« Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке Сыров В.Н. ...»

^[20]. Но, что очень интересно, - сохраняются и национальные истоки, и сам дух английской культуры, не всегда воспринимаемый на слух европейца. Стоит отметить поэтические парадоксы и «абракадабры» Леннона в духе традиционного английского нонсенса, жанры народной музыки, натурально-ладовую гармонию (особую любовь к миксолидийскому ладу) - все это делает Beatles национальным явлением.

Конечно, новый жанровый и стилевой профиль пока еще только намечается и в некоторых случаях вступает в противоречие с канонами легкожанровой эстетики. Может быть, требовался более смелый и решительный выход за их пределы? Beatles этого не сделали, оставшись в целом в русле песенного движения. Тем не менее, их разнообразные эксперименты имели огромное значение для последующих направлений рока, что не преминули оценить композиторы академического крыла, см., например, уважительные отзывы о Beatles Карлхайнца Штокхаузена, Леонарда Бернстайна, Эрнста Майера и др. (90, с. 109-110). Как отметил югославский критик Джозеф Вукоевич, «Beatles расставили максимальное количество «дорожных» знаков, указывающих, какими путями должна развиваться современная рок-музыка».

В преодолении ограниченных схем рок’н ролла, движении от лирики к социальным и философским мотивам Beatles прокладывали дороги в будущее. Многие группы, выдвинувшиеся на этой волне во второй половине 60-х, сразу же устремлялись вперед. Назовем блюзово-балладную Pink Floyd, барочно-балладную Procol Harum, джаз-роковые Soft Machine и Gong, психоделические Grateful Dead и Jefferson Airplane. В числе новых явлений также группа The Who, создательница первой рок-оперы «Томми», неистовый Джимми Хендрикс, стоящий у истоков остросоциального «харда», Боб Дилан, родоначальник фолк-рока, во многом повлиявший на поздних Beatles (90, с. 62-63). Можно упомянуть и дуэт Пола Саймона и Арта Гарфункела в русле утонченного софт-рока. Они шли к расширению рамок балладного стиля через усложнение поэтических текстов и музыкальных средств. Внимания заслуживает альбом «Bookends» с изумительной по красоте элегией «Старые друзья», в которую инкрустировано звучание симфонического ансамбля.

В связи с артизацией рока некоторые из них заслуживают отдельного разговора. Так, предвестники «арт»-обновления рока наиболее ярко проявились в британской музыке, которая, в отличие от американской, более тесно соприкасалась с европейской традицией. Увлечение классикой было столь сильным, что от соблазна не устояли даже монстры блюз-рока, например, Rolling Stones, о чем свидетельствуют их синглы «Слезы капают» и «Игра с огнем», записанные в 1965 году, и в особенности самый неординарный альбом - «Their Satanic Majesties Request» 1967 года - и тематически, и стилистически близкий битловскому «Сержанту»9

^[21]

Злобой дня стал девиз «Назад, к Баху!». Старинная музыка притягивала к себе, манила своими неоткрытыми сокровищами. Критики заговорили о рождении нового направления - барокко-рок. В мае 1967 года выходит первая запись в этом стиле, «A White Shade of Pale» лондонской группы Procol Harum, содержащая аллюзию на знаменитую баховскую Арию Ре мажор1

^[22] 0. Группа избрала барочное амплуа, открыв новую выразительность звучаний «Хаммонд»-органа, хоральных гармоний и замедленных темпов. Здесь нашли свое слияние «классические» амбиции клавишника Мэтью Фишера, ариозно-роковый вокал Гари Брукера (впрочем, никогда не теряющий балладно-роковой почвы) и психоделический сюрреализм стихов Кита Рида с их «кладбищенскими» настроениями, что придавало облику «новорожденного» мрачноватый характер. Один из лучших альбомов, «Home» - он вышел в августе 1970 года - полон прекрасных мелодий («Barnyard Story»), которые соседствуют с пьесами в жанре «dance macabre» («О смерти», «Сон мертвеца»). Композиционно интересна «Whaling Stories» - драматическая пассакалья, где экзальтированный вокал Брукера находит свое полное самовыражение. В балладе «Salty Dog» из одноименного альбома 1968 года «арт» выступает в более сложном синтезе барочно-баховских реплик струнных и романтических соло фортепьяно (см. нотный пример № 24).

Другая линия «прото-арта», в большей степени связанная с применением симфонических красок, проходит через творчество Moody Blues, где выделяются фигуры клавишника Майка Пиндера и барабанщика Грэма Эджа. Именно эта группа первая широко использовала меллотрон, инструмент, имитирующий звучание струнной группы симфонического оркестра или хора. Впервые это произошло в 1967 году, приблизительно в те дни, когда Beatles записывали «Земляничные поляны», используя меллотрон для особых целей - создания психологически ирреальной атмосферы. Совершенно иное - у Moody Blues, ориентирующейся на симфо-рок, но симфо-рок в несколько аранжировочном плане. В большинстве своем многочисленные оркестровые наложения и вставки (в них используется и меллотрон, и запись настоящего симфонического оркестра) не трансформируют общего добротно-«попсового» характера этой музыки, хотя надо сказать, что в некоторых вещах, например, в альбоме «Days of Future Passed», музыканты стоят на пороге открытия принципиально новой циклической формы, где симфонизация выступает элементом музыкальной драматургии сквозного типа. В целом значение Procol Harum и Moody Blues для всего последующего арт-рока велико. И King Crimson, и Yes, и ранний Genesis во многом вдохновлялись этими находками и направлялись дальше, «к новым берегам».

Ориентацию на классику в те годы демонстрируют также группы Move (впоследствии переименованная в Electric Light Orchestra) и Nice. В состав последней вошел пианист Кит Эмерсон, позже создавший знаменитое трио Emerson, Lake & Palmer. Nice выбирают путь, который может показаться наиболее легким - это обработки и адаптации классики, старой и новой - если бы не опасности и соблазны, подстерегающие здесь. Обработки эти не всегда удачные, как, например, Скерцо из Шестой симфонии Чайковского. Большего внимания у Nice заслуживает «Сюита пяти мостов» - своеобразный альянс рок-группы и симфонического оркестра, где есть изящество и юмор и где царит объективистский дух музыки начала века.

Интересно, что арт-тенденции прослеживаются и в музыке групп, к арт-року номенклатурно не относящихся. И это заставляет дифференцировать арт-рок как стиль и как стилевую тенденцию. Такой группой является английская Cream, одна из основательниц хард-блюз-рока и одновременно предтеча арт-рока. В творчестве группы, в состав которой вошли действительно лучшие музыканты того времени - гитарист Эрик Клэптон, басист Джек Брюс и барабанщик Джинджер Бейкер - особое место занимает альбом «Wheels of Fire». В нем, в частности, выделяются: «Passing the Time», построенная на теме «воспоминаний» с ее нежно-колыбельным звучанием струнных, а также «Pressed Rat and Warthog» в духе старой английской гальярды, где предвосхищается «ренессансное» направление арт-рока и даже стиль Gentle Giant.

Ранний период творчества Pink Floyd не богат арте-фактами, но общая психоделическая углубленность поисков приводит музыкантов к крупномасштабным композициям: «A Saucerful of Secrets» (68 г.), «Sysyphus» (69 г.) или же «Atom Heart Mother» из одноименного альбома 1970 года. Эта 20-минутная рок-симфония - одно из самых значительных созданий Pink Floyd наряду с «Dark Side Of the Moon» и «The Wall». Кстати, в конце 1970 года французский хореограф Рональд Пети готовил постановку по мотивам «Поисков утраченного времени» Марселя Пруста, используя музыку Pink Floyd и, в частности, «Atom Heart Mother». Солистом в ней должен был выступить Рудольф Нуриев в сопровождении группы Pink Floyd и оркестра из 108 музыкантов. Крупные формы станут впоследствии характерны для «Флойдов», а 24-минутная «Echoes» из альбома «Meadle» предвосхищает рождение минимализма в электронном роке (в частности, западногерманскую Tangerine Dream), причем независимо от авторитетов минимализма, американцев Терри Райли и Стива Райха.

Можно назвать и другие примеры, где в той или иной степени ощутим дух артизации. Она обнаруживается даже в творчестве одного из мастеров блюз-рока Джимми Хендрикса, что может показаться неожиданным. Тем не менее, отметим здесь расширение горизонтов рока за счет экспериментов со звукозаписью (технически изощренный альбом «Electric Ladyland»), а также развернутые инструментальные композиции, сонористическое мышление (пьеса «Machinegun»).

Параллельно шли поиски в области театрально-сценических жанров. В 1968 году вышел двойной альбом группы The Who с записью первой в истории рока оперы. Это была «Томми» - история о слепоглухом юноше, ставшем «суперзвездой»-мессией, проповедующем добро и любовь, судьба которого складывается трагично - намек на евангельский сюжет. Премьера оперы прошла в Метрополитен-опера в 1970 году, а через пять лет ее экранизирует Кен Рассел, известный по фильму «Листомания», звуковую дорожку которого составляют рок-обработки Листа и Вагнера, сделанные органистом Yes Риком Уэйкманом. Впоследствии поиски театральных форм будут продолжены в творчестве Jethro Tull и Genesis (альбомы «Passion Play» и «Lamb Lies Down on Broadway»).

В противоположность тенденции к укрупнению формы представитель джаз-рок-психоделии кентерберийская Soft Machine явно тяготеет к краткости и миниатюризму, сплетая свои ирреальные образы, порожденные психоделической фантазией, в своеобразные «аклассические» коллажи, где принцип свободного монтажа оттеняет идею некоего «потока сознания». Именно так воспринимаются первые альбомы группы, записанные в 1967-68 гг. Soft Machine вскоре распалась, но многие идеи и находки были подхвачены и продолжены в творчестве ее бывших участников - меланхоличного Роберта Уайатта и саркастического Дэвида Аллена, создавшего группу Gong, по стилистическому и поэтическому «дизайну» близкую Soft Machine.

Каковы же предпосылки арт-движения на американской рок-сцене? Кроме уже упоминавшегося дуэта Саймона и Гарфункела с их шедевром «Old Friends», к которому можно добавить некоторые вещи из альбома «Bridge Over Troubled Water», ставшего событием 1970 года, отметим иные, не менее интересные факты. Хотя они в количественном отношении и не столь многочисленны.

В целом американский «прото-арт» совсем не похож на британский или европейский. Он менее всего связан с традициями классики и симфонизма, оперной и камерной музыки, а больше ориентирован на джаз, авангард, Восток, поп-арт, сюрреализм. В этой связи привлекает нью-йоркская Velvet Underground, возникшая в 1966 году под патронажем известного художника-модерниста Энди Уорхола. К моменту распада группы в 1969 году в ней выделялись две фигуры: певец и автор текстов Лу Рид и скрипач Джон Кейл. Последний имел за плечами классическую музыкальную школу (он учился в Лондоне), а на американской почве тесно общался с представителями мира авангарда (Янис Ксенакис, Терри Райли, Ля Монт Янг) и в целом ориентировался на синтез профессионально-академических традиций и рока. Именно струнные Кейла внесли в звучание «Бархатного подполья» многомерность, сделали ее интересной, несмотря на «безжалостно декаденский характер и безнадежно пессимистическое звучание» (58, с. 52). Мысль Рокуэлла в полной мере относится и к первому альбому группы с его разноплановыми пьесами, среди которых психоделическая «Героин», где ощущение нарастающего экстаза смешано с тревогой ожидания, «Песня черного ангела смерти», в чем-то близкая балладам Дилана и где жанровый профиль обычной баллады усложняет скрипичный фон с архаическими пустыми квинтами. Особенно эффектен Кейл в песне «Венера в мехах», где гитара вовсе отсутствует, а наложение струнных создает звучание гудящей волынки, и вещь в целом приобретает, в соответствии с «непристойным» содержанием текста, архаически-доцивилизованный характер.

Психоделический энтузиазм второй половины 60-х особенно охватил Западное побережье США. И если калифорнийские группы Birds, Jefferson Airplane, Grateful Dead не являются объектом нашего внимания, то The Mothers of Invention, возглавляемая разносторонне одаренным Фрэнком Заппой, заслуживает разговора, так как предвосхищает будущий арт-рок. Группа сделала ставку на сознательную эксцентричность, причудливость, пародийность. «Freak Out» - так был назван первый альбом - уже намечает общий профиль творчества: это смешение сатиры и пародии с экскурсами в классику и «поп», чередованием временами то смутных, то яростных импровизаций в духе модального джаз-рока. Как отмечает Рокуэлл, «их музыка представляла собой сложный коллаж стилей и наложила явный отпечаток на творчество таких разных музыкантов, как скрипач Жан Люк Понти, немецкий джаз-рокер Клаус Долдингер и даже Пол Маккартни, который однажды ссылался на первый альбом «Матерей изобретения» как на непосредственно вдохновляющую идею битловского «Сержанта» (58, с. 51).

Беглый обзор событий конца шестидесятых не позволяет задерживаться на многих других явлениях. Но даже и в таком виде «дайджеста» наиболее важных событий, он подтверждает мысль о том, что рок в эти годы расширяется стилистически и жанрово, углубляется духовно, что он отходит от основного потока танцевальной моды и через психоделию приходит к новым, порой изысканным и экспериментальным формам.

Импульсы, которые таились в этом движении, повлияли чрезвычайно благотворно на всю молодежную рок-музыку, рок-музыканты впервые начали соотносить себя с миром большой культуры, осознали себя созидателями, а не разрушителями. Не обошлось и без потерь и трагических последствий - слишком коварен был психоделический искус переделки внутреннего мира. Немногие прошли это испытание, сохранив творческий потенциал, немногие влились в последующий социокультурный и художественный процесс. Но важно другое - в недрах этого движения зрели ростки нового, того, что прорастет в первой половине 70-х в лучших образцах арт-рока.

Арт-рок 70-х. Концепции и направления

Прежде чем сосредоточиться на этом важнейшем периоде истории рока, вернемся к терминологии. Необходимость в этом есть, так как само название «арт-рок» мы выбираем из достаточно обширного ряда родственных понятий: серьезный рок, андерграунд, «прогрессив», авангард, электронный рок, симфо-рок, классик- и барокко-рок и т.д. Мы вынуждены отказаться от понятия «серьезный» рок как от излишне широкого и лишенного стилевого смысла, а смысл этот для нас очень важен. «Электронный» рок, авангард, барокко и классик, наоборот, излишне конкретны, представляют отдельные стилевые концепции, не исчерпывающие каждая по себе все многообразие жанрово-стилевых контактов. Да и не стоит изобретать новый термин: арт-рок подходит более всего, так как обладает и достаточной определенностью, и широтой. Кроме того, он уже апробирован в работах о рок-музыке, как европейских, так и американских.

Но, к сожалению, в большинстве случаев трактовка его заужена: арт-рок понимается чаще всего как форма заимствования и использования классической музыки в роке, что не отражает полноты явления. Для нас арт-рок предстает как минимум в трех смыслах: 1) усиление художественной функции в первоначально прикладном социокультурном феномене, как бы его «охудожествление», 2) расширение жанровых и стилевых границ, выводящее рок на орбиту различных европейских и неевропейских традиций и культур, 3) ориентация на европейскую классику и, еще более узко, - на музыкальный материал классических произведений. Таким образом, мы дифференцируем «арт» как творческую тенденцию и как стиль, материал которого отражает взаимодействия с безграничным миром музыкальной культуры. Иными словами, разделяем стилевой процесс и стилевую структуру.

Первый аспект очень важен, но чрезвычайно сложен для анализа, так как требует подключения специфических параметров из области психологии творчества, что не входит в задачи книги. Второй аспект более конкретен, но и он ставит множество проблем, связанных со спецификой стилевых структур рока. Они будут подробно рассмотрены в специальной главе.

Уже говорилось выше, что на рубеже 60-70-х гг. происходит рождение течения, окончательно превращающего рок во влиятельный и независимый музыкально-творческий вид, синтезирующий многообразные пласты мирового музыкального искусства (широкий смысл арт-рока) и, в частности, музыку профессиональной европейской традиции (узкий смысл). Переход от контркультурной ориентации к пан-культурной отдаляет этот новый стиль от его первоисточника (ритм-энд-блюза, кантри-блюза), уменьшает вес первичных стилевых элементов в общей системе. В этой ситуации альтернативой арт-року выступают, с одной стороны, хард-рок, немыслимый вне негритянского блюза и атмосферы контркультуры, с другой - вся легкая молодежная эстрада с ее единой установкой восприятия на развлекательность и комфорт.

Временной рубеж, отделяющий «прото-арт» от классического арт-рока, не столь велик. Большинство арт-рокеров формировались в атмосфере разнонаправленных поисков второй половины 60-х и, прежде чем влились в новое движение, имели большую практику игры в различных фолк, бит и джазовых составах. Тем не менее, разница в возрасте составляет примерно десятилетие, по существу, перед нами два разных поколения.

Так «прото-арт», как и вся музыка 60-х в целом, связан с именами музыкантов, появившихся на свет в начале 40-х годов. Вспомним некоторые из них: 1940 - родились Джон Леннон, Фрэнк Заппа, Лу Рид, Джинджер Бейкер; 1941 - Боб Дилан, Пол Саймон, Джон Лорд; 1942 - Пол Маккартни, Джимми Хендрикс, Джон Кейл, Майк Пиндер, Грэм Эдж; 1943 - Джимми Моррисон, Джек Брюс, Дженис Джоплен. Поколение арт-рокеров и близких к ним по духу музыкантов - это родившиеся в конце 40 - начале 50-х: 1946 год - Роберт Фрипп, Дэвид Гилмор; 1947 - Ян Андерсен, Дерек Шалмен; 1948 - Кит Эмерсон, Керри Миннер, Брайан Иноу, Жан-Мишель Жарр, Тис Ван Лир; 1949 - Рик Уэйкман, Рэй Шалмен; 1950 - Питер Гэбриэл, Тони Бэнкс; 1951 - Фил Коллинз, Стив Хиллидж; 1954 - Майк Олдфилд и т.д.

Первые были дилетантами-самоучками и развивались стихийно, благодаря собственной природной одаренности. Как правило, они были выходцами из простых рабочих семей. Вторые представляли иной социальный слой, будучи по преимуществу детьми из респектабельных семей, большинство получили художественное или гуманитарное образование, в том числе и музыкальное (Эмерсон, Уэйкман, Миннер и др.). Американский автор не без иронии отмечает: «...это было первое поколение формально образованных музыкантов, тех, кто хорошо разбирался и понимал классические музыкальные традиции. Эти представители среднего класса считали важным связать рок-музыку с устоявшимися культурными традициями (романтизм XIX в. и авангард начала XX в. были особенно чтимы). На смену студенту, отказавшемуся от университетского образования ради того, чтобы насладиться примитивным рок’н роллом, приходит личность образованного и эрудированного интеллектуала, лихорадочно изобретающего самое сложное из всего, что только можно себе вообразить в рок-музыке». (119, с. 480).

Это неукротимое стремление к художественному совершенствованию накладывало особый отпечаток на творчество, грозило разрывом с породившей средой (от чего был застрахован «прото-арт») и создавало опасность его поглощения системой академического истеблишмента - рок стал изучаться в университетах и консерваториях, зазвучал со сцен филармоний. Все это не могло не внести в арт-рок напряженность непреодолимого и трагического противоречия, сказалось на образном мире музыки таких грандов, как King Crinson и Van Der Graaf Generator. Поэтому основная часть рок-аудитории, особенно за океаном, не приняла «арт» - по крайней мере, в его суженой «европеизированной» форме (история повторилась - нечто подобное было в 50-е годы в джазе). И это вопреки общей эволюции рока от фольклорного к профессиональному, от контркультурного к панкультурному! Видимо существовал (и продолжает существовать по сей день) некий вирус отторжения «культурности», которая в глазах рок-музыканта ассоциируется с академическим истеблишментом. С такой культурностью надо беспощадно бороться (основная идея контркультуры), так как она угрожает самобытности стихийно рожденного таланта. И пафос этот, направленный против омертвелых догм, во многом понятен и приемлем - разве не с подобной «культурностью» боролись Мусоргский и Дебюсси, Айвз и Барток, новые авангардисты? Дело, однако, в том, что арт-рок не замыкается одной лишь европейской академической традицией и европейские модели фигурируют здесь наравне с иными.

Арт-рок очень неоднороден и расслаивается на различные стилевые линии: классическая европейская, авангардная, ориентальная, психоделик-джазовая, ренессансная, балладная и т.д. Все они сильно различаются по музыке. Поэтические тексты также сложно свести к «единому знаменателю», они отражают широту тематики и индивидуальных почерков. В стихах присутствуют социальные мотивы и философские размышления, субъективную лирику и протокольное воспроизведение жизни, мифологические образы и футуристические пророчества.

Особенно характерен для поэтических текстов символизм (мифологический, библейский, христианский, готический, романтический), он может соединяться с элементами сюрреалистической образности и психоделической зашифрованности. Ценится парадокс, нонсенс, абсурд - все это обнаруживает до-культурные истоки, уходящие своими корнями в карнавальную стихию средневековья, обряды язычества. Встречаются логическое творчество, «заумь», словесная эквилибристика. Приведем фрагмент текста «Knots» («Узлы» или, точнее «Сплетения») группы Gentle Giant (подстрочный перевод В. Сырова).

В конце концов в любом из нас - все.

Все люди - в любом человеке.

Он видит то, чего не может видеть она;

она может видеть то, что в состоянии увидеть,

чем бы это ни было.

Ему больно думать, что она причиняет себе боль тем,

что ему неприятно думать о том, что она считает,

что он страдает от того,

что заставляет ее чувствовать себя виноватой,

причиняя ему боль тем,

что она думает,

будто она хочет,

чтобы он желал ее1

^[23] 1.

Синкретическое единство слова и музыки, идущее от фольклорных истоков, блюза и баллады, постепенно в 70-е годы распадается, углубляется содержание каждой из этих сфер в отдельности. И особенно это касается поэзии. Часто в группе выделяется поэт (Procol Harum, King Crimson), не редкость и сотрудничество с профессионалом. Поэтические тексты в таком случае могут создаваться отдельно и лишь потом перекладываться на музыку. Существует и обратный путь: музыкальный и звуковой план намечаемой композиции служит канвой к созданию текста. Таким образом, начиная с арт-рока, происходит постепенное разложение синкретизма составляющих элементов, в результате чего и поэзия, и музыка приобретают большую автономность и весомость. Это было не свойственно раннему року, у Beatles, например, подобная тенденция лишь зарождается.

Приступая к рассмотрению стилевых метаморфоз арт-рока, начнем с «европейской» линии. Именно в ней сосредоточились и наглядно предстали все наиболее острые проблемы культурно-стилевого синтеза. Надо заметить, что первоначально «европеизмы» возникли как парадокс, в котором аклассическая природа рока (карнавальность, абсурд, нонсенс, сюрреализм), тесно связанная с триадой «андерграунд - психоделия - блюз», вступает в резкое противоречие с европейской композиторской традицией. Классические аллюзии поначалу воспринимались причудливо-ирреально, как странности стиля, но странности привлекательные. С ними постепенно свыкались, им уже не удивлялись. И европеизация не заставила себя ждать, она углублялась, шла вширь, провоцируя на более смелые и серьезные решения. Опробывалось все: формы, жанры, методы тематического развития, риторические фигуры. Элементы барокко, классицизма и романтизма из сферы психоделических «trips» и «remembrances» переносились в объективную реальность. Материализованные таким образом структуры переплавлялись в контексте более широкой системы, связанной с европейской традицией. Появились группы, ориентирующиеся на эту традицию в большей степени.

Одна из них - Emerson, Lake & Palmer - в те годы воспринималась настоящим открытием, неким эталоном арт-рока. Группу сформировали музыканты, каждый из которых принес с собой многолетний опыт работы в разных составах: клавишник Кит Эмерсон до того времени возглавлял Nice, певец и гитарист Грег Лейк перешел из King Crimson, барабанщик Карл Палмер - из Atomic Rooster. Центральная фигура в этом необычном трио - Кит Эмерсон. Идеи, которые он осуществлял в Nice, а именно, соединение рока и классики, легли в основу концепции новой группы. Предпочтение отдавалось Баху и композиторам начала XX века, что расширяло стилевой диапазон заимствования (прото-арт, как правило, ограничивался классикой XVIII-XIX веков). Композиции ELP были настоящим сгустком энергии, которую извергал лидер, не только блестящий профессионал, но и прирожденный шоумен. Именно благодаря ему первые концерты ELP имели шумный успех в Европе и Америке (восторженная реакция американской аудитории особенно удивительна). Также успешным был и дебютный альбом, который открывался пьесой «Allegro Barbaro», передающей первозданную энергию музыки раннего Бартока.

Наиболее удачны те обработки, в которых первоисточник созвучен энергетике рока, например, Токката из фортепьянного концерта Хинастера из альбома «Brain Salad Surgery». Привлекает также альбом «Tarkus» с его мифологией из времен бронтозавров, где выделяется центральная композиция «Aquatarkus», как и заключительное «Болеро» из альбома «Trilogy», построенное на воинственных маршевых ритмах. Кстати, в ее маршевой поступи невозможно не услышать отголоски раннего Прокофьева, музыки «Скифской сюиты» и «Трех апельсинов».

Но самый грандиозный успех выпал на долю «Картинок с выставки», где представлены свободные транскрипции и парафразы Мусоргского. Конечно, наряду с интересными и остроумными прочтениями классического шедевра («Гном», «Избушка на курьих ножках») в альбоме много претенциозного и сомнительного. Эксцентрика, сама по себе характерная для рок-эстетики, здесь готова перерасти в крайность, что приводит к искажению музыки, например, «Старый замок» трансформируется в залихватскую жигу в духе ритм-энд-блюза, а «Богатырские ворота» распеваются на манер английских баллад.

Довольно скоро обнаружилось, что путь, который избрали Emerson, Lake & Palmer, был тупиковым, это впрочем не означает, что тупиковой была сама идея «европеизации». Острые пикантные эффекты не долго возбуждали слушательский интерес и быстро исчерпали себя. Эксцентрические манеры, помноженные на культурные амбиции, постепенно изживались, вытеснялись манерами благопристойными, возникла тяга к респектабельному творчеству, концертно-филармонической деятельности. В течение последующих лет стиль ELP академизировался, в 1976 году вышел альбом «Works», где представлен трехчастный Концерт для фортепьяно с оркестром Эмерсона, звучащий как добропорядочное произведение консерваторского профессора. Подобная музыка уже не вызывала интереса, и ансамбль вскоре распался.

Группы, подобные Nice и Emerson, Lake & Palmer, Moody Blues и Ekseption, как и отдельные музыканты: Рик Уэйкман (создатель «Листомании» и «Шести жен короля Генриха VIII), Джон Лорд (клавишник Deep Purple) прокладывали пути к объединению рока и классики. Процесс этот протекал не безболезненно, встречая активное сопротивление материала. Идеал «третьей» музыки, которая бы восприняла жизненную силу, энергию рока и интеллект, духовность европейской культуры, казалось, вот-вот будет достигнут. Увы, настоящий синтез осуществился не здесь. Механическое соединение чужеродных материй вызывает ответную реакцию отторжения - так реагирует любой живой организм на хирургическое вмешательство при пересадке тканей.

Сказанное можно отнести к Концерту для группы и симфонического оркестра Deep Purple. Произведение органиста Джона Лорда выстроено по стандарту трехчастного концертного симфонического цикла (Аллегро - Анданте - Аллегро) и изобилует стилевыми и жанровыми контрастами, которые призван уравновесить финал в характере рок-жиги1

^[24] 2. Можно было бы назвать и многие записи Electric Light Orchestra, которые также подтверждают мысль о том, что путь к органичной ассимиляции классики еще предстояло открыть.

В этом смысле заслуживает внимания опыт голландских музыкантов из групп Ekseption (здесь выделяется клавишник Ван дер Линден) и Focus. О последней группе из Амстердама хочется сказать особо. Она сложилась как творческий тандем гитариста Яна Аккермана и органиста Ван Тис Лира. Музыканты привержены европейской классической традиции, в их альбомах встречаются не только транскрипции Баха, Свелинка, Монтеверди (парафраз «Орфея» в альбоме «Moving Waves»), но и опосредованное претворение ренессансных, барочных и романтических моделей, например, альбом «Gamburger Concerto», заглавная композиция которого претворяет черты кончерто-гроссо. И хотя по степени популярности Focus не мог соперничать с трио Эмерсона, значение его находок с течением времени не утрачено.

Более опосредованно «европейская» линия прослеживается в творчестве английской группы Yes, где она соединяется с внеевропейскими пластами. Основанная в 1969 году, группа сразу же привлекла внимание мягким тоном, эмоциональной уравновешенностью, светлыми образами, что для рок-музыки тех лет, склонной к мрачным пророчествам и драматической патетике, было необычно. Обращала на себя внимание ориентация на европейскую гармонию, классические репризные формы. «Yes сочетают виртуозное музицирование с сюитоподобными неоклассическими структурами и гармонически-аккордовым вокалом. Они тщательно выверяли свои композиции, которые критики оценили как малоудачные и высокопарные, но которые были приняты и полюбились слушателям». (119, с. 607). Блюз, блюзовый шарм, основа основ в роке, почти отсутствуют у Yes, что впрочем характерно для «европеизированного» арт-рока. Привлекают внимание крупные постройки, возводимые на фундаменте символики, не лишенной психоделического подтекста («Close to the Edge» - своеобразное путешествие в запредельные области человеческого подсознания). Многое в этой символике восточного происхождения и навеяно тибетской культурой: «мы застываем, окруженные миллионами лет». «утро, зарождающееся в звучании долины», «вниз, по течению времени». Встречаются и прямые дзенские символы: «истинный путь», «внутренний свет» и т.д.

Говорить о Yes тех лет невозможно, не упоминая имен ее создателей. Лидер группы - Джон Андерсон, певец, чей контр-теноровый (словно с небес) вокал стал опознавательным знаком этой музыки; члены группы, клавишник Рик Уэйкман (музыкант с консерваторской подготовкой), гитарист-виртуоз Стив Хауи, бас-гитарист Крис Сквайр и один из лучших рок-барабанщиков 70-х Билл Бруфорд, которого позже сменил Алан Уайт.

Самые значительные работы в стиле арт-рок ансамбль сделал именно в этом составе: «Yes Album», «Fragile» 1971 г., «Close to the Edge» 1972 г., «Relayer» 1974 г., «Going for the One» 1977 г. Среди них выделяется «Close to the Edge» с одноименной «симфонией» на первой стороне пластинки (ее подробный разбор - в следующей главе). Эксперименты Yes с крупными формами придали року запас прочности, а ассимиляция европейского интеллектуализма и дзенской мифологии сыграли положительную роль в преодолении прямолинейности европеизирующих тенденций арт-рока. Не обошлось и без издержек - претенциозности, космичности (двойной альбом «Tales»), цветистости стиля1

^[25] 3. Возможно поэтому группа не сохранила лидерство в последующие годы, хотя высокий авторитет музыканты удерживали долго после того, как пути их разошлись. Yes, возрожденный в конце 80-х - это уже новая глава истории рока, и о ней - позже.

Полной противоположностью «европейской» линии стал так называемый авангардный арт-рок. Трактовка самого понятия арт-рок в этом случае расширяется, означая синтез различных культур: архаики и внеевропейского «ориента», фри-джаза и академического авангарда. Подобная метаморфоза зрела в недрах «прото-арта», готовилась такими экспериментальными вещами, как «Революция № 9», «Земляничные поляны» Beatles, альбомами «Два девственника» Джона Леннона, «Электрический звук» Джорджа Харрисона, записями Хендрикса, Pink Floyd, Soft Machine и др.

Многие из этих находок нашли свое обобщение в творчестве крупнейшего представителя авангардного арт-рока первой половины 70-х, группы King Crimson. Группа с самого начала избрала ориентацию на усложненные формы. Стиль ее во многом сформировали сложные стихи Пита Синфилда, в которых причудливо переплелись мифологизм и урбанистика, тонкая лирика и гротеск. Элементы, составляющие этот стиль, особенно разноообразны: остроэкспрессивный саунд хард-роковой гитары, доладовая архаика, свободный джаз и алеаторическая техника, ораториальные звучания барокко и простейшие бесхитростные напевы, восходящие к древнейшему кельтскому фольклору. Все это было очень необычно, вызывало раскол во мнениях. Обозреватели серьезных изданий вступили в спор по поводу новой музыки: «Rolling Stone» занял резко консервативную, критическую позицию, тогда как «Melody Maker» опубликовал рецензии, где дебютантов поддержали такие авторитеты, как Джимми Хендрикс и Пит Тауншенд.

По прошествии многих лет, с позиций сегодняшнего дня, мы начинаем осознавать истинные масштабы творчества King Crimson. По своему духовно-этическому и художественному потенциалу это было самое значительное явление всего десятилетия и наряду с Beatles может быть смело отнесено к вершинным достижениям за всю историю рока. Звуки «Кримзонов» стали своевременным откликом на запросы взрослевшей аудитории, поколения, начинавшего разочаровываться в розовых идеалах хиппи-революции, ответом на потребности в освобожденном от власти легкожанровости искусстве, которое бы утоляло духовную жажду идеала. Все это несла с собой музыка King Crimson. Более того, в ней витали предчувствия нелегких испытаний, отчего так тревожно звучал голос Грега Лейка в «Эпитафии»:

Стена с пророчествами мудрецов трещит по швам,

И солнца яркий луч играет на орудьях смерти.

И люди бродят в пустоте, неся кошмары ночи и тревоги дня,

Пока предсмертный крик не смолкнет навсегда в безмолвьи вечном.

Группа была создана в 1969 году и в первый состав вошли: Роберт Фрипп (гитара, меллотрон), Пит Синфилд (стихи), Грег Лейк (вокал, бас), Ян Макдональд (духовые), Майкл Джайлс (ударные). К 1973 году, за два года до первого распада, состав почти полностью обновился, и к Фриппу присоединились Дэвид Гросс (скрипка), Джон Уэттон (бас) и Билл Бруфорд (ударные), к тому времени покинувший Yes. Лидером в группе становится Фрипп, что было удивительно, если иметь в виду эксцентричность натуры этого музыканта и отсутствие организаторских качеств. Тем не менее, на фоне бесконечных изменений состава и интенсивной стилевой эволюции группа сохранила лицо. Хотя исходная «арт»-концепция постепенно усложнялась и уже не требовала обязательной «привязки» к классическим моделям, будь то Гендель или Барток1

^[26] 4. В одном из интервью Фрипп со свойственной ему рационалистичностью так сформулировал свое творческое кредо: «Фундаментальной задачей King Crimson является организация анархии, использование откровенных возможностей хаоса, а также изменение взаимного влияния с целью поиска стадий равновесия. Именно из этого и рождается музыка. Этого достаточно, чтобы развиваться в предварительно намеченном направлении» (96, с. 14).

Первый альбом «При дворе Малинового короля: обозрение King Crimson» по сути дела открывает новую главу в истории рока и сегодня воспринимается событием такой же важности, каким был для «прото-арта» и раннего рока «Сержант Пеппер». В нем преломились разносторонние интересы членов группы, от старинной английской музыки до Дебюсси, от Бартока до авангардного джаза. Он широко раздвинул жанровые и стилевые горизонты рока, ввел новые духовные измерения, наметил различные пути, главный из которых - превращение рока в серьезное и высокое искусство. Слушателя, привыкшего к простым песенкам раннего рока, поразили контрасты архаики первозданных напевов и гротеска урбанистических кошмаров («Шизоидмен XXI века»), звучания старинных хоралов и мелодий в духе колыбельных («Лунная нимфа»). Глубокая почвенность поэтических метафор Пита Синфилда преломилась сквозь призму причудливых видений, восходя к языческим временам кельтов: Малиновый король, Ночная королева, солнечный эльф, лунная нимфа... Уже в этом первом экскурсе в «открытый» мир отразились характерные приметы всего последующего арт-рока: серьезность тем и возвышенный тон высказывания, но без йесовской высокопарности, стилистическая широта истоков, но без эмерсоновского эклектизма, усложнение языка и формы, но с сохранением родовых «архетипов» рока. Именно блюзовость и хард-роковое звучание не позволили экспериментирующей группе потерять почву и оторваться от достаточно широкой аудитории, как это произошло со многими арт-роковыми командами1

^[27] 5.

В романтических тембрах меллотронов Фриппа таились трагические нотки одиночества, разлада личности, страдания («мир раскололся, и трещина прошла через мое сердце»). Разногласия в творческих намерениях членов группы, непонимание и неприятие сложной музыки основной массой рок-фанов - а Фриппу всегда претила мысль творить для избранных - создавало негативный фон, лихорадило группу и вело к неизбежному распаду. Путь от первого альбома к «Языкам жаворонка в заливном» («черный» перифраз романтического «Жаворонка» П. Шелли) и «Черной библии» на стихи Дилана Томаса сгущает и без того мрачный колорит, усиливает гротеск. В этой связи обращает на себя внимание настойчивое культивирование жанра «dance macabre». Как полюс негативной образности, он становится одним из устойчивых семантических знаков музыки King Crimson да и последующего сольного творчества Фриппа: от «Шизоидмена XXI века» и «Дьявольского треугольника» - к «Кровавому ночному кошмару» и «Языкам жаворонка...» часть III.

В 1975 году группа прекратила существование, предвещая тем самым кризис арт-рока. На короткое время Фрипп реанимирует ее в новом качестве, когда к нему и Бруфорду присоединились басист Тони Ливайн и бывший гитарист «Talking Heads» Адриан Белью. С 1981 по 1984 год новый состав записал три альбома, по стилистике близких к «новой волне», лучший из которых - «Three of a Perfect Pair» с римейком «Языков жаворонка». Но, тем не менее, уровень семидесятых годов так и не был достигнут. В восьмидесятые активизировалась сольная деятельность Фриппа, его контакты с разными музыкантами - Брайаном Иноу, Дэвидом Сильвайном, певицей Тойей Уилкокс, Калифорнийским трио гитаристов, он экспериментирует с так называемой «фрипатроникой» (особой системой ленточной звукозаписи гитары), разрабатывает свой вариант минимализма в духе столь чтимого им Стива Райха, выступает с лекциями и статьями о собственном творчестве (см. его статью о «фриппатронике» в «Студенческом меридиане», 1993 г., № 2), продюссирует группы панковского направления. Результатом бурной активности стали альбомы «League of Gentlemen», «Let the Power Fall», «I Advance Masked», «League of Grafty Guitarists», «Kneeling at the Shrine», «The First Day» (с Сильвайном), «The Bridge Between» (с Калифорнийским трио), «1999. Soundscapes» - все они раскрывают «поиск стадий равновесия» бывшего участника одной из самых ярких и значительных групп в истории рок-музыки - King Crimson1

^[28] 6.

Авангардная линия, с еще большим весом джазовых элементов была продолжена музыкантами Henry Cow (в названии ансамбля - намек на известного американского экспериментатора Генри Кауэлла). Группа образовалась в конце 60-х в университетской среде Кембриджа, в состав вошли гитарист Фред Фрит, саксофонист Тим Ходкинсон, барабанщик Фриц Катлер, а также Джек Грейвз (бас, ф-но) и Линдсей Купер (фагот, гобой). Из альбомов Henry Cow известны «Legend» 1973 г. и «Unrest» 1974 г. с причудливо-загадочными композициями типа «Десятый зяблик», «Девять погребений Гражданского короля», «Аркады». Интеллектуальная изысканность музыки, ее элитарность были созвучны настроениям тех лет, что соприкасалось с творчеством другой элитарной группы - Soft Machine, влияние идей которой еще по-настоящему предстоит оценить. Одновременно это затрудняет стилевую и жанровую рубрикацию. По преимуществу инструментальные композиции Henry Cow - это не рок и не джаз, и даже не джаз-рок в привычном понимании. Слово «джаз-рок», которое употребляется по отношению к этой музыке, совершенно не отражает ее специфику - до такой степени и джаз, и рок здесь переплавлены в новую форму И правы авторы «Энциклопедии Rolling Stone»: «...решительный и бескомпромиссный эклектизм Henry Cow - они соединяют рок, фьюжн, свободную импровизацию, средневековые камерные формы, современную классику и «конкретную» музыку - и агрессивные социалистические воззрения ограничили число их поклонников, сузив их до небольшого круга посвященных» (121, с. 251)1

^[29] 7.

С авангардным арт-роком соприкасаются во-многом и эксперименты Pink Floyd в области «техно»-средств, об этом уже отчасти шла речь. Это многочисленные электронные эффекты многоканальной записи, включение «натуральных» феноменов: звуков машин, природы, биоритмов человека. Урбанистические мозаики и космические элегии Pink Floyd органично соединяются с минимальной техникой («Echoes»), медитативными состояниями, молчанием, тишиной. Хотя следует отметить, что в целом стилевое направление Pink Floyd в эти годы скорее блюзово-балладное. И здесь мы подходим к собственно «балладной» линии арт-рока, которая включает в себя ряд ярких явлений.

О значении баллады в становлении рок’н ролла можно говорить много. Став наряду с блюзом краеугольным жанром рок-музыки, баллада получила совершенно новую жизнь. Надо сказать, что и до того, ведя скрытое существование в потаенных слоях музыкальной культуры, баллада периодически возрождалась и становилась главным персонажем той или иной исторической эпохи. Так, например, было в начале XIX века, когда композиторы-романтики дали балладе совершенно необычную интерпретацию, в первой половине XX века, когда в недрах народной музыки США возникло целое направление, обязанное своим появлением именно балладе - музыка кантри.

То, что происходит в рамках рок-музыки - это очередная волна возрождения интереса к балладе, и этот интерес материализуется в самых несхожих формах от первых образцов рок’н ролла Элвиса Пресли до Боба Дилана и Beatles, от балладных композиций арт-рока до «металлических» баллад последних лет. Во многих образцах арт-рока баллада сохраняется как жанр, но часто претворяется в балладность. Для балладности характерен особый круг выразительных средств: повествовательный тон, спокойное размеренное движение, лишенное контрастов или перепадов, мягкие, по преимуществу трехдольные ритмы, натурально-ладовая гармония. Формообразование тяготеет к составным композициям или циклам, где логика - не классическая репризность, связанная со стереотипом трехчастной формы, а продвижение. Все это нашло богатое воплощение в ранних произведениях группы Genesis, ее альбомы первой половины семидесятых годов - значительное достижение рока на пути становления английского национального стиля, который открыли Beatles и продолжили King Crimson.

Genesis сформировалась в 1969 году, но свои классические арт-роковые очертания приобрела двумя годами позже, когда в ее состав вошли: Питер Гэбриел (вокал, флейта), Тони Бэнкс (клавишные), Стив Хаккет (гитара), Майкл Резерфорд (бас) и Фил Коллинз (ударные, вокал). Гэбриел покинул группу в 1974 году, Хаккет - в 1977, после чего начался новый период творчества, к арт-року имеющий весьма отдаленное отношение.

Нас интересует ранний Genesis, именно тогда группа подхватила и продолжила духовно-этические искания «Малинового короля», но без авангардистических крайностей и эмоциональных перехлестов. Тон музыки Genesis более мягкий, интонационный строй близок мелодекламации. Певец и лидер группы Питер Гэбриел, выпускник художественного колледжа, чьи идеи и послужили основанием творчества Genesis, ярко выделялся в те годы особым, «срывающимся» на вершинах фраз, вокалом, что вносило в музыку черты драматизации1

^[30] 8. Европейский академический пласт не является ведущим, но присутствует как фон, оживая то в хорально-барочных звучаниях органа Тони Бэнкса, то в специфически «клавишном» тематизме, во многом идущем от барочных риторических фигур. Преобладает, однако, балладное начало, приобретающее специфический национальный колорит. Поэтические сюжеты, рассказы, «истории», основным сочинителем которых был Гэбриел, чаще всего диалогичны. Склонность к диалогу, разыгрыванию сценок, представлению « в лицах» - в природе Genesis, прославившейся своими инсценировками и спектаклями. Ей чужды как архаизмы, так и авангардизмы King Crimson, а гораздо ближе дух специфически английского сентиментализма (см., например, изящный по художественному оформлению конверт пластинки «Trick of the Tail» с целой галереей традиционных персонажей английской литературы - словно мы попадаем в мир героев Диккенса), интерес к бытовым деталям и ситуациям, который прослеживается и в поэтических текстах, и в музыкальном языке. Подобное было нехарактерно ни для авангардистской Henry Cow, ни для высокопарной Yes, а скорее продолжает традицию, идущую от Procol Harum.

Лучшие альбомы группы - «Продавая Англию по фунту», «Агнец на Бродвее», «Проделки хвостатого», «Ветер и эрозия». Но уже в более ранних работах намечается профиль и тематика творчества, в частности, библейские и христианские мотивы, которые, как это было с древними кельтскими мифами у King Crimson, включаются в контекст сегодняшних реалий и приобретают социальную остроту (некоторые композиции альбома «Фокстрот»). Она впрочем заметно смягчается после ухода из группы Гэбриела. Но до того момента стилю Genesis свойственно тяготение к крупной составной форме, сочетанию диалогов и мелодекламации, и это создает благоприятные предпосылки для сценической интерпретации музыкального материала.

Особого внимания в этой связи заслуживает двойной альбом «Агнец на Бродвее» - история странствий юноши Раэла, пересказанная в лучших традициях британского «абсурдизма», от Свифта и Кэролла до Джойса. Угадываются и аллюзии на «Степного волка» Германа Гессе с его «психоделическим» аспектом приключений Гарри Галлера в магическом театре. Выстроенная в соответствии с единым сюжетом последовательность вокальных и инструментальных номеров, наличие сквозных лейттем придают этому циклу облик своеобразного сценического произведения. Но это не рок-опера. «Агнец на Бродвее» иной природы, восходит скорее к национальной традиции песенно-балладного спектакля, одной из разновидностей которого была английская балладная опера. И хотя аналогичные эксперименты по театрализации рока вели Who, Jethro Tull, Queen, в последующие годы эта линия не получила своего развития1

^[31] 9.

Параллельно Genesis происходило становление английской группы Van Der Graaf Generator, с самого начала ориентирующейся на балладный, с элементами авангарда, арт-рок. Группа эта была детищем Питера Хэммила, фигуры яркой и самобытной. Композитор-самоучка, поэт, исполнитель-инструменталист, певец, обладатель уникального голоса, Хэммил в своих исканиях привлекает вдумчивостью и серьезностью намерений. В его творчестве сильно лирико-драматическое начало, как и в музыке King Crimson, человеческая личность здесь дана в испытаниях, часто «на пределе» возможного. «Главное, что представляет для меня интерес, - признается автор - что оживляет мою жизнь - это элемент парадокса. Парадоксальное сочетание слов и музыки, хаотических ситуаций и упорядоченного движения. Темные подспудные аспекты существования, несомненно, представляют значительно больший интерес для размышлений, чем оазисы счастья и благополучия (заметим, совсем как у Толстого! - В.С.), которые почти всегда характеризуются душевной поверхностностью и отсутствием глубины переживаний». (Цит. по 7, с. 44). Творческий метод Хэммила близок романтическому. Не случайно его вдохновил сюжет Эдгара По «Падение дома Ашеров», и он создает оперу. Следующие слова, казалось бы, принадлежат Родерику Ашеру, поэту и музыканту: «...писать музыку и стихи для меня - это освобождение и, следовательно, средство быть более счастливым. И это как бы не я - тот, кто за столом выбирает тему и создает содержание песни. Это словно предопределено чем-то, что находится внутри меня и стремится освободиться, вырваться наружу и достигнуть абсолютного выражения, материализованного в словах и музыке». (7, с. 44)2

^[32] 0.

Стилевая и творческая ориентация VDGG на балладный сплав роднит ее с Genesis. Моделей европейской классики здесь еще меньше, они опосредованы, предстают в готических звучаниях «Хаммонд»-органа Хью Бэнтона, флейтовых интерлюдиях Джексона, в усложненности форм и развернутости высказывания. Присутствуют и элементы «свободного» джаза. Национальный колорит - а это наряду с Genesis и King Crimson одна из самых английских групп - проявляется, однако, вне какого-либо оттенка любования стариной, вне стилизации. Эстетство чуждо духу этой экзистенциалистской музыки. Глубоко самобытен музыкальный язык, где находит свое преломление традиция бурдонно-монодийного, догармонического мышления. Повышенная интонационная энергетика субъективированна, переведена в интровертный план, отсюда экзальтированность, экспрессия, которая может отпугнуть пассивного или поверхностного слушателя. Эта музыка требует встречного движения и редко захватывает с первого раза.

В композициях VDGG привлекают мотивы тишины, вслушивания в тишину, выделяются эпизоды покоя, безмолвия. Они особенно сильно контрастируют с общим драматическим настроением. Кстати, феномен тишины, молчания, длительного паузирования, нехарактерный в целом для рока, стал важным выразительным и стилеобразующим средством именно в арт-роке. И интересно отметить его драматургическое использование в звуковых партитурах столь разных представителей, как Pink Floyd, King Crimson, Genesis и др. Van Der Graaf Generator в этом перечне займет видное место.

Эволюция VDGG не претерпела существенных метаморфоз. Стиль ее, начиная с момента рождения и кончая распадом (1968-77 гг.), мало изменился. Шло лишь нарастание художественного качества. В этом целенаправленном развертывании творчества выделяются вехи: альбомы «Pawn Heart» 1971 г., «H to He Who Am Only One» 1970 г. (в названии альбома фигурирует формула солнечной энергии - перевод водорода в гелий), где в пьесе «Император» звучит неподражаемая гитара Роберта Фриппа. Лучшие достижения группы - это альбомы «Godbluff» 1975 г. и особенно «Still Life» 1976 г. с одноименной элегией, поразительно тонкой и лирически проникновенной.

Неменьший интерес вызывают и сольные работы Хэммила, хотя они и неравноценны. Например, 18-минутная авангардная «God Magog» на пластинке «In Camera» 1974 г., целиком лирический альбом «Over My Shoulder» 1976 г. (он еще раз подтверждает, что середина 70-х - вершина в творчестве лидера VDGG), отдельные вещи 80-х: «Stranger Still» из альбома «Sitting Targets» 1981 г., многоплановая «Flight» из «A Black Box», напоминающая ранний Genesis, «All Said And Done» из «Skin», а также «Empire of Delight» из «And Close As This» 1986 г. И, конечно, уже упоминавшаяся опера «Падение дома Ашеров» с Хэммилом в главной партии Родерика, записанная в 1991 году.

Балладное, с уклоном в фолк-рок, направление развивала и группа Jethro Tull, возникшая в один год с Van Der Graaf Generator - то есть, в 1968 году. Если VDGG - это, прежде всего, сам Питер Хэммил, его голос, яркая и самобытная личность, то Jethro Tull - это, в первую очередь, Ян Андерсон, автор поэтических текстов и саг, разыгранных в музыке группы, композитор, певец, инструменталист, владеющий в совершенстве гитарой, флейтой и другими инструментами, что нашли свое применение в композициях группы, тяготеющих к «акустическому» стилю. Если про Хэммила говорят, что он «великий маргинальный поэт интровертного рока, который словно специально, был предназначен судьбой для ношения мантии отверженного интеллектуала, обреченного испытывать дефицит популярности и понимания», то Андерсон - полная противоположность. Это яркий экстраверт, которому с первых же шагов посчастливилось вкусить славу и признание. Чуть ли не каждый альбом Jethro Tull становился в 70-е гг. «золотым», получал высокие оценки экспертов-профессионалов, как у себя на родине, в Англии, так и в Штатах (и это удивительно, если иметь в виду кисло-скептическое отношение американцев к арт-року).

В 1969 году по опросу влиятельного «Melody Maker» только что дебютировавшая Jethro Tull заняла второе место, пропустив вперед лишь Beatles и обойдя Rolling Stones. Слушателей привлекало все: незаурядная личность самого Андерсона, эксцентричная манера поведения на сцене («танцующий фламинго»), необычный мягко-серебристый тембр голоса, высокая исполнительская техника, серьезность текстов и, конечно же, сама музыка, настоянная на чистых ароматах народных баллад и песен менестрелей, смесь нежных мелодий и воинственных ритмов. Jethro Tull возвратила арт-року то, что он уже начал было утрачивать, погружаясь в лабиринты саморефлексии - интерес к подлинной народной поэзии и музыке, причем без дешевой этнографичности, которой нет-нет, да и грешил фолк-рок. Сам Андерсон, выходец из Блэкпула, что на западном побережьи Англии, любил сравнивать себя с «неотесанной деревенщиной, который приезжает в город со всеми своими пожитками в маленьком узелке за спиной» (108, с. 273). Очевидно, не случайно и столь странное имя группы: Джетро Талл - английский аграрий XVIII века, изобретатель плуга новой конструкции, в которой якобы использовал педаль церковного органа.

Балладно-песенное начало в соединении с яркой роковой и импульсивной ритмикой очерчивают стилевые границы пространства, в пределах которого развивалась группа. Основная метаморфоза рока - преодоление легкожанровой развлекательности - здесь в первую очередь связана с концептуальностью поэтических текстов, которые наполняются разными жизненными сентенциями, размышлениями о жизни и смерти. Концептуальность эта менее всего напоминает блуждание в дебрях философской или психоделической символики, которое в целом было свойственно арт-року. В ней видится народная мудрость, хитро-лукавый взгляд человека, выросшего на земле, трезвое осознание и приятие жизни. Особое значение в воплощении такой поэтики принадлежит альбомам «Aqualung» 1971 г., главный герой которого - странник-бродяга, и особенно «Thick as a Brick» 1972 г. Эти многоплановые рок-композиции отразили философски-религиозный аспект духовного мира Андерсона, в частности, основная идея последней, по словам автора: «духовное равенство, поиски Бога в каждом человеке, в каждом живом существе» (108, с. 274). Иное - в альбоме «Passion Play» 1973 г. с его попыткой обыграть «Страсти Господни», преломив их в духе средневекового балаганно-ярмарочного представления (пародийный центр этой квази-рок-оперы - «История Зайчика, потерявшего свои очки», не может быть не сопоставлен с кэрроловской «Алисой»). «Менестрельная» линия продолжена в альбоме «Minstrel in the Gallery» 1975 г. Символично оформление конверта, первую сторону которого занимает старинная гравюра с изображением бродячих музыкантов в дворцовой зале во время торжественного пиршества, а вторую - фотография современных «менестрелей» в их студии.

В эти годы Андерсон начинает серьезно интересоваться аранжировкой и включает в свои композиции струнные. Подобная «симфонизация», трансформирующая изначальный «фолк», сегодня кажется несколько наивной, как некий артистический балласт к музыке, которая не нуждается в украшательстве. К концу 70-х уровень Jethro Tull заметно снижается, особенно это видно после удачных «Лесных песен» 1976 г. с заглавной композицией, возрождающей дух английского мадригала.

Даже богатейший фольклорный пласт не мог застраховать группу от потерь и кризиса, который постепенно охватил рок после 1975 года и не миновал Jethro Tull. Наступала новая эпоха музыки и стихов, «облитых горечью и злостью» - эпоха панка.

Говоря о возрождении средневековой и ренессансной культуры, ее ассимиляции в контексте рока, следует особо выделить экстраординарную Gentle Giant. Из тех скупых сведений, которыми мы обладаем, известно, что она сформировалась из музыкантов, имеющих профессиональную подготовку, и что состав ее на протяжении десятилетнего существования практически не менялся.

Авторы всех композиций Gentle Giant - выпускник Королевской музыкальной академии Керри Миннер (клавишные, вокал), Дерек Шалмен (вокал, саксофоны, флейта) и Рей Шалмен (вокал, бас, скрипка, гитара, ударные). Среди лучших альбомов группы - «Octopus» 1972 г., «In a Glass House» 1973 г., «Free Hand» 1975 г., «Interview» 1976 г., все они сопровождаются лейблом-картинкой с изображением гнома-великана, одновременно добродушного и злого - еще одно из преломлений кельтской мифологии после King Crimson2

^[33] 1

Как видно из приведенной дискографии, Gentle Giant просуществовала сравнительно недолго, но подобно яркой комете очертила широкий горизонт потенциальных возможностей рока, далеко неисчерпанных и по сей день. Во-первых, это стилизация и пародирование старинной музыки, в отличие от ее ассимиляции у King Crimson или VDGG. Во-вторых, сам «спектральный» ряд воссоздаваемых явлений смещен в область профессиональных, а не фольклорных традиций, как это было у Jethro Tull. Усвоение их происходит на почве самобытного мышления, истоки которого - в игровой и смеховой культуре Ренессанса. В творчестве Gentle Giant интересны не столько поэтические тексты, сколько музыкальные формы, что для рока, зависящего от слова и всего комплекса социо-культурных факторов, весьма необычно. Игровое начало возникает порой в добродушном подшучивании, диалоге фольклорного и профессионального, простонародного и изысканного, и это уже заложено в самом названии группы. Средневековые кводлибеты и стилистическая филигрань Gentle Giant близки современной полистилистике и продолжают традицию мышления стилями, которая в академической музыке нашла свое отражение у Дебюсси, Айвза, Стравинского и др.

Диалог этот, в отличие от драматических коллизий «Малинового короля», почти всегда окрашен в раблезианские тона. Само название группы, возможно, намекает на нежного великана - Пантагрюэля. Встречаются и прямые сюжеты из романа Рабле: «Рождение Пантагрюэля», «Появление Панурга». Не менее интересна и музыкальная сторона. Использование средневековых форм светской и духовной музыки: гокета, мадригала, хорала, британских граунда и фобурдона, далее, включение в тембровый арсенал флейты, саксофона, скрипки, клавесина, ксилофона, кроме того, виртуозное владение этими инструментами, наконец, высочайшая техника вокального многоголосия - все это чрезвычайно обогатило музыкальные ресурсы рока, позволило достигнуть высочайшего профессионального уровня, подключило к активному возрождению национальной культуры и, конечно же, сделало группу недосягаемой вершиной арт-рока.

Поиски стилистически рафинированных форм чуть ранее наблюдались в творчестве психоделической Soft Machine, о которой уже заходила речь. Именно с ней на заре существования сотрудничал австралийский поэт-битник Дэвид Аллен, который позже стал инициатором создания группы Gong. Она возникла в Париже в 1970 г. и включила в свой состав, кроме Аллена, певицу Жиль Смит и басиста Кристиана Трича. Позже к ним присоединились гитарист Стив Хиллидж, саксофонист Дидьё Малерб, клавишник Фрэнсис Бэкон и барабанщик Лурье Аллен.

В творчестве этой необычной группы интересны альбомы, входящие в своеобразную «трилогию»: «Angel’s Egg», «Flying Teapot» и «You», где развивается направление «изысканного» психоделического рока. Группа обогащает его элементами джаза - подобный сплав в начале 70-х был еще популярен, кроме Soft Machine, его разрабатывали Caravan и уже упоминавшаяся The Mothers of Invention. Gong широко использовала синтезаторные эффекты, приемы электронного и «конкретного» микширования, накладывая на это тончайшую вязь модальных импровизаций, нетрадиционный вокал с разного рода загадочными постанываниями и попискиваниями невидимых «радио-гномов». Все это в сочетании с другими приемами создавало психоделический пейзаж. Психоделическая символика внедряется в названия композиций и альбомов («Flute Salad», «Flying Teapot») и тексты, которые и поныне остаются образцос стихосложения в рок-музыке. В целом надо всем витает таинственная аура некоего франко-галльского изящества, что выделяет Gong среди многих представителей арт-рока.

Здесь мы касаемся такой сложной материи, как преломление в рамках арт-рока черт национальных культур. Принято считать, что рок - это явление внернациональное, лишенное признаков национальной формы или подавляющее эти признаки. Если это мнение и справедливо, то позволим себе отнести его скорее не к року (и тем более, не к арт-року), а к поп-музыке, которая, как уже говорилось во Введении, является наиболее ярким выражением массовой культуры с ее принципом гомогенизации.

Каковы же преломления национального стиля? Выше говорилось о почвенности английской рок-музыки, которая в корне переосмыслила американский рок’н ролл и негритянский блюз, ассимилировав их на почве самобытной балладно-песенной традиции. Также уже шла речь о голландских группах, наметивших пути к интеграции рока, нидерландских традиций фольклора и североевропейской полифонии. Отголоски французской культуры ощущаются в музыке Gong, которая сформировалась в университетской среде Сорбонны, а также Alpha Centaury, Ange, Art Zoyd, Magma, Universal Zero (о ней речь впереди) и Enigma. Последняя, пусть и не чисто роковая, оригинально соединила архаику григорианских хоралов времен Перотина и космические электронные звучания, инкрустировав их в сетку четко пульсирующего бита.

Немецкий вариант артизации неотделим от идей авангарда и экспериментов в области электронных и синтезаторных средств, что наблюдается в музыке Tangerine Dream, Klaus Schulze, Kraftwerk и др. Среди них выделяется Can, лучшая западногерманская группа десятилетия. Ее создатели: Холгер Зукей (бас), Майкл Кароли (гитара), Ирмин Шмидт (клавишные), Джеки Либецайт (ударные). В первоначальный состав входил негритянский певец Малькольм Муни, которого сменил японец Дамо Судзуки2

^[34] 2. Группе покровительствовал сам Карлхайнц Штокхаузен, а Зукей и Шмидт посещали «Курсы новой музыки» в Дармштадте, где кроме Штокхаузена общались с такими метрами академического авангарда, как Кейдж, Лигети и Берио.

Can широко разрабатывала различного рода этно- и стилевые пласты: европейские, африканские (шаманская «Yoo Doo Right» на первой пластинке «Monster Movies»), ориентальные (альбом «Tago Mago» 1971 г., включающий тревожно-мистическую «Augmn» и экзотическую «Peking O», а также альбом «Ege Bamyasi»" 1972 г. с психоделической «Soup»). Их стиль свободно интегрирует древние арахаические песнопения, блюз, джаз, рок, панк, «регги», «новую волну». Такое обилие истоков, однако, не ведет к пестроте или эклектике - а это самое уязвимое место многих представителей арт-рока - полистилистика эта глубоко внутреннего свойства. Она порождена не модой, а широкими духовными и творческими устремлениями музыкантов, которые стали настоящими постмодернистами арт-рока. Единство стиля Can сохранилось на протяжении всей их десятилетней карьеры. Группа распалась в конце 70-х, но и после этого ее члены продолжали сольную деятельность: Холгер Зукей в 1981 г. появляется вместе с Либецайтом в составе «Phew», а в 1989 году записывает авангардистский диск «Flux + Mutability» совместно с гитаристом Сильвайном и трубачом Маркусом Штокхаузеном. В том же году Can воссоединились в прежнем составе и выпустили «Rite Time» в лучших традициях прошлых лет.

Среди арт-роковых групп других стран заслуживают внимания: итальянские: PFM, New Trolls, Apoteos, Balletto di Bronzo, Dedalus, шведская Zamla Mammaz Manna, норвежская Prudence, канадская Rush, греческая Aphrodite's Child. Последнюю сформировали в конце 60-х в Париже эмигранты из Афин Вангелис Папатанасиу (клавишные, флейта, арфа), Демис Русос (вокал, гитара, бузуки, духовые) и Лукас Сидерас (бас, ударные). Синтез рока и эгейской средиземноморской культуры, восходящей к античности, ярче всего предстает в центральном создании Aphrodite's Child, двойном альбоме «666 или Апокалипсис по Иоанну» 1972 г. - впечатляющей симфонии-кантате, повествующей о днях Агнца и Зверя.

В 70-е гг. идеи арт-рока начали просачиваться в Восточную Европу, несмотря на суровые идеологические барьеры. Свидетельством тому стали альбомы польских групп, в частности, Чеслава Неймена, близкие электронно-синтезаторным опытам немцев, песенные циклы россиянина Давида Тухманова, ориентированные на симфо-рок (в особенности, «По волне моей памяти»). В современной отечественной музыке, продолжающей традиции арт-рока, интересны работы нижегородца Сергея Корнилова (экс-«Горизонт»), в частности, двойной альбом «Удар пылью». Альбом построен как семичастная сюита, в которой выделяются неоклассическое «Адажио», этюдно-токкатный «Темп-120» и, особенно, «Финал» в духе русского эпического распева, соединяющий электронно-синтезаторное звучание с богатырской поступью мелодического развертывания. Это истинно русская музыка!2

^[35] 3

На американском континенте, родине рок'н ролла, арт-рок не получил столь широкого развития, как в Британии и Западной Европе. Это объяснимо рядом причин: во-первых, все развитие американской культуры шло особым специфическим путем, вне привычных для Европы социальных институтов. По определению В. Конен, это «второй путь постренессансной культуры», минующий в целом музыку «оперно-симфонической традиции», европейскую классику в широком смысле слова. Во-вторых, интеграционные процессы шли здесь больше в рамках взаимодействия афро-американских традиций ( и через этот диалог выходили на традиции европейские). Наиболее ярко это подтверждает американский джаз, который утвердился как самобытное искусство, минуя музыку оперно-симфонической традиции (и «европейская» линия джаза этому ничуть не противоречит). Во многом именно джаз заменил американским рокерам «высокую» культуру, и весь американский «арт» и «прогрессив» немыслимы вне джазового контекста. Вот почему здесь естественны и такие фигуры, как скрипач Джерри Гудмен, который до Маклафлина и Mahavishnu Orchestra играл в артгруппе Flock, или же ансамбль Blood, Sweat & Tears, который эволюционировал от европейских классицизмов первого альбома к горячему джаз-року с блюзовой основой.

Был и другой путь - синтез джаз-рока и психоделии, примером чему может послужить творчество Фрэнка Заппы (альбом «Hot Rats» 1970 г., где блюзовый тематизм органично соединяется со скрипкой Жана Люка Понти). Более поздние записи Заппы и его группы отражают эксперименты со сценическими формами, где пародийный талант музыканта раскрывается в полной мере.

Другой представитель калифорнийского рока - гитарист и певец Ван Влиит (он известен больше по псевдониму «Сaptain Beefheart» - «Капитан Бычье сердце»). Оставивший Калифорнийскую консерваторию ради занятий рок-музыкой, он также прокладывал в 70-е годы путь к соединению джаза, рока и блюза (не без влияния Заппы).

Альянс рока и авангарда, рока и поп-арта более характерен для нью-йоркской сцены. Уже говорилось о Velvet Underground, продюссируемой Энди Уорхолом. Особый интерес представляет сольная деятельность члена этой группы, композитора и скрипача Джона Кейла. Заслуживают внимания его сольные альбомы «Church of Antrax» (в содружестве с композитором-минималистом Терри Райли), «Paris 1919» и особенно «Academy in Peril» 1972 г. Многое в музыке Кейла продолжает европейские традиции, см., например, альбом «Wrong Way Up» 1991 г., записанный с Иноу, где в пьесе «Кордова» Кейл музицирует на виоле в духе старинной паваны2

^[36] 4.

Группа Kansas - пожалуй, единственная американская группа, откровенно ориентирующаяся на британские модели арт-рока, что вносит в ее творчество черты эпигонства. Она образовалась в 1970 году усилиями Керри Ливгрена (гитара, клавишные) и Стива Уолша (гитара, клавишные), они же - основные авторы музыки и текстов. Кроме того, в состав группы вошел Робби Стейнхард - скрипач с высшим музыкальным образованием, поработавший до того в европейских симфонических оркестрах. Именно он внес в музыку Kansas «симфонический» саунд.

Из лучших записей группы следует выделить альбом «Point of Know Return» 1977 г. с песней «Пыль на ветру», ставшей в США хитом. Но даже в лучших композициях видна зависимость от влияния гигантов арт-рока, таких как Genesis и Gentle Giant (пьеса «The Spider»). Группа не смогла преодолеть ее до конца, оставшись пестрой по стилю, что впрочем не мешало популярности. В начале 80-х она стала тяготеть к облегченно-коммерческому арт-року (альбом «Vinil Compression») и в таком качестве встретила 90-е годы - поразительный факт живучести для арт-роковой группы.

Завершая экскурс в семидесятые годы, следует отметить, что за рамками обзора остались по-своему интересные факты тех лет: Electric Light Orchestra и ее предтеча, группа Move, Barclay James Harvest, Mike Oldfield, Pavlov's Dog, Cressida, Straubs, Supertramp, группы арт-рока с «джазовой» ориентацией: Colloseum-II, Caravan, Camel, Hafield of the North и многие другие. Материал столь обширен, что охватить все невозможно. Ясно одно: в первой половине 70-х годов (а точнее, с 1969 по 1976 гг.) наблюдается концентрация творческой и духовной энергии рока, которая вылилась в огромный массив разнообразной музыки. Большая часть созданного заслуженно забыта и сохраняет интерес только для исследователя-архивиста, что-то продолжает оставаться в памяти лишь как свидетельство той эпохи перехода рока в новое качество. Многие же произведения - альбомы King Crimson, Jethro Tull, Genesis, Yes, Gentle Giant - имеют непреходящую ценность, и настоящее значение их со временем возрастает, как возрастает их непосредственное влияние на последующую интеллектуальную рок-элиту. Назовем этот период в истории арт-рока «золотым».

«Пост-арт» 80-90 годов

Как уже говорилось, судьба арт-рока во второй половине 70-х - начале 80-х драматична, как самостоятельный стиль он постепенно сходит со сцены, освобождая место для других направлений рок-музыки и молодежной эстрады. Не выдерживают натиска и распадаются Van Der Graaf Generator, Focus, Emerson, Lake & Palmer, Gentle Giant, Yes, Gong, Can. Облегчается стиль Genesis, изменяет свою арт-роковую ориентацию Jethro Tull, становясь все более хардовой. Меняется и возрожденный King Crimson, тяготея к «новой волне», но и в таком качестве распадаясь вновь в 1984 году.

Все громче раздаются голоса о том, что время артистических забав и интеллектуальных изысков прошло, что рок-музыке пора вернуться к строгой пестроте, к широкому слушателю. И особенно сильно в этой критике достается арт-року (58, 76).

В эти годы арт-рок как бы растворяется в других направлениях рок-музыки, подобно разбегающимся кругам на воде, он идет вширь, вступает в контакт со стилями, которые, казалось бы, всегда были к нему в оппозиции.

Так, влияние идей классической и старинной музыки уже отмечалось в связи с хард-роком, о чем свидетельствуют альбомы Cream, Deep Purple, Led Zeppelin и Uriah Heep, - лучших представителей этого стиля. Линия на хард-арт была подхвачена в 80-90-е гг. в модификациях «тяжелого» рока. Можно отметить работы экс-«Цеппелина» Роберта Планта, активно внедряющего в свои композиции приемы симфонической аранжировки (альбом «Fate of Nation» 1993 г. с композициями «The Greatest Gift», «If I Were a Carpenter»), медленные баллады групп Metallica, Whitesnake, Rainbow. Конечно, «арт» здесь фигурирует в простейших формах цитирования классики (например, музыка из григовского «Пер-Гюнта» в альбоме Rainbow 1995 г.) или фактурно-аранжировочных приемах и не преобразует существенно систему выразительных средств и форму, которая, как правило, остается строфически-куплетной.

В русле музыки «хард-энд-хеви» выделяется творчество гитаристов, черпающих идеи у классиков от Баха и Бетховена до Паганини и Листа - это Ингви Мальмстин, Эдди Ван Халлен, наш Виктор Зинчук с обработками классических «хитов». Сдвиги в творческом сознании рокеров очень заметны: уже никого не раздражает соединение рок-группы с симфоническим оркестром или скрипками, у гитаристов стало хорошим тоном говорить об образованности, о школе. Последнее из разряда ругательных слов перешло в разряд почитаемых.

«Новая волна» («New Wave»), как известно, явилась реакцией, с одной стороны, на панк, с другой - на переусложненные формы арт-рока. В конце 70-х она принесла с собой новую простоту2

^[37] 5. Это сказалось на музыке, ее характере, который стал более объективным, отстраненным, порой ироничным (остинатно-механические ритмы, сухие синтезаторные звучания). На фоне сравнительно чистых образцов стиля (Talking Heads, Police, Clash, Элвис Костелло) выделяются «арт»-экскурсы Dire Straits (альбом «Любовь - дороже золота»), Roxy Music с их пародийными выпадами в адрес арт-рока, многогранное творчество Брайана Иноу, который после ухода из Roxy Music сделал серию «сессий» с Фриппом, Кейлом и многими известными музыкантами арт-роковой ориентации. Привлекают также записи певицы Лорри Андерсон, работы Фриппа с Энди Саммерсом, Брайаном Ферри, записи Стинга последних лет - все это уже выходит за рамки «новой волны», впрямую соприкасается с арт-роком. Впрочем, и сама «новая волна» давно уже разбилась на множество подвидов и не существует как единство.

Совершенно неожиданно и удивительно преломление арт-тенденции в русле панка - ведь изначально декларируемая идея панка - это отрицание всяких намеков на культуру и культурность, последняя в глазах панкера не что иное, как отживший хлам, обычная благовоспитанность. Вместе с тем, за этим бунтом часто скрывался робкий интерес к музыке и культуре, и он проявился на самой ранней стадии предвосхищения панковской эстетики у Rolling Stones, Velvet Underground, о чем уже говорилось ранее.

Обогащение стилистики панка в 80-е годы за счет средств не-панковского происхождения наблюдается в музыке группы Coil. Альбомы «Gold Is the Metal» 1988 г., «Love’s Secret Domain» 1991 г. и «Stolen & Contaminated Songs» 1993 г. содержат интересные явления, например, композиция «Chaostrophy» из альбома «Love’s Secret Domain». Наряду с изысканной звуковой инженерией, порой близкой электронному авангарду, встречаются элементы классики (звучание струнных смычковых, цитирование старинных баллад, как, например, «Зеленые рукава»), ориентализмы («Nasa-Arab»). В целом Coil демонстрирует высокий технический и творческий уровень. В альбомах словенской группы Laibach, которая интересна не только своей музыкой, но и философскими эссе и преамбулами к альбомам, также встречаются неожиданные реминисценции «арта» («Kinderreich» из альбома «Kapital» 1992 г.). Но в целом и панк, и вышедшие из него «независимые» («Independante») больше соприкасаются с авангардом, и здесь можно обнаружить оригинальные явления, как, например, крайне жесткая Skinny Puppy с интересным альбомом «Last Rights» (1992 г.).

Другим жанровым полюсом арт-рока является поп-рок, тем не менее, и он прокладывает свои пути к «третьей» музыке. Надо сказать, что проявления «арта» в этой сфере носят самый безудержный и коммерческий характер. Разного рода вставки, коллажи и цитаты, предназначенные продемонстрировать «культурный уровень» поп-звезды, давно уже стали общим местом и на поверку чаще всего оказываются откровенной спекуляцией, а в лучшем случае, украшательством. Именно в этом - специфика интегрирующих тенденций в поп-эстраде: они всегда связаны с гомогенизацией. Хотя и здесь можно встретить музыку, достойную внимания искушенного меломана: некоторые композиции ABBA, в которых песенно-танцевальная стихия поп-рока органично соединяется с методами тематической разработки и тонально-гармонического развития (Интермеццо № 1), лучшие вещи Пола Маккартни, Элтона Джона, Стинга, Гэбриела, Саймона - все это образцы высокого профессионализма, имеющие не только прикладную ценность. По-своему оригинально творчество глэм-роковой группы Queen, которое стоит близко к арт-року. Это можно проследить на примере музыки разных лет, начиная со знаменитой «Богемской рапсодии» из альбома «Ночь в опере» 1975 г. и кончая альбомами последних лет: «A Kind of Magic», «Miracle», «Innuendo» и, в особенности, «Barselona», где вокал Фреди Меркюри и Монсеррат Кабалье сливается в удивительно гармоничный дуэт. Именно в них группа достигает наибольшей художественной убедительности, преодолевая изначально свойственную ей эклектичность2

^[38] 6.

К сожалению, в большинстве своем «арт» в поп-музыке нивелирован, ранжирован под шаблоны массовой культуры и китча, с его паразитированием на культуре высокой, стремлением к «благородному». В этом аспекте, все, что говорилось во Введении о гомогенизации, применимо и к подобным образцам: «классические» мотивы в рок- и диско-ритмах - всего лишь приятный фон для беседы, домашних дел и других бытовых и производственных функций.

Поэтому, говоря о явлениях последнего десятилетия, следует учитывать столь широкий и пестрый фон. Новейшая стадия «артизации» рока связана с явлениями двух родов. Во-первых, это пост-арт, создаваемый арт-рокерами старшего поколения. Именно в конце 80-х годов наблюдается оживление в этой сфере: возрождаются Yes, ELP, Can, активизируется творческая деятельность таких мастеров, как Роберт Фрипп, Питер Хэммил, Питер Гэбриел, Брайан Иноу, Джон Кейл, Холгер Зукей, Роберт Уайатт, Фред Фрит, Фриц Катлер и др. Во-вторых, и это особенно важно, выдвигаются новые фигуры, творчество которых сформировалось под непосредственным влиянием ветеранов арт-рока. Это нео-арт и к нему можно отнести группы Universal Zero, Presence, Dead Can Dance, Art of Noise, Cocteau Twins, отдельных музыкантов: Даниеля Дени, Джона Цорна, Дэвида Сильвайна, Марка Рибо и др.

В 90-е годы идет концентрация интеллектуальной энергии рока, он словно собирает силы для нового подъема. Изменяется стилевое мышление, оно становится более тонким и чувствительным, сами «арт-факты», попадающие на новую для них почву, обнаруживают большую вживляемость. Техника цитирования, став менее механичной и более сложной и изощренной, преодолела шокирующую новизну коллажей «прото-арта» и раннего арт-рока. Иной стала и психология восприятия, слух за двадцать лет привык к стилевым контрастам и его стало трудно чем-то удивить. Расширился спектр ассоциаций и символов. Кроме того, «пост-арт» демонстрирует и некоторую стилевую переориентацию. Изменяются культурно-стилевые приоритеты: в меньшей степени они ограничены классической эпохой (барокко, классицизм, романтизм), все больше подключаются культуры доклассические, ориентальные, а также классика и авангард века нынешнего. Диапазон ассимилированных явлений особенно широк: от нео-примитивизма Орфа до минимализма Райха, от додекафонии нововенцев до алеаторики и электронной музыки.