« Памяти моих родителей — Софьи Яковлевны и Владимира Яковлевича Манн ОТ АВТОРА ...»

Опять: «все происходит наоборот» по отношению к нашему предположению и знанию. Но обратим внимание и на другое. Обычно при разоблачении обмана дезавуируется мнимый высокий план, за которым оказывается план низкий. Кажущиеся значительность, достоинства, просто наличие какого-либо качества (например, богатства) оборачиваются незначительностью, мелкостью, отсутствием этого качества. Первый пример (господин в отлично сшитом сюртуке, оказавшийся бедняком) соответствует этой логике. Второй пример (господа, рассуждающие не об архитектуре, а о воронах) еще более подкрепляет ее. Мы ждем продолжения аналогичного движения, но третий пример (господин, рассуждающий не о семейных делах, а о Лафайете) вдруг вносит перебив, направляет движение в противоположную сторону: незначительное оказы·· вается значительным, личный интерес — общественным и, так сказать, политическим (Лафайет — участник войны за независимость Америки и Великой французской революции).

Последовательность примеров — двух «правильных» и одного «неправильного» — напоминает излюбленную гоголевскую схему «отступления от нормы» — в сравнительной характеристике персонажей (характеристике Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича), в описании интерьера, в ономастике и т. д. Гоголевский алогизм в сфере стиля, характерологии и т. д., повторим снова, это не сплошной алогизм, но алогизм ненавязчивый, вкрадчивый, создающий обертоны вокруг основной темы '.

Но вернемся к заключению «Невского проспекта». Нетрудно увидеть, что оно соответствует фабульному уровню повести — причем в двух его планах: и плану Писка-рева, и плану Пирогова. Тонкость совмещения морального и общефилософского аспекта видна именно здесь: благородный гибнет, пошлый живет и благоденствует; по в то же время судьба сыграла свою шутку над обоими; оба оказались обманутыми в отношении поставленной ими перед собою цели.

i См. в связи с этим сопоставление стиля Гоголя и Диккенса в кн.: F a n g е г D. Dostoevsky and Romantic Realism. Chicago — London, 1974, p. 121.

392

«История Пирогова словно повторяет в другой тональности историю Пискарева. И Пирогов преследует свою красавицу, и он не достигает желаемого и после долгих треволнений терпит неудачу. Самоубийству Пискарева соответствует сцена секуции Пирогова» '. «Все происходит наоборот» в обоих фабульных планах повести, хотя комическое второго плана травестирует трагическое плана первого. Если при этом вспомнить, что Пискарев и Пирогов представляют как бы два противоположных полюса человеческой природы — мечтательность и практи-цизм, «романтизм» и «материализм», то широта философского аспекта выступит нагляднее: оба человеческих типа, оказывается, подвержены действию одного и того же закона, хотя проявления последнего неодинаковы.

Специфика гоголевской логики обратности ведет к ха-рактеру поступков и их результату у многих его персонажей. Гоголем была переосмыслена традиционная тема западноевропейской новеллы, романа и драмы — тема активности волевого, предприимчивого героя, выражавшая подъем чувства личности в новую эпоху, развитие индивидуального (подчас эгоистического, корыстного, «меркантильного») почина. У Гоголя подобный герой уже не контролирует события; предприимчивость отнюдь· не всегда ведет к успеху — именно этот мотив звучит и в «Ре-визоре» (тактика Сквозника-Дмухановского), и в «Мертвых душах» (карьера Чичикова). Успех выпадает на долю людей типа Хлестакова, у которого нет ни ума, ни хитрости, ни даже внушительности фигуры. Его «сила» —·: лишь в «лиризме хвастни и безоглядности» 2 (Ап. Григорьев), а больше всего — в полнейшей непреднамеренности поступков, в аморфности воли и психики. И в фабульном плане Хлестакова «все происходит наоборот» —; на этот раз по отношению к отсутствующей у него осознанной цели. Если же мошенник типа Утешительного одерживает победу над менее искусным мошенником, то все равно остается перспектива (с помощью заключительного монолога Ихарева) последующего проигрыша Утешительного.

Однако логика обратности касается у Гоголя не толь-* ко своекорыстных персонажей, но вообще всех персонажей с активной постановкой цели — и хищников и мечтателей, и пошляков и несчастных (поэтому элементы

1 G o r l in M. N. V. Gogol und E. Th. A. Hoffmann, S. 52. 5 Москвитянин, 1852l № 8, кн. 2, отд. 7, с. 147.

393

соответствующей логики проявляются в фабулен «Запи-сок сумасшедшего» и <,Шинели», при всем своеобразии этих произведений). В моральном и нравственном отношении персонажи Гоголя могут глубоко отличаться друг от друга, но никто из них не обладает преимуществом последней инстанции. В объективном ходе вещей есть нечто не подвластное расчету, опрокидывающее любые субъективные намерения, от своекорыстной интриги до скромной домашней цели, от честолюбивых и алчных планов Сквозника-Дмухановского или Чичикова до смиренной мечты Акакия Акакиевича о шинели. «Ирония Гоголя так глубока, что, заглядывая в нее, испытываешь нечто вроде головокружения» ',— говорил датский литературовед Г. Брандес.

: Следует подчеркнуть, что общефилософский аспект у Гоголя не отменяет критические и социальные тенденции. Исключительная роль гоголевского творчества в умственной и политической жизни России, в обличении чиновничьего беззакония, произвола, взяточничества, общественной лжи и коррупции, нравственного растления и т. д.— общеизвестна. И возникла эта роль не на пустом месте; она не являлась «ошибкой» и недоразумением, как это казалось некоторым критикам в конце XIX — начале XX века, но вытекала из самого характера, «пафоса», из самого строя гоголевских произведений. Философский аспект не отменяет социальные аспекты, но как бы выходит из них, располагается «выше» и «рядом» с ними. Логику перехода можно проиллюстрировать уже знакомым нам материалом «Ревизора». «Сборный город» раздираем противоречиями: в нем есть свои угнетатели и угнетенные, свои обидчики и обиженные, люди с разной степенью должностных проступков и прегрешений. Гоголь ничего не утаивает и не сглаживает. Но наряду с этим, как бы поверх всех индивидуальных забот, в город вторгается единая «общегородская» забота, единое переживание, вызванное к жизни и накаленное до предела чрезвычайными обстоятельствами — «ситуацией ревизора».

Аналогичный прием усложнения — ив судьбе Акакия Акакиевича. Это существо социально униженное, безмерно забитое; сопрягаемое с ним в течение многих десятилетий понятие «маленький человек» — вовсе не надуманное, не праздное. Но при этом понятие его забитости не укладывается ни в какую социальную детерминирован-

1 Гоголевские дни в Москве. М. (без года издания), с. 149.

394

ность, так как расширяет ее до предела. Перед нами су·« щество, как бы самой природой отчужденное от челове-ческой общности, поставленное по отношению к ней по другую сторону барьера. Сцена ограбления, как пишет С. Эйзенштейн,— «это развернутое во всю ширь, обра« щенное в космос, в природу основное определение Ака-кия Акакиевича как затравленного и забитого существа» '. Неправомерно не видеть эту «стихию», так же, как неправомерно исключать с помощью этой стихии вся-кую «социальность». У Гоголя — сочетание, взаимосвязь противоположностей.

* * *

Еще один парадокс гоголевского творчества в том, что оно привело в соприкосновение, казалось бы, несовместимые явления. Например, явления, традиционно обозначаемые категориями «низкого» и «высокого». Два произведения в этом смысле наиболее показательны: «Старосвет- ские помещики» и «Шинель».

В «Старосветских помещиках» образы еды, образы низшей, естественной жизни вдруг начинают свидетель-^ ствовать о глубоком индивидуализированном чувстве, о высших человеческих способностях. Об этом уже достаточно говорилось выше (в главе IV). В «Шинели» мы наблюдаем другой, но, в сущности, аналогичный процесс, когда высокая романтическая страсть, своего рода idee fixe, была низведена до простой, будничной, материальной почвы — и при этом сохранила всю свою высокость и значительность.

Возьмем для сравнения Ансельма — центральный персонаж гофмановской сказки «Золотой горшок» (1814). Это один из ярчайших примеров высокого романтического героя, «наивной поэтической души». «Гофман очень любил этот тип...— писал С. Игнатов,— нет ни одного почти произведения, где не нашлось бы образа с чертами этого типа...» 2

Первые признаки этого персонажа — странность кос-1 тюма, неловкость манер, жестов, способа поведения, наконец, какая-то особая невезучесть, заставляющая его всегда и везде становиться жертвой недоразумений или ошибок. Ну, например, «только что стану я около дверей

1 Вопросы литературы, 1986, № 4, с. 198.

2 Игнатов С. Э.-Т.-А. Гофман. Личность и творчество. М.,
1914, с, 135.

395

<жалуется Ансельм) и соберусь взяться за звонок, как какой-нибудь дьявол выльет мне на голову умывальный таз или я толкну изо всей силы какого-нибудь выходящего господина и вследствие этого не только опоздаю, но и ввяжусь в толпу неприятностей».

Словно кто-то провел роковую черту между Ансель-мом и остальными людьми, и как он ни старается, как ни хочет, все не может приблизиться к ним. Словно кто-то силой удерживает его, расстраивает наметившиеся было контакты, разрывает связи, и, как Ансельм ни стремится быть похожим на остальных, все ему не удается попасть в лад.

Этот «кто-то», однако, находится не вне, а внутри Ансельма. Или, точнее, этот «кто-то» действует через мысль, чувство, душевное состояние Ансельма, навевает на него поэтические сны, внушает ему высокие думы. Устанавливается некая автономия внутренней жизни центрального персонажа. Во внешней, материальной жизни его существование — почти механическое — сводится к тягостному выполнению простых, столь легких для всех (и столь трудных для него!) условных правил и приличий. Вся сила и напряжение чувства отданы внутренней жизни. Перед нами томящийся в себе, мятущийся дух, по чьей-то неосторожности или злой воле заключенный в неуклюжую телесную форму.

Наполняет всю его внутреннюю жизнь, организует ее некая трансцендентальность. Вначале это смутная тоска по чему-то неведомому, неопределенное состояние. Потом она получает более или менее явственные (хотя и не завершенные, не твердые) очертания, преобразуется почти в трансцендентальную идею. Или, как уместно было бы сказать применительно к рассматриваемому типу, в трансцендентальную ide fixe, определяющую всю его внутреннюю жизнь. Наконец, перед нами оформившееся, осознавшее себя стремление к чудесной Серпентине, в поэтическую страну Атлантиду.

И вот оказывается, что центральный персонаж гоголевской повести — в отношении структуры характера — строится на переосмыслении романтического материала, переосмыслении исключительно смелом, феноменально-дерзком, может быть, единственном в истории литературы...

Не странно ли встретить в вечном титулярном советнике, несчастном служащем «одного департамента» все непременные черты поведения «наивной поэтической ду-

396

г

тли»? А между тем это так. «Он не думал вовсе о своем платье: вицмундир у него был не зеленый, а какого-то рыжевато-мучного цвета... И всегда что-нибудь да прили^ пало к его вицмундиру: или сенца кусочек, или какая-нибудь ниточка; к тому же он имел особенное искусство, ходя по улице, поспевать под окно именно в то самое время, когда из него выбрасывали всякую дрянь...» Тут даже несчастная способность Акакия Акакиевича поспевать под роковое окно до странности напоминает Ансельма («...только что стану я около дверей... как какой^ нибудь дьявол выльет мне на голову умывальный таз»).

Конечно же, и в данном случае перед нами нечто большее, чем патологическая неуклюжесть. Не странно ли увидеть в гоголевском персонаже непреоборимую внутреннюю сосредоточенность на одном? А между тем это так. Его страсть — страсть к переписыванию — проникла в самую глубь души. «Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир., Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его». Как будто бы в его автономной внутренней сфере протекала какая-то таинственная и богатая жизнь духа, о которой рассказать определенно невозможно; только по странным отблескам на лице Акакия Акакиевича можно было догадаться о скрытых в глубине процессах. И когда ему одним добрым директором была предложена более сложная работа и Акакий Акакиевич, вспотев совершенно, попросил: «Лучше дайте я перепишу что-нибудь», то в этом выразилась не только его умственная неразвитость... О нет, словно какая-то верность долгу, какая-то маниакальная сосредоточенность на любимой идее, не отпускали его. «Вне этого переписывания, казалось, для пего ничего не существовало».

Остановимся на одной фразе «Шинели», в свое время прокомментированной Б. Эйхенбаумом. «Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью,— когда все уже отдохнуло после департаментского скрипенья перьями... когда чиновники спешат предать наслаждению оставшееся время: кто побойчее, несется в

397

t кто на улицу, определяя его на рассматриванье кое-каких шляпёнок; кто на вечер истратить его в комплиментах какой-нибудь смазливой девушке...» и т. д. Б, Эйхенбаум в работе «Как сделана «Шинель» Гоголя» по этому поводу писал: «Огромный период, доводящий интонацию к концу до огромного напряжения, разрешается неожиданно просто: «словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению». Получается впечатление комического несоответствия между напряженностью синтаксической интонации, глухо и таинственно начинающейся, и ее смысловым разрешением» '. Эйхенбаум, беря этот период исключительно в его стилистической плоскости, видит в нем пример гоголевской «логической абсурдности». Однако, если не ограничиваться стилистикой, если видеть ее связь с характерологией, то этот период получает совершенно другой смысл. Между его началом и разрешением нет пропасти. Смысловая интонация неуклонно и последовательно взбирается вверх. Даже тогда, говорит нам этот период, когда всё стремилось развлечься, предаться отдыху, наслаждению, женской красоте (следует пестрая вязь всякого рода соблазнов и «заманок»), даже тогда Акакий Акакиевич оставался невозмутимым. Он оставался невозмутимым, так как его душою владело нечто более сильное. Даже и перед лицом всей этой разноголосицы ночного Петербурга, шквала соблазнов и раздражителей адского города он умел сохранить голубиное спокойствие сосредоточенного на своем деле подвижника. «Написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то бог пошлет переписывать завтра».

Тем временем, как бы по всем правилам развития такого характера, Акакий Акакиевич переходит из первой фазы во вторую. Из фазы, когда его внутренняя энергия была посвящена переписыванию, то есть еще сравнительно широкому предмету,— до фазы, когда она сосредоточилась на осязаемой и более конкретной теме: шинели. Шинель сделалась его ide fixe. Сколько энергии, сколько сил, самоотверженности было ей отдано! «Надобно сказать правду, что сначала ему было несколько трудно привыкать к таким ограничениям, но потом как-то привык-дось и пошло на лад; даже он совершенно приучился голодать по вечерам; но зато он питался духовно, нося в

Эйхенбаум Б. О прозе. Сборник статей, 1969, с, 316,

398

г

мыслях своих вечную идею будущей шинели». Тут даже сама фразеология постепенно перерастает почти что в фразеологию трансцендентальную.

Но как в первой, так и во второй фазе есть общее в предмете желаний или страстном стремлении Акакия Акакиевича. У «переписывания» и у «шинели» то общее, что это заботы повседневные, насущные, неидеальные и, конечно, нетрансцендентальные. Между тем они даны так, переживаются героем повести таким образом, как будто бы это цели трансцендентальные. В таком несоответствии суть гоголевского преобразования романтической традиции.

Б. Эйхенбаум разграничил стилистический поток «Ши* нели», который воспринимался и мыслился единым, на два слоя: «...в ней <«Шинели»> чистый комический сказ, со всеми свойственными Гоголю приемами языковой игры, соединен с патетической декламацией, образующей как бы второй слой» '. Соединение несоединимого, как показал Эйхенбаум, рождает сильнейший художественный эффект. Однако это только один узел «Шинели», нащупанный в стилистической плоскости. Применительно к структуре характера он находит аналогию в соединении отвлеченных от романтизма приемов типологии с натуралистически заземленной, простой, неидеалъной основой. Неотразимая, гуманная сила гоголевского шедевра (если задуматься над тем, каким способом она достигается, ор-< ганизуется) коренится в сочетании этих контрастов.

Какой страшный образ — Акакий Акакиевич! В этом изуродованном, больном существе, оказывается, скрыта могучая внутренняя сила. И как необычна, «низка», неромантична та цель, к которой она обращена. И как жизненно необходима эта цель — шинель! — в его бедной, холодной жизни... Привести в такое близкое сопри-" косновение высокое и трансцендентальное с прозаическим и повседневным, заместить идею Атлантиды «вечной иде-« ей будущей шинели» на толстой вате, а фигуру «истинного музыканта» — фигурой титулярного советника — это значит создать такую глубокую ситуацию, которую до конца не исчерпать никакими словами, никакими разбо·* рами. Тут уместен (относящийся к «Старосветским поме·» щикам») отзыв Белинского, чувствовавшего бездонную; глубину гоголевского соединения несоединимого! «0? г. Гоголь истинный чародей, и вы не можете представить^

1 Эйхенбаум Б, Q прозе, с. 3Hi

399

как я сердит на него за то, что он и меня чуть не заставил плакать о них, которые только пили и ели и потом умерли!» '

* * *.

В течение полутора столетий коренным образом менялся взгляд на характер гоголевской гиперболизации и на соотношение ее с жизнью. По Белинскому, Гоголь ничего не преувеличивает, не искажает. «Он не льстит жизни, но и не клевещет на нее, он рад выставить наружу все, что есть в ней прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия. В том и в другом случае он верен жизни до последней степени»,(«0 русской повести и повестях г. Гоголя», 1835)2. Спустя тринадцать лет в одной из последних своих статей Белинский повторил, что «особенность таланта Гоголя» «состоит не в исключительном только даре живописать ярко пошлость жизни, а проникать в полноту и реальность явлений жизни... Ему дался не пошлый человек, а.человек вообще, как он есть...» 3

Когда писались эти строки, многие еще видели в Гоголе автора забавных фарсов или грязных карикатур, клевещущих на жизнь. Соответственно в рассуждениях Белинского акцент стоял на значительности и глубокой жизненности творчества Гоголя.

Но вот в преддверии нашего века наметился иной подход к его художественной манере. К тому времени титул гениального писателя, сказавшего новое слово в русской и мировой культуре, был утвержден за Гоголем

1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 1, с. 292.

Характерно, что писатели «натуральной школы» полемизировали с «Шинелью», когда взамен ide fixe Акакия Акакиевича, все помыслы которого сосредоточивались на «вещи», на «шинели», выставляли привязанность чиновника, «маленького человека» к более достойному, как им казалось, предмету — к возлюбленной, к дочери и т. д. Наряду с переосмыслением такого эпизода, как смерть прокурора из «Мертвых душ» (о чем мы говорили в I главе), полемика с «Шинелью» — еще один пример развития и в то же время выпрямления писателями «натуральной школы» гоголевской художественной философии и поэтики. (Подробнее об этом я нашей работе «Путь к открытию характера» — в кн.: Достоевский — художник и мыслитель. Сборник статей. М., 1972 — и в упомянутой выше книге «Диалектика художественного образа» (глава «Метаморфозы литературного героя»); В настоящей же книге повторяются лишь некоторые положения, необходимые нам в связи с разбором поэтики Гоголя).

2 Б е л и с к и и В. Г. Поли. собр. соч., т. I, с. 292—293.
s Т а м ж е, т. X, с. 245.

400

прочно и неколебимо. Спор шел не о значительности Гоголя, а о характере сказанного им слова.

«Свое главное произведение он назвал «Мертвые души» и, вне всякого предвидения, выразил в этом названии великую тайну своего творчества и, конечно, себя самого,— писал В. Розанов в «Легенде о великом инквизиторе».— Он был гениальный живописец внешних форм и изображению их, к чему одному был способен, придал каким-то волшебством такую жизненность, почти скульптурность, что никто не заметил, как за этими формами ничего в сущности не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их. Пусть изображаемое им общество было дурно и низко, пусть оно заслуживало осмеяния: но разве уже не из людей оно состояло? Разве уже для него исчезли великие моменты смерти и рождения, общие для всего живого чувства и ненависти?» '

В этой характеристике нужно различать две грани. С одной стороны, критик стремится показать «недостаточность» Гоголя с точки зрения новых великих задач русской литературы (все ее последующее развитие, считает критик,— есть борьба с Гоголем и возвращение к Пушкину). Но, с другой стороны, хотя и со знаком минус (вернее, со знаком «недостаточности»), критик с большой силой поставил акцент на гротескной природе гоголевской поэтики, взятой главным образом в аспекте автоматизма, кукольности, мертвенности, той гротескной природе, которая недостаточно сознавалась ранее.

Сказанное В. Розановым определило не только целое направление литературоведческих изысканий о Гоголе, включая работы В. Брюсова и А. Белого, но и вообще характер восприятия творчества писателя в течение нескольких десятилетий. При этом, конечно, знак «минус» с оценки гротескного начала у Гоголя был со временем снят. Гоголевский гротеск — и, в частности, мотивы кукольности, автоматизма, мертвенности — был оценен как одно из высочайших достижений русской и мировой культуры. Особенно популярной такая точка зрения стала в первые годы после Октября, о чем можно судить прежде всего по интерпретации «Ревизора» в театре Мейерхольда (1926) — интерпретации, которая подняла мотивы «мане-кенности», автоматизма и безжизненности на уровень монументального гротескного образа России.

'Розанов В. Легенда о великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Опыт критического комментария с приложением двух атюдов о Гоголе, Изд. 3-е, СПб., 1906, с, 16.

401

Не отказываясь от концепции гротескной природы творчества Гоголя, развивая эту концепцию, мы в то же время должны пересмотреть вопрос об автоматизме, ку-кольности и безжизненности изображения. Сегодня мы имеем возможность подойти к гоголевской поэтике е бо-« лее тонкими мерками. Нет, не утратила значения мысль Белинского о том, что Гоголю «дался не пошлый чело-· век, а человек вообще».

Возьмем аспект механичности, «механизации живого». Согласно теории комического, сформулированной французским ученым А. Бергсоном, смех предопределяется именно механичностью человеческих движений, которые, лишаясь духовного содержания, внутреннего смысла, костенеют и формализуются. Действительно, гоголевский комизм в значительной мере строится на этом аспекте, но в то же время он, и выходя за его пределы, бесконечно усложняет всю картину комического (в чем вы-« ражаются осложняющие моменты, мы увидим ниже)'.

Вот сценка из «Ночи перед Рождеством». Дьяк в гостях у Солохи. «А что это у вас, великолепная Соло-ха?» — и, сказавши это, отскочил он несколько назад.

«Как что? Рука, Осип Никифорович!» —отвечала Со-

лоха...

«А что это у вас, дражайшая Солоха?» — произнес он с таким же видом, приступив к ней снова и схватив ее слегка рукою за шею и таким же порядком отскочив

пазад.

«Будто не видите, Осип Никифорович! — отвечала Солоха.— Шея, а на шее монисто...»

«А что это у вас, несравненная Солоха?..» — неизвестно, к чему бы теперь притронулся дьяк своими длинными пальцами, как вдруг послышался в дверь стук и голос казака Чуба».

Троекратное повторение дьяконом сходных реплик, одной схемы движения (к Солохе и обратно — «отскочил назад») создает аспект механичности; персонаж функцио-пирует почти как марионетка. В то же время нельзя не увидеть психологической обоснованности этой повторяемости и механичности. Ведь перед нами род заигрывания, флирта, и в этом случае было бы неоправданным ожидать от персонажа чего-то более сложного и «оригинального». Кроме того, дьяк отскакивает от Солохи, как бы спохватившись, одумавшись,— как от греховного. Игра искушения и страха питает механическую повторяемость и марионеточность.

402

Разберем пример из «Коляски» — поведение подвыпивших гостей (состояние опьянения, как известно, механизирует поступки и речи и поэтому предоставляет богатую жатву для комического).

«...Завязался довольно жаркой спор о баталионном учении, и Чертокуцкий, который в это время уже вместо дамы два раза сбросил валета, вмешивался вдруг в чужой разговор и кричал из своего угла: «в котором году?» или «которого полка?», не замечая, что иногда вопрос совершенно не приходился к делу».

Комизм здесь не только в том, что вопрос не согласован с разговором, но и в том, что он и задается не для получения ответа и, вероятно, забывается самим Черто-куцким в момент произнесения. Механичность поступка обнажена до предела. Тем не менее она вновь не исключает внутренней мотивированности. Вопросы Чертокуцко-го — это, с его стороны, знак участия в разговоре почтенной компании, знак возможности и желания его поддержать. Поэтому вопрос не обязательно согласовывать с темой разговора, а также получать на него ответы; вопрос фигурирует в своей «бескорыстной» функции простого участия в общем действе (подобно тому, как посещение иными гоголевскими персонажами лекций, вывешивание картин, чтение книг фигурировали как простое обозначение присутствия или владения).

Наконец, остановимся еще на примере из «Женить« бы» — размышлениях Агафьи Тихоновны в начале второго действия.

«Уж как трудно решиться, так просто рассказать нельзя, как трудно! Если бы губы Никанора Ивановичу да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча. да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Пав-ч ловича — я бы тогда тотчас же решилась... Я думаю, лучше всего кинуть жребий. Положиться во всем на волю божию: кто выкинется, тот и муж».

На чем основан комизм этого монолога? Любят человека не по частям, а как живое неделимое существо. Агафья Тихоновна же видит в каждом из претендентов свою выгодную «часть» и путем отвлечения и соединения частей составляет искомую, оптимальную модель. Так от вещи, от товара отвлекают лучшее его свойство, чтобы путем соединения свойств составить наиболее приемлемую консистенцию товара (символика сватовства и женитьбы

Ш

как приобретения товара является одной из ведущих в комедии: «Да ведь где же достать хорошего дворянина?» «Фекла Ивановна сыщет. Она обещалась сыскать самого лучшего·» и т. д.). На этом фоне проступает острый комизм фразы Агафьи Тихоновны* «Такое несчастное положение девицы, особливо еще влюбленной».

Далее следует сцена гадания. То, что должно совершаться с максимальной затратой душевных сил, путем свободного почина, отдается на волю случая. Духовная жизнь механизируется в переносном и прямом смысле, так как волеизъявление персонажа подменяется механикой жребия.

Но в то Же время у монолога Агафьи Тихоновны есть другая, условно говоря, позитивная сторона. В предыду-щих примерах мы говорили о психологической мотиви-рованности механического аспекта. Настоящий пример дает основания для большого — такого изменения интер-претации, при котором персонаж вызывает наше сочув-ствие, симпатию и мы принимаем к сердцу его заботы и ожидания. Основа этой интерпретации — идея женитьбы как ответственнейшего момента человеческой жизни, ре-тающего выбора. Идея выбора во многом организует комедийное действо. Со слова «выбор» начинается и монолог Агафьи Тихоновны: «Право, такое затруднение —t выбор!»

Женитьба как выбор включает в себя момент неотменяемости, решающей однократности, что приводит к раздроблению чувства, вносит рациональное начало в то, что должно быть подчинено только внутреннему порыву. Именно так можно толковать монолог Агафьи Тихоновны, пытающейся совместить достоинства многих женихов. Да, Агафья Тихоновна не любит, еще не любит (любовное чувство — к Подколесину — мы можем заметить в ней позже, но не будем осложнять наш анализ). Однако она мечтает, а в мечтаниях естественно комбинирование различных черт в некий искомый идеальный образ.

Далее: сцена со жребием. Опять перед нами возможность повышения значительности происходящего — возможность, вытекающая из идеи выбора. Ведь последний переживается как важное дело, и, боясь предоставить его собственному чувству, Агафья Тихоновна готова положиться на волю судьбы. Нерешительность проистекает из жизненной важности поступка, превышающего приобрете-

404

ние товара. Товар ведь можно поменять или приобрести новый; мужа выбираешь на всю жизнь !.

Один и тот же текст дает возможность двойной интерпретации, причем каждая из них поддерживается тенденциями поэтики целого (в первом случае — символикой женитьбы как приобретения товара; во втором — символикой женитьбы как рокового выбора). И сложно'е взаимодействие этих тенденций рождает глубину общей перспективы картины.

По Бергсону, механизация живого острапяет предмет изображения, создавая необходимые предпосылки для смеха. «Комедия может начаться только там, где личность другого человека перестает нас трогать» 2. Будучи прило-жимой к Гоголю, эта идея близка к концепции Розанова, поскольку решающим в последней является именно остра-ние Гоголем высокого человеческого переживания. Остранение же ведет к такому читательскому состоянию, при котором отсутствуют вживание, вчувствование —· словом, сопереживание персонажам.

Между тем у Гоголя это только одна сторона картины мира. Как правило, аспект механичности не исключает у него внутренней мотивированности, а нередко — и преобразования интерпретации в позитивном смысле. Это значит, что, воспринимая изображенное как нечто внешнее и остраненное, мы в то же время сознаем, что тут «дело идет о жизни человека» (используя вновь фразу Городничего), что «человеческое слышится везде». Восприятие гоголевского комизма — это род свободного и постоянного балансирования между остранением и вживанием, между чисто созерцательным состоянием и сочувствием, иначе говоря, между отношением к персонажу как объекту («Он») и отношением как субъекту («Я», «Мы»). Видеть только первую сторону такая же ошибка, как видеть только вторую, ибо творчество Гоголя составлено тончайшим сопроникновением обеих сторон. Противоречивая, меняющаяся природа гоголевского смеха («смех сквозь слезы», «сначала смешно, потом грустно») определяется этим сопроникновением.

В. Розанов, мы знаем, недоумевал: разве уже для Го-

1 Анатолий Эфрос говорит в связи с этим о драматизации,
об «ошинеливании» «Женитьбы»: «Не надо „оводевиливать" «Же
нитьбу», надо ее «ошинелить» (Эфрос Анатолий. Репетиция —
любовь моя. М., Искусство», 1975, с. 267).

2 Бергсон А. Смех. — В кн.: Бергсон А. Собр. соч. т. 5.
СПб., 1914, с. 169, '

405

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

голя «исчезли великие моменты смерти и рождения»? И. Анненский, в духе концепции Розанова, писал, что у, Гоголя есть просто «люди-брови», «оставляющие в нас такое чувство, что больше ведь ничего для человека и не надо» '. Но как раз «люди-брови» — имеется в виду, прокурор из «Мертвых душ» — ярче всего и свидетель-* ствует об обратном.

Ведь именно по поводу прокурора, то есть одного из самых ничтожнейших обитателей созданного им художественного мира, Гоголь торжественно-печально говорил 3 «...Появленье смерти так же было страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке...» Ведь именно этот персонаж с особой остротой проявил и в определенном смысле завершил давний мотив гоголевского творчестваа страшный контраст исчезновения индивидуально-живого на фоне непрерывно движущегося, неостановимого потока жизни.

Словом, увидеть многообразие во внешней механично·-сти, тонкость движений в резкой определенности, иначе говоря, человеческую полноту в ее комическом, гротеск-^ ном преломлении — так, вероятно, можно было бы опре* делить задачу сегодняшнего прочтения Гоголя.

1966—1976, 1987

Агин А. А. — 300. Азбукин В. Н. — 337. Айзеншток И. Я. — 190. Аксаков С. Т. —173, 174, 383, Алексеев М. П. — 180. Амфитеатров А. В. — 20. Анакреон — 390. Андерсен X. — 297. Андреев Н. П. — 51, 52. Андросов В. П.— 182. Анненков П. В. — 181, 288, 383.

384.

Анненский И. Ф. — 82, 406. Апулей — 332. Ариосто Л. — 322, 342. Аристотель — 223. Аристофан — 197, 198, 209, 210,

229, 248.

Арним Л.-А. — 72, 112, 297, 373. Ауэрбах Э. — 357, 363. Афанасьев А. К. — 112, 113, 123, Афанасьев А. Н. — 41,

Белый Андрей — 38—42, 45—47, 49, 124, 151, 156, 157, 228, 268, 269, 301, 305, 401.

Бергсон А. — 402, 405.

Блок А. А. — 293.

Богатырев П. Г. — 259.

Бомарше П.-О, — 208, 223,

Боргези — 6.

Ботникова А. Б. — 61.

Бочаров С. Г. — 64, 92, 114, 351,

Брандес Г. — 394.

Брехт Б. — 254.

Брюллов К. П.— 80, 184, 186, 199, 200, 213, 234.

Брюсов В. Я. — 401.

Брянский Я. Г. — 181.

Бузескул В. П. — 276.

Булгарин Ф. В.— 121, 122, 42. 335, 337, 340, 387.

Бухарев А. М. — 361.

Бюхнер Г. — 252, 253,

Бялый Г. Б. - 372.

1 Анненский И. Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье.—» •Аполлон, 1911, № 8, с. 53. См. также; Анненский Иннокентий« Книги отражений, М., Наука, 1979, с, 228,

Байрон Д.-Н.-Г. —159, 353,

Бакунин М. А. — 66.

Бальзак О. де — 384.

Бахтин М. М. — 5, 7, 9—13, 17, 18, 23, 24, 26, 59, 81, 95, 154, 331 332

Бегичев Д. Н. — 368, 369.

Белинский В. Г. — 26, 27, 53, 67, 119, 132-134, 140, 166, 170, 172, 182, 205, 209, 227, 257, 274, 301, 307, 322, 334, 356, 362, 383, 386, 387, 390-391, 399, 400, 402,

Велес де Гевара Л. — 390. Вельтман А. Ф. —189, 192, 203. Венгеров С. А.— 267, 268, 274, Веневитинов Д. В. — 59, 67. Вергилий — 354, 390. Вересаев В. В. -= 118, Вернер 3. — 53, Веселовский А. Н. — 354, 362. Винкельман И.-И. — 366. Виноградов В. В. — 3, 80, 87, 89, Вишневская И. Л. — 245. Войтоловская Э. Л. — 190, Волконский Г, П, ^ 99,

407

Боровский А. К. — 127, 202,228,

301.

Вулышус X. — 355. Вяземский П. А. — 182, 202, 230,

242, 354,

Галлам Г. —187,

Ге С. — 384.

Гегель Г.-В.-Ф. - 187, 297,

Гераклит — 23.

Герцен А. И. -197, 290, 300,

354, 358, 359·, 379. Гете И.-В. — 5, 7, 278. Гиппиус В. В.— 25, 169, 193,

222, 228, 293, 321, 336, 343,

344, 372.

Гоголь В. А. — 10. Голдсмит О. —19. Гольденвейзер А. В. — 320. Гомер —322, 353, 355, 356, 390, Гончаров С. А. — 342. Горлин М. — 66, 105, 393, Горький М. —197, 254. Гофман Э.-Т.-А. — 22, 23, 55—

62, -66, 67, 71, 72, 76—81,

84, 89, 92, 94, 95, 102, 104,

105, 112, 127, 128, 244, 291,

292, 367, 373, 374, 384, 393,

395.

Гранвиль — 300. Грей Т. —128. Греч Н. И. - 142. Гриб В. Р. — 242, 308. Грибоедов А. С. —142, 180, 182,

195, 247, 248. Григорьев А. А.— 169 175, 224,

349 393

Григорьев П. И. — 181, 182, Грильпарцер Ф. — 53. Гроссман Л. П. — 320. Гуковский Г. А.— 34, 35, 104,

105, 120, 158, 164, 165, 172, 192, 193, 218, 229, 235, 247, Гуревич А. Я.— 38. Гутенберг И. —119, Гюго В. — 384,

Давид Ж.-Л. — 368. Даль В. И. — 277, 300. Данилевский А. С. ·=» 5, 158, 159, Данилевский Р. Ю. — 50, Данилов С. С. — 250. Данилова И, Е, — 236,

Данте А. - 353-359, 361-365,, Дауенхауэр А. — 50. Дершау (Або) Ф. К. — 270. Де Санктис Ф. — 357, 358, 361, Десницкий В. А. — 121, Дефо Д. — 347. Диккенс Ч. — 392. Дилакторская О. Г. — 96. Достоевский Ф. М. — 59, 66, 94,

100, 320, 392, 400, 401, Дружинин А. В. — 169, Дюма А. — 384. Дюр Н. О. - 218, 221,

Евклид — 65. Егоров И. В. — 342. Екатерина II —19. Елистратова А. А.— 281, 288,

349 Ермилов В. В. — 218, 228,

Жанен Ж. - 384,

Жан-Поль Рихтер —56, 102, 125,

380.

Жуй В.-Ж. — 333. Жуковский В. А.— 27, 113, 178,

280,

Загоскин М. Н. —220, 335, 383, Замотин И. И. — 80,

Ибсен Г. - 254. Иванов В. И. — 198, 199, Игнатов С. А. — 61, 395. Изабэ Ж.-Б. — 368. Измайлов А. Е. — 121, 122, Измайлов Л. Д. — 248. Ильинский И. В. — 240,

Казак В. —135.

Кант И. — 187.

Капнист В. В.— 189, 194, 231,

379, 381.

Карамзин Н. М. — 144. Карл V — 373. Кафка Ф. - 129. Квитка-Основьяненко Г, Ф. —

189, 190, 204, 216,

Кирша Данилов —132.

Клейст Г.— 83, 84, 252,

253.

Княжнин Я. Б. — 194. Ковалевский П. М. — 214. Кологривова П. Ю. — 248. Колыпмидт В. — 373.. Комаров Матвей — 347. Комарович В. Л. — 222. Кони Ф. А. — 182. Косяровский П. П. — 189. Котляревский И. П. — 134. Котляревский Н. С. — 71, 202,

228.

Кронеберг И, Я. — 223. Крылов И. А. — 155. Кульчицкий А. Я. — 37. Курциус Е.-Р. — 23. Кутузов М. И. — 144, 283. Кюхельбекер В, К, —103, 364,

Лансон Г. — 253. Лафайет М.-Ж. — 392. Лафатер И.-К. —130. Левин Ю. Д. — 364. Ленский Д. Т. — 218. Лермонтов М. Ю. —182, 351,

356.

Лесаж А.-Р. — 222, 333, 334. Лессинг Г.-Э. — 122. Лихачев Д. С. — 236. Лопе де Вега К.-Ф. — 242. Лотмаы Ю. М. — 19, 45—47,

Макшеев А. И. — 190, 191. Мандельштам О. Э. — 355. Маркевич Н. А. — 25, 42. Марков К. И. — 360. Марлинский (Бестужев) А. А.—

164, 334.

Мацкин А. П. — 226. Машинский С. О. — 302. Мейерхольд В. Э. — 401. Менандр — 210. Мережковский Д. С. — 289. Мерзляков А. Ф. — 353. Миллер В. Ф. — 6, 10. Мкртчян К. Л. — 106. Мольер —103, 133, 174, 182, 207,

208, 210, 222, 239, 242, 253,

263, 307, 308. Щюльнер А, -= 53.

Набоков В. В. — 122. Надеждин Н. И. — 84, 134, 333—

335, 340.

Найдич Э. Э. — 321. Наполеон I — 336, 385. Нарежный В. Т.— 20, 115, 121,

122 Некрасов Н. А.— 37, 52, 378,

388. Немировлч-Данченко В. И. —

182—184, 240. Николаев Д. П. — 362. Ницше Ф. — 8, 9, 15.

Одоевский В. Ф. — 62, 67, 91,

92, 102, 197, 293, 367. Озеров В. А. — 142. Окен Л. —187. Орлов А. А. — 142.

Панаева (Головачева) А. Я. —. 181.

Перетц В. Н. — 133, 140.

Пессиж Ч.-Е. — 80, 89.

Петров Н. И. — 18, 51, 134.

Пиндар — 390.

Пинский Л. Е. — 137.

Платон — 138.

Платонов А. П. — 197.

Плетнев П. А.— 178, 270, 307, 324, 339.

Поздпеев А. А. — 191.

Погодин М. П.— 50, 163—165, 177, 193, 320, 334, 363, 379.

Погорельский (Перовский)

А. А. — 60, 61, 90, 102.

Полевой Н. А. — 66, 334.

Полякова Е. И. — 65.

Померанцева Э. В. — 78.

Поспелов Г. Н. — 69, 70, 205

Потебня А. А. — 289, 290.

Прокопович Н. Я. — 266.

Пропп В. Я. — 78, 114.

Птолемей — 62.

Пушкин А. С.— 19, 30, 31, 37, 62—66, 72, 89—91, 96, 102, 139, 142, 144, 159, 168, 169, 180, 182, 197, 216, 223, 247, 252, 253, 263, 264, 275, 293, 320, 334—336, 342, 348,350— 353, 363, 401,

408

409

Рабле Ф.-5, 7, 10-13, 18, 26,

95, 137, 154.

Расин Ж. — 182, 208, 242,
Роберт Л. — 6.
Родзевич С. И. — 79, 86.
Родиславский В. И. — 174.
Розанов В. В.— 401, 405, 406,
Розов В. А. — 24, 72,
Рылеев К. Ф.— 379, - '

Салтыков-Щедрин., — 196,

197, 293, 297, 355. Сапрыкина Е. Ю. — 353, Свифт Дж. — 196. Семашко Н. А. — 226. Семибратова И. В. — 65. Сенковский О. И.— 102, 202,

203. Сервантес С.-М. де —203, 322,

342. Сергеев-Ценский С, Н. — 219,

220.

Скаррон П. — 223. Сковорода Г, С. — 134, Скотт В. - 127, 128. Слонимский А. Л. — 65, 117,

179, 257, 286, 372, 386. Смирнова/Россет А. О. — 268. Смирнова Е. А. — 299. Смирнова-Чикина Е. С. — 321, Соколов И. Я. — 189, Сократ —138.

Соллертинский Е. Е, — 337, Сомов О. М. — 334. Станиславский К. С. — 291. Станкевич Н. В. — 66, 67, 192, Стендер-Петерсен А. — 80, 93,

98. Степанов Н. Л.— 76, 177, 178,

354. Стерн Л. — 87—89, 102, 125, 343,

344, 351. Судовщиков Н, Р, -= 189,

Тамарченко Д. Е. — 354, Тапский В. —133. Теренций П. — 207, 208. Тик Л.-50, 83, 103, 123, 125. Тихонравов Н. С. — 84. Толстой Л. Н. — 320, 365. Толстой (Американец) Ф. И.^ 248, 268,

Томашевский Н. Б.— 338, 339,

Тройская М. Л. — 88.

Тургенев И. С.— 246, 247, 254,

300, 361, 388, Тьерри О. —187, Тынянов Ю. Н. — 93, 94. Тютчев Ф, И.— 33, 34, 268,

Уоррен А. — 344. Ушаков В, А, — 120,

Федоров В. В.— 275,

Филдинг Г. — 281, 342—345,

347-349, 351. Флегель К.-Ф. — 22. Фонвизин Д. И.— 180, 195, 230, Фрейд 3. — 97. Фрейденберг О. М. — 38, Фролов Н. Г. — 66. Фурье Ш. - 130, 131.

Хогарт У. — 22, 23.

Храпченко М. Б, — 228, 294, 298,

Царынный А, (Стороженко А. Я.)-70,

Чехов А. П. - 254. Чехов М. А. — 226. Чичерин А. В. — 155. Чудаков Г, И. -102, 104,

Шамбинаго С. К. — 127, Шамиссо А. — 80, 81, 95. Шевырев С. П. — 154, 210, 354,

356. Шекспир У. — 171, 207, 208, 278,

342, 364. ' Шеллинг Ф, В.— 129, 187, 364,

365.

Шенрок В. И. — 139, 214. Шиллер Ф. —27, 160, 384, Шлегель А.-В. —177. Штанцель Ф.-К. — 343. Штридтер Ю, - 337, 338, 342,

Щепкин М. С.— 174, 214, 249,

250.

Щерба Л. В. — 377. Щербацкий Г. — 72,

120,

Эйзенштейн С. М. — 395. Эйхенбаум Б. М, —109,

372, 397—399. Эйхендорф И. — 373, 374, Эккерман И.-П. — 278. Энгельгардт Н. А, — 20, Эсхил — 366. Этьен — 250. Эфрос А. В. — 405. Эшенбург И. ·^ 353,

Яблоновский (Потресов) С. В.-

250. Языков Н. М, — 54, 361,

Fanger D. *- 392.

Gnther H. — 299.

Kasack W. — см. Казак В,

Kayser W. — 171, 340.

Leiste H.-VV. — 222.

Passage Ch.-E. — см, Пессия!

Ч.-Е.

R. R. - 22.

Rolle D. - 343-345, 348, Stdtke K. — 49.

Striedter J. — см. Штридтер Ю, Wessel J, E, - 22,

410

Содержание

ОТ АВТОРА. 3

Глава первая, гоголь и карнавальное начало 5

I. Несколько предварительных замечаний...... 5

II. Элементы карнавализации у Гоголя. 9

3. Два направления отхода от всеобщности действа,. 11
4. Сцены танца 14

V. Усложнение амбивалентности.17

VI. Способы одоления черта 20

VII. Отношение к смерти 26

Глава вторая. «СТРАШНАЯ МЕСТЬ». ПЕРСПЕКТИВА В ГЛУБЬ

ГОГОЛЕВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА 38

I. Предварительные замечания 38

II. Прием исключения и функции мифа 41

3. Два вывода 45
4. Несколько параллелей 48

Глава третья. реальное И ФАНТАСТИЧЕСКОЕ 55

I. О завуалированной (неявной) фантастике 56

II. Завуалированная (неявная) фантастика у Гоголя.. 67

3. Снятие носителя фантастики. Повесть «Нос».... 80
4. Нефантастическая фантастика 101

V. Некоторые итоги,., 125

Глава четвертая. иерархия духовных и физических спо
собностей 130

I. Первоначальная иерархия 131

II. Случаи острого контраста 138

3. Новая иерархия.. 141
4. Образы телесной и физической жизни в новой
   иерархии 149

5. Сложные случаи. Повесть «Старосветские помещики» 157
6. Обертоны второй иерархии 166

412

Глава пятая. «РЕВИЗОР». ОБЩАЯ СИТУАЦИЯ. «МИРАЖНАЯ ИН
ТРИГА» 170

I. Перед «Ревизором» 173

II. О характере художественного обобщения в «Реви
зоре».., 184

3. Образ города 188
4. О ситуации в «Ревизоре» 201

V. Хлестаков и «миражная интрига» 216

VI. О немой сцене 227

VII. Комедия характеров с гротескным «отсветом»,.. 236 VIII. После «Ревизора»: «Женитьба», «Игроки», «Маленькие комедии», «Театральный разъезд...» · «.,. 255

Глава шестая. «МЕРТВЫЕ ДУШИ». ОБЩАЯ СИТУАЦИЯ И «МИ
РАЖНАЯ ИНТРИГА» НА ЭПИЧЕСКОЙ ПОЧВЕ 267

I. О художественном обобщении 267

II. О двух противоположных структурных принципах
«Мертвых душ» 279

3. Контраст живого и мертвого 290
4. О композиции поэмы 301

V. Два типа характеров в «Мертвых душах» 306

VI. К вопросу о жанре 320

Глава седьмая. ЭВОЛЮЦИЯ ОДНОЙ ГОГОЛЕВСКОЙ ФОРМУЛЫ 366

НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ МОМЕНТЫ ПОЭТИКИ ГО ГОЛ«- 378

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 407

Манн Ю. В.

M 23 Поэтика Гоголя. 2-е изд., доп.— М.: Худож. лит., 1988.- 413 с. ISBN 5-280-00402-2

В книге Ю. Манна исследуется художественный мир Гоголя, отличающийся необычайной глубиной и сложностью. Автор раскрывает художественное своеобразие «Мертвых душ», «Ревизора», «Женитьбы», «Игроков», «Вечеров на хуторе близ Дикаяьки», «Петербургских повестей» и других гоголевских шедевров. Рассматриваются важнейшие проблемы поэтики Гоголя, его художественного мастерства: соотношение фантастики и реальности, принципы построения характеров и сго-жетосложения, особенности стиля, а также своеобразие комизма. Творчество Гоголя разбирается на широком фоне русской (А. Пушкин, В. Одоевский, А. Погорельский, М. Погодин, О. Сомов и т. д.) и мировой литературы (Аристофан, Менандр, Рабле; Мольер, Гофман, Тик, Шамиссо и т. д.). Проведенный в книге анализ поэтики Гоголя помогает понять, почему сегодня его творчество приобретает все большую популярность как в нашей стране, так и за рубежом. Книга рассчитана на специалистов по русской литературе и на всех интересующихся творчеством великого писателя.

ЮРИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ МАНН

ПОЭТИКА ГОГОЛЯ

Редактор И. Михайлова

Художественный редактор С. Виричев

Технический редактор f. Моисеева Корректоры И. Лехтерева, О. Левина

ИБ К 5059

Сдано в набор 13.07.87. Подписано в печать 24.05.88. Формат 84Х108'Дг/ Бумага книжно-журнальная. Гарнитура «Обыкновенная новая». Печать высокая. Усл. печ. л. 21,84+1 вкл.=21,89. Усл. кр.-отт. 22,31. Уч.-изд. 24,37+1 вкл.=24,4. Тираж 20 000 экз. Изд. Ks IX-2829. Заказ Я« 731. Цена 1 р. 30 к.

Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Художественная литература». 107882, ГСП, Москва, Б-78, Ново-Басманная, 19

Ленинградская типография Ni 2 головное предприятие ордена Трудового Красного Знамени Ленинградского объединения «Техническая книга» им. Евгении Соколовой Союзполиграфпрома при Государствен-bj.vi комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 198052, г, Ленинград, Д-5.2, Измайловский проспект, 29