« Памяти моих родителей — Софьи Яковлевны и Владимира Яковлевича Манн ОТ АВТОРА ...»

Мы упомянули Манилова: действительно, связанные с ним ситуации недоумения — это совсем не то, что слож·* ное чувство Чичикова. В первом случае мысль или чувство словно остранены, поданы как бы независимыми или, по крайней мере, отклоняющимися от персонажа («мысли его... занеслись бог знает куда»). Во втором случае — это неотъемлемое переживание персонажа (Чичикова). В первом случае — сложность рефлексии подана иронически, как мнимая сложность. Во втором— вполне серьезно, с той выдержанностью тона, которая обычно характеризует у Гоголя значительное авторское переживание — переживание смутной тревоги, тоски, сердечного беспокойства.

Близость Чичикова к автору выражается и в том, что, с одной стороны, рассуждения повествователя подводят к интроспекции персонажа, а с другой — интроспекция персонажа (Чичикова) переходит в рассуждение повествователя,

318

г™ ПаССаж ° «т°лстых» и «тоненьких»

главе), завершающийся замечанием- «Нельзя™™ что почти такого рода размышления e^^SS

?rL,VT°My СЛуЧаЮ близок и пассаж о дороге (в не Л?Ноеи7пГЛе Т™110* авт°Рской РечиРзамече-

близить мир повествователя к субъективной сфере персо,

™

вводящих ремарок: Чичиков «произнес» «не

™ЛиКа3аТЬ>> И Т- *>· Но потом тем
но TeLn Т е'-ГДе Теперь ФыР°в? -

нами» и т пНРа ХЛебН°Й пРистани, порядившись с кун. цами» и т. д. Размышление дано от лица автора, но так что оно полностью гармонирует (и стилистически, и со стороны содержания) с внутренней речью персонажа.

УЖе С°ВСеМ Н6Т °ттенка нетождественности, °™ечали в пеРвом слУ™е [(«почти такого

авторской интроспекции подтверждает неодпо-v™ ХаР?КТеров поэмы- Большинство из них (благо. /Г Р Г3™ Т°ЛЬК° пРостейншх форм интроспск-,° Ще ОТСУТСТВИЮ> т*готеет к закрытому c™ РД РОВ· РазУмеется' теР™н («закрытость») не следует абсолютизировать - это противопоказано типич-

явления16^11 СЛТН°СТ^ П°ДаЧИ Любого «примитивного» явления. Точнее было бы сказать о неопределенности

Демонстративным отказом от ин-°СИТ М°МеНТ ^облематичнос™ па вопрос' что таится «на душе» персо-

еСТ еН°СТН

ач Р

Больше всех отклоняется от этой «модели» Плюшкит
еСТтен1НаЛИЧИеМ биогРаФии и других момен™ о-'
rnn ег°ЛнарядУ с Чичиковым, к иному типу

тшспекнии П?ЭМЫ· ВМ6СТе С.ТеМ ЧИЧИКОВ по способУ ин-^BoSiv Itn ^ложным Ф°Рмам' а также близости к авторскому миру) выдвигается на особое, так сказать высшее место в первом томе, не объединяясь ни с кем

319

?|1!ШШ1-1.5

.,;1Ш*зд»ШйШШшШШ

из других персонажей, превосходя их всех, что уже связано с перспективой развития этого образа в следующих, неосуществленных томах произведения '.

VI. К ВОПРОСУ О ЖАНРЕ

Посмотрим теперь на основные особенности поэтики «Мертвых душ» — общую ситуацию, миражную интригу, типологию персонажей и т. д.— с точки зрения жанрового целого.

Ощущение жанровой новизны «Мертвых душ» передано в известных словах Льва Толстого: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразным, то также и их форма... Возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное»2. Высказывание Л. Толстого, ставшее хрестоматийным, восходит к не менее известным словам Гоголя: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь... не похожа ни на повесть, ни на роман... Если бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение» (письмо к М. Погодину от 28 ноября

1836 г.).

Два как будто бы исключающих друг друга момента обращают на себя внимание в этих высказываниях. Гоголь не хочет повторять ни один из известных жанров, он конструирует совершенно новое жанровое целое. Но для его обозначения Гоголь решает воспользоваться словом «поэма», хотя оно было не менее привычным и традиционным, чем, скажем, «роман» или «повесть».

Обычно ключ к жанру «Мертвых душ» ищут в «Учебной книге словесности для русского юношества», над которой Гоголь работал в середине 40-х годов. Однако эти поиски неоправданы или, вернее, оправданы только до Определенной степени.

1 Типологическое различие гоголевских персонажей отмечено
Достоевским в черновиках речи о Пушкине: «...в художественной
литературе бывают типы и бывают реальные лица... Собакевич
у Гоголя только Собакевич, Манилов только Манилов... Чичиков
же бесспорно лицо, хотя опять-таки не выявившееся в своей пол
ной реальной правде...» (см.: Гроссман Леонид. Библиотека
Достоевского. По неизданным материалам... Одесса, 1919, с. 78).

2 Гольденвейзер А, Б. Вблизи Толстого, [М.], 1959, с, 116,

320

Задуманная Гоголем книга " это книга «учебная» и теоретическая. Она давала систематизацию наличного литературного материала, то есть того, что уже есть, что даже уже вошло, говоря сегодняшним языком, в научный и читательский оборот. Составленный Гоголем обширный список «примеров» к теоретической части книги — это как раз перечень наиболее типичных, наглядных* характерных образцов жанровой классификации. Несмотря на то, что такая классификация.(как и вся «учебная книга» в целом), естественно, несла на себе печать лич-пых вкусов, пристрастий, творческого опыта писателя, но специально вводить в нее жанр «Мертвых душ» Гоголь не мог, хотя бы потому, что такого жанра никогда еще не существовало. Следовательно, «Учебная книга...» может служить лишь известным «трамплином» для приближения к «Мертвым душам». Она дает нам не определение жанра «Мертвых душ», но гоголевское понимание тех жанров, в переработке и отталкивании от которых писатель созидал свое грандиозное творение.

Возьмем указанный Гоголем «меньший род эпопеи» — жанр, к которому обычно и призывают «Мертвые души» '.

«В новые веки,— читаем мы в «Учебной книге словесности...» после характеристики «эпопеи»,— произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для

1 Это впервые достаточно определенно сделал Э. Найдич в статье «К вопросу о литературных взглядах Гоголя». Перечислив признаки «меньшего рода эпопеи», 9. Найдич подчеркнул: «Нетрудно заметить, что это перечисление дает нам характерные признаки «Мертвых душ» (Гоголь. Статьи и материалы. Л., Изд-во ЛГУ, 1954, с. 121). Ряд авторов более осторожно относятся к этому утверждению, хотя и не оспаривают его в целом (см., например: Смирнова-Чикина Е. С. Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души». Литературный комментарий. М., Просвещение, 1964, с. 27). См. также: Гиппиус В. Гоголь, с. 143.

321

11 Ю. Манн

ЯЯЙШЗШВ"

настоящего. Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов» (VIII, 478—479).

Подход Гоголя к «меньшим родам эпопеи» довольно историчен: он отмечает, что «эпопея», в настоящем смысле этого слова, после Гомера уже не возможна (в этом, кстати, Гоголь полностью сходился с Белинским и с «философской эстетикой»1); что в «новые веки» произошел новый жанр — меньший род эпопеи, занимающий промежуточное место между собственно эпопеей и романом; что «такие явления от времени до времени появлялись (характерно употребление здесь прошедшего времени.— Ю. M.) y многих народов» и что примером могут служить «Неистовый Роланд» Ариосто и «Дон-Кихот» Сервантеса.

Определенные черты описанного жанра не трудно, конечно, подметить и в «Мертвых душах» (персонаж здесь — в сравнении с эпопеей — «частное и невидное лицо»; отображение «недостатков» и «пороков» и т. д.), но это именно черты, отвлеченные от одного конструктивного целого и перенесенные в другое целое. Согласиться с комментарием к академическому изданию Сочинений Гоголя: «Понятие «меньшего рода эпопеи» Гоголь формулирует на основе «Мертвых душ» (VIII, 805),— никак нельзя. Описание этого жанра, например, совсем не раскрывает особенностей сюжета «Мертвых душ». Признак «меньшего рода эпопеи» (автор ведет героя «сквозь цепь приключений», чтобы представить «верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени») — этот признак, несмотря на внешние аналогии, слишком недостаточен именно для «Мертвых душ». Хотя Гоголь «ведет» своего героя, Чичикова, от помещика к помещику, от «приключения» к «приключению» и даже из одного города к другому, но общая сюжетная установка его поэмы главным образом не нравоописательная и в этом смысле не открытая. Если говорить о первом томе «Мертвых душ», то в нем есть даже жесткая, романная «услов-ленность», как ее определял Гоголь в характеристике романа.

На эту характеристику из той же «Учебной книги словесности...» не обращено почти никакого внимания, так как считается, что она не имеет отношения к «Мертвым душам». Между тем, если помнить о нашей оговорке (что

1 См. об этом в нашей книге: Русская философская эстетика (1820—1830-е годы). М., Искусство, 1969, с. 209 и далее,

322

3.B..K,. Все

соединение между собою

uni

Сходство между описанным жанром и «Мевтвът*™ ™ шами» большее, чем можно было бы ожипат!В ДУ~

И* 323

*'»АйА«ёй&р

-.-^»a^^a^fii ' "- -'-'"'

>· ъж-х^*-,1ф!^щ®%*Ш

вых душах» в центре внимания не биографии действующих лиц, но одно главное событие, а именно упомянутое только что «странное предприятие» (это не исключает предыстории, Vorgeschcihte, y двух персонажей первого тома — у Плюшкина и Чичикова). В романе «замечательное происшествие» затрагивает интересы и требует участия всех действующих лиц. В «Мертвых душах» афера Чичикова неожиданно определила жизнь сотен людей, став на некоторое время в центре внимания всего «горо-да NN», хотя, разумеется, степень участия персонажей в этом «происшествии» различная.

Один из первых рецензентов «Мертвых душ» писал, что Селифан и Петрушка не связаны с главным персонажем единством интереса, выступают «без всякого отношения к его делу» '. Это неточно. Спутники Чичикова безразличны к его «делу». Зато «дело» небезразлично к ним, Когда перепуганные чиновники решили произвести дознание, то очередь дошла и до людей Чичикова, но «от Петрушки услышали только запах жилого покоя, а от Селифана, что сполнял службу государскую...». Это, конечно, звено в целой цепи комических эффектов поэмы:: «негоция» Чичикова приобретает такой размах, что втягивает в свою сферу совершенно неожиданных участников: «показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдо-нальд Карлович, о которых и не слышно было никогда; в гостиных заторчал какой-то длинный, длинный... такого высокого роста, какого даже и не видано было...» и т. д. Среди параллелей, которые можно провести между гоголевским определением романа и «Мертвыми душами», наиболее интересна следующая. Гоголь говорит, что в романе «всяк приход лица вначале... возвещает о его участии потом». Иначе говоря, персонажи, раскрывая себя в «главном происшествии», непроизвольно подготавливают изменения в сюжете и в судьбе главного героя. Если не ко всякому, то ко многим лицам «Мертвых душ» применимо именно это правило.

Присмотритесь к ходу поэмы: после пяти «монографических», как будто не зависящих друг от друга глав, каждая из которых «посвящена» одному помещику, действие возвращается в город, почти к состоянию экспозиционной главы. Следуют новые встречи Чичикова с его знакомыми — и мы вдруг видим, что полученная информация об их «чертах характера» одновременно скрывала и импуль-

1 Плетнев П. А, Сочинения переписка, т. I, с, 479.

324

г

сы дальнейшего хода действия. Коробочка, приехав в город узнать, «почем ходят мертвые души», непроизвольно дает первый толчок к злоключениям Чичикова,— и мы вспоминаем о ее страшной подозрительности и боязни продешевить. Ноздрев, усугубляя положение Чичикова, называет его на балу скупщиком «мертвых душ» — и мы вспоминаем о необыкновенной страсти Ноздрева насаливать ближнему, да и характеристика Ноздрева как «исторического человека» находит, наконец, свое подтверждение. Вводится же характеристика Ноздрева "(в IV главе)1! с такой мотивировкой: «...Скажем что-нибудь о самом Ноздреве, которому, может быть, доведется сыграть не вовсе последнюю роль в нашей поэме». Это как бы парафраз уже знакомой нам черты романа как жанра: «Всяк приход лица, вначале, по-видимому, незначительный, уже возвещает о его участии потом».

Даже та деталь, что чиновники в IX главе в ответ на свои вопросы услышали от Петрушки «только запах», есть следствие известной особенности героя, словно бы без всякой цели упомянутой в начале II главы (Петрушка носил «с собою какой-то свой особенный воздух»).

«Мертвые души» используют и много других средств, чтобы подчеркнуть «тесное соединение между собою лиц». Таково отражение одного события в различных версиях персонажей. Приезд Чичикова к Коробочке (в III главе)!; отражается затем в версиях дамы просто приятной |( «...является вооруженный с ног до головы вроде Риналь-да Ринальдина и требует...») и самой Коробочки («...ку-пил-де за пятнадцать рублей... и много всего обещался накупить...» и т. д.). Вообще почти все визиты Чичикова из первой половины тома во второй половине как бы «проигрываются» вновь — с помощью версий, сообщаемых Коробочкой, Маниловым, Собакевичем, Ноздревым. Повторяется в предпоследней главе и круг визитов Чичикова к именитым лицам города : к губернатору, к председателю палаты, к полицеймейстеру, вице-губернатору и т. д.,— но с другим, менее счастливым результатом, чем в I главе («...швейцар поразил его совершенно неожиданными словами: «Не приказано принимать!»). Отражение одного и того же события в размышлениях, рассуждениях, в сознании различных персонажей создает стереоскопический эффект. Повторяемость же этих событий в конце тома обрамляет центральное действие как нечто самостоятельное, имеющее начало и конец.

325

-«^·3№»&(«^

.xffe*§8&

Округленность, или, как говорил Гоголь, «условлен-ность» действия отличает роман от эпопеи (в том числе, вероятно, и от ее «меньшего рода»), где действие и взаимоотношения персонажей более свободны. Но с другой стороны, очень показательно решительное сближение Гоголем романа с драмой. Именно в гоголевской драме, но только еще в большей степени (вспомним «Ревизора»), из определенных свойств персонажей следовали подчас неожиданные, но всегда внутренне обусловленные перемены в сюжете: из наивной любознательности почтмейстера — факт перлюстрации им письма Хлестакова; из осмотрительности и хитрости Осипа — тот факт, что Хлестаков вовремя уезжает из города, и т. д. Именно в драме Гоголь использовал эффект отражения одного факта в нескольких субъективных плоскостях (ср. реплику Боб-чинского, пересказывающего «мнение» Добчинского; «...в трактир, говорит, привезли теперь свежей семги, так мы закусим»; и затем реплику об этом же Хлестакова: «...в столовой сегодня поутру двое каких-то коротеньких человека ели семгу...»). Наконец, именно в драме, но только в еще большей степени, все персонажи крепко связаны с ходом «дела» и через него — друг с другом; вспомним слова из «Театрального разъезда...»: «Завязка должна обнимать все лица... Ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело».

Даже сама стремительность действия — качество, словно бы противопоказанное роману как виду эпоса, но которое Гоголь настойчиво выделяет в обоих жанрах (в романе и в драме),— даже эта стремительность не так уж чужда «Мертвым душам». «Словом, пошли толки, толки, и весь город заговорил про мертвые души и губернаторскую дочку, про Чичикова и мертвые души... И все что ни есть поднялось. Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город!» К этому времени, то есть к концу поэмы, в ее эпическом величавом течении вдруг происходит перелом; действие (как пишет Гоголь о романе) своим «кипящим ходом заставляет самые действующие лица развивать и обнаруживать сильней и быстро свои характеры, увеличивая увлеченье».

Словом, если на минуту отвлечься от новизны жанра «Мертвых душ», то можно было бы увидеть в них «роман характеров», как своеобразный эпический вариант «комедии характеров», воплотившейся ярче всего в «Ревизоре». А если вспомнить, какую роль играют в поэме отмеченные выше алогизмы и диссонансы, начиная от

326

г

стиля и кончая сюжетом и композицией, то можно на* звать ее «романом характеров с гротескным отсветом», по аналогии о тем же «Ревизором». Но повторяем, это можно сделать лишь «забыв», что открытые прежде (в том числе и самим Гоголем) жанровые возможности преобразованы в «Мертвых душах» в новое целое.

Продолжим сопоставление «Мертвых душ» с «Ревизором». Возьмем таких персонажей, как, с одной стороны, Бобчинский и Добчинский, с другой — дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях.

И там и здесь — двое персонажей, пара. Маленькая клетка, в которой пульсирует своя жизнь. Отношение составляющих эту клетку компонентов неравноправное; мы уже говорили об этом применительно к Бобчинскому и Добчинскому. В «Мертвых душах» то же: дама просто приятная «умела только тревожиться», поставлять необходимую информацию. Привилегия высшего соображения оставалась за дамой приятной во всех отношениях.

Но сама парность — необходимая предпосылка «творчества». Версия рождается из соревнования и соперничества двух лиц. Так родилась версия, что Хлестаков — ревизор и что Чичиков хотел увезти губернаторскую дочку.

Можно сказать, что обе пары стоят и в «Ревизоре» и в «Мертвых душах» у истоков мифотворчества. Поскольку же эти версии вышли из психологических свойств персонажей и их взаимоотношений, то и все произведение в целом они в значительной мере оформляют именно как драму или роман характеров.

Но тут же следует отметить важное отличие. В «Ревизоре» Бобчинский и Добчинский стоят не только у истоков мифотворчества, но и у начала действия. Другие персонажи принимают их версию о Хлестакове до знакомства с ним, до выхода его на сцену. Версия предшествует Хлестакову, решающим образом формируя (вместе с другими факторами) представление о нем. Собственных впечатлений о предполагаемом ревизоре никто из участников действия еще не успел, не смог составить. Версия не встречает, не может встретить никакого активного психологического противодействия, она не знает противоречащего себе материала.

В «Мертвых душах» версия возникает в разгар действия (в IX главе), после того, как персонажи воочию увидели Чичикова, вступили с ним в контакт, составили о нем свое представление (насколько оно совпадало с

327

й^нёеш ^^«» «

14 * « * V 1 s *·*?*·> :

-rfra.^ft

«j-·1-, vij· jiEyS MA^gSlgd.'}®

оригиналом -^ другой вопрос)1. Версия вторглась в уже намеченное и определенным образом направленное дей* ствие и хотя повлияла на него, но не определила его всецело, монопольно.

В «Ревизоре» версия без остатка входит в колею об-> щих ожиданий и забот, полностью сливается с нею, фор-> мирует единое общее мнение о Хлестакове-ревизоре.

В «Мертвых душах» версия становится лишь частной версией, а именно той, которую подхватили дамы («Муж-· екая партия... обратила внимание на мертвые души. Жен-< екая занялась исключительно похищением губернаторской дочки»). Наряду с нею в игру включаются десятки других предположений и толков. В «Мертвых душах» нет единой всеподчиняющей версии. Даже в самом возбуждении (более или менее едином по интенсивности и аффектации) царит сбивчивость и сутолока, немыслимые для «Ревизора».

Все сказанное ведет к различиям в общей ситуации. В «Ревизоре» общая ситуация является единой ситуацией в том смысле, что она замкнута идеей ревизии и связанным с нею единым переживанием всех персонажей. Для Гоголя это был генеральный принцип произведения драматического: на единстве ситуации строились и «Женитьба» и «Игроки». В «Мертвых душах» общая ситуация движущаяся, текучая. Вначале Чичиков объединен с другими персонажами ситуацией покупки — продажи «мертвых душ». Потом, по мере обнаружения «значительности» его операций, эта ситуация перерастает в другую. Чичиков-миллионщик отчасти заступает то место, которое в «Ревизоре» занимает Хлестаков; и отношение к нему во многом такое же — то есть искренне благоговейное, заискивающее; когда бескорыстие («миллионщик имеет ту выгоду, что может видеть подлость совершенно бескорыстную, чистую...») теснейшим образом смешано е хитростью, любовь — с расчетом (возникает и идея женитьбы, напоминающая матримониальные планы семейства Городничего).

Но ситуация в «Мертвых душах» на этом не завершается: дальнейшее циркулирование слухов и толков, назначение нового генерал-губернатора постепенно заставляют выступить такие ее стороны, которые напоминают ситуацию гоголевской комедии (с+али думать, «Чичиков не есть ли подосланный чиновник из канцелярии генерал-губернатора для произведения тайного следствия») и проистекающее из этой ситуации всеобщее возбуждение,

328

страх, ожидание чего-то значительно™ „

"

что и„ лишь в«вижя е

^

ме возникло против Чичикова, а именно с того „, «огда он пренебрег вниманием губернски mj, Ч™ было нехорошо: ибо мнением «ам нужно " раскаялс"· »» ™ -»еле, стало

лись «низшими». «Ситуация ревизора» подмяла всех и
ЯМЛаСЬ песо ^медии каГбь" извне -!

В «Мертвых душах» и временное Гне один а пяя «„„

329

целенаправленные действия персонажа (Чичикова) не приводят к успеху, и в том смысле, что они разбиваются о непредвиденные им поступки других лиц. Кстати, не-« удача Чичикова предвосхищается уже карьерой отца: снабдивший сына полезными советами — «все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой», сам он умер бедня-i ком. «Отец, как видно, был сведущ только в совете ко-пить копейку, а сам накопил ее немного». Отметим также, что в тексте поэмы, главным образом в речи Чичикова, не раз возникают вариации «старого правила»: «Уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг... отдаление желанного предмета на огромное расстояние». Сравним.реплику героя в XI главе: «...Зацепил — поволок, сорвалось— не спрашивай». Или почти буквальный парафраз '.«старого правила» во втором томе: «Что ж за несчастье такое, скажите,— жалуется Чичиков,— всякой раз, что только начинаешь достигать плодов и, так сказать, уже касаться рукою... вдруг буря, подводный камень, сокрушенье в щеики всего корабля».

Но в «Ревизоре» хитроумный план Городничего разбивается о непонятый им, непреднамеренный характер действий Хлестакова. В «Мертвых душах» не менее продуманный план Чичикова наталкивается на целую вере-:ницу моментов. Во-первых, на непредвиденное действие персонажа (приезд Коробочки в город), которое хотя и вытекало из характера (из «дубшшоголовости», боязни продешевить), но которое трудно было предвидеть (кто же мог предположить, что Коробочка отправится наводить справки, почем ходят мертвые души?). Во-вторых, на непоследовательность самого Чичикова (знал, что нельзя к Ноздреву обращаться с подобной просьбой, а все-таки не удержался). В-третьих, на его же оплошность (оскорбление губернских дам) и вызванное этим негодование окружавших его лиц. Единый фактор «противодействия» дробится на ряд причин и следствий, соответствующих.более сложному, эпическому вхождению Чичикова в систему персонажей поэмы.

Далее. Поражение Городничего в «Ревизоре» и, скажем, Ихарева в «Игроках» было полижи. Поражение Чичикова в первом томе поэмы, в событиях, разыгравшихся в городе NN, не полное: он низвергнут в общественном мнении, но не разоблачен. Он благополучно убирается восвояси, увозя все свои купчие. При всей разноголосице предположений, толков, сплетен относительно «мертвых йуш» никто в городе не высказал мнения, хоть сколько*

330

нибудь приближающегося к истине. Кто таков Чичиков и в чем состояло его дело, никто так и не догадался. С одной стороны, это еще более усиливает мотивы алогизма, спутанности. Но с другой — оставляет возможность дальнейших аналогичных действий персонажа в иных городах и весях Российской империи. Гоголю важна не однократность, а длительность этих действий.

Наконец, остановимся на характере моментов неизвестности в сюжете. В первом томе «Мертвых душ» до конца действия неясен исход интриги (уедет ли Чичиков благополучно?). Такого рода неясность была свойственна и «Ревизору», и «Женитьбе», и «Игрокам» (см. об этом в предыдущей главе). Отчасти неясен и тот уровень «игры», который представляет Чичиков (это также напоминает нераскрытое«, уровня «игры» Утешительного в «Игроках»). Хотя мы с самого начала понимаем, что являемся свидетелями аферы, но в чем состоит ее конкретная цель и механизм, становится полностью ясным лишь в последней главе. Из этой же главы становится ясной и другая не объявленная вначале, но не менее важная «тайна»: какие биографические, личные причины подвели Чичикова к этой афере. История дела оборачивается историей характера — превращение, которое в творчестве Гоголя ставит «Мертвые души» на особое место как про-? изведение эпическое.

Как эпическое произведение «Мертвые души» существенно связаны с жанром плутовского романа. Мало констатировать (как это обычно делается) присутствие в «Мертвых душах» традиции плутовского романа. Проблема должна быть переведена на другой уровень. Сущест-вует некоторое подобие исходных ситуаций — той, в которой создавались «Мертвые души», и той, которая вызвала к жизни жанр пикарески. В обеих ситуациях на фигуру плута выпала ведущая конструктивная роль в возникновении романа, и поэтому роман как жанр оформлялся в существенных чертах как роман плутовской. Рассмотрим эту проблему подробнее.

М. Бахтин показал, что возникновение европейского романа происходило при перемещении интереса от общей жизни к частной и бытовой и от «публичного человека» к приватному и домашнему. Публичный человек «живет и действует на миру»; все, что происходит с ним, открыто и доступно наблюдателю. «Здесь поэтому вовсе не воз-

331

никает проблемы особой постановки созерцающего и слушающего эту жизнь («третьего»), особых форм опубли-1 кования ее». Но все изменилось с перемещением центра тяжести на частную жизнь. Эта жизнь «по природе своей закрыта». «Ее, по существу, можно только подсмотреть и подслушать. Литература приватной жизни есть, по существу, литература подсматривания и подслушивания — «как другие живут» '. Но для этого нужен особый.«прием» вхождения в приватную жизнь, особый рычаг, особые силы, подобные тем магическим чарам, с помощью которых Хромой Бес поднял перед изумленным доном Клеофасом крыши мадридских зданий, «точно корку пи^

рога».

Тип плута, авантюриста, выскочки, «парвеню» и т. д. оказался в числе самых подходящих для подобной роли, для особой постановки персонажа. «Такова постановка плута и авантюриста, которые внутренне не причастны к бытовой жизни, не имеют в ней определенного закрепленного места и которые в то же время проходят через эту жизнь и принуждены изучать ее механику, все ее тайные пружины. Но такова в особенности постановка слуги, сменяющего различных хозяев. Слуга — это вечный «третий» в частной жизни господ. Слуга — свидетель частной жизни по преимуществу. Его стесняются так же мало, как и осла (осла Люпия из «Золотого осла» Апулея), и в то же время он призван быть участником всех интимных сторон частной жизни» 2. В этой чрезвычайно проницательной характеристике отметим три момента: 1. Плут по своей природе пригоден для смены различных положений, для прохождения через различные состояния, предоставляющие ему роль сквозного героя. 2. Плут по своей психологии, а также своей житейской и, можно сказать, профессиональной установке наиболее близок интимным, скрытым, теневым сторонам приватной жизни, он принужден быть не только их свидетелем и наблюдателем, но и пытливым исследователем. 3. В частную и скрытую жизнь других плут входит на положении «третьего» и (особенно если он в роли слуги) — низшего существа, которого не нужно стесняться, и, следовательно, покровы домашней жизни обнажаются перед ним без особого с его стороны труда и усилий. Все названные

1 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследова
ния разных лет. М., 1975, с. 274.

2 Т а м ж е, с. 275-276,

332

моменты впоследствии преломились, хотя и по-разному, в ситуации возникновения русского романа.

Эту ситуацию прекрасно отражают статьи Надеждина, который едва ли не больше всех критиков того времени был озабочен проблемой русского оригинального романа,, Взвешивал Надеждин и возможность русского плутовскоч го романа, склоняясь скорее к отрицательному ответу» Мотивы, по которым критик приходил к такому решении^ очень интересны. Но мы приведем вначале описание На·* деждиньш основной схемы плутовского романа («Летопи- си отечественной литературы».— «Телескоп», 1832). «Вы-* думывают прошлеца, бродягу, плута, которого заставляют скитаться по белу свету, чрез все ступени общественного быта, от крестьянской хижины до королевских палат, от цирюльни брадобрея до кабинета министра, от презрен·« ных вертепов мошенничества и разврата до смиренной пустыни отшельника. Замечания и рассказы, собранные подобным скитальцем во время странствования по раз-* личным слоям общества, сцепляются в одно более или ме-нее обширное целое, которое своим разнообразием, пестро·« тою изображений и живостью картин может щекотать воображение, занимать любопытство и даже укалывать нравственное чувство назидательными впечатлениями» '. Итак, Надеждин отмечает панорамность плутовского романа, организацию различных сфер и плоскостей изображения вокруг сквозного персонажа. Но все это он считает недостаточным для романа именно в связи с характерологической слабостью такого персонажа. «Лицо главного re-роя в подобных произведениях не есть существенный центр их эстетического бытия, а произвольно придуман-* ная ось, вокруг коей вращается волшебный раёк китайских теней»2. Упрек, который можно было услышать только от критика нового времени, начала XIX века, для автора первых плутовских романов психологическое фундирование и округление фигуры пикаро еще собственно не выявились как творческая проблема.

Постройку романа как жанра, говорит Надеждин, вслед за плутовским романом продолжили так называемые «пустынники» в манере французского писателя Жуй, «Здесь комическая маска Жилблаза — пройдохи заменилась степенным лицом холодного наблюдателя, всматри-

1 Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М.,
Художественная литература, 1972, с. 326—327.

2 Там же.

833

дающегося из-за угла в пестрые картины общественной жизни. Но кроме того, что сей способ зрения по необходимости должен был ограничиваться одними внешними, Так сказать, науличными движениями общества, не проникая в заветные тайны домашнего очага, очерки, составляемые холодною наблюдательностью пустынников, естественно имели гораздо более сухости и гораздо менее жизни, чем фантасмагорические похождения удалых Жил-блазов» 1. Словом, если «пустынники» и выигрывали в некоторых отношениях, то они проигрывали в таком неотъемлемом принципе романного жанра, как раскрытие приватной жизни («...не проникая в заветные тайны домашнего очага»), а также в динамике организации целого. По-видимому, эти обстоятельства помогли плутовскому роману до новейших времен сохранить свою притягательность. Для понимания той ситуации, в которой рождался русский роман, важно учесть, что Надеждин, во-первых, настоятельно отграничивает роман от повести, а во-вторых, современный роман — от исторического. Если не принять во внимание и то и другое, то неясно, почему Надеждин, а затем и Белинский так строги в оценке русского романа в количественном отношении. Ведь к началу 1830-х годов уже накопилось немало беллетристических произведений (Н. Полевой, М. Погодин, А. Марлинский, О. Сомов и т. д., не говоря уже о повестях Пушкина и Гоголя). Но критика упорно отказывала им в ранге романа (ср„ название программной статьи Белинского, в которой обсуждались лучшие прозаики 20-х — начала 30-х годов,— ч<0 русской повести и повестях г. Гоголя»), Дело в том, что действие повести заключено в сфере одной семьи, нескольких семей, одного круга (светского, купеческого, Военного, крестьянского и т. д.). Роман же требует соединения многих сфер (ср. выше надеждинскую характеристику плутовского романа: «...чрез все ступени общественного быта» и т. д.), требует панорамности. Поэтому роман — это целое, повесть — часть целого. Повесть, говорит Надеждин,— «краткий эпизод из беспредельного романа судеб человеческих» 2. Это определение подхватил Белинский: «Да, повесть — распавшийся на части, на тысячи частей роман: глава, вырванная из романа» 3. Такую

1 H а д е ж д и н Н. И. Литературная критика, с. 327.

г Т а м ж е, с. 521.

3 Белинский В. Г, Полы, собр. соч., т. I. М., Изд-во

АН СССР, 1953, с, 271,

33

панорамность заключает в себе исторический роман, но обусловливает ее особой, экстраординарной причиной. Чрезвычайные события, например, освободительные войны 1612 и 1812 годов (предмет соответственно двух исторических романов М. Загоскина «Юрий Милославский...» и «Рославлев...»)" — эти события поневоле приводят в соприкосновение различные сословия, классы, национальные и межгосударственные силы, позволяющие сочленять в одно целое различные сферы действительности. Но где найти подобную соединительную ось в обыкновенном течении жизни?

Вопрос этот вновь переключал внимание к жанру плутовского романа — на сей раз русского. Вышедший в 1829 году четырехтомный «нравственно-сатирический роман» Ф. Булгарина «Иван Выжигин» предоставил живой материал для раздумий. Надеждин, как мы уже сказали, отклонил возможность создания романного жанра на основе пикарески. Смущала его не только бесхарактерность центрального героя,— но, что еще важнее, сам способ его бытования. В свое время «класс бродяг и прошлецов» имел «вид естественности», принадлежал к «национальному идиотизму» испанской жизни. Но при упорядоченности гражданской жизни, ее сжатости «в рамках общественно? го порядка» фигура современного пикаро превращается в фикцию. Способ его вхождения в различные слои общества, а следовательно, с художественной стороны, способ соединения различных сфер в одно целое — проблематичны. Поэтому действие «Ивана Выжигина» обличает «чуд-ное сцепление странных случаев, отзывающееся весьма ощутительною совершенною небывальщиною» ', то есть под видом естественной связи событий скрывается неесте-· стоенность и подстроенность. К тому же действие осложнено моментом тайны (тайны рождения Ивана Выжигина) и интриги (интриги вокруг оставленного ему наследства), и вместе с тем постоянно сопровождается на-* вязчивым морализированием, «повторением общих мест а декламированием длинных предик», участием героев-ре·« зонеров, вроде Петра Петровича Виртутина, «назначенное го быть идеалом нравственного совершенства в сем хаосе распутств и бесчинии» 2.

И вот в этой ситуации, когда мало кто связывал серьез-ч ные надежды со схемой плутовского романа, Пушкин

1 Надеждин Н. И. Литературная критика, с, 88—89,

2 Т а м ж е, с. 96,

335

f героем всю'россию и вывести множество самых разно-
обрТных "^актеров» '. Мы теперь полнее м

значение этой «подсказки». «Идея

существование каждого помещика в от-

o

только чГвойны 1812 года важен, с этой точки зрения, Пак романный фон: произведение предлагает иное объ-^н^ние национальной жизни, не то, *^о«™ демонстрировано в пору всенародной борьбы ° Наполео 1 И соединить без нарочитых совпадении, искусствен

"

план высказываний Чичикова, благодаря чему интрига

Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. в 14-ти томах, т. VIII, "'^'Гиппиус В. Гоголь. Л., Мысль, 1924, с. 137.

336

преследования получает иное, пародийное выражение '. Таким образом, «большое сочинение», за которое Гоголь принялся по подсказке Пушкина, оформлялось, с одной стороны, именно как роман. Говорим «с одной стороны», так как у Гоголя постепенно связывались с «Мертвыми душами» дополнительные жанрово-идеологические устремления, превышающие требования романа. Но это было именно «превышение», не умаляющее значения первоначального. В своем первичном жанровом образовании «Мертвые души» ответили на ожидания русской критикой оригинального отечественного романа.

Как центральный персонаж, Чичиков обладал всеми преимуществами сквозного героя плутовского романа: он также был пригоден для смены различных позиций, для прохождения через разнообразные сферы жизни; по своей психологической и, можно сказать, профессиональной установке он также был близок к скрытой, обратной стороне человеческой жизни. И последняя для Чичикова не только предмет наблюдения, но и пытливого изучения: механика купли-продажи ревизских душ, их заложения в опекунский совет, техника аферы — все это для него заботы кровные, жизненные.

По способу поведения и жизненной судьбе гоголевский персонаж также во многом аналогичен типу пикаро. В обоих случаях тип персонажа строится на полемическом контрасте: пикаро — на контрасте к герою рыцарского романа; гоголевский персонаж — на контрасте к герою романтических и светских повестей, а также к добродетельному персонажу русской бытовой и просветительской прозы (включая и добродетельных героев-резонеров типа Виртутина в самих плутовских романах2). Ю. Штридтер суммирует отличие плутовского романа от

1 Чичиков говорил, «что испытал много на веку своем, пре
терпел на службе за правду, имел много неприятелей, покушав
шихся даже на жизнь его», и т. д. Многое из этого герой плутов-,
ского романа претерпел на самом деле.

2 Но заглавный персонаж романа Булгарина задуман более
сложным. «Мой Выжигин есть существо доброе от природы, но
слабое в минуты заблуждения, подвластное обстоятельствам...»
(Вулгарин Фаддей. Иван Выжигин. Нравственно-сатирический
роман, ч. I. СПб., 1829, с. XX). Это намерение иллюстрирует та
кой эпизод, как пребывание Выжигина среди карточных шулеров
(«ложных игроков»): Выжигин был «игроком по слабости, а не
по страсти» (там ж е, ч. 4, с. 307). О романе Булгарина см.;·
Соллертинский Е. Е., Азбукин В. Н. Из истории рус->
ского нравоописательного романа, — В кн.: Проблемы реализма,
вып. 1. Вологда, 1975.

337

рыцарского в следующих пунктах: 1. Центральной фигурой является не герой, а антигерой. 2. «Ряд рыцарских приключений заменен рядом проделок». 3. «Если тинич-ный рыцарский роман начинается in mdias res, чтобы затем в сложной технике вставок (Schachteltechnik)] наверстать предыстории отдельных персонажей, то плу-< товской роман начинается с рождения героя и затем ли-< нейно нанизывает один эпизод на другой». 4. «Эти эпизо-ды уже не ставят своей целью дать доказательства рыцарских добродетелей и героической готовности к самопожертвованию, но документируют хитрость плута в обманывающем и обманутом мире. И мир этот — уже не сказочный мир, полный хороших и злых сказочных существ, но современный окружающий мир, перед которым плут держит сатирическое зеркало» '. Большинство этих выводов, при определенной корректировке, приложимо и к «Мертвым душам». Неприложим только пункт третий} «Мертвые души» (первый их том) как раз и начинались mdias in res (с аферы Чичикова в городе NN), чтобы затем в сложной технике отступлений наверстать биогра-фии основных героев (в первую очередь Чичикова). Это связано с тем, что Гоголь отступал от техники старого романа (не только плутовского, но и нравоописательного, романа путешествий и т. д.), округляя действие и внося в него принципы драматургической организации целого. Подчеркнем еще раз в гоголевском персонаже моменты отталкивания, перелицовки. Как уже сказано, герой пяун товского романа (Ласаро, дон Паблос и др.) выступал часто в качестве антигероя. Аналогичная установка в зачине биографии Чичикова: «Пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку... пора наконец припрячь и подлеца». Противопоставление плутовского романа рыцарскому начиналось уже с воспитания антигероя, который вместо высокого кодекса морали усваивал искусство жизни среди «невзгод и злоключений» 2, отрешение Ласаро в пору его службы поводырем «от своего ребяческого простодушия»; правило жизни, почерпнутое дон Паблосом из его опыта: «быть плутом с плутами, и еще большим, если смогу, чем все остальные». С этими уроками сопоставим житейский опыт Чичикова, приобретенный

1 Striedter Jurij. Der Schelmenroman in Russland. Ein. Beitrag zur Geschichte des russischen Romans vor Gogol. Berlin,

1961, S. 13.

2Томашевский H. Плутовской роман. — В кн.: Плутовской роман, М., Художественная литература, 1975, с. 10.

338

г

еще в отеческом доме. Персонаж проделывает путь анти-воспитания, и результат последнего — античесть. «И потому Ласаро со всей убежденностью полагает свое счастье в материальном достатке — этой несомненной реальности, а не чести — пустой видимости». Но вспомним наставления Чичикову отца: «Больше всего береги и копи копейку: эта вещь надежнее всего на свете». Повествование в плутовском романе,(от лица плута) часто строилось на наивном и как бы незамечаемом травестировании моральных норм: на «апологии аморальности, поданной то-яом оскорбленной невинности» '. Так же строится внутренняя речь Чичикова: «Почему ж я? Зачем на меня обрушилась беда? Кто ж зевает теперь на должности? — все приобретают... И что я теперь?»

В самой схеме, так сказать, линии жизненной судьбы Чичикова и традиционного пикаро тоже много сходного. Эта линия прерывиста, состоит из взлетов и падений, движений вверх и вниз. Чаще всего (но не обязательно всегда) выходец из низов, пикаро подчиняет все свои душевные силы и способности стремлению подняться вверх, удержаться на жизненной волне. Дань невольной симпатии, которую читатели платят герою, коренится в его неодолимой жизненной силе, хитроумии, постоянной готовности начать все сначала, умении приноровиться к любым обстоятельствам. Линия жизненной судьбы Чичикова движется в том же ритме вверх — вниз, взлет и падение (служба в казенной палате, возвышение — и отставка; служба на таможне, афера с брабантскими кружевами — и разоблачение; афера с мертвыми душами — •и поспешный отъезд из города; подобное же чередование удач и поражений ожидало Чичикова и в последующем действии поэмы). Но ничто не могло сломить «неодолимой силы его характера», решимости всякий раз начинать игру заново, с новыми силами и с пониманием новой ситуации. П. Плетнев, один из первых критиков поэмы, •подметил особенность ее восприятия: подчас с сочувствием начинаешь входить в заботы Чичикова. «Нередко и читатель перестает быть посторонним лицом, нечувствительно увлекаясь в окружающую его сферу» 2. Дань симпатии, которую невольно платишь Чичикову, приоткрывает в нем связь с древней традицией пикаро. Но, конечно, психологическая реакция, пробуждаемая гоголевским

1 Томашевский П. Плутовской роман, с. 13, 14.

2 Плетнев П, Сочинения и переписка, т, I, 1885, с, 487,

339

ИЙНЕЙ

персонажем, не сводится к простому сочувствию или несо·« чувствию и предполагает более сложный комплекс чувств. Не сводится в целом и тип гоголевского персонажа н типу пикаро. Сама цельность пикаро как характера проб-· лематична1; во всяком случае, если можно распознать на его жизненном пути некоторые вехи (такие, как «пробуждение» реального понимания жизни вначале и раска-яние, моральное «воскрешение» — в конце), то было бы натяжкой представлять весь этот путь как логически цель* рый и последовательно мотивированный. Отсюда компо-аиционная открытость плутовского романа, почти неогра-ничейная возможность к умножению, накоплению эпизодов. «Мертвые души», напротив, задуманы на последова-тельном и законченном в себе раскрытии центрального персонажа, приводящем в свою очередь к «округлению* материала и к полемическому отталкиванию от компози-ционной рыхлости старого романа (не только плутовского, но и романа путешествий, нравоописательного романа и т. д.). Выражаясь языком Надеждина, Чичиков — не «произвольно придуманная ось», а «существенный центр» всего происходящего в произведении.

С этим связано и изменение в самом характере заня-тий, деятельности персонажа. Обратим внимание : вхожде-ние гоголевского героя в различные сферы жизни не обусловливается традиционно его положением слуги (как отчасти, скажем, у Булгарина в «Иване Выжигине»). •Вместо ситуации «слуга нескольких господ» мы видим (в предыстории Чичикова, в одиннадцатой главе) другую} чиновник нескольких учреждений. Изменение не такое уж маловажное: оно характеризует современность ситу а-"

ции.

Это — в предыстории Чичикова. В основном же действии первого тома (как, впрочем, и последующего) вхождение Чичикова в различные сферы жизни соверша-> ется на основе аферы с мертвыми душами. И это тоже получало иной смысл. Предприятие с приобретением ревизских душ позволяло подойти к персонажам с общественной социальной, стороны, причем характерной именно для феодальной России. Но в то же время это была и домашняя, хозяйственная сторона: сфера ведения дел, хозяйского (или нехозяйского) отношения к ним, сфера домашнего бюджета, семейного преуспевания и т. д. Следо-

1 К а у s e r Wolfgang. Das sprachliche Kunstwerk. Bern und Mnchen, 1973, S. 363,

340

вательно, предприятие Чичикова позволяло подойти к персонажам и со стороны бытовой, семейно-личной, приватной, даже амбициозной и престижной (количество душ адекватно мере общественного уважения и самоуважения). Со своим странствующим героем Гоголь приоткрывал бытовую сферу не хуже, чем автор плутовских романов со своим пикаро-слугой. Правда, в жизнь других персонажей Чичиков входит не столько на правах «третьего», сколько «второго», то есть на правах непосредственного партнера в сделке. Со второй же половины тома — по отношению к городу, к чиновникам — положение Чичикова меняется: он уже не партнер, но лицо высшего порядка (хотя и воображаемое, не действительное), «миллионщик», заставляющий смотреть на себя снизу вверх. Но в обоих случаях — как партнер и как «миллионщик» — он актуализирует традиционную роль посредника: это уже не столько роль наблюдателя, сколько катализатора событий, ускоряющего самораскрытие различных сфер жизни.

Но ситуация в «Мертвых душах» не только современная, но, как мы уже говорили, и усложненная, неправильная. Чичиков скупает мертвые ревизские души, и этот момент имеет многообразные последствия. Мы только что упомянули одно из них: недействительный, «иллюзорный» характер взлета Чичикова — «миллионщика» (аналогичный недействительному, «иллюзорному» положению Хлестакова как ревизора). Преломляется неправильность ситуации и в характере раскрытия различных сфер жизни. Можно заметить, что в смысле интимных тайн, скрытой стороны жизни поэма (по крайней мере ее первый том) сообщает значительно меньше, чем традиционный плутовской роман. Это зависит, конечно, не только от психологической фактуры таких персонажей, как Манилов, Коробочка и т. д., но и от установки сквозного героя Чичикова (и соответственно — установки всего произведения). Чичикова интересует не скрытая сторона жизни, но нечто большее: ее противоположность — «смерть». Ловец мертвых душ, следопыт смерти, Чичиков обостряет внимание к запретному до гротескной кульминации. Уже первые же расспросы Чичикова в городе NN фиксируют необыкновенное умонастроение, превышающее степень традиционного интереса к скрытой стороне жизни: приезжий «расспросил внимательно о состоянии края: не было ли каких болезней в их губернии, повальных горячек, убийственных каких-нибудь лихорадок, оспы и тому

341

подобного, и все так обстоятельно и с такою точностью, которая показывала более чем одно простое любопытство». В дальнейшем «странное» направление интереса Ничикова всячески подчеркивается и варьируется.

На усложненной ситуации поэмы вырастала семантика перехода прямой антитезы «живой — мертвый» в переносную и символическую, проблема омертвления и воскрешения человеческой души — словом, весь сложный философский смысл произведения. Многоярусность смысла в свою очередь открывала возможность перехода от одного слоя к другому, более глубокому — от социальной и бытовой коллизии определенного времени и места к слоям, менее детерминированным, более философским, что, как известно, является источником непреходящего художественного воздействия произведения. Для современного поколения читателей, например, общефилософские уровни произведения значительно весомее и замет-i нее, чем уровни социально детерминированные и локализованные конкретной ситуацией первых десятилетий XIX века.

Наконец, еще одно отступление «Мертвых душ» от традиции плутовского романа. «Большинство исследователей сходятся в том, что лишь связь фигуры плута... с формой Ich — Erzhlung создает подлинный плутовской роман...» 1 Гоголевское же произведение рассказано в перспективе не центрального персонажа, плута, а повествователя. Это с самого начала сообщает произведению не только иной, более широкий кругозор, но и другую манеру повествования. Остановимся на последней, обратившись еще к одной романной традиции.

В черновиках поэмы упоминаются писатели, избранные автором в качестве образцовых. Автор любит смотреть «на висящие перед ним на стене портреты Шекспира, Ариоста, Филдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не каковою угодно некоторым, чтобы была». Нет сомнения, что, помимо общеметодологической установки на неприкрытую правду

1 Striedter Jurij. Der Schelmenroman in Russland.., S. 12, См. также: Егоров И. В. Проблемы типологии эпических жанров жанровая природа «Мертвых душ» Н. В. Гоголя (автореф, канд. дисс.). Донецк, 1974; Гончаров С. А. Жанровая структура «Мертвых душ» Н. В. Гоголя и традиции русской прозы (автореф. канд. дисс.). Л., 1983.

342

(кстати, это место должно было предшествовать мысли об антигерое: «Итак, добродетельного человека на этот раз взять нельзя...»), перечисленные имена — по крайней мере некоторые из них — заключали для Гоголя конкретные импульсы жанровых, повествовательных и других поисков. Таково имя Филдинга. «Во всяком случае манера авторского контроля над действием, непрерывного комментария, состоящего из юморо-лирических перебоев, могла владеть Гоголем под впечатлением не одного Стерна, но и Филдинга...» ' Это верное предположение сегодня можно конкретизировать и развить.

В европейском романном развитии Филдинг занимает ключевую позицию как основатель аукториального романа 2. Это роман с личным рассказчиком, но не воплощенным в определенный персонаж и не имеющим прямых контактов с персонажами произведения; словом — рассказчиком, определенно дистанциированным от изображенного мира. При этом в сферу размышлений и рефлексии рассказчика входит не только предмет, но часто и сам акт и манера рассказывания 3.

Все эти признаки воплощены в «Истории Тома Джонса, найденыша». «События рассказываются ретроспективно, с точки находящейся после их окончания. Воспоминание дает возможность привязывать к событиям комментарии из сегодняшней перспективы рассказчика»4. Эти комментарии направлены или па рассказанное, раскрывая его значение, обобщая, приводя параллели и т. д.; или на саму функцию рассказывания 5. Филдинг часто называет себя «историком» (ср. «История Тома Джонса...»), что предполагает не столько подлинность описываемого события (ведь последнее может быть и вымышлено), сколько его самостоятельное существование до момента сочинения произведения. «Поскольку это так, роль историка не противоречит роли художника, но находится с нею в функциональной связи» 6.

1 Гиппиус В. Гоголь, с. 140.

2 Rolle Dietrich. Fielding und Sterne. Untersuchungen ber
die Funktion des Erzhlers. Mnster, 1963, S. 7.

3 Понятие аукториальной повествовательной «ситуации» дано
К. Штанцелем в ряду трех важнейших повествовательных «си
туаций». См.: S t a n z e l Frank K. Typische Formen des Romans.
Cttingen, 1970.

4 Rolle Dietrich. Fielding und Sterne,.., S. 3.

5 Там же, с. 11 и ел,

6 Т а м ж е, с, 177.

343

^

У Филдиига роман одновременно дается и как готовый и как становящийся. «Благодаря этому предметом наблюдения является процесс воплощения в той же мере, как и готовое произведение; мы переживаем роман in statu nascendi». Известное положение А. Уоррена; «Тристрам Шенди» «может быть назван новеллой о на-* писании новеллы» — «с таким же правом применимо к романам Филдинга, особенно в связи с теоретическими главами «Тома Джонса...» '.

В. Гиппиус рассматривает влияние на Гоголя Филдинга и Стерна в одном ряду. Но по характеру повествования Филдинг и Стерн — явления далеко не тождественные. «Тристрам Шенди» отмечен не единством повествовательных «ситуаций», а их множественностью. В произве-дении воплотились все три «ситуации» и аукториальная, и Ich — Erzhlung (где повествователь, рассказывающий о действии в первом лице, выступает и как уча-, стник последнего), и персональная, или нейтральная (без определенного рассказчика). При этом «ситуации» совме-щаются, накладываются одна на другую. Так, например4 в «ситуации» Ich — Erzhlung (где повествователь вы-ступает как действующее лицо) сообщаются такие вещи, которые повествователь, принадлежащий к миру романа, видеть не мог (собственное рождение, крещение и т. д.). «Рассказчик разрывает ограниченность Ich— Erzhlung и пользуется условиями эпического всезна-ния, а именно — в специфической форме аукториальной повествовательной ситуации...» 2 Отсюда ряд повествовав тельных моментов, противоположных манере Филдинга. У последнего отчетливо обозначены отступления от дей·* ствия и возвращение к нему; это дает читателю постоян-ное ощущение «присутствия рассказчика»3. У Стерна же границы между основным действием и отступлением, а также возвращением к действию сглажены. Филдинг как повествователь обычно выполняет свои обещания; у; Стерна же сплошь и рядом встречаются обещания невы-полненные (например, обещание описать следствие приплюснутого носа Тристрама для его дальнейшей жизни)'. «Если у Филдинга рассказчик противостоит материалу ц исключительно уверенно его воплощает, то способы пове-· дения Тристрама и он сам захвачены и придавлены ир-

»RolleDietrich, S. 179. 2 Т а м ж е, с. 16. 8 Т а м ж е, с. 30,

341

рациональностью предмета; Тристрам не только демонстрирует мир, вышедший из колеи и подчиненный демону тщетности, но представляет его самим собою, переживает его в сочинении романа» '.

Каково же отношение к этим традициям повествовательной манеры «Мертвых душ» (здесь и далее подразумевается только первый том) ?

В одной из начальных глав '(во II) повествователь в духе Филдинга называет себя «историком»: «Великий упрек был бы историку предлагаемых событий, если бы он упустил сказать, что удовольствие одолело гостя...», и т. д. В то же время автор выступает и в обличье писателя-творца. Антитеза «историк» — творец ведет к тому же динамическому противоречию, которым отмечено повествование Филдинга: предмет изображения является одновременно и суверенным и подлежащим обработке автора; роман выступает одновременно и как нечто несущее в себе свой собственный порядок, свой собственный закон организации, и как нечто формируемое на наших глазах активной волей художника. Рассмотрим подробнее, как реализуется та и другая тенденция.

Можно выделить в романе большую группу сигналов, указывающих на свидетельскую позицию автора. Автор является таинственным соглядатаем, невидимо сопутствующим своим персонажам. Больше того, в своей функции рассказывания он якобы зависит от объективного протекания событий и должен строго считаться с последним. Таков прием паузы в событиях, в которую автор должен уместить свое отступление от темы. «Хотя время, в продолжение которого они (Чичиков и Манилов) будут проходить сени, переднюю и столовую, несколько коротковато, но попробуем, не успеем ли как-нибудь им воспользоваться и сказать кое-что о хозяине дома». При этом точно фиксируется сам момент отступления от основного хода событий, как затем и момент возвращения к нему: «...мне пора возвращаться к нашим героям, которые стояли уже несколько минут перед дверями гостиной...»

Подобный же прием паузы — в IV главе: «Так как разговор, который путешественники вели между co6orot был не очень интересен для читателя, то сделаем лучше^ если скажем что-нибудь о самом Ноздреве, которому, мо-^ жет быть, доведется сыграть не вовсе последнюю роль нашей поэме». Так же фиксируется возвращение к теме

1 Rolle Dietrich, S, 185.

345

*...,.,.™^«**^..:,"·--. ·

(«Между тем три экипажа подкатили уже к крыльцу.,.»), причем приемом паузы достигается иллюзия совпадения времени рассказывания и времени действия. Отметим попутно такой момент: повествователь дает обещание, предсказывает что-то (роль Ноздрева в последующем развитии поэмы), и это предсказание, как мы знаем, затем

сбывается.

Прием паузы — и в XI главе: автор, оказывается, не имел еще времени рассказать подробнее о Чичикове («то Ноздрев, то балы, то дамы...»), а теперь, когда герой задремал, можно обратиться к его жизнеописанию. Возвращение к основной событийной нити также четко обозначено: «...мы стали говорить довольно громко, позабыв, что герой наш, спавший во все время рассказа его повести, уже проснулся и легко может услышать так часто повторяемую свою фамилию».

Помимо приема паузы, в повествовании рассредоточено немало других знаков, оттеняющих свидетельскую позицию автора. Фиксируется, например, момент, с которого автор начинает следить за героем: «Разом и вдруг окунемся в жизнь... и посмотрим, что делает Чичиков». «Но и друг наш Чичиков чувствовал в это время не вовсе прозаические грезы. А посмотрим, что он чувствовал».

Всячески подчеркивается суверенность предмета изображения. Автор, оказывается, ничего не может изменить в рассказываемом («на беду все именно произошло так, как рассказывается...»); он не волен даже заменить одно слово персонажа другим, более соответствующим вкусу читателей («Виноват! Кажется из уст нашего героя излетело словцо, подмеченное на улице. Что ж делать?..»). Некоторые события являются для него такой же неожиданностью, как и для персонажей («Так и блондинка \ тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась ] в нашей повести и так же скрылась». Если «в повести» — 1 значит неожиданно и для автора?).

Герои существуют независимо от произведения. Чичиков «отыскивал (контрабанду) в колесах, дышлах, лошадиных ушах и невесть в каких местах, куда бы никакому автору не пришло в мысль забраться...». «Ему случалось видеть немало всякого рода людей, даже таких, каких нам с читателем, может быть, никогда не придется увидеть...» Иначе говоря, опыт персонажа в каком-то смысле больше опыта автора, а также больше того, что попало в поле зрения поэмы. Чичиков ведет самостоятельную

346

r

жизнь, и только часть из нее представлена вниманию чи-· тателя.

Отсюда следует вывод: не автор ведет персонажа, а персонаж ведет за собою автора '. Чичиков, замыслив авантюру с мертвыми душами, придумал тем самым «сей странный сюжет», за который автор ему «благодарен». Ибо «не приди в голову Чичикову эта мысль, не явилась бы на свет сия поэма». Поэтому и выбор других персонажей — дело Чичикова. «Здесь он полный хозяин, и куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться».

Обратим внимание еще на одно место в жизнеописании Чичикова. «Читатель, без всякого сомнения, слышал так часто повторяемую историю об остроумном путешествии испанских баранов... Это происшествие случилось именно тогда, когда Чичиков служил при таможне». Здесь вступает в свои права (в общем нехарактерная для «Мертвых душ») квазидостоверная манера повествования, с ссылкой на якобы реальное громкое преступление (в понятиях нашего времени, чуть ли не «преступление века»), с апелляцией к памяти читателя, что должно удостоверить (причем уже без тени иронии) существование Чичикова как реального лица. В этом участке повествования ощутима связь с особым, близким к плутовскому роману жанром — биографии великих преступников (жизнеописание Картуша, история Джонатана Уайльда, описанная Дефо и затем Филдингом вплоть до русских лубочных книг о Ваньке Каине 2).

По отношению к двум тенденциям (произведение как готовое, самостоятельное и как становящееся, создаваемое автором) все описанные выше случаи занимают неоднозначное положение. Умение выдержать «прием паузы», приноровиться к ее хронологическому отрезку, фиксирование момента обращения к персонажу и т. д.— все это одновременно оттеняет и суверенность предмета изображения и характеризует процесс творчества с субъективной

1 Ср. замечание повествователя у Филдинга в «Истории Тома
Джонса»: Олверти приглашен к завтраку, «на котором и я дол
жен присутствовать, и буду рад, если ты пожалуешь вместе со
мной» (кн. I, гл. 4).

2 Ср. соблюдение «документальной маперы» в книге Матвея
Комарова «Обстоятельные и верные истории двух мошенниковз
первого — российского славного вора, разбойника и бывшего мо
сковского сыщика Ваньки Каина... второго — французского мо
шенника Картуша и его сотоварищей» (СПб., 1779): «Некоторые
говорят, будто Каин сего доктора зарезал, только в имеющихся
у меня списках ни в одном о том не написано» (с, 15).

347

стороны. Но все же ведущим началом в описанных приемах является первое, то есть суверенность предмета изображения. Действительность предстает в этой плоскости как бы несущей в себе свой собственный закон организации, не столько воплощаемой автором, сколько предлежащей ему. Автор — скорее «историк», чем творец. Но, с другой стороны, «Мертвые души» предлагают множество таких знаков и моментов, которые оттеняют роль автора как творца. Прежде всего — это лирические отступления, которые в историко-литературном смысле подхватывают традицию филдинговских отступлений. Хотя у Гоголя отступления нигде не оформлены в самостоятельные главы, но они довольно обширны, а самое главное — обнаруживают те же два направления, что и у Филдинга: на рассказанное и на саму функцию рассказывания (по терминологии Ролле, первое — это «рефлексия», второе — «комментарий»). Примеры первого — рассуждения о типичности Коробочки или Ноздрева; о мертвящем дыхании «грядущей впереди старости»; о переменах, пережитых «автором» со времени «юности» '; и т. д. Примеры второго — о трудности обрисовки людей, подобных Манилову; об эффектности Ноздрева как объекта изображения художника, и др. Ряд отступлений относится одновременно и к первому и ко второму виду (например, о «счастливом» и непризнанном писателе —· в начале VII главы).

Среди отступлений, направленных на самый процесс творчества, интересно отступление в II главе. Автор обещает поговорить о Петрушке и Селифане, «хотя, конечно, они лица не так заметные, и то, что называют, второстепенные или даже третьестепенные, хотя главные ходы и пружины не на них утверждены и разве кое-где

1 Кстати, это место (в начале VI главы) интересно и с точки зрения связи с остальным текстом. Не выделенное в специальную главу (таких случаев, повторяем, у Гоголя, в отличие от Филдинга, нет), это место формально самостоятельно, не связано с основным текстом: нет никаких стилистических скреп, нет фраз, устанавливающих подобие описанного в лирическом отступлении и в основном повествовании, нет даже фразы, фиксирующей возвращение к основной теме (ср. у Пушкина в начале VIII главы «Евгения Онегина: автобиографическое отступление в заключение связывается с основной темой — «И ныне музу я впервые//На светский раут привожу...»). У Гоголя связь только тематически-ассоциативная, связь подобия: изменение, пережитое «автором», и изменение Плюшкина, перемены от «юности» к «старости», и т. д,

348

касаются и легко зацепляют их...». Тут особенно нагляден акцент на художнической и, можно сказать, технической стороне дела. Произведение конструируется, собирается, делается — как делается машина.

А. А. Елистратова подметила сходство этого места со следующими строками из «Истории Тома Джонса»: «Весь мир похож на огромную машину, в которой движение сообщается большим колесам самыми маленькими, заметными только для очень острого зрения» '. Но гоголевское сравнение в известном смысле острее, чем у Филдинга: последний уподобляет машине «мир», подлежащий художественному воплощению; Гоголь — само воплощение, само произведение, которое, согласно романтическим представлениям, отнюдь не делается, но созидается силой вдохновения, предстает «живорожденным» (если воспользоваться более поздним выражением Аполлона Григорьева). Приведенное место из «Мертвых душ», кстати, связано с известным сравнением из «Театрального разъезда...», развивающим аналогичную, «машинную» символику: «...течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело».

Отметим еще один прием — якобы подчеркнуто произвольное (то есть устанавливаемое автором в ходе рассказа) распределение материала на главы. У Филдинга с этим сталкиваешься сплошь и рядом: «...так как предмет этот очень важный, мы изложим его в следующей главе» («История Тома Джонса...», кн. III, гл. V); «...так как мы намерены сделать ее героиней нашего произведения... то ей не пристало появляться в конце книги» (там же, кп. III, гл. X) ; и т. д. В «Мертвых душах» отмеченный прием встречается лишь один раз, но с аналогичной функцией: «Разговор сей... Но пусть лучше cei разговор будет в следующей главе».

Все отмеченные приемы противостоят первой группе приемов, так как переносят акцент с суверенности предмета, изображения на художническую волю, на процесс творчества, подчас с его техническими моментами; произведение на глазах читателя создается, созидается, пребывает в состоянии возникновения.

Противоречие между обеими группами приемов и, соответственно, обеими тенденциями не абсолютное, а

1 Елистратвва А. А. Гоголь и проблемы западноевропеа-» ского романа. М., Наука, 1972, с. 40,

349

относительное и — динамическое. Оно рождает широкую гамму значений, стилистических и эмоциональных перебоев. Благодаря этому почти каждый прием словно окутан дымкой иронии, колеблется между противоположными семантическими плоскостями. Покажем это на приеме называния персонажей.

В начале IX главы автор задается вопросом, «как назвать ему обеих дам таким образом, чтобы опять не рассердились на него, как серживались встарь». И взвесив различные возможности, высказав различные опасения, «автор» решает: «...для избежания всего этого будем называть даму... так, как она называлась почти единогласно в городе N, именно дамою приятною во всех отношениях». Называя персонажей по собственному усмотрению, автор демонстрирует художническую, условную их природу, их «вымышленность» (ср. у Пушкина в «Евгении Онегине»: «Я думал уж о форме плана//И как героя назову...»; в «Медном всаднике»: «Пришел Евгений молодой. Мы будем нашего героя звать этим именем...»). Но Гоголь, присвоив себе это право, незаметно от него же отказывается. Вернее, он использует намеченную возможность, дает персонажу имя, но такое, каким он якобы и без того наделен в действительности. Прием называния колеблется между семантическими плоскостями «сочиненного» и «подлинного».

Таково же положение многочисленных случаев, которых можно подвести под прием уклонения, — уклонения автора от объяснения, от продолжения темы и т. д. Ав-, отказывается сказать, что думал Селифан, почесывая в затылке: «Бог весть, не угадаешь. Многое разное значит у русского народа почесыванье в затылке». Уклоняется от объяснения, почему Ноздрев решил, что Чичиков ;«занимается учеными предметами»: «...этого, признаемся, мы никак не можем сказать». Уклоняется от описания жены Манилова: «...о дамах я очень боюсь говорить». Хочет уклониться от рассказа о дамах города : «С одной стороны, останавливает его неограниченное почтение к супругам сановников, а с другой стороны... с другой·-! стороны, просто, трудно».

Прием уклонения оттеняет суверенность персонажей, в 1\ то же время выдавая и присутствие аукториального рассказчика. Но последний постоянно отступает от своей функции всеведения и всезнания. Что им руководит? Незнание, скрытый замысел, нежелание говорить? Превышает ли «внутренняя жизнь» персонажей технические

350

возможности повествования? Или, наоборот, повествова-* ние умолкает там, где о героях просто нечего сказать? Или становящееся на наших глазах произведение с намерением демонстрирует «белые пятна», свою незавершенность и неотшлифованность? Прием умолчания, не давая окончательного ответа о своих собственных мотивах, иронически колеблется между различными семантическими плоскостями.

В «Мертвых душах» нет совмещения трех повествовательных «ситуаций», как у Стерна. Нет, в связи с этим, и невыполненных обещаний ', нет нефиксированных, сглаженных отступлений от темы, и т. д. «Мертвые души» организованы на основе одной — аукториальной «ситуации». Но в пределах этой ситуации они сполна используют многообразные возможности иронической нюансировки и многозначности.

Поскольку «Мертвые души» строились последовательно аукториально, они продолжали повествовательные традиции романного эпоса Филдинга. Значение «Мертвых душ» в том, что они решающим образом содействовали созданию русского аукториального романа. В «Евгении Онегине» 2 (как затем и в «Герое нашего времени») авторское присутствие еще совмещается с авторским участием в действии; автор вступает в разнообразные отношения с персонажами, он «знаком» с ними лично, он с ними «встречался» и т. д. В «Мертвых душах» повествовательная «ситуация» резко изменена: «автор» не является участником событий, не вступает в отношения с персонажами (то, что он их невидимый соглядатай, «спутник»,-— это явление другого порядка, не приводящее к возникновению между обеими сторонами сюжетных связей и контактов). Повествователь последовательно дистанциирован от изображенного мира, охватывая и проникая в него по своему собственному, художническому праву.

' Единственный пример невыполненного обещания — в на-> чале II главы: повествователь заявляет о своем намерении поговорить подробнее о Селифане и Петрушке, но ограничивается только краткой характеристикой Петрушки, а о Селифане лишь замечает, что он «был совершенно другой человек». Но это место — не столько забытое обещание, сколько то же уклонение; автор как бы передумал на ходу, отступился («Но автор весьма совестится занимать так долго читателей людьми низкого звания...»). См. об этом пассаже выше, в главе 3-й.

2 См.: Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М., Наука,.1974,

351

ES5C

Соотношение же «Мертвых душ» с плутовским рома-« ном — это с повествовательной стороны соотношение аук-ториальной «ситуации» и Ich — Erzhlung. Первая не только раскрывает более широкую перспективу (включая эпический охват общенациональной, общенародной жизни, немыслимый из перспективы наблюдения плута), но меняет способ раскрытия частной жизни. Хотя «ведет» «автора» персонаж, но наблюдает, «подслушивает» и «подсматривает» эту жизнь прежде всего «автор», что создает дополнительное конструктивное противоречие и в повествовании и в общей установке произведения.

Нужно заметить, однако, что уже в первом томе некоторые его повествовательные принципы как бы нацеливались, примеривались к томам последующим. Это относится к приемам дистанциирования.

Действие первого тома в общем рассматривается автором как уже свершившееся. Уже в конце I главы дается намек на «пассаж», «о котором читатель скоро узнает» и который «привел в современное недоумение почти весь город». Иначе говоря, автор уже знает все происшедшее; точка наблюдения расположена после окончания событий, что соответствует принятой дистанции аукториальной «ситуации» (та же дистанция присутствует в следующих фразах: «...как сам он [Чичиков] потом сознавался»; «...в этом он и раскаялся, но уже после, стало быть, поздно» и т. д.).

Но авторское знание ограничено только событиями первого тома. По отношению к последующим томам положение автора иное. «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь... И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновения подымется из облеченной в святый ужас и в блистанье | главы...» и т. д. Точка наблюдения расположена не после, J а до событий, перед их началом. Автор смотрит, как на будущее, не только на еще не созданные книги, но и на события, которые найдут в них свое воплощение (гоголевская позиция аналогична здесь позиции Пушкина, издающего «Евгения Онегина» главами и еще не четко, «сквозь магический кристалл» видящего дальнейший ход событий). Правда, многое автором предчувствуется, угадывается. Но угадывается как еще не выговорившаяся тайна («И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме»), не сбывшееся определение. Возможности автора по-прежнему велики, но есть нечто,

352

г

превышающее его полномочия демиурга художественного мира. Этой высшей силой предопределится и путь персонажей и, соответственно, создание произведения, и автору надлежит быть ее чутким эхом и органом. Соответственно меняются детали оформления и демонстрации предлежащего произведения: последнее рисуется не только как творимое, создаваемое, но и как внушаемое свыше; место художника, в его различных ликах (бытописателя, очеркиста, комментатора и т. д.), занимает пророк; обещаниям тех или других поступков персонажей или сюжетных ходов по отношению к первому тому соответствуют предсказания, пророчества по отношению к томам последующим.

Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой, так сказать, поставив на этом слове ударение. На известной обложке первого издания, выполненной по рисунку Гоголя, слово «поэма» доминирует и над названием, и над фамилией автора. Огромные светлые литеры на черном фоне, помещенные в центре листа, готовы, как сказал бы Гоголь, «вскочить в глаза».

Слово «поэма» обозначала во времена Гоголя различные типы произведений. Поэмой называли «Илиаду» и «Одиссею» — жанр, который, как мы упоминали, Гоголь считал невосстановимым в послегомеровское время. Поэмой называли романтическое произведение байроновского или пушкинского типа (этого жанра как варианта «повести» касается и Гоголь в своей «Учебной книге словесности...»); произведения сатирические и пародийные ' и т. д. Наконец, слово «поэма» вызывало ассоциации и с великим творением Данте. Эта традиция имела для автора «Мертвых душ» особое значение.

В сознании русского общества «Божественная комедия» существовала в то время именно как поэма (наименование «священная поэма» к концу произведения является и у Данте2). Поэмой называл «Божественную комедию» Белинский, до него — А. Мерзляков 3. Такой знаток

1 Об интересе Гоголя к итальянской «герой-комической» поэ
зии свидетельствует его высказывание из письма 1838 г. (см. XI,
143). Эта традиция исследована недавно Е. Ю. Сапрыкиной я ее
книге «Итальянская сатирическая поэзия XIX в.». М., Наука, 1986.

2 «Рай», песнь XXV, строка I.

3 См. его восходящее к Эшенбургу «Краткое начертание тео
рии изящной словесности». М., 1822, с. 219,

353

12 Ю, Манц

итальянской литературы, как Шевырев, специально отмечал, что поэма Данте названа комедией по привходящим обстоятельствам '.

Замеченное еще современниками (Герценом, Вяземским) сходство двух «поэм»2 дает возможность яснее представить жанровую организацию «Мертвых душ». Нужно только не упускать из виду, что и дантовская традиция Гоголем преобразована и включена в новое целое.

Реминисценция из Данте возникает в VII главе, в сцене «совершения купчей». Вся эта параллель очень выразительна, даже если она в значительной своей части непреднамеренна.

Спутником Данте по аду и чистилищу был Вергилий. Лицо, «прислужившееся» Чичикову,— чиновник, «приносивший с таким усердием жертвы Фемиде, что оба рукава лопнули на локтях и давно лезла оттуда подкладка, за что и получил в свое время коллежского регистратора...». Вергилий оставляет Данте в земном Раю, когда появляется Беатриче перед вознесением в Рай небесный (куда ему путь возбранен как язычнику) :

Но мой Вергилий в этот миг нежданный Исчез, Вергилий, мой отец и вождь, Вергилий, мне для избавленья данный 3.

Провожатый Чичикова оставляет его на пороге иного «Рая» — помещения, где сидит председатель: «В этом месте новый Виргилий почувствовал такое благоговение, что никак не осмелился занести туда ногу и поворотил назад, показав свою спину, вытертую как рогожка, с прилипнувшим где-то куриным пером». В изображении высшей сферы Рая, Эмпирея, в лицезрении божества, огромную роль играет у Данте символика света, сияния отражающих друг друга кругов. В комнате, куда вошел

'Шевырев С. Теория поэзии в историческом развития у древних и новых народов, с. 123. Кстати, Гоголь в пору написания «Мертвых душ» с большим вниманием следил за работой Шевырева над переводом «Божественной комедии»: «Прекрасно, полно, сильно! Перевод каков должен быть на русском языке Данта» (письмо к Шевыреву от 21 сентября 1839 г.).

2 Об этом сходстве в общем виде писали и исследователи: Веселовский Алексей. Этюды и характеристики, т. 2. М., 1912, с. 234 и далее: Тамарченко Д. Е. Из истории русского классического романа. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1961, с. 158; Степанов Н. Л. Н. В. Гоголь, 2-е изд. М., Гослитиздат, 1959, с. 482.

8 Чистилище, XXX, 49—51.

854

Чичиков, «перед столом, за зерцалом и двумя толстыми книгами, сидел один, как солнце, председатель». Эффект создается взаимодействием прямого и переносного значения слова: зерцало — это предмет, особая призма с написанными на ее гранях указами; в то же время последние как бы отражают свет истины (ср. тут же упоминание солнца), являются ее зерцалом.

Упомянутая сцена не более чем одна клетка повествовательной ткани гоголевского произведения. Но в этой клетке видны общие законы его структуры. Реминисценция из Данте подана, конечно, иронически. Вот какое «божество» и вот какие страсти управляют жизнью современного человека! — говорит Гоголь. Высокая мифологическая ситуация опрощена. Она глубоко погружена в быт, в прозу, в «сор и дрязг» повседневной жизни.