazz Quartet была принята в штыки консервативно мыслящими авторитетами того времени - см., например, уничтожающую критику ансамбля в книге Ю. Панасье «История подлинного джаза». По прошествии многих лет стало очевидно, что перед нами крупнейшее явление джаза, глубоко уходящее корнями в европейскую классическую традицию.
Один из наиболее важных пластов творчества Modern Jazz Quartet связан с полифонией и полифонической техникой. Но это не та стихийная полифония, что бурлила в коллективной импровизации ньюорлеанских ансамблей. Речь идет об имитационной полифонии, до того времени в джазе не встречавшейся. Не случайно она приобретает здесь баховскую окраску. Баховские мотивы и темы звучат во многих альбомах и композициях ансамбля. Например, альбом «Блюзы на фоне Баха», где Льюис использует клавесин, создавая с вибрафонистом Милтом Джексоном удивительный дуэт, выстроен по подобию программной сюиты, в которой баховские пьесы служат некими интерлюдиями, связывающими различные блюзы. При этом сами блюзы меняют свой облик, некоторые из них испытывают явную экспансию полифонического мышления и полифонизируются. Так, блюз «in A», представляет собой басо-остинатную форму, напоминающую пассакалью, в которую включен контрастный серединный раздел.
Имитационная полифония проникает в тематические структуры композиций ансамбля, трансформирует форму, музыкальный язык. Как двухголосная инвенция звучит перекличка солистов в блюзе «Bags Grooves», а пьеса «Vendom» напоминает фугу с характерным проведением «тема-ответ» и завершается типичным баховским мажором. Есть у ансамбля работы и иного рода, например, романтическая «Jango» (музыкальный портрет известного гитариста Джанго Рейнхарда), или же альбом «Third Stream Music», давший наименование целому течению джаза. Здесь музыканты открывают новые пути, играя со струнным квартетом композиции в духе Веберна и Айвза. Это уже границы джаза, за которыми он смыкается с современной академической музыкой1
[11] 0.
Как уже говорилось, в этот период пародирование европейской традиции уступает место ее вдумчивому усвоению, а цитирование и игра с моделями - опосредованному претворению. Обогащение словаря джаза вносит в восприятие джазовых опусов привкус полистилистики, готовя почву для очередной волны расширения жанровых и стилевых горизонтов. Это происходит на рубеже 60-70-х в джаз-роке и фьюжн-джазе.
К джаз-року вели разные пути. Один из них пролегал от рок-музыки (Soft Machine, Gong, Caravan, Mothers of Invention), другой - от джаза (Майлз Дейвис и его последователи). Был и третий путь, когда в одном составе объединялись рок- и джазовые музыканты. Так возникли американские Chicago и Blood, Sweat & Tears - яркое событие тех лет. Обе группы не чуждались классического тематизма, экспериментировали с додекафонией и алеаторикой. Можно отметить также полистилистические опыты привлечения музыки Сати, Бартока, Прокофьева. Не всегда это органично соединялось с блюзово-импровизационным мышлением джаза, налет эклектики имеют даже лучшие записи Blood, Sweat & Tears, в меньшей степени это касается Chicago, создавшей эталонные образцы джаз-рока.
В рамках симбиоза джаза и рока вырабатывались схемы и средства, которые легли в основу стиля фьюжн. Изменения коснулись практически всех сфер языка, в первую очередь, ритмики. Ассимилируя латино-американский пласт, джаз-рок и фьюжн отходят от традиционной модели свинга, используют новые ритмические формулы, заимствованные из рок’н ролла и латиноамериканских танцев. Трансформируется ладо-гармоническая сфера. Блюз и блюзовый квадрат не являются обязательными атрибутами джазовой гармонии, взаимодействуя с гармонией натурально-ладовой, что, с одной стороны, продолжает завоевания модального джаза 60-х гг., а с другой, - открывает пути интеграции натурально-ладовых элементов рока. Обогащается инструментарий: с одной стороны, идет внедрение электрических инструментов (электро-гитара, орган, синтезатор), с другой, - расширяются тембровые ресурсы за счет «акустических» инструментов неджазового происхождения (скрипка, флейта), часто экзотических по природе, как например, многочисленная «перкуссия». И главное, расширяется стилевой диапазон ассимилируемых явлений, предметом диалога становится музыка всего мира, от испанских фламенко до индийской раги, от африканских «говорящих барабанов» до полинезийских напевов. В этой культурно-стилевой «мозаике» не мог затеряться только сильнейший - яркая творческая личность, обладающая неповторимой индивидуальностью. Во многих же случаях издержками стали эклектика, претенциозность, мнимо серьезный тон, - все это происходило и в арт-роке, что говорит об общих проблемах стилевого и языкового синтеза1
[12] 1.
Гомогенизация никак не угрожала джазу в тот период. Скорее наоборот, была опасность раскола единого течения на ряд обособленных школ. Именно эту угрозу таил в себе фьюжн, доведя жанрово-стилевое расслоение музыки до предела. Казалось, рушатся сами устои джазового мышления, джаз теряет самобытность (свинг - блюз - импровизация) и растворяется либо в академических европейских формах, либо в экзотическом ориентализме. Сейчас, по прошествии двух с лишним десятилетий, мы смотрим на это более спокойно, нам нетрудно осмыслить те события как логически-закономерное продолжение эволюции джаза. Само течение фьюжн неоднородно и распадается на несколько стилевых линий, каждая со своим подходом к культурной ассимиляции. Рассмотрим основные из них в свете предстоящего разговора об аналогичных явлениях в арт-роке.
Европеизированная линия фьюжн не была ведущей, ее представляли белые джазмены, в том числе европейские, которые вдохновлялись опытами Modern Jazz Quartet и Эванса и испытывали влияние камерной и симфонической музыки. С этих позиций интересны некоторые вещи Джона Маклафлина, в частности, монументальный «Апокалипсис», записанный в 1974 году с Лондонским симфоническим оркестром. Многое в творчестве Маклафлина и его «Оркестра Махавишну» примыкает к ориентальной линии фьюжн-джаза с сильно выраженным индийским колоритом. Однако последнее не может полностью заслонить европейские черты. Музицирование одного из лучших гитаристов джаза, Джона Маклафлина в сопровождении клавишника Яна Хаммера, скрипача Джерри Гудмена и головокружительных пируэтов барабанщика Билли Кабема звучит порой как изысканный европейский камерный ансамбль. В пассажах гитары иногда проскальзывает нечто этюдное, виртуозное, идущее от жанра «перпетуум мобиле», от Каприсов Паганини.
Пианист Чик Кория в то же время соединяет наивные мелодии в духе детских пьес Бартока с изысканными электронными звучаниями. Скрипач Жан Люк Понти своими европейски элегантными композициями заставляет вспомнить лучших джазовых скрипачей Европы, в частности, Стефана Грапелли. К «европейской» линии примыкают ранние работы группы Weather Report, созданные пианистом Джозефом Завинулом (эмигрировал в Соединенные Штаты из Австрии в 1958 году). Свои параллели есть и в советском джазе - работы трио «Ганелин, Чекасин и Тарасов» (альбом «Кончерто-гроссо»), Германа Лукьянова и ансамбля «Каданс». И Ганелин, и Чекасин, и Лукьянов - высокообразованные музыканты-профессионалы, последний, в частности, имеет консерваторское образование по двум специальностям: как пианист и композитор (ученик Арама Хачатуряна).
Афро-американская линия фьюжн - это иной сплав, ведущую роль в нем играют афро-американские жанры, прежде всего, блюз, которые соединяются с импульсивной ритмикой рока и его электрофицированными звучаниями. Вдохновителем и создателем этого направления был Майлс Дейвис, а продолжателями - цветные музыканты: саксофонист Уэйн Шортер, пианист Херби Хенкок, барабанщик Билли Кабем и многие другие. В этой музыке преобладает импровизационный джаз с опорой на блюз, свинг, граул-звучание. Влияние европейских инструментальных форм ее мало коснулось. Гораздо сильнее ощутимо в ней дыхание восточной музыки, в частности, логики мелодического развертывания и модальности, органично соединившихся с блюзовым колоритом (особенно у Дейвиса). Но это совсем иное «паломничество на Восток», нежели то, что мы видели в портретно-пародийных зарисовках Эллингтона, оно ближе к модальным композициям Джона Колтрейна «Индия», «Медитации», «Живой космос» и др. Примером такого медитативного самоуглубления могут послужить альбомы Майлса Дейвиса 70-х, в частности, альбом «Miles Davis Big Fun» с 30-минутной «Great Expectation».
Поэтому афро-американской линии фьюжн-джаза очень близка ориентальная. Порой их трудно разделить. Ярче всего последняя предстает в творчестве двух популярных в 70-е гг. групп - это Mahavishnu Orchersta и Weather Report.
Первая наряду с европейскими элементами ассимилирует пласты индийской музыки - сказалось серьезное увлечение Джона Маклафлина индуистской культурой, религией и искусством. Это ярко отразилось на языке «Оркестра», проявилось в модализмах, специфических «индийских» ритмах, изощренно-виртуозной технике, богатстве звучаний.
Еще более ориентально и совсем по-индийски звучат записи Маклафлина с группой Shakti, где он играет с индийским скрипачом Ли Шанкаром. Музыку Shakti можно было бы определять как стилизацию, если бы в ее создании не принимали участие сами индийские виртуозы. И все-таки на ее примере видно, как пародирующий подход раннего джаза уступает место более нейтральному, моделирующему. Музыканты, подобные Маклафлину, словно любуются экзотической культурой (впрочем, для них она уже и не является экзотической), воссоздают ее дух, соизмеряют с собственным видением, но соизмеряют так, что субъективное, личностное отступает на второй план.
Сказанное в полной мере относится и к творчеству фьюжн-группы Weather Report, которая в первой половине 70-х успешно разрабатывала пласты внеевропейского фольклора. Спектр их гораздо более широк, нежели у «Оркестра Махавишну»: мотивы африканские («Black Market», «Nubian Sundance»), средиземноморские («Gibraltar»), ближневосточные, полинезийские. Здесь и обобщенный Восток («Jungle Book»), который звучит по-гогеновски сочно и красочно.
Стилевые особенности музыки Weather Report обусловлены этой декоративностью и предстают в пентатонических попевках, рассредоточенном тематизме - сама музыкальная тема не экспонируется, как это принято в обычном джазе, а складывается из сегментов и разрозненных звуковых точек (как в живописи пуантилистов) - в чем преломился опыт свободного джаза. Перед нами пестрый многоцветный ковер, сотканный из орнаментов и арабесок. Но в музыке Weather Report можно встретить и урбанистические зарисовки, образы угловато-гротескные, импульсивные, построенные на жестких остинатных ритмах, а также фрагменты в духе «прохладного» джаза. Их достаточно много. Причем, если ранние опусы несут отпечаток влияния мощной индивидуальности Дейвиса, то со временем группа обретает свой стиль. Традиция «прохладного» джаза, в ее классических формах тяготеющая к европейскому началу, здесь переосмысляется в контексте медитативной созерцательности Востока. Время не просто замедляется, оно почти останавливается, на передний план выступает красота неторопливого размышления, наслаждения покоем и тишиной. Многие вещи такого плана перекликаются с ориентальной традицией западной музыки от Дебюсси до Кейджа и Райха. В этом синтезе воссоздания (стилизации) и претворения (ассимиляции)музыка Weather Report прокладывает свой путь среди множества других, ее интонации и звучания узнаются мгновенно, а экскурсы на «берега далеких цивилизаций» и по сей день воспринимаются свежо и с интересом. В частности, неповторимое сочетание синтезаторных и саксофонных звучаний - фирменный знак творческого тандема европейца Завинула и афро-американца Шортера, белого и негра - символизирует саму идею фьюжн - идею соединения рас, культур и стилей.
В целом эстетика фьюжн в зеркале артизации джаза смотрится двойственно. С одной стороны, в отдельных проявлениях эта музыка не чуждается европейских элементов, с другой, - элементы эти никак не назовешь определяющими, как не назовешь определяющей в целом «европеизированную» линию фьюжн-джаза. Эксперименты с европейскими жанрами и формами - здесь все-таки локальный эпизод в общем глобальном расширении культурно-стилевого ландшафта. Расширение это было столь мощным, что несло с собой опасность утраты самобытности. Недаром многие джазовые авторитеты так до сих пор и не считают фьюжн джазом или же, как Коллиер, высказывают осторожные сомнения на этот счет (27). Мнения традиционных джазменов о музыке фьюжн приводит в своей книге А. Азриэль (94). Скептические, критические, а порой и ругательные - все они свидетельствуют о том, с каким трудом входила в сознание широкого слушателя новая музыка.
Вопрос о границах джаза, как и о границах музыкального искусства (и вообще о границах человеческого познания), лишен всякого смысла вне исторического контекста. То, что в один момент кажется ниспроверженным, по прошествии времени становится органичной ветвью традиции, и даже самое радикальное новаторство со временем становится традицией - вся история авангарда в XX веке подтверждает это в полной мере. То же - и в джазе, где можно вспомнить историю авангардных течений, бопа, например. Последний также не был подлинным джазом в глазах ревнителей классического стиля. Сегодня же вряд ли кому придет в голову подвергать сомнению творчество Паркера, Гиллеспи, Монка и других новаторов, совершивших настоящую революцию в джазе 40-х годов.
В последние годы фьюжн отходит в тень. Эпоха «бури и натиска» сменилась эпохой «традиционных ценностей». Музыканты, с именами которых он сопряжен, сегодня интересуются иным. Да и общая ситуация изменилась. В 80-е годы в джазе наметилась мощная моностилевая тенденция, и отдельные находки и открытия предшествующих лет вливаются в некий однородный стиль. Это делает джаз 90-х гг. менее пестрым и многоцветным: музыка как бы замедлила свой стремительный бег в ожидании новых импульсов извне. Но, заметим, циклы «расширений» и «сжатий» по-видимому характерны не только для джаза. Они в природе музыкального искусства и мышления. Подобные же циклы мы увидим и в эволюции рока, которая, как будет видно из дальнейшего, также складывается из «приливов» и «отливов».
Основные направления стилевого расширения джаза - европеизированное, ориентальное, афро-американское - также найдут свои аналогии в рок-музыке, и в этом смысле джаз во многом является моделью интеграционных процессов в музыке. В русле этих процессов сформировались многообразные промежуточные явления, сплавы и гибриды. Были выработаны свои методы и приемы, формы контакта с «неджазовым» материалом, от прямых заимствований, стилизаций, имитаций и пародий до опосредованных преломлений, интерпретаций, «комментариев» и аллюзий. В последнем случае материал и традиция, которую он представляет, подвергаются глубинной ассимиляции и разглядеть подобный «молекулярный» уровень не так-то просто.
Гомогенизация - родовая черта массовой культуры - не получила своего развития в джазе. По крайней мере, в тех его сферах творческого поиска, о которых шла речь. Слишком мобильна была эта «третья» музыка в сравнении с другими массовыми жанрами, легко становящимися добычей коммерции и шоу-бизнеса, слишком больших усилий она требовала от слушателя, предполагая интенсивную работу слуха и музыкального интеллекта, широту культурных запросов. Если влияние гомогенизации как-то и коснулось джаза, то его «свит»-разновидностей. Точнее было бы назвать их джазово звучащей эстрадой или околоджазом - таких образцов джаз за свою историю накопил достаточно (от танцевального свинга 30-х годов до современного фанка). При внешней джазовости в них отсутствует главное определяющее качество истинного джаза - творческое, перифразирующее и импровизационное начало - отсутствует стилевое мышление.
Таким образом, расширение и артизация джаза, как выражение диалоговой сущности стиля позволяет поставить аналогичную проблему в рок-музыке. К рассмотрению ее мы и переходим.
Глава II. Стилевое расслоение рока. Метаморфозы «артизации»
Прежде чем подробно рассмотреть метаморфозы рока в зеркале отражения разнообразных культур и традиций (европейской классики, в частности), попытаемся выяснить сам феномен рока. Необходимость в этом есть, так как под роком многие понимают совершенно различные явления. Наиболее распространенные стереотипы: рок как а) музыка протеста, б) молодежная культура, в) «тяжелая» музыка (хард, хеви, треш), г) род музыкально-поэтического творчества, близкого бардовскому (бард-рок), д) музыка, где большое место занимают электрогитары и т.д.
Чаще всего отождествляют «рок» и «поп» - традиция, берущая свое начало в 60-е гг., когда существовало понятие «молодежная поп-музыка». Этой очевидной путанице способствуют радио, телевидение, молодежная пресса, где в многочисленных хит-парадах граница между этими двумя музыкальными видами размыта, и сами они уже на уровне восприятия и бытования подвергаются сильнейшей гомогенизации. Это видно на примере бесконечной вереницы видеоклипов, где рядом с серьезной музыкой типа Pink Floyd можно встретить непритязательные песенки Bon Jovi или Scorpions, где Джимми Хендрикс пытается пробиться сквозь толпу сладкоголосых поп-певцов. Мало чем отличается ситуация и у нас - кто только не попадает в рубрику «рок» (или, как его еще неудачно называют, рок’н ролл): «Аквариум» и «Дюна», «Калинов мост» и «Браво», Цой и Пресняков и даже Агутин.
Частичное объяснение этой путаницы есть. Не будем забывать, что рок вышел из недр массовой культуры и во многом сохранил на себе ее отпечаток. Во-вторых, существует целый пласт музыкальной продукции, объединяемый словом «поп-рок», куда можно отнести далеко не худшие образцы: музыку Пола Маккартни, Элтона Джона, групп Bee Gees, Queen, лучших групп «хеви-поп» и т.д. В-третьих, рубрикацию нарушают и сами музыканты, непоседливые и легко меняющие свое амплуа, мигрируя из одной жанровой категории в другую. Чаще наблюдается стилевая и творческая модуляция в сферу «поп» (Genesis, Chicago, у нас - Владимир Кузьмин), реже - наоборот. Последнее происходило, например, во второй половине 60-х, когда жанрово-стилевой профиль рока оформлялся в противостоянии легкожанровой развлекательной музыке. Прекрасным примером могут послужить Beatles, которые в своем творчестве преодолевали развлекательность раннего рока и шли к глубоко индивидуальному и самобытному стилю1
[13]. Поэтому не вызывает сомнения, что «рок» и «поп» - глубоко различные понятия. В чем же суть этого различия?
Начнем с того, что понятия эти из разных измерений. Если рок - феномен стилевой, обладающий внутренним единством или, по Асафьеву, «комплексом интонационных постоянств», то «поп» - феномен жанровый, то есть, категория, которая более всего раскрывается в особом характере бытования, типе коммуникации с ее ориентацией на «шлягер» (об этом свидетельствует и этимология слова «поп»). Для рока и всей его выразительно-языковой системы стилеобразующие факторы более важны, нежели для конформистской по своей эстетике поп-музыки, от которой он в конце 60-х годов отпочковался, противопоставив психологической установке на облегченно-расслабленное восприятие энергичную, доходящую до агрессивности манеру выражения, а сглаженно-отфильтрованному стилю (в большинстве случаев - его отсутствию) - резкость стилевых контрастов и шероховатость речевого сленга.
В отличие от языково-лексического разнообразия рока, лучшие образцы которого не утратили своего национального колорита, поп-музыка космополитична, апеллирует к усредненно-нивелированному языку. Интонационная характерность здесь сведена к минимуму. Отсюда - противоположный характер артизации в этих двух видах: в первом случае она способствует обогащению стилистических ресурсов, расширению стилевой системы, во втором - сведению многообразия фольклорных и профессиональных традиций мировой музыки к единому стереотипу.
Этим стереотипом может быть установка на поверхностно-рассеянное восприятие, определенный круг повторяющихся приемов: монотонно-убаюкивающий остинатный ритм, обладающий колоссальной магией воздействия, мелодика, вращающаяся в пространстве привычных и удобных (в данный момент ходовых) интонаций, аранжировка с явным приоритетом темброво-нейтральных звучностей, неумеренным использованием синтезаторов и т.д. Кстати, пение под фонограмму, в отличие от «живого» звука в роке, также говорит о «неподлинности», «иллюзорности» поп-музыки, что вполне устраивает ее создателей и потребителей («и сердца сладостный обман!»).
Рок-музыка всегда направлена на то, чтобы обратить на себя внимание, тогда как идеал хорошей поп-музыки - не мешать, а способствовать бытовым и жизненным функциям человека: приятной беседе или приему пищи, работе и даже сну. Изначальный синкретизм творчества рокеров, где композитор, поэт и исполнитель, как правило, выступают в одном лице, в корне отличен от принципа разделения ролей в поп-эстраде. Здесь есть «мелодимейкер» (сочинитель мелодий-хитов), аранжировщик, помогающий «приодеть» эти мелодии, есть, наконец, исполнитель, который эти мелодии записывает на пластинку и даже - самое парадоксальное и абсурдное! - артист, который на сцене может изобразить их с помощью «открывания рта». Практика пения «под фонограмму» подтверждает это. Глубоко различны вокальные манеры: в одном случае, форсированная «на разрыв аорты» интонация, в другом, - пение «вполголоса», напевание в микрофон («круннинг» стиль), создание интимной комфортной обстановки. Хотя следует заметить, что в последние годы поп-музыка приспособилась к новым условиям и «паразитирует» на интонациях и звучаниях рока - в ход идет все, что только может принести коммерческий успех.
И все же корректнее было бы сравнивать рок не с поп-музыкой в целом, а с ее отдельными стилевыми направлениями. Например, диско-музыка. Несмотря на множество жанровых разновидностей, она в целом сформировалась как стилевое течение в рамках танцевальной музыки. В отличие от рока с его центробежной направленностью, диско - стиль центростремительный. Он жестко организован вокруг «осевых» элементов: ритмических, фактурных, ладоинтонационных и т.д. Если рок в целом - это полистиль, то диско - моностиль. И жизнь этого моностиля постоянно подвергается испытаниям, так как в связи с гомогенизацией поп-культуры, диско-музыке гораздо в большей степени, нежели року, грозит опасность раствориться в общем потоке, стать частичкой в общей массе стандартизированной продукции. Чаще всего так и происходит (например, в техно-попе).
Аналогично соотносятся рок и соул, рок и рэп. Последний возник на стыке различных мелодекламационных культур, и блюзовая речитация здесь как бы возвращается к своему афро-американскому праистоку. Несмотря на активное смешение рэпа с другими стилями, он все же остается неким специфическим ответвлением современной поп-музыки, узнать его на слух не составляет труда.
Попробуем же теперь выявить специфические черты рока как творческого и стилевого направления. Некоторые из них тяготеют к контексту (социальная заостренность, важность поэтического слова), а некоторые реализуются собственно в «тексте», самом музыкальном материале. При этом вызывает большое сомнение бытующая точка зрения о том, что в рок-музыке музыка не столь важна, как поэзия и внешняя атрибутика (внешний облик, имидж рокера, умение общаться с залом). Достаточно изъять музыку из этого комплекса выразительных средств, как все сразу же развалится. И наоборот, даже не понимающий английского языка может более менее полноценно воспринимать музыку рок-групп.
Основные слагаемые рока четко просматриваются на трех уровнях, которые характерны для любого социокультурного явления - «социум - психология - стиль». То есть, перед нами явление, функционирующее в человеческом обществе, создаваемое человеком и обладающее внутренней структурой. Рассмотрим каждый элемент этой триады.
Итак, социальный контекст. В рок-музыке он неотделим от феномена контр-культуры как выражения молодежного протеста. Протест этот может быть направлен против тоталитаристских тенденций общества (независимо от его социального строя), а также против отдельных субъектов этого общества, в том числе, и на самого себя - своеобразный парадокс самоотрицания (впрочем, не имеющий ничего общего с мазохизмом). Он может быть выражен открыто, вплоть до бунта и баррикад, как это происходило летом 1968 г. в Европе и Америке, а может приобретать закамуфлированные, а порой изысканно-эзотерические формы. Формируется особый тип культуры, который именно как т и п был немыслим в прошлом, хотя само противостояние официальной и неофициальной культур наблюдается с давних времен2
[14]. Ярче всего он предстает в карнавальном смехе средневековья, который по словам М. Бахтина «находился за порогом всех официальных сфер идеологии, строгих форм жизни общения» (5, с. 82). Подобный тип культуры получил название «андерграунд». Андерграунд шире чем рок-музыка, рок-культура и само молодежное движение, в рамках которого он оформился. Андерграунд проявляется и в «высоких» сферах: диссидентстве, авангарде, различных альтернативных, независимых и прочих направлениях, поведенчестве и атрибутике. Но именно рок - андерграунд сконцентрировал в себе самое типичное в наиболее демонстративной форме. И главное - это оппозиция официальной идеологии, образу жизни, мышлению и культуре. «Истеблишмент» - слово, вошедшее вместе с андерграундом, стало чуть ли не ругательным в лексиконе рокеров, так как именно с ним связан консервативный уклад жизни: лживая мораль, лицемерие политиков, мещанский быт основной массы законопослушных обывателей. Захватнические войны (Вьетнам, Афганистан) - также сильнейший возбудитель настроений андерграунда, которые переживает рок.
Есть и духовная сторона андерграунда, связанная с противостоянием обществу насилия и потребления. Это стремление расширить границы сознания, сбросить его оковы, перешагнуть порог возможного и дозволенного. Поэтическая метафора «The doors of the mind» возрождается в 60-е годы как символ в названии американской группы The Doors, в ярких и глубоких стихах ее лидера Джимми Моррисона. Здесь мы переходим во второму аспекту намеченной триады, который в рок-музыке воплотился в психоделии. Психоделия - это не только наркотики, хотя именно марихуана и ЛСД подтолкнули идеологов наркотического крыла молодежной контркультуры, подобных калифорнийцу Тимоти Лири, к весьма рискованным экспериментам3
[15]. «Изменение сознания», как еще именуют психоделию, это широкоохватное явление, включающее различные формы иррациональности от раннехристианской мистики до дзен-буддистской медитации, от трансцендентальных идей романтиков до современного шаманства.
Поэтому «фармацевтический» аспект психоделии (наркотики, галлюциногены, алкоголь) имел локальное значение - с наибольшей очевидностью он проявился во второй половине 60-х - тогда как ее философски-этический аспект значительно шире и позволяет поставить рок-культуру в контекст современных духовных исканий. Нужно ли говорить, какую важную роль он приобретает в ходе усложнения и артизации рока, которая активно началась именно в эти годы. Психоделия разработала целую систему символов, намеков и шифров, которые скрыты в поэтических текстах, названиях рок-групп и которые стороннему наблюдателю просто непонятны. Очень важно, что этот язык «для посвященных» тесно связан с идеями андерграунда, в этой точке понятия «подпольная культура» и «психоделия» смыкаются. Хотя есть и исключения - не всегда психоделическое переживание несет в себе социальный подтекст.
Наконец, последний аспект намеченной триады - жанрово-стилевой. Он раскрывает существо генетического бытия рок-музыки, которое, как известно, определено в значительной степени блюзом. Блюз, блюзовость, как выражение настроений неудовлетворенности, тоски, раздвоенности сознания чрезвычайно органично соединяется с психоделией и андерграундом. Но блюз, а точнее ритм-энд-блюз, становится жанровым прародителем рок’н ролла и всего рока. Наряду с англо-кельтской балладой блюз проникает в самые потаенные уголки этой музыки, обнаруживается на всех ее уровнях.
Прежде всего, блюз фигурирует как жанр или жанровая основа музыки. Кроме того, он предстает как интонационный элемент, глубоко ассимилированный музыкальным языком рока подобно тому, как поэтические иносказания и метафоры старых баллад впечатываются в тексты песен и рок-композиций. Блюзовые «риффы», «блюзовые тона», как и сам блюзовый лад, интегрированный в натурально-ладовую систему европейского мышления, характерное ритмическое раскачивание («swing») - все это наложило неизгладимый отпечаток на музыкальную лексику рока, ярче всего воплотилось в одном из его самых влиятельных направлений - блюз-роке.
Итак, можно наметить стилеобразующий комплекс рок-музыки, который делает ее столь непохожей на другие жанры, виды и стили. Это - андеграунд (социум), психоделия (форма познания и творчества, иными словами, творческий метод рока) и блюз (жанровый и стилистический «знаменатель»). Для поставленной нами проблемы особое значение приобретает второй аспект триады, так как именно психоделия стала предпосылкой расширения горизонтов рока, почвой стилевого обогащения. Поначалу эти новые стилистические явления воспринимались как причуды («Freak out» - не случайно так назывался дебютный альбом Фрэнка Заппы), плод распаленного воображения, болезненной фантазии, но впоследствии укоренились, образовав новый стиль, по своей типологии близкий барокко. Именно через психоделию входил в жизнь арт-рок с его многообразными «путешествиями» в Ренессанс и на Восток, классику и джаз, авангард и древность. Прежде чем рассмотреть важнейшие вехи этого процесса, остановимся на стилевой типологии рока.
Существуют различные классификации рок-музыки. Большинство из них страдает общим недостатком - отсутствием единого основания, при котором избираются различные подходы, не могущие существовать в одной системе координат. Рубрикация строится произвольно, смешиваются аспекты эмоционально-эмпирический (софт-рок, хард, глиттер), исторически-эволюционный («новая волна», «нео-классик-рок»), этно-географический (латин-рок, рага-рок, вест коуст-рок, мерси-бит), жанрово-языковой (блюз-рок, балладный рок, фолк, соул-рок, «прогрессивный», электронный, техно-рок) и т.д.
Пробиваясь сквозь эту мешанину, попытаемся наметить типологию стилевых направлений рока, исходя из принципа отражения им различных культурных и жанрово-стилевых традиций. Схема, которая предлагается ниже, это архетип «древа». Внизу (почва) располагаются культурные пласты, ассимилированные роком, вверху (крона) - стилевые направления, возникшие благодаря такой ассимиляции.
Не следует принимать эту классификацию как законченную - важен сам принцип. Во-первых, направления, представленные в схеме, далеко не исчерпывают всего многообразия контактов, во-вторых, в чистом виде встречаются довольно редко. Это скорее не направления, а стилевые компоненты, которые соединяются, смешиваются, спорят, а иногда и противостоят друг другу, создавая конфликтные напряжения. Более подробно разговор об этом пойдет в последней главе. Практика показывает, чем значительнее то или иное явление рок-музыки, тем разнообразнее, богаче стилистический и словарный состав. Правда, монолексическая ориентация также встречается. Например, если у Beatles отразился практически весь спектр представленных стилевых оттенков, то для Rolling Stones - не менее значительного явления в роке - он более избирателен.
Приведенная схема отражает в большей степени синхронический срез культурно-стилевых взаимодействий, наглядно раскрывает стилистический состав или «тезаурус» рока. Конечно, тезаурус этот исторически изменчив, движется во времени. И аспект эволюционный (диахронический) не менее интересен, так как по-своему подтверждает активность диалогового процесса в сфере рока.
Разговор о контактах рока с окружающим миром позволяет выделить крупным планом две проблемы. Во-первых, это трансформация легкожанровых истоков раннего рока и превращение его из прикладной музыки танцевальных залов в самостоятельное и самобытное искусство, стоящее на стыке эстрады, фольклора и профессионального творчества. Во-вторых, - преобразование контркультурных импульсов в пан-культурные, т.е., движение от нигилистического отрицания культуры к ее усвоению, от разрушения - к созиданию.
История рока - это своеобразное перерождение жанра в стилевую форму (явление, неоднократно возникавшее в истории музыки), перерождение рок’н ролла, как жанровой основы раннего рока, в элемент более широкой стилевой системы. Он существенно переосмысляется в различных стилевых модификациях; различен его вес в американском и британском роке, в направлениях джаз-рок, фолк-рок, рага-рок, барокко-рок и т.д. И в настоящее время рок, как некая разбегающаяся галактика, продолжает стремительно удаляться от рубежей развлекательной эстрады, становится альтернативой ее основным видам4
[16]. Таким образом, зародившись в рамках массовой культуры как жанр, пройдя промежуточную стадию «биг-бита» в 60-е годы (на стыке жанра и стиля), рок, начиная с 70-х, определяется как стилевой феномен. Как уже говорилось, феномен этот по своей природе центробежен, устремлен вовне, к захвату и расширению территории. Прав Л. Переверзев: «... рок это не столько определенная форма, сколько общий подход или принцип музицирования и организации художественного материала, стремление к преодолению жанровых и видовых границ». (55, с. 21).
Было бы неверным представлять данный процесс как ровное и однонаправленное движение. Регулярные «выбросы энергии», связанные с периодами социальных потрясений, свидетельствуют о том, что рок все еще во многом питают «горячие» источники. Показательны в этом смысле рубеж 60-70 гг. (рождение хард-рока), вторая половина 70-х (панк), первая половина 80-х (хеви-металл) - не случайно в эти годы активизировались контркультурные настроения.
Вместе с тем наблюдаются стилевые этапы иного рода: барокко-рок второй половины 60-х, арт-рок первой половины 70-х, отдельные явления 80-х и 90-х - все они демонстрируют активное внедрение и музыкально-выразительную систему рока разнообразных пластов народной и профессиональной музыки.
Изобразим этот процесс в виде чередующихся волн5
[17]. Вершины этих волн совпадают с моментами расширений жанрово-стилевой системы рока. В этих зонах располагаются явления, интересующие нас в первую очередь. Низины - это возврат рока к своим корням, «горячему» состоянию, к триаде «андерграунд - психоделия - блюз».
Самое интересное в этой схеме - не вершины и низины, а склоны и подъемы. Как уже говорилось, стилевые направления редко существуют в чистом виде, чаще они усложнены множеством иностилистических наслоений и добавок. Как и в большом искусстве, смена стилей в рок-музыке часто проходит через промежуточные стадии, которые отражают постепенную трансформацию того или иного стилевого эталона. И было бы очень интересно проанализировать подобные переходы. Например, движение «к Баху» в недрах бит-музыки 60-х (начиная с Beatles), трансформация нео-барочных моделей в переходе к классическому хард-року (Deep Purple после «Концерта для группы с оркестром»), эволюия King Crimson и ее лидера Роберта Фриппа от арт-рока к панку. Это также образцы артизации панка, хеви-металл в 80-90-е годы и многое другое.
На некоторых мы остановимся, но все же главная цель книги - выявить классические проявления рок-арта и дать им наиболее полную характеристику. Начнем с истории.
«Прото-арт» шестидесятых
В своем стремлении понять и осмыслить окружающий мир, вырвавшись за пределы, с одной стороны, легкожанровости, с другой, - контркультурных приоритетов, рок-музыка во многом повторяла путь джаза, как тот, в свою очередь, повторял историю многих европейских жанров народной и бытовой музыки в их приобщении к «высокому» искусству.
В плане культурно-стилевых взаимодействий это было, как и в джазе, движением от простых форм - разного рода имитаций, заимствований и пародий на классику - к глубокому постижению ее духа и формированию самобытного стиля.
Во многом этот путь был отличным. Склад детерминированного европейского мышления, далекого от стихийности и иррациональности, оказался созвучным балладно-повествовательной природе рока с его куплетно-строфическими построениями. Одновременно при этом психологическая раздвоенность европейской культуры, ее «невротическая», по определению Фрейда, сущность соответствовала атмосфере напряженных исканий, предельных контрастов духа и плоти, созерцания и действия, созидания и разрушения, апполонийства и дионисийства. Джаз в свои лучшие годы никогда не знал подобных контрастов, ему была чужда психология «комплексующего» невротика. Да и по внешним признакам рок ближе европейским бардам, менестрелям и бродячим музыкантам с их сагами, балладами, песнями. Негритянский блюз, попавший на столь благодатную почву в 60-е гг., оказался до такой степени переработанным, что в итоге возникла новая модификация «белого блюза» - гибрида собственно блюза и балладных форм6
[18]. Именно он стал отправной точкой в развитии зрелого рока, сохранив свое значение по сей день. Большая заслуга в этом принадлежала лондонским музыкантам: Алексису Корнеру и Джону Майалу, в общении с которыми проходили школу практически все наиболее известные блюз-рокеры второй половины 60-х. Без их энтузиазма и творческого влияния вряд ли бы оформились блюз-роковые Rolling Stones, Cream, Yardbirds, Led Zeppelin и др.
В бурлящем водовороте событий второй половины 60-х, когда стремительно возникали и бесследно исчезали музыкальные моды, направления, стили и группы, лишь немногие шли уверенно к цели. Среди них были и Beatles, которые к тому времени отказались от концертных выступлений и уединились в студии на Abbey Road, где развернулась беспрецедентная по своему размаху работа над совершенствованием стиля. Итогом ее стала серия альбомов, по сей день остающихся эталоном, классикой жанра. И хотя об этом много написано, в том числе и на русском языке (см. библиографию), все-таки до сих пор остается загадкой феномен «поздних» Beatles, которые, будучи на гребне популярности, неожиданно изменили курс и отвергли многое из того, что провозглашали и утверждали в прежние годы, в частности, установку на развлекательность и иронию по отношению к так называемой «серьезной» культуре. Показательна в этом плане эволюция от рок’н ролла «Посторонись, Бетховен!» к «Земляничным полянам», от простенького шлягера «Люби меня» к авангардистской коллажной симфонии «Революция № 9». Чем же объяснить столь разительную перемену в творчестве, поворот от контркультурной ориентации к пан-культурной? Здесь возникают следующие соображения.
Первое - это взросление музыкантов, расширение их духовных и творческих интересов. Как известно, особой разносторонностью отличался Джон Леннон, кроме музыки и стихов он оставил после себя фильмы, книги, рисунки - и на всем сохранился отпечаток незаурядного и парадоксального таланта, глубоко карнавального по своей природе.
Второе - это непосредственное окружение Beatles. С группой работали серьезные творческие люди, профессионалы высокого класса. Один из них - Джордж Мартин, звукорежиссер, пианист и композитор. Именно после его советов Леннон и Маккартни стали включать с свои песни «классический» материал (впервые это произошло в песне «In My Life» из альбома «Rubber Soul» 1965 года, где квазиклассический коллаж на клавишных исполняет сам Мартин - см. нотный пример № 38). Вряд ли без его требовательного участия состоялись бы записи таких шедевров Beatles, как «Eleonor Rigby», «She’s Leaving Home», электронной элегии «Strawberry Fields Forever» и величественной звуковой фрески «Day in the Life»7
[19].
Многие изменения в творчестве Beatles вызваны и общим климатом культурной жизни Лондона. Американский «Тайм» окрестил Лондон «свингующим» городом, сравнивая британскую столицу середины 60-х с Парижем 20-х и Римом 50-х. Николас Шеффнер в своей книге о Pink Floyd пишет: «1966 год в Лондоне был полон открытий. Вслед за двумя мрачными десятилетиями послевоенного аскетизма начала расцветать экономика; у власти появилось прогрессивное правительство; идеализм и оптимизм стали обычным явлением. Казалось, даже классовая система сдавала свои позиции, меняя национальную психологию, поскольку новое поколение фотографов, дизайнеров, литераторов и поп-звезд были выходцами из рабочей среды и задавали тон и стиль в старом добром британском королевстве. Одежда и пластинки были дешевыми, и их доступность дала возможность молодежи превратить моду и музыку в средство для самого необузданного самовыражения, что было принято даже аристократией. И среди самых различных, в корне отличных друг от друга, групп музыкантов, поэтов, режиссеров, художников и политических деятелей в когда-то сонном городе началось творческое оживление - шли «шестидесятые» годы». (124, с. 3-4).
И все же, самое главное, что объясняет столь активный рост Beatles - это общие процессы, происходившие в рок-музыке в то время. Ее контекст был особенно пестрым и разноголосым, что создавало благоприятные предпосылки для экспериментов. Никогда так ярко не раскрывалась внутренняя диалоговая сущность рока, его центробежные потенции.
Социально-исторический фон, на котором развивалась молодежная культура того времени, тревожен: начало вьетнамской войны, антирасистские волнения, убийства президента Кеннеди и Мартина Лютера Кинга. Складывается движение хиппи с его лозунгами сексуальной революции, поисками «новой чувственности», раскрепощения сознания с помощью наркотиков и восточной медитации. Все более активными становятся студенческие выступления.
Достигший пика популярности рок’н ролл постепенно сдает свои позиции. Набирает силу фолк-рок: Боб Дилан, Джони Митчел, Саймон и Гарфункел, группы Birds, Fairport Convention, Incredible String Band и др. Возрождается подлинный ритм-энд-блюз - еще одна альтернатива коммерциализированному рок’н роллу. Растет интерес к негритянскому блюзу, оформившийся в самостоятельное течение блюз-рок. Развивается психоделик-рок, центрами его становятся Лондон (Pink Floyd, Soft Machine, Procol Harum), Нью-Йорк (Velvet Underground) и Калифорния (Birds, The Doors, Jefferson Airplane, The Mothers of Invention, Grateful Dead). Под знаком «всеобщего братства» и блюз-психоделии проходит грандиозный фестиваль в Вудстоке, ставший заметной вехой, после которой рок вступил в новую фазу своей зрелости. Ее граница - распад Beatles и последовавшие друг за другом трагические смерти Хендрикса, Моррисона, Джоплен. Рок-музыка стояла на пороге нового десятилетия.
А пока, в середине 60-х, року еще предстояло подняться к этой первой вершине, познать горечь поражений и разочарований. Колоссальная энергия выплеснулась с небывалой щедростью, а разнонаправленные импульсы породили многоликие формы. Именно в это время бит-музыка, преодолевая свое легкожанровое происхождение, начинает насыщаться более серьезным содержанием. Поначалу расширяется тематика песен, поэтические тексты становятся проблемными, остросоциальными, вскоре возникает и самобытная поэтическая лирика. Выдвигаются поэтические дарования самоучек Боба Дилана, Джона Леннона, Джима Моррисона, Пола Саймона, Лу Рида, Сида Баррета. Позже рок привлечет к себе и профессиональных поэтов: Аллена Гинзберга, Кита Рита, Пита Синфилда, Дэвида Палмера-Джеймса, возникнет и будет успешно развиваться рок-поэзия.
В поэтические тексты Beatles той поры проникают социальные мотивы («Strawberry Fields Forever», «Taxman»), многое, о чем пелось раньше, получает ироническую интерпретацию («Girl», «Nowhere Man»), и главное, усиливается «ретроспективный» уклон - Эверетт связывает это с мотивами «воспоминаний» («remembrance»). То есть, впервые в рок-музыке заявила о себе категория «памяти», в том числе и «памяти культуры». Все это не могло не отразиться на музыке, аранжировке (введение «симфонических» инструментов), мелодике (привлечение интонационных символов классической музыки), музыкальной форме - здесь намечается отход от песенно-куплетного стереотипа и образование свободных строфических композиций, что сопровождается усложнением драматургии внутри самих песен. Параллельно идет усвоение техники европейского авангарда (как известно, Леннон одно время активно общался со Штокхаузеном), увлечение Востоком, в частности, индийской музыкой. Все эти перемены наиболее полно воплотились в поздних альбомах Beatles, среди которых первое место по праву занимает «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band».
Арт-эволюция Beatles не ограничивается лишь европеизацией, она разнонаправленна, включает в себя различные стилевые и жанровые формы. Здесь англо-кельтская баллада, индийская рага, негритянский блюз, латиноамериканская румба, джаз, легкожанровая эстрада, как песенная, так и танцевальная, а также образцы современного письма8
