« Памяти моих родителей — Софьи Яковлевны и Владимира Яковлевича Манн ОТ АВТОРА ...»

Следует заметить, что также иронически поданы в «Мертвых душах» другие мифологические и литературные реминисценции. О том же председателе говорится, что он мог продлить и укоротить часы присутствия, «подобно древнему Зевесу Гомера, длившему дни и насылавшему быстрые ночи»; это сравнение ведет, кстати, к известному образу «легковесной астрономии» у Салтыкова-Щедрина, «в силу которой солнце восходит и заходит по усмотрению околоточных надзирателей». Согласно версии дамы просто приятной, Чичиков приехал к Коробочке как герой популярного романа Христиана Вульпиуса. Все эти примеры вновь выполняют роль иронического контрастирования. Но одновременно они являются и знаками жанровой природы поэмы, напоминая, что она сложнее любой питающей ее традиции: плутовского романа, романа путешествия и т. д.

Интересный пункт отталкивания и притяжения к дан-товской традиции — те самые распространенные сравнения Гоголя, о которых мы уже говорили выше. К распространенным сравнениям из «Мертвых душ» вполне применимо то, что О. Мандельштам писал о Данте: «...Попробуйте указать, где здесь второй, где здесь первый член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, его поясняющее» '. Настолько живописны эти сравнения, так увлеченно, самозабвенно от-дается художник описанию предмета, который как будто бы призван играть лишь вспомогательную роль.

с. 30. 12*

1 Мандельштам О. Разговор о Данте. М., Искусство, 1967, )

355

На сходство сравнений у Гоголя и у Данте обратил внимание Шевырев, писавший, что автор «Божественной комедии» как «один из поэтов нового мира постиг всю простоту сравнения гомерического и возвратил ему круглую полноту и окончанность...» '. Но при этом Шевырев упустил такую «мелочь», как ироничность гоголевских сравнений. Шевырев совершенно серьезно, без всяких оговорок, сопоставлял сравнение черных фраков и мух «на белом сияющем рафинаде» (из I главы «Мертвых душ») с дантовским описанием душ:

Как выступают овцы из загона, Одна, две, три, и головы и взгляд Склоняя робко до земного лона и т. д.2.

Возражая Шевыреву, Белинский писал: «Если Гомер сравнивает теснимого в битве троянами Аякса с ослом, он сравнивает его простодушно, без всякого юмора, как сравнил бы его со львом... У Гоголя же, напротив, сравнение, например, франтов, увивающихся около красавиц, с мухами, летящими на сахар, все насквозь проникнуто юмором»3. Ироничность гоголевских сравнений, несомненно, подчинена общей его тенденции преобразования

жанра.

Но в таком случае, как могло показаться читателям Гоголя, ставилось под удар само жанровое определение — поэма. Некоторые колебания интересно наблюдать в той же статье Шевырева. С одной стороны, критик, явно имея в предмете масштаб дантовской поэмы, пишет, что автору «Мертвых душ» «подведем весь мир, от звезд до преисподни Земли». С другой стороны, завершая разбор, он пишет: «Но если взглянуть на комический юмор, преобладающий в содержании первой части, то невольно из-за слова: поэма — выглянет глубокая, значительная ирония, и скажешь внутренне: не прибавить ли уж к заглавию: поэма нашего времени?»4

«Поэма нашего времени» — это, конечно, подсказано названием лермонтовского романа, незадолго перед тем ставшего известным читателю. «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печори-

1 Москвитянин, 1842, № 8, с. 359.

2 Чистилище, III, 79—81.

'Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. VI, с. 419 (курсив | Белинского).

4 Москвитянин, 1842, № 8, с. 376.

350

на? — Мой ответ — заглавие этой книги. ^~ «Да это злая ирония!» скажут они.— Не знаю» («Предисловие» к «Журналу Печорина»). Вероятно, и Гоголь мог уклониться от ответа, отослав недоумевающих к обозначению жанра «Мертвых душ».

Отказ дать точную расшифровку названия есть признание сложности, не допускающей плоскую дилемму: или — или. В формуле-названии совмещены различные на поверхностный взгляд, исключающие друг друга значения.

В самом деле, наряду с ироническим переосмыслением дантовской традиции мы видим, что в «Мертвых душах» эта традиция берется вполне серьезно. Вполне серьезно, но по-гоголевски. Иначе говоря, она так же подчинена новому структурно-смысловому целому.

Обычно в связи с дантовской традицией указывают лишь на то, что поэма должна была состоять из трех частей (по аналогии с «Адом», «Чистилищем» и «Раем»). Но в пределах этого сходства есть и другие любопытные аналогии.

Выше мы имели возможность оспорить широко распространенное мнение, будто бы персонажи первого тома следуют в порядке возрастающей «мертвенности» (дескать, каждый последующий «более мертв, чем предыдущий»). Но если не «возрастающая мертвенность», то есть ли какой другой принцип расположения персонажей первого тома?

Обратим внимание вначале на то, что у Данте в первой части поэмы персонажи следуют в порядке возрастающей виновности (что является и принципом развертывания сюжета, то есть встречи Данте и его спутника с обитателями Ада). При этом грех измеряется «не столько деянием, сколько намерениями. Поэтому вероломство и обман хуже, нежели невоздержанность и насилие, и хладнокровное, предумышленное предательство хуже, чем вероломство» '. «...В Аду грешники распределяются прежде всего по мере их злой воли, а затем по тяжести проступков; кающиеся в Чистилище — по мере их дурных влечений, от которых они должны очиститься...»2

1 Д е Санктис Ф. История итальянской литературы, т, I,
М., Изд-во иностранной литературы, 1963, с. 227.

2 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в за
падноевропейской литературе. М., Прогресс, 1976, с. 198.

357

Другими словами, вина тем выше, чем больше в ней доля сознательного элемента.

У Гоголя, в соответствии с общей тональностью первого тома поэмы, такие пороки и преступления, как убийство, предательство, вероотступничество, вообще исключены («Герои мои вовсе не злодеи...»). Но этический принцип расположения характеров в известных пределах сохранен.

Тот факт, что Манилов открывает галерею помещиков, получает, с этой точки зрения, дополнительное, этическое обоснование. У Данте в преддверии Ада находятся те, кто не делал ни добра, ни зла:

И понял я, что здесь вопят от боли Ничтожные, которых не возьмут Ни бог, ни супостаты божьей воли '.

Отправной пункт путешествия по Аду — безличие и в этом смысле — мертвенность. «Характер здесь заключается в полном отсутствии такового. В этом чреве рода человеческого нет ни греха, ни добродетели, ибо нет активной силы» 2. Но вспомним снова описание того рода людей, к которому «следует примкнуть и Манилова»: «...Люди так себе, ни то, ни сё, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан...» 3

У следующих за Маниловым персонажей появляется своя «страсть», свой «задор», хотя трудно говорить об определенном и прогрессирующем возрастании в них сознательного элемента. Но вот, знакомясь с Плюшкиным, мы впервые ясно видим, что он мог быть и другим че-

После главы о Плюшкине мы вновь окунаемся r мп

задатки другого человека; и внов? писатель ет, как «ничтожная страстишка к чемТ нос™, 3аСТаВЛЯеТ <ШОЗабывать великие и

=5·=·«=

1 Ад, III, 61-63.

2Де Санктис Ф. История итальянской литературы, т. 1, с. 223.

3 В связи со сказанным — одна деталь герценовской интерпретации «Мертвых душ». Герцену, как известно, было свойственно восприятие хода поэмы как путешествия по аду российской действительности. «...С каждым шагом вязнете, тонете глубже. Лирическое место вдруг оживит, осветит и сейчас заменяется опять картиной, напоминающей еще яснее, в каком рве ада находимся...» (Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти томах, 1.11,0.220), При этом Герцен понимал исходный пункт именно как отсутствие активной силы — и доброй и злой, — внося во всю перспективу/! движения этический принцип. Незадолго перед тем (в повести «Елена») он писал об одном из персонажей, что тот жил, «готовясь попасть в тот просцениум Дантова ада, где бродит толпа' душ, не имеющих места ни в раю, ни в преисподней. Пожалеем; об этих людях, которые провели жизнь без юности, без пламенных страстей...» (там же, т. I, с. 142),

358

.

этом смысле расширить диапазон поэмы. Уже в Тглаве рисуя картину бала, писатель отмечает, что многое бьшо

схоГт'ве'к^ \ В ШтеРб*-Рге»· В "I главе шворитсП сходстве Коробочки с дамой из высшего общества «не Досягаем^ огражденной стенами аристократГеског'о до-

1 Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти томах, т. VII, с. 329,

359

ма». В предисловии ко второму изданию поэмы Гоголь1 специально просит читателя следить, «не повторяется ли иногда то же самое в круге высшем...'». Рисуя провинциальную, губернскую жизнь, Гоголь открывает окна в жизнь столичную, «высшую». Таким окном в мир столичных канцелярий, вельмож, высшей правительственной иерархии является и «Повесть о капитане Копей-кине», хотя ее роль в поэме не сводится только к

этому.)

А как должен был проявиться этический принцип в последующих частях «Мертвых душ»? Разумеется, об этом можно говорить лишь проблематично.

Гоголь писал, что во втором томе «характеры значительнее ' прежних» (письмо к К. Маркову от декабря 1849 г.). Повышение «значительности» происходило (насколько можно судить по сохранившимся главам) за счет усиления сознательных элементов в характерах и в связи с этим — повышения «вины».

О Бетрищеве говорится, что он, «как и многие из нас, заключал в себе при куче достоинств и кучу недостатков. То и другое, как водится в русском человеке, было набросано у него в каком-то картинном беспорядке. В решительные минуты — великодушие, храбрость, безграничная щедрость, ум во всем и, в примесь к этому, капризы, честолюбье, самолюбие...». Описание этого характера развивается на ином уровне, чем, скажем, в первом томе описание Манилова или Собакевича, Хотя в последних тоже не все одноцветно (в Манилове, например, была «доброта» и «незлобивость», авСобакевиче — хозяйственность), но едва ли можно говорить о том, что в них недостатки совмещены с достоинствами. Отличая достоинства от недостатков, мы исходим из того, что сам персонаж (потенциально) это может сделать, что с него можно «спросить». Но ждать понимания (даже проблеска понимания) от Манилова или Собакевича трудно. В некотором роде они «по ту сторону» достоинств и недостатков.

Не только Бетрищев, Тентетников, Платонов или Хло-буев, но даже чревоугодник Петух, который, казалось бы, совершенно тождествен персонажам первого тома по своей организации,— и тот обнаруживает проблески высоких движений. Во время лодочной прогулки запевали песню, «и разливалась она, беспредельная, как Русь. И Петух,

Курсив Гоголя.

360

встрепенувшись, пригаркивал, поддааая, где не хватало у хора силы, и сам Чичиков чувствовал, что он русской». Прочитав эту сцену, И. Тургенев писал: «...Есть места — охватывающие и потрясающие в одно время всю душу читателя. Помните прогулку Петуха в лодке — и песни рыбаков — и расшевеленного Чичикова... Это удивительное место» '.

Второй том, как известно, должен был стать переходным к третьему прежде всего в отношении эволюции главного персонажа. Едва ли это надо понимать в том смысле, что проступки Чичикова во втором томе легче, чем в первом (скорее наоборот). Но сильнее звучит теперь в Чичикове голос совести, отчетливее указывает ав« тор на возможность иного пути; и ведь это о Чичикове говорится устами Муразова: «...Какой бы из вас был человек, если бы так же, и силою и терпеньем, да подвизались бы на добрый труд, имея лучшую цель».

Само возрождение должно было совершиться уже в третьем томе, о чем мы знаем из воспоминаний А. М. Бу-харева. Из другого документа — уже упоминавшегося выше письма Гоголя к И. М. Языкову — известно, что раскаяние должно было прийти и к Плюшкину. Если бы это осуществилось, перед нами была бы заключительная стадия «истории души» современного русского человека,—· ее приобщение к истине. Другой вопрос, насколько удачен и художественно выполним был этот план. Еще дореволюционный исследователь писал, что «Гоголь несколько заблуждался, думая, что может сладить с такою задачей», и что «выполнить ее мог бы только средневе-

1 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем в 28-ми томах. Письма, т. 11, с. 197. Кстати, появление во втором томе поэмы сцен пения факт вовсе не такой мелкий. В первом томе подобных сцеп не было, как не было их и у Данте в первой части «Божественной комедии»; они появляются лишь в «Чистилище». «Коллективная душа находит свое выражение в пении. В аду хоров нет, ибо нет единения, достигаемого любовью» (Де Санктис Ф, История итальянской литературы, т. I, с. 268).

Лишь мельком упоминается в первом томе «Мертвых душ» о хоровом пении («хороводы, песни...»), но характерно, что это упоминание относится к гуляющим бурлакам, к «разгулу широкой жизни». В остальных случаях изображается только индивидуальное пение, причем чаще всего иронически, в связи с мелкими, прозаическими заботами персонажей (пение Чичикова после удачной покупки мертвых душ в конце VI главы; пение председателя палаты после оформления купчей в главе VII). Можно сказать, что это изображение травестирует сцены коллективного пения и танца, разобранные нами в первой главе.

261

ковый поэт дантовской силы, если бы мыслимо было соединение в нем религиозных восторгов и гражданской борьбы с гениальным комизмом...» '.

Однако как бы ни был проблематичен исход гоголев^ екого замысла, несомненно, что его широкий масштаб уже с самого начала задавал тон произведению и, в частности, продиктовал само его жанровое определение — поэма 2. Гоголю, как мы уже хорошо знаем, всегда была свойственна универсальность постановки задачи; однако в «Мертвых душах» она получила добавочное значение. Отметим вначале гоголевскую универсальность, так сказать, первого порядка.

В черновых заметках, относящихся к первому тому, есть любопытные строки. «Весь город со всем вихрем сплетней — преобразование3 бездельности жизни всего человечества в массе... Как низвести все мира безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? и как городское безделье возвести до преобразования безделья мира» (VI, 693). Универсальность этого рода строится на подобии малого большому, одной клетки — целому. Имен-* но так создавалась универсальность гоголевской драмы, прежде всего «Ревизора». Сама законченность и условность драмы и романа (в гоголевском понимании) опиралась на такую универсальность. В первом томе «Мертвых душ» (хотя бы в описании губернского города, к которому относится цитированная заметка) тоже проявляется такого рода универсальность. Вместе с тем она, по край-* ней мере, в двух отношениях усложняется писателем. Точнее говоря, должна была усложниться, по мере продолжения поэмы, уже за пределами первого тома.

1 Веселовский Алексей. Этюды и характеристики, т. II,
с. 243.

2 В связи с широким масштабом «Мертвых душ» Д. П. Нико
лаев обратил внимание на фразу Белинского «беспредельная
поэма судеб человеческих» (Николаев Д. Сатира Гоголя. М.,
Художественная литература, 1984, с. 335). Словоупотребление для
эпохи Гоголя действительно характерно. Но при этом исследова
тель почему-то оспаривает нашу мысль о значении для Гоголя
дантовской традиции: «...источник... надо искать где-то еще — по
раньше да и поближе к России» (там же). Однако дантовская
традиция была не так уж «далека» от России. И называли «Боже
ственную комедию» поэмой задолго до того, как Гоголь присту
пил к «Мертвым душам».

3 В цитируемом издании — преобразование, что, по-видимому,
ошибка. Ср., например: Гоголь Н, В, Соч. и письма, ч. IV. СПб.,
1857, с, 548.

363

Прежде всего, главный персонаж все более

ного,ГЛеМ К9К ХаРактеРный представитель ства SnT Т" ~ Й Чере3 ЭТ° совРеменного человечества вообще,- а его исправление и очищение получало высший смысл (на это есть намек уже в первом томе-«И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повернет в праГи на колени человека пред мудростью небес...»). Универсаль* ность создавалась здесь подобием не только часГцело му, но и внешнего внутреннему, материального существо, вания человека - истории его Души Нетрудно увидеть что в этом пункте Гоголь наиболее близк™ подходи к

™ «человеческое»,

«очищение» и «обновление», соответствующими трем
сферам - аду, чистилищу и раю) ' Р

Вы,ДТт\Г°ГОЛЬ намеРевался Развернуть масштаб «Мерт* вых душ» в пространственном отношении, постепенно

?Ж6Т ВСе Н°ВЫе СТ°РОНЫ И обл'асти Se кой жизни. Тут универсальность создавалась уже не подобием

еГсамГ°МУ' Н° П°Степе™ой и неуклонной демопсТраци

жизни ТЯкпеЛОГ°' °° Т ЙНвЙ М6ре' ВСего «° РУС«* жизни. Такого масштаба и связанного с ним эпического

изменения общей ситуации и «миражной интригиТпреГ ние произведения Гоголя еще не знали, и эту новизну

Интересно, что наименование «поэма» появляется в

вер^ГноТтГ M Г°ЛЯ КаК Ра3 ПРИ Перех°«е к новоГуни! версальности «Мне хочется в этом романе показать хотя бы с одного боку всю Россию»,- говорится в известной письме Гоголя к Пушкину. Но спустя некоторое время сняв оговорку об изображении Руси «с одного боку»' Гоголь подчеркивает в уже упоминавшемся письм7 к

*

, тоУесть обо!

сознИанВии°ВГ ЛИтератУРная традиция взаимодействовала в Конкоетно Я°ЛЯ С ТраДШ<иеа собственно философской. Конкретно: на новое гоголевское понимание универсаль-

~ ЭТ° ИСТ°РИЯ Развития и спасения отдельного 363

ности могла оказывать воздействие не только дантовская традиция, но и современное философское мышление, к которому Гоголь был довольно близок. Еще в «Арабесках» Гоголь писал об универсальности исторического описания, назвав его, кстати, «поэмой» '. Да и само деление поэмы на три части могло быть подкреплено современной философской традицией.

Шеллинг в работе «О Данте в философском отноше-> нии» (1803) писал: «Расчленение универсума и расположение материала по трем царствам — ада, чистилища и рая, даже независимо от особого значения, которое эти понятия имеют в христианстве, есть общесимволическая форма, так что непонятно, почему бы каждой значительной эпохе не иметь своей божественной комедии в той же форме» 2. Гоголь, вероятно, не был знаком с этим утверждением, однако в своих усилиях создать современную поэму-трилогию он мог в определенной степени руководствоваться и философским ощущением жанра, иначе говоря, той высокой ролью, которая отводилась современной ему философской мыслью именно триаде — как наиболее верной и адекватной категории познания.

Таким образом прежняя гоголевская универсальность, основанная на подобии малого большому, одной клетки — целому, дополнялась новыми принципами: подобием внешнего внутреннему и — в связи с этим — пространственным распространением масштаба поэмы, ее трехчаст-ным делением, получающим, в свою очередь, глубокий философский смысл.

Но в той мере, в какой писатель подчинялся новым установкам универсальности, он отходил от жанра произведения, задуманного вначале как роман (в гоголевском его понимании). Остается открытым вопрос, в какой степени к каждому последующему тому применима была бы гоголевская характеристика романа. Если в отношении к первому тому эта степень была довольно высокой, то по сохранившимся главам второго тома видно, как персона-

1 «Она должна собрать в одно все народы мира... из них со
ставить одну величественную полную поэму». Почти аналогичный
смысл вкладывал в это слово и Кюхельбекер. В «Рассуждении
о восьми исторических драмах Шекспира» (1832) он определял
их как «великую историческую поэму» (сб.: Международные
связи русской литературы. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1963, с. 290;
публикация Ю. Д. Левина).

2 Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., Мысль, 1966,
с. 450-451.

364

жи все больше отклоняются от основного действия, как возникают побочные сюжетные линии (скажем, Тентет-ников и генерал Бетрищев, Тентетников и Улинька и т. д.).

Собственно, перед нами нарушение «модели» романа только в ее гоголевском, зафиксированном в «Учебной книге...» понимании. Но этот же процесс в то же время означал развитие тех черт сюжетосложения, обрисовки персонажей, которые сегодня привычно связываются именно с романом. Поэтому можно сказать, что развитие «Мертвых душ» заключалось одновременно и в отдалении от жанра романа (в гоголевском его понимании), и в приближении к типу романа нового времени, хотя гоголевское произведение не совпадало и, видимо, никогда не должно было совпасть с последним. Взаимодействие романной традиции с другими традициями, в том числе дантовской поэмы, во многом определяло своеобразие гоголевского замысла, удаляя его — в жанровом отношении — от любого известного образца.

И далеко отходя при этом от поэмы Данте, Гоголь полностью сохранял то ее свойство, которое так удачно определил Шеллинг и которое так напоминает известные нам слова Л. Толстого о «Мертвых душах». «Итак, «Божественная комедия»,— говорит Шеллинг,— не сводится ни к одной из этих форм особо, ни к их соединению, но есть совершенно своеобразное, как бы органическое, не воспроизводимое никаким произвольным ухищрением сочетание всех элементов этих жанров, абсолютный индивидуум, ни с чем не сравнимый, кроме самого себя» '.

«Мертвые души» — в определенном смысле есть попытка эпического разрешения глубоких динамических тенденций гоголевской поэтики. С одной стороны, поэма усиливает аналитические моменты в самой идее универсализации, разворачивая пространственный масштаб до общерусского, дифференцируя общую ситуацию на ряд частных, взаимосвязанных, внося начало развития в характерологию персонажей (что вместе с тем приводило к их поляризации — как персонажей двух типов), нейтрализуя моменты «страха» и всеобщего потрясения и в то же время усиливая моменты «вины» и личной свободы персонажей, что формировало перспективу исправления и

1 Шеллинг Ф.-В, Философия искусства, с. 446.

365

возрождения главного персонажа, и т. g. Но, с другой стороны, поэма не только не отменила, но в определенном смысле усилила моменты алогизма как в своей общей «миражной интриге» и в композиции, так и в своей стилистической сфере, где черты нефантастической фантастики, гротескного опредмечивания, омертвления и т. д. достигли, пожалуй, наивысшей в творчестве Гоголя степени развития. По-видимому, по мере достраивания и завершения здания поэмы вторая, условно говоря «гротескная», тенденция должна была сузиться и отступить в пользу первой. Но как реально выглядел бы этот процесс и в какой мере он выглядел бы естественным и органичным, сказать трудно.

Глава седьмая

ЭВОЛЮЦИЯ ОДНОЙ ГОГОЛЕВСКОЙ ФОРМУЛЫ

Формула «окаменения», или омертвления, которой посвящена настоящая глава, в известном смысле позволит нам бросить ретроспективный взгляд на творчество Гоголя.

Но первое, что надо сделать,— устранить неточность, связанную с самим понятием «омертвление».

«Омертвление» может быть результатом, крайней точкой не одного, а двух процессов. Один процесс: от многообразия к единообразию, от движения к неподвижности, от живого к мертвому. Другой — от возбуждения к еще большему возбуждению и от последнего к окаменению. То, что окаменение может передать высшую степень страдания, подчеркнуто еще древнегреческим мифом о Ниобее, оцепеневшей в своем горе и превратившейся в скалу. Эсхил в кульминационные моменты трагедии вводил так называемые сцены «немой скорби». Состояние высшего возбуждения граничит обычно с равнодушием и исчезновением всех чувств, что было отмечено и Винкель-маном при анализе памятников древнегреческой скульптуры '.

Чтобы нагляднее показать, что один и тот же факт может прикрывать разные процессы, остановимся на тех

1 Винкельман И. И. История искусства древности, ОГИЗ, ИЗОГИЗ, 1933 (без места издания), с, 158,

866

случаях, когда «омертвление» берется

5=3 и™ i^Si

процесс часто передается с помощью уже ушм в предыдущей главе ситуации куклы-человека емои (подчас на глазах у читателей)

^"ХГеЖа^^ фор, эпитетов, из которых преобладающим, пожалуй является эпитет «деревянный». Иногда он может быть' да« в самой ситуации, иногда без нее, «независимо» У Го| мана в «Песочном человеке» после разоблачения Олим.

В

У В. Одоевского в «Деревянном госте, или Сказке об
очнувшейся кукле и господине Кивакеле»: «. Кивакелъ
кивал головою в знак согласия - и только- нетего не
достигало до ое/)евяккогг души его» 6

прежде всего функции гроте/кн^го стиля В ЖГ™

ки BeC<SZxyHnaOMHHyTO ° <<Д6РевЯННОМ сердце» шинкарки. ь «Ночах на вилле» - о «деревянных куклах начьт, ваемых людьми». О Чичикове говорится, что он показа! «терпенье, пред которым ничто деревянное терпенье нем! Ца, заключенное уже в медленном, ленивом обращении

г Курсив В. Одоевского.

367

лороссийских песнях» Гоголь пишет, что «бездарный композитор безжалостно разрывал ее и клеил в свое бесчувственное, деревянное создание» (VIII, 90). Процесс тут определен точно — умерщвление, «разрыв», превращение живого в неживое.

Но те события, результатом которых явилась, скажем, немая сцена в «Ревизоре», имели совсем другое направление. Как бы ни были, с моральной точки зрения, пошлы и низки персонажи «Ревизора», нельзя не признать одного. В эти несколько часов пребывания в городе «уполномоченной особы» они пережили и перечувствовали больше, чем за всю свою жизнь. Надежда, страх, любопытство, отчаяние, радость удачи, зависть к сопернику —· все эти чувства, накаленные до предела, составили пестрый и яркий спектр эмоциональной жизни города.

Отсюда вытекает та особенность немой сцены, что в пей неподвижность совмещена с многообразием поз и выражений лиц. Немая сцена — это не нивелировка, не сглаживание индивидуальных отличий. Гоголь специально подчеркивал в «Отрывке из письма...», что на лицо актера «никто не положил оков, размещена только одна группировка; лицо его свободно выразит всякое движение. И в этом онемении разнообразия для него бездна»

(IV, 103).

Мы помним индивидуальные отличия каждой фигуры, с педантической точностью предуказанные Гоголем в огромной ремарке,— персонажи, онемев, продолжают игру, они доразвивают свою роль. «Немая сцена» подстерегла их в апогее, в высшей точке их духовной жизни и «самовыражения».

«...Совершиться все это должно в тех же условиях, каких требуют так называемые живые картины» (IV, 103, курсив Гоголя),— отмечалось в том же «Отрывкеиз письма...». Жанр «живой картины», введенный впервые французскими художниками Давидом и Изабэ, был довольно популярен и соответствовал вкусу времени '. Глазу

1 Так, автор обзора «Новости наук и искусств», говоря о парижских зрелищах, отмечал: «Если больше нравилась панорама живых картин, тешащих глаза и не слишком напрягающих душу, стоило отправиться в Олимпийский цирк, где осьмнадцать картин, одна за другою прекраснее и пышнее, сменяли друг друга в продолжение целого вечера» (Телескоп, 1831, ч. 3, № 10, с. 260), Популярны были «живые картины» и в России. Приведем еще одно свидетельство современника. В романе Д. Бегичева «Семейство Холмских» (первое издание вышло в 1832 г.) Софья сообщает из Москвы: «Видела я также еще одну модную забаву —·

36S

зрителей доставляло удовольствие увидеть неподвижно зафиксированным один момент текучей жизни и спокойно, не спеша, оглядеть все подробности. Богатство оттенков — жанровый признак «живой картины», и Гоголь обратился к ней, чтобы передать свою идею «разнообразия» в «онемении».

Но если немая сцена фиксирует высшую точку какого-то процесса, то почему для этого потребовалась именно застывшая пантомима, окаменение? Отвечая на этот вопрос, надо иметь в виду именно универсальность подобных «сцен» в творчестве Гоголя. В «Ревизоре» она получила самое полное и вдобавок сценически наглядное воплощение, но различные ее варианты можно найти и в других гоголевских вещах. В сущности, мы имеем дело с устойчивой конфликтной формулой, служащей для передачи некоего сходного комплекса чувств.

Самую раннюю попытку создать немую сцену мы встречаем в «Бисаврюке, или Вечере накануне Ивана Купала» (в журнальной редакции повести, напечатанной в «Отечественных записках»). Когда в мешках Петро увидели люди битые черепки, «долго стояли все, разинув рты и выпуча глаза, словно вороны, не смея пошевельнуть ни одним усом,— такой страх навело на них это дивное происшествие» (I, 364. Ср. с книжной редакцией повести, где немая сцена Гоголем усилена).

В «Сорочинской ярмарке» вновь та же ситуация: «Ужас оковал всех, находившихся в хате. Кум с разинутым ртом превратился в камень; глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить; разверзтые пальцы остались неподвижными на воздухе...»

В «Майской ночи...» «...Голова стал бледен, как полотно; винокур почувствовал холод, и волосы его, казалось, хотели улететь на небо; ужас изобразился в лице писаря; десятские приросли к земле и не в состоянии были сомкнуть дружно разинувших ртов своих...»

В «Ночи перед Рождеством»: «Кумова жена вскрикнула, ударивши об полы руками, и все невольно разинули рты». Немного позже: «Кумова жена, остолбенев, выпустила из руки ногу, за которую начала было тянуть дьяка из мешка».

живые картины. Лизонька была сама действующим лицом. Она представляла Королеву турнира; перед ней стоял на коленях рыцарь — победитель, которого она увенчивала. Побежденные находились в разных положениях. Вид был точно прелестный...» (Бегичев Д. Семейство Холмских, изд. 3-е. М., 1841, с. 88—89).

369

Остановимся на этих примерах. Самый общий вывод состоял бы в том, что немая сцена фиксирует какое-то сильное переживание, потрясение (этому не противоречит то, что в последних трех случаях немая сцена несет на себе комическую окраску). Но такой вывод можно уточ-нить: потрясение, связанное с испугом — страхом.

Но и этим сказано еще не все: она фиксирует не всякий страх, а такой, который вызван какими-то непостижимыми для сознания фактами, перебоем в обыденном и естественном течении жизни.

В «Вечере накануне Ивана Купала» червонцы непонятным образом превратились в битые черепки. В «Со* рочинской ярмарке», как раз посередине рассказа кума о странствиях черта и о том, что он ходит теперь «с свиною личиною», в окно выставилась «страшная свиная рожа». В «Майской ночи...» в хате писаря оказалась запертой свояченица, которая только что перед тем была заперта в каморе Головы («тут не на шутку сатана вмешался»,— говорит, опомнившись, Голова; странная путаница так и остается необъясненной в сюжете). Во всех остальных эпизодах действуют аналогичные причины.

То, что Гоголь отличал «простой» страх от страха необычного, высшего, показывает уже приводившееся место из «Портрета» (редакция «Арабесок»), где описывается реакция персонажей на появление «странности, представляющей беспорядок природы».

На «беспорядок природы» гоголевские персонажи реагируют единообразно: окаменением. Простой страх может пощадить подспудное движение мысли. Во всяком случае, усилия человека объяснить себе, что же такое происходит, не исключено. Но «странность» объяснить невозможно. «Странность» поражает человека, как поражает гром, как поражает «божий гнев». Перед ее лицом человек лишается способности к движению и мысли, уступая ее высшей (враждебной или доброй) силе. Гоголевская сцена окаменения (независимо от того, подана она вполне серьезно или иронически) ведет к древнему мифо* логическому комплексу переживаний, изредка (по крайней мере, дважды) обнажая эту связь '.

1 В «Вне» Хома Брут лишается способности к движению под прямым воздействием злой силы (ведьмы). В «Портрете» (вторая редакция) вышедший из рам старик парализует Чарткова: «Чарт-ков силился вскрикнуть и почувствовал, что у него нет голоса, силился пошевельнуться, сделать какое-нибудь движение — не движутся члены».

370

Особенный характер окаменения обычно подчеркивается Гоголем длительностью сцены. Персонажи застывают надолго, храня неподвижность намного дольше, чем потребовало бы мгновенное изумление или испуг. Их позы, жесты, выражения лица фиксируются (в каждом таком описании скрыта возможность «живой картины»), прерывая и тормозя действие.

И второе — окаменение чаще всего носит всеобщий характер* Застывают все персонажи, причастные к данному моменту действия. Различие «пострадавших» и «виновника» здесь не существенно, если только последним не является сам носитель ирреальной силы (вроде старика в «Портрете»). Застывают преследователи, обнаружившие свояченицу, но застывает и свояченица, «изумленная не менее их».

В творчестве Гоголя есть еще один вид ситуации окаменения, на анализе которого мы сейчас остановимся.

Поведение Чарткова перед картиной русского художника, приехавшего из Италии, описано так: «Неподвижно, с отверстым ртом стоял Чартков перед картиною...»

В «Риме» действие красавицы Аннунциаты на окружающих таково: «...Повстречав ее, останавливаются как вкопанные: и щеголь миненте с цветком за шляпой, издавши невольное восклицание; и англичанин в гороховом макинтоше, показав вопросительный знак на неподвижном лице своем; и художник с вандиковской бородкой, долее всех остановившийся на одном месте...»

На первый взгляд такого рода окаменение не имеет ничего общего с примерами, разобранными выше. Но сходство у них есть.

Картина, перед которой застыл Чартков, не просто хорошая. Это шедевр. «Казалось, все вкусы, все дерзкие, неправильные уклонения вкуса слились в какой-то безмолвный гимн божественному произведению)).

Аннунциата не просто красавица. В ней есть нечто от красоты совершенной, высшей. В повести это подчеркнуто, что служит, кстати, прямой мотивировкой еще одной немой сцены: князь поднял глаза «и остолбенел: перед ним стояла неслыханная красавица... Это было чудо в высшей степени... это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить!.. И верующий и неверующий упали бы пред ней, как пред внезапным появленьем божества».

Красота, как и вдохновение (в понимании Гоголя)',—

371

t

f

i

факторы высшего порядка. Немая сцена вновь фиксирует потрясение человека перед лицом высшей силы — на этот

раз «доброй».

К данному виду близка известная, единственная у Гоголя сцена из «Шинели» — так называемое «гуманное

место».

Б. Эйхенбаум в работе «Как сделана «Шинель» Гоголя» полемизировал с «буквальным» пониманием этого места и объяснял его так: «мелодраматический эпизод использован как контраст к комическому сказу». А. Слонимский и В. Гиппиус, оспаривая мнение Б. Эйхенбаума, писали о «высокой точке созерцания», открываемой в размышлениях молодого человека '. Между тем в этой полемике остался не затронут еще один аспект гоголевской сцены, связанный с формулой «окаменения».

«...Молодой человек... который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним <Акакием Акакиевичем), вдруг остановился как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. Какая-то неестественная сила оттолкнула его от товарищей...» и т. д. Понадобилось высшее потрясение — удар,— чтобы человек прозрел, увидев в существе, всеми гонимом и презираемом, своего «брата».

В одной статье из «Арабесок» («Об архитектуре нынешнего времени») Гоголь писал: «Мы так непостижимо устроены, наши нервы так странно связаны, что только внезапное, оглушающее с первого взгляда, производит на нас потрясение» (VIII, 63). «Необыкновенное поражает всякого, но тогда только, когда оно смело, резко и разом бросается в глаза» (VIII, 66).

Эти соображения адресованы архитекторам, в частности строителям храмов, чтобы их зритель «стал, пораженный внезапным удивлением, едва будучи в состоянии окинуть глазами его вершину». Но нельзя не заметить в этих словах и собственный принцип гоголевской поэтики, продиктовавшей ему конфликтную формулу окаменения.

В примерах, разобранных выше, окаменение чаще носит индивидуальный, а не массовый характер. Ведь голос высшей красоты и справедливости внятен не каждому.

1 Слонимский А. Техника комического у Гоголя, с. 18, О полемике вокруг «гуманного места», см.: Вялый Г. В. М. Эйхенбаум — историк литературы. — В кн.: Эйхенбаум В. О прозе, с. 7—8,

372

Картина, привезенная из Италии, взволновала многих зрителей, но, видимо, больше всех — Чарткова. Это понятно: у него был настоящий талант. Среди множества сослуживцев Акакия Акакиевича только один «бедный молодой человек» услышал проникающий голос. Поражен тот, кто сильнее чувствует. Но все остальное, в том числе и сама «техника» окаменения, в этих примерах сохраняется.

Гоголевская формула окаменения должна быть рассмотрена на более широком литературном фоне.

Повторяемость определенной конфликтной формулы, то сжатой в один стилистический образ, то распространенной до сцены,— это явление не только творчества Гоголя. Оно чрезвычайно характерно как раз для романтической литературы конца XVIII — начала XIX века; хотя его изучение только-только начинается.

В свое время западногерманским литературоведом Колынмидтом были проанализированы особые словесные формулы у Эйхендорфа — так называемые «ландшафтные формулы».

Лирическое переживание природы закрепляется, доводится у Эйхендорфа до «ограниченного количества беспрестанно возвращающихся» мотивов '.

Легко догадаться, что особенно богатые результаты сулит аналогичное обследование той сферы, которая так много значила для романтизма, сферы соотношения человека со сверхличными силами и его реакции на проявление этих сил. Ведь как красноречиво свидетельствует в романе Арнима «Изабелла Египетская» ситуация бегства Карла (будущего Карла V, властелина мира) от почудившегося ему призрака,— «велик ужас, таящийся в глубине сердца даже у храбрейших людей, перед неведомым миром, который не поддается нашим опытам и испытаниям, но сам испытывает нас и забавляется нами».

Несколько лет назад появилась специальная книга о формулостроении, «формальности» (Formelhaftig-keit — слово, точно на русский язык не переводимое) у Гофмана. Автор приходит к следующему выводу: «Конфликтную формулу Гофмана от ландшафтной формулы

1 Kohlschmidt Werner. Formel und Innerlichkeit. Beitrge zur Geschichte und Wirkung der deutschen Klassik und Romantik.

Bern, 1955, S. 189«

RuT-n ШКК С АОП

373

Эйхендорфа принципиально отличает то, что она не вызывает однополюсное переживание родины (heimatliche Stimmung), но передает угрозу человеку со стороны таинственного. В ее языке схвачен диссонанс между томительно напрягшейся душой и враждебной ей, ранящей и мучащей ее действительностью» '.

Конфликтные формулы у Гофмана, сравнительно с гоголевскими, разнообразны. Их душой является символ «раскаленных когтей» — адского атрибута враждебной силы, настигающей человека. Вот пример из «Дон-Жуана»: «...я увидел, как из непроглядной тьмы огненные демоны протягивают раскаленные когти, чтобы схватить беспечных людей, которые весело отплясывают на тонкой оболочке, прикрывающей бездонную пропасть. Моему духовному взору явственно представилось столкновение человека с неведомыми, злокозненными силами, которые его окружают, готовя ему погибель» 2.

Но среди конфликтных формул Гофмана встречаются

и такие:

«Чудной старик!»—пробормотал студент Ансельм, чувствуя, будто ледяной поток пробежал по его жилам и превратил его в неподвижную статую» 3.

Близость этих формул к гоголевской ситуации окаменения очевидна.

Сходство их не только в том, что они закрепляют устойчивый комплекс чувств перед лицом таинственно-странного, но и в том, что предполагается участие самой высшей силы. Иначе говоря, предполагается непосредственное вмешательство в сюжет носителей высшей (злой или доброй) силы, чаще всего — в форме фантастики.

Все сказанное вплотную подводит нас к новому качеству формулы окаменения (примером которого была немая сцена «Ревизора»), но еще не объясняет ее природу. Дело в том, что в этой формуле проявилось не

1 Mller H. Untersuchungen zum Problem der Formelhaftigkeit
bei E. T. A. Hoffmann. Bern, 1964, S. 113—114.

2 В оригинале: «Ich sah aus tiefen Nacht feurige Dmonen ihre
.glhenden Krallen ausstrecken — nach dem Leben froher Menschen,
die auf des bodenlosen Abgrunds dnner Decke lustig tanzen. Der
Konflickt der menschlichen Natur mit den unbekannten, grsslichen
Mchten, die ihn, sein Verderben erlauernd, umfangen, trat klar
vor meines Geistes Augen».

3 В оригинале: «...fhlend, wie ein Eisstrom ihm durch
alle Adern frostete, dass er beinahe zur starren Bildsule wor
den»,

374

только наследование Гоголем некоторых романтических традиций, но и их коренное переосмысление и преобразование.

Еще в начале 30-х годов, по крайней мере, с «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Ни-кифоровичем», от основного потока гоголевских «окаменений» и немых сцен отклонилось одно характерное течение. Наиболее ярко оно воплощено в трех примерах.

Первый, как мы только что сказали, из «Повести о том, как поссорился...»: «Вся группа представляла сильную картину: Иван Никифорович, стоявший посреди комнаты в полной красоте своей без всякого украшения! баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную, исполненную страха мину! Иван Иванович с поднятою вверх рукою, как изображались римские трибуны! Это была необыкновенная минута!»

Второй случай — немая сцена «Ревизора».

Третий — из II главы «Мертвых душ»: «Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол, и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут. Оба приятеля, рассуждавшие о приятности дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала».

Остановимся на этих примерах. Несмотря на то, что первая и третья сцены даны иронически, а вторая — вполне серьезно, у них есть общее качество. Во всех трех случаях мы уже не видим участия ирреальной силы и соответственно — в них нет носителя фантастики. Все сдвинуто в будничный, повседневный, подчас комический план. Но сохраняются такие элементы немой сцены, которые без оглядки на основное ее значение непонятны.

Сохраняется длительность окаменения. Манилов и Чичиков, оказывается, находились в одной позе «в продолжение нескольких минут»! Длительность немой сцены в «Ревизоре» тоже специально оговорена — «почти полторы минуты» (в «Отрывке из письма...» даже «две-три минуты»).

Сохраняется всеобщность переживаний персонажей. Ну, хорошо, Манилов окаменел, пораженный странной репликой Чичикова («Я полагаю приобресть мертвых...»). А Чичиков-то что же застыл на «несколько минут»? Был ли он поражен удивлением Манилова? Или от волнующего ожидания, каков будет ответ Манилова? Или по какой

375

другой причине? Хотя, как всегда у Гоголя, возможность' внутренней мотивировки не исключена, но в чем она состоит — неясно, не определено. Пожалуй, в данном случае неопределенный, «иррациональный» остаток особенно велик, так что объяснить эту сцену из нее самой по формально понятым правилам психологического правдоподобия едва ли возможно.

Точно так же недостаточен формально-логический подход к немой сцене «Ревизора». Ведь среди его персона-« жей находились и такие, которые не совершали должностных преступлений и которым бояться было нечего« Но все без исключения застыли при известии о прибытии настоящего ревизора.

В «Повести о том, как поссорился...» застывшая группа из трех человек комически оттенена контрастом: «...и между тем только один был зрителем: это был мальчик в неизмеримом сюртуке, который стоял довольно покойно и чистил пальцем свой нос». Различие между окаменевшим и сохранившим свободу движения здесь такое же, как между человеком взрослым и несовершеннолетним, еще не способным оценить всю значительность положения.

(Здесь, кстати, снова видна обоснованность ссылки Гоголя — в связи с немой сценой «Ревизора» — на жанр «живой картины». В «живой картине» немыслимо, чтобы все застыли, а кому-то одному была сохранена способность речи и движения. Всеобщность окаменения гарантирована самим жанром).

Наконец, сохраняется самое главное: немая сцена дается в апогее какого-то очень напряженного процесса, а само это напряжение вызвано его необычностью, неправильностью. Только, по сравнению с основным значением окаменения, все сдвинуто в бытовой и комический план. Ведь как миргородцам не быть пораженными? Если уж поссорились такие два друга, которых, по словам Антона Прокофьевича Пупопуза, «сам черт связал веревочкой», то явно — в жизни что-то разладилось.

Чичиков является к Манилову со «странным» предло-· жением. Настолько странным, что оно произвело впечатление на Манилова, обычно ко всему равнодушного, лишенного какой-либо страсти, «задора». Закрытость того типа характера, к которому принадлежит Манилов, не позволяет точно определить его переживания. Но можно предположить, что никогда еще не жил он такой напря* женной жизнью, как в этот момент. Манилов собрал в

376

кулак всю догадливость, всю «силу мысли», на какую был способен, переворачивая так и этак «просьбу Чичикова» — и... не сладил с нею. «И в самом деле, Манилов... услышал такие странные и необыкновенные вещи, каких еще никогда не слыхали человеческие уши».

Что-то необычное, странное произошло и с Городничим в «Ревизоре». Пусть бы он был обманут вдесятеро сильнее, но настоящим мошенником, человеком, стремившимся к обману. Это было бы в порядке вещей, и Городничий бы так не переживал. А тут его «обманул» человек, который сам до конца толком не разобрался, за кого его, собственно, принимают. Привычные измерения и нормы, которые годами укладывались в голове Городничего, перевернулись. И вот после всего пережитого, когда столько душевных сил, хитрости, ума было отдано «борьбе» с мнимым ревизором, следует известие о прибытии ревизора настоящего. На этом фоне даже «поправка» жизни воспринимается как ее катастрофическое усложнение.

В творчестве Гоголя, как мы видели, по мере перехода от романтизма к реалистическим принципам происходит сдвиг от прямой, открытой фантастики к фантастике «нефантастической». Возникает и разветвляется широкий комплекс форм проявления странно-необычного в речи повествователя, поведении вещей, внешнем виде предметов, дорожной путанице и неразберихе и т. д. Фантастика уходит в быт, в вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить. Развитие форм окаменения, прямо не провоцируемых вмешательством высших сил, но вместе с тем сохраняющих некий гротескный след, связано с этим общим сдвигом в творчестве Гоголя.

«Формула окаменения» интересна и в другом отношении». К художественному строю произведения и творчеству писателя в целом в известном смысле применимо то, что Л. Щерба говорит о «развитом литературном языке»: «...Развитой литературный язык представляет собой весьма сложную систему более или менее синонимичных средств выражения, так или иначе соотнесенных друг с другом» '. «Формула окаменения» устанавливает в произведении соотнесенность, проявляясь то в одной фразе, в каком-либо стилистическом обороте, то в более крупных компонентах текста — в описании положения и сцены.

1 Щерба Л. В. Современный русский литературный язык.-Избранные работы по русскому языку. М., 1957, с. 121,

377

Но тем самым она связывает различные уровни художественного целого — связывает в некую единую формулу той усложненной гоголевской амбивалентности, которую мы характеризовали в первой главе.

НЕКОТОРЫЕ ОБЩИЕ МОМЕНТЫ ПОЭТИКИ ГОГОЛЯ

Не ставя своей целью подводить итоги всему сказанному выше, коснемся лишь некоторых общих моментов гоголевской поэтики.

Вскоре после смерти Гоголя Н. Некрасов писал в одном из своих критических обзоров (в «Заметках о журналах за октябрь 1855 года»): «Гоголь неоспоримо представляет нечто совершенно новое среди личностей, обладавших силою творчества, нечто такое, чего невозможно подвести ни под какие теории, выработанные на основании произведений, данных другими поэтами. И основы суждения о нем должны быть новые. Наша земля не оскудевает талантами — может быть, явится писатель, который истолкует нам Гоголя, а до тех пор будем делать частные заметки на отдельные лица его произведений и ждать — это полезнее и скромнее» '.

G тех пор как были написаны эти строки, прошло более века; за это время и в нашей стране, и за рубежом возникла огромная литература о Гоголе, но вывод Некрасова не потерял своей силы, и мы все еще располагаем скорее «частными заметками», чем исчерпывающим истолкованием творчества писателя. И дело здесь не столько в слабости критической мысли, создавшей немало глубоких работ о Гоголе, сколько в поразительной загадочности и сложности самого «предмета исследования».

Гоголевское творчество — это ряд острейших парадоксов, иначе говоря, совмещений традиционно несовместимого и взаимоисключающего. И понять «секреты» Гоголя — это прежде всего объяснить парадоксы со стороны поэтики, со стороны внутренней организации его художественного мира.

* * *

Один из парадоксов Гоголя для его современников (а затем отчасти и для литературоведения) состоял в высокой общественной силе комизма и в сравнительной без-<

1 Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. и писем, т. 9. М., Гослитиздат, 1950, с. 342.

378

болезненности прямого политического обличения. Объяс·»
ним это обстоятельство подробнее. '

Дело в том, что писатель легко опрокинул нормы, по которым обычно измерялась общественная сила комического. Нет, даже не опрокинул, а просто обошел их. Этих норм, если несколько схематизировать, было две: обще-« ственная значимость порока и ранг (положение) комиче-ского персонажа. Цензура, кстати, со своей стороны, су-· дила по упомянутым нормам, возбраняя прикасаться к самым страшным общественным язвам и следя за тем, чтобы в сферу комического попадали не столько законодатели, сколько, говоря языком Капниста, «исполнители». Но с другой стороны, русская сатира эпохи классицизма и Просвещения прилагала героические усилия, чтобы по-· высить силу обличения и в том и в другом смысле. От легкого подтрунивания над общечеловеческими слабостя-« ми, от насмешек над скупцами, мотами, петиметрами, хвастунами, ветреными женами, рогатыми мужьями, бездарными стихотворцами она то и дело обращалась к су·« дебному произволу, беззаконию и жестокости царской администрации; наконец, к «рабству дикому» —к крепост-ному праву. Одновременно сатира стремилась и целить выше, подбираясь к полномочным чиновникам, к людям, окружавшим трон, к всесильным фаворитам и «временщикам» («К временщику», 1820, название знаменитой сатиры Рылеева).

Но в гоголевской поэтике масштаб порока и носителя порока не имел уже такого значения, как прежде. Сила обличения достигалась не увеличением этого масштаба, а более сложным путем. Поэтому Герцен мог констатиро-вать следующую черту «Мертвых душ», отнюдь не упрекая при этом их автора: «Гоголь взялся тут не за правительство, не за высшее общество» '. Сам Гоголь отчетливо сознавал, что, скажем, масштаб «Ревизора» локален, что вовсе не все объято его комедией: «Что же бы сказала столица, если бы выведены были хотя слегка ее собственные нравы?» (письмо к М. Погодину от 15 мая 1836 г.). Сложность, однако, в том, что, как мы видели, «нравы» шести уездных чиновников и были одновременно «нравами» столицы, а заодно и всей Российской империи. И это почти незаметное расширение художественного мира за пределы его номинального масштаба

'Герцен А. И. Собр, соч, в 30-ти томах, т» XVIII, с.. 188,

379

t t

r

l<if.

I

ff K

достигалось тончайшей перестройкой самой природы комического.

Возьмем известную реплику Городничего, сказанную квартальному в пылу суматошных приготовлений к встрече ревизора: «Смотри! не по чину берешь!» Комизм этой реплики — мгновенная реализация скрытого в ней глубокого смысла, что подтверждает сформулированное еще Жаном-Полем Рихтером положение: краткость — душа остроумия. Что же открывается? По официальным представлениям, чем выше человек на иерархической лестнице, тем больше его радение об общем благе, тем ярче гражданские добродетели. Реплика Городничего предполагает как раз обратное. Следовательно, в форму морального суждения вложена идея аморальности. Причем это суждение отчеканено в литой афоризм; ему придан характер практического наставления, служебной инструкции. И произносится он Городничим с неподдельным возмущением: это поистине глас совести, оскорбленной нарушением принятого нравственного закона. Но в таком случае не столь уж важно, что перед нами всего лишь уездный чиновник: его устами говорит сама «мораль», повсеместно принятая и непоколебимая.

С этой точки зрения нужно более широко посмотреть на такое постоянное свойство гоголевской манеры, как наивность (простодушие).

Через всю деятельность Гоголя как драматурга и теоретика комического прослеживается, казалось бы, неожиданное стремление: научить актера правильно... лгать. «Вообще у нас актеры совсем не умеют лгать,— жаловался писатель.— Они воображают, что лгать значит просто нести болтовню. Лгать значит говорить ложь тоном так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину; и здесь-то заключается именно все комическое лжи» (IV, 100). Разумеется, речь идет не только об актерской технике.

Подавать «ложь» как правду, без утрировки и аффектации, это значит отобрать у «лжи» прерогативу экстраординарного и исключительного, на чем нередко настаивала догоголевская сатира. Персонажи в ней нередко раздваивались, так сказать, между своей собственной природой и естественным, нормальным сознанием, с точки зрения которого они взирали на свои «пороки» и «заблуждения». Гоголевские персонажи не допускают в своей собственной позиции стороннего взгляда на себя как на заведомое исключение из принятого порядка вещей.

380

В этом широком смысле соблюдение принципа четвертой стены закон не только гоголевской драматургии, но и всего его творчества. Обнаружилось, что ложь не концентрируется в отдельных участках человеческого общества, но проникает собою всю его ткань. И юмор Гоголя, неожиданно оправдывая свою этимологию (латинское слово humor — влага, жидкость), получил силу неудержимой стихии, способной проникать через такие мельчайшие, невидимые поры, перед которыми часто бессильно угасал смех его предшественников.

В «Ябеде» В. Капниста, считавшейся до «Ревизора» одной из лучших русских «общественных комедий», мы встречаем фразу, сходную с приведенной репликой Городничего. Повытчик Добров советует втянутому в тяжбу Прямикову ублажать судейских чиновников в строгом соответствии с их положением: «Чтобы чина пред другим вам не уничтожать, // То по чинам лишь им извольте прибавлять».

Возможно, эта тяжеловесная сентеяция и вдохновила Гоголя на его афоризм. Но различие тут, конечно, не только в афористичности. У Капниста это моральное правило, действующее в ограниченной сфере. Собственно, художественные усилия драматурга и направлены на установление хорошо различимых ограничительных знаков. Знак первый: тот, кому дан этот совет, подполковник Прямиков, придерживается иных правил — правил чести и добропорядочности: «Я мыслю, что мою тем пра-вость помрачу, // Когда я за нее монетой заплачу». Знак второй: исключительная моральная испорченность тех, кто руководствуется подобным правилом. «Изрядно эту мне ты шайку описал!»—восклицает Прямиков. И это действительно шайка подлецов, один другого бесстыднее и отвратительнее. Наконец, знак третий: тот, кто дает Прямикову подобный совет, повытчик Добров, хотя и убедился за свою долговременную службу во всесилии неправды, но все же в глубине души сохранил веру в изначальную непреложность добра. «Законы святы, но исполнители лихие супостаты»,— произносит он реплику, ставшую знаменитой. «Законы» понимаются здесь не в смысле искомых идеальных норм человеческого общежития, но как вполне конкретные узаконения России, извращаемые коварными «исполнителями».

У Гоголя разом оказались убранными все подобные ограничения. Ни в его реалистических повестях, ни в «Ревизоре», ни в первом томе «Мертвых душ» мы не

381

I

f

I

встретим персонажей, которые бы поступали не «как все», руководствовались бы иными правилами. Никто из них не верит также в святость «законов». Что же касается нарочитой злонамеренности и подлости, то, как сказано в «Мертвых душах», «теперь у нас подлецов не бывает, есть люди благонамеренные, приятные, а таких, которые бы на всеобщий позор выставили свою физиономию под публичную оплеуху, отыщется разве каких-нибудь два-три человека, да и те уже говорят теперь о добродетели».

В этой ситуации смех приобретал роль единственного разграничителя существующего и должного, роль единственного «честного лица», по известной автохарактеристике Гоголя. Смех свидетельствовал, что наличные связи и отношения людей извращены, поставлены с ног на голову. Искра смеха вспыхивала от осознания этой перестановки, извращенности (как в разобранном примере с репликой: «Не по чину берешь»). Поэтому неспособность к смеху — это нечто большее, чем «отсутствие чувства юмора». Отсутствие смеха есть пеотличение наличного от идеального, то есть в конечном счете глухота не только эстетическая, но и моральная.

Итак, перестройка гоголевской природы комического — это прежде всего снятие «ограничительных знаков», унификация персонажей в смысле их подчиненности единым нравственным нормам, а также в смысле верности себе и не допущения сторонней («естественной»,«нормальной», осуждающей) точки зрения в своем собственном кругозоре, что все вместе вело к полному высвобождению стихии юмора.

* * *

Описанный процесс подкреплялся другим — универсализацией произведения как художественного целого. Дело в том, что комическое изображение строилось обычно на ощутимом разграничении художественного мира и мира окружающей жизни. «То, что вы видите,— словно говорил автор читателям,— это не вся жизнь, но только ее меньшая часть. Причем худшая, достойная осмеяния и осуждения». Мир словно был поделен на две сферы —видимую, худшую, и находящуюся в тени, лучшую. Посланцами последней в художественном мире произведения выступали положительные герои — Стародумы, Правди-пы, Добролюбовы, Прямиковы и т. д.

382

У Гоголя такого разграничения словно и не бывало. Перед нами один мир, не делимый на видимое и существующее за пределами художественного кругозора.

Поэтому Гоголю очень важны особые, обращенные к читателю информационные знаки, расшифровать которые можно примерно так: «Не думайте, пожалуйста, что это меньшая и притом худшая часть жизни; что вы находитесь в иной ее сфере (в иных ее «рядах», как сказал бы Гоголь). Не думайте, будто бы все, что вы видите, вас не касается».

Один из таких знаков — знаменитый эпиграф к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». Эпиграф к комедии выглядит непривычно, однако во времена Гоголя эпиграфы часто предпосылались драматическим вещам, поскольку последние рассматривались и в качестве произведений для чтения — так называемые Lesedramen. (В драме Белинского «Дмитрий Калинин» (1830) эпиграфом снабжено даже каждое действие.) И функция эпиграфа состояла в том, чтобы оттенить те или другие моменты содержания произведения.

Но роль эпиграфа к «Ревизору» иная. Эпиграф — словно посредник между комедией и ее аудиторией, определяющий их взаимоотношения, не дающий зрителям (или читателям) замкнуться в самоуверенном убеждении, что все происходящее на сцене к ним не относится. Эпиграф безгранично расширяет художественный мир комедии в направлении мира действительного '.

Такую же расширительную функцию выполняет реплика Городничего в конце последнего действия: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!..» По традиции, она произносилась актером в зрительный зал (см. об этом подробнее в V главе), и с нею в безудержную стихию веселости и смеха словно вторгалась нота грустной задумчивости.

Еще один подобный знак — постоянное стремление включить в художественный мир реальные факты н имена из иных, более высоких «рядов» жизни. В Гоголе, вообще говоря, жил неугомонный дух мистификаторства и переиначивания. «Около 1832 года, когда я впервые познакомился с Гоголем,— вспоминает П. Анненков,— он дал всем своим товарищам по Нежинскому лицею и их

1 Характерна реакция на эпиграф М. Загоскина, о чем сообщал Гоголю С. Аксаков (письмо от 8 февраля 1843 г.): «Загоскин... особенно взбесился за эпиграф к «Ревизору». С пеной у рта кричит: «да где же у меня рожа крива?» Это не выдумка».

383

i

t

приятелям прозвища, украсив их именами знаменитых французских писателей, которыми тогда восхищался весь Петербург. Тут были Гюго, Александры Дюма, Бальзаки и даже один скромный приятель, теперь покойный, именовался София Ге. Не знаю, почему я получил титул Жюль Жанена, под которым и состоял до конца» '.Эффект переиначивания — в подчеркнутой дерзости и немотивированности. Русские переделывались во французов, неизвестные — в знаменитых, мужчины — в женщин. Налицо — веселая стихия карнавализации, с ее неукротимым стремлением все переосмыслить, перетасовать, поменять местами и обликом. Однако карнавализация отнюдь не механически переливается из общественной жизни и быта в художественный мир произведения. В последнем она приобретает свои функции — каждый раз конкретные и художественно мотивированные.

«...Но зачем так долго заниматься Коробочкой? — спрашивает повествователь в III главе «Мертвых душ»,—· Коробочка ли, Манилов ли, хозяйственная ли жизнь или нехозяйственная — мимо их! Не то на свете дивно устроено: веселое мигом обратится в печальное, если только долго застоишься перед ним, и тогда бог знает, что взбредет в голову. Может быть, станешь даже думать: да полно ли, точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования? Точно ли так велика пропасть, отделяющая ее от сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома... Но мимо, мимо! зачем говорить об этом?» На различных ступенях общественной лестницы, под разными обличьями и одеждами взор писателя обнаруживает подобное. И это рождает грустное, томительное чувство. Характерен переход от «веселого» к «печальному», «страх» перед открывающимися выводами («...и тогда бог знает, что взбредет в голову»); характерен смутный эмоциональный тон, сопровождающий именно гоголевскую амбивалентность. Но, с другой стороны, характерно и то, что сопряжение высокого и низкого в данном случае ведет не к пестроте и карнавальной разноголосице мира, но к его единству.

1 Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., Художественная литература, 1983, с. 46 (курсив П. Анненкова).

Около этого времени в «Невском проспекте» Гоголь представил, так сказать, немецкий вариант переодевания, присвоив двум петербургским немцам-мастеровым «титулы» Шиллера и Гофмана.

384

Аристократическая «сестра» Коробочки не названа по • имени (хотя под ее характеристику, вероятно, подошла бы и реальные лица). Но вот — строки из «Старосветских помещиков», с весьма прозрачной исторической подоплекой, особенно для современников Гоголя, только что переживших восход и падение звезды Наполеона. «...По странному устройству вещей, всегда ничтожные причины родили великие события и, наоборот, великие предприя-тия оканчивались ничтожными следствиями. Какой-нибудь завоеватель собирает все силы своего государства, воюет несколько лет, полководцы его прославляются, и наконец все это оканчивается приобретением клочка земли, на котором негде посеять картофеля... Но оставим эти рассуждения: они не идут сюда».

Оставим рассуждения — это напоминает: мимо Коробочки или Маниловой, не то «веселое мигом обратится в печальное». Обратится в печальное, ибо обнаружится,что нелепое сцепление фактов, приведшее к гибели «двух старичков прошедшего века», не так уж далеко от действия того механизма, который иной раз управляет событиями покрупнее и позначительнее.

Однако, пожалуй, самый действенный «знак», стиму-· лирующий расширение гоголевского художественного мира,— это выдержанность предмета изображения, однородность описываемых событий. Тут скрыт какой-то замечательный секрет, на который намекнул сам Гоголь. В одном из писем по поводу «Мертвых душ» он говорил (часть этой цитаты уже приводилась выше по другому поводу): «Герои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми. Но пошлость всего вместе испугала читателей. Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одного утешительного явления, что негде даже и приотдохнуть или перевести дух бедному читателю, и что, по про-чтеньи всей книги, кажется, как бы точно вышел из ка-< кого-то душного погреба на божий свет» (VIII, 293). Иными словами: секрет этот состоит в определенном пре? вышении чувства меры.

Углубляясь в художественный мир гоголевского произведения, невольно ждешь, что вот-вот декорации переменятся. Современников Гоголя на этот лад настраивало не одно только психологически естественное подсознательное ожидание перемены к лучшему, но и прочная литературная традиция. Согласно последней, пошлое и

285

13 Ю. Манн

I ;

сив

порочное непременно оттенялось значительным и добро« детельным. Между тем действие гоголевской повести или пьесы продвигалось вперед, одно событие сменяло другое, а ожидание перемены не оправдывалось. Тут, кстати, снова видно, что эффект у Гоголя строился не столько на степени «злодейства» персонажа, в общем не такой уж высокой по сравнению с традицией («герои мои вовсе не злодеи»), сколько на накапливании однородного («по-· шлость всего вместе»!).

В свое время А. Слонимский убедительно показал, что в пределах гоголевского произведения происходит поето·· янное переключение от комического к серьезному и на·· оборот. «Спайка серьезного с комическим... осуществляется у Гоголя или внутри авторской речи (в виде субъек-· тивно мотивированных перебоев тона), или в пределах сюжета, в связи с комической катастрофой (в виде серьезного разрешения комического хода) » '. Это переключе·· ние, но А. Слонимскому, рождает художественный эффект. Следовало бы добавить, что последний возможен потому, что переключения происходят при неизменности матери* ала, то есть в пределах избранной характерологии перса-· нажей и событий.

В гоголевской картине мира накопление количества «пошлости» — это уже значимый фактор, вызывающий в читательской реакции (и параллельно в смене точек зрения повествователя) неожиданный переход. Переход от веселого, легкого, беззаботного смеха — к грусти, печали, к тоске. Это как бы горизонтальное проявление того закона, который в сопряжении имен и фактов различных «рядов» действовал вертикально.

И этот закон, эту неизбежность сдвига в читательской реакции замечательно тонко зафиксировал Белинский. Зафиксировал как раз в связи с общим устройством гоголевского художественного мира — «секретом» этого устройства: «В самом деле, заставить нас принять живейшее участие в ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифорови-чем, насмешить нас до слез глупостями, ничтожностию и юродством этих живых пасквилей на человечество — это удивительно; но заставить нас потом пож-алеть об этих идиотах, пожалеть от всей души, заставить нас расстаться с ними с каким-то глубоко грустным чувством, заставить нас воскликнуть вместе с собою: «Скучно на этом свете, господа!» — вот, вот оно, то божественное искусство,

•Слонимский А, Техника комического у Гоголя, с, 24,

386

которое называется творчеством "

дая из его повестей? ffiS

ется глупостями, продол«

ся слезами и которая някгт! и оканчивает-

И таковы все его повести- сначала рНазЫвается «и*««.

но! И такова жизнь наша'' сначала с2Г°' П°Т°М ГРУ№

но! Сколько тут поэзии сколь™ * '* ПОТ°М Гру№

истины!..» ' сколько Философии, сколько

Углубление смысла происходит ча гч«-г
пость» следует за «глушстьш И тогд Ля°' ^ <<
мент читателю открывэртгя L Д кг»кои-то

порядка не 6УДЯ ТТ™СОвьга1Й "0">

порядка, то чувство полно·™ и ВЛеянии и Фактов иного ственного миД не вникло Ы ® всеобъемлемости художе-успокоенно тт^^^^'^™»* жизнь и печалиться особенно не из зГчеТо»

ни

но и верностью принято"» ™ Гогольо™тливо сознавал),
жись в художественном ми1Д°ЖреСТВеННОЙ системе- Ок»-
о том, Ka" поссорился > хо?я ^111°^ ™ <<Швести
чительный, высокий характеп - человечески зна-

этого мира была бы подорвана А - Я УНИВерсальность
лась бы уверенное·™ °Р А вместе с нею Улетучи-

любив,eSBeeP^ ^Гвь с^Гем^пГ" ЖИЗНЬ &>>· <<Сам<"

Sr- Г ~ SS5. а.

было с добромГ- пиРсал Г ^^? вб ^^«"»«

Северная пчела, 1836, № 98
13* " 387

289-290 (кур-

t

l

Давать «самолюбивому» читателю желаемого «освеже«

ния».

С точки зрения однородности художественного мира, важно и отталкивание гоголевской поэтики комического от комизма водевильного типа (что вовсе не исключает определенной эстетической ценности последнего, а также возможности использования Гоголем отдельных его элементов). Водевильный комизм строился на внешнем ко-миковании, подчеркнутом стремлении «рассмешить» — какой-либо репликой, жестом, фамилией и т. д.1. Но тем самым нарушалась однородность художественного мира.

Сами музыкальные фрагменты в водевиле, с пением куплетов и танцами, ощущались как выпадение персонажей из «этого» мира, переход на другой уровень поведения и мышления; ощущались как нарочитое разряжение обстановки, нарочитая неподлинность. Отсюда острая негативная реакция Гоголя на подобные перебои: «Не странно ли, например, что нашей публике русской судья, которых чрезвычайно много в водевилях, начинает петь куплет в обыкновенном разговоре... Судью заставляют петь! Да если наш уездный судья запоет, то зрители услышат такой рев, что, верно, в другой раз и не покажутся в театр» («Петербургская сцена в 1835—36 г.»,

VIII, 553).

«Пение судьи» —это вопрос и жизненней подлинности и выдержанности роли. Гоголевским персонажам не знакомо комикование внутри собственной роли, собственной «линии поведения». Напротив, комизм рождается из контраста этой «линии» — вполне серьезной и цельной по тону — с мысленным представлением об истинном и должном. И эта выдержанность тона — закон гоголевского творчества вообще, не только его драматических произведений.

1 Современная Гоголю театральная пресса дает немало свидетельств о том, что собою конкретно представлял водевильный комизм. Вот, например, что писал в 1849 году Н. Некрасов по поводу исполнения комедии И. Тургенева «Холостяк»: «У г. Тургенева часто попадаются несколько тривиальные фамилии. «Где вы остановились?» — «В доме Блинниковой». — «С кем вы приехали?» — «С купцом Сивопятовым» и т. п. Из этого выходит вот что: актер, встретив в своей роли подобную фамилию, чаще всего думает, что автор вставил ее с намерением рассмешить; поэтому он произносит ее с особенным ударением...» (Некрасов Н. А. Поли. собр. соч. и писем, т. 9, с. 544). Но так же, «с намерением рассмешить», произносился, как мы говорили, текст гоголевского «Ревизора», например, реплика Городничего о крысах неестественной величины.

В произведениях большой формы единство гоголевского художественного мира часто закреплялось и своего рода общностью, и единством ситуации, о чем уже достаточно говорилось выше.

Все сказанное характеризует поэтику Гоголя вообще, за исключением его ранних романтических повестей и произведений исторических (прежде всего «Тараса Буль-бы»). Но к 40-м годам в «Риме» и еще более в «Мертвых душах» Гоголь нащупывает иные принципы организации художественного целого.

В «Мертвых душах» — если брать дальнюю перспективу гоголевской поэмы — впервые вслед за пошлым должно было последовать значительное, за «повседневными характерами» — характеры необычные, вслед за раздробленным — цельное; словом, накопление однородного уступало место нарочитой разнородности и разновелико-сти. Отсюда уже в первом томе появление знаков с иной функцией, чем описанная выше. Те знаки призваны были расширить смысл сказанного, а эти — наоборот, ограничить в пользу того, что еще имеет быть сказано (а также, разумеется, в пользу реальной жизни) : «Но... может быть, в сей же самой повести почуются иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями» и т. д.

Все же в художественной системе первого тома такие знаки не играли преобладающей роли. «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями... И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется...» Для читателей первого тома акцент в этих обещаниях стоял на словах «долго», «далеко». Да и второй том, как известно, Гоголь начинал с мотивировки прежней однородности предмета изображения: «Зачем же изображать бедность, да бедность, да несовершенство нашей жизни?.. Что ж делать, если уже такого свойства сочинитель...»

По-видимому, мучительные трудности продолжения поэмы в большой мере сопряжены были с необходимостью иной организации художественного целого. То, что виднелось в туманной дали, должно было наконец облечься в четкие и ясные линии.

Прежде Гоголь давал «все в одном»: многосторонность жизни заключена была в наличном художественном мире произведения — «Ревизора» ли или «Старосветских помещиков». Теперь другие ее «стороны» должны были вы-

389

ступить в своем самостоятельном и притом более «значи-· тельном» масштабе. Теперь фразы Белинского: «такова Жизнь наша» или «в этом очерке весь человек, вся жизнь его, с ее прошедшим, настоящим и будущим» (последнее сказано о «Старосветских помещиках») были бы уже применимы к художественному миру в его последователь·« ном, безостановочном и, в связи с этим, бесконечном развитии. Ведь всех «сторон» жизни никогда не переберешь. это значит, что должна была оттесниться на другой план и гоголевская художественная стихия комическо-го. Или, во всяком случае, перестроиться, измениться, хотя исчерпывающе судить о характере этих изменений за недостатком материала, не приходится.

* * *

Еще один парадокс гоголевского творчества — тонкость совмещения морально-нравственного и общефилософского аспектов. Совмещение это многообразно и много-планово. Мы попробуем показать его лишь на одном явлении гоголевской поэтики. Назовем его логикой обрат-ности.

Логика обратности у Гоголя отличается от соответствующей традиционной логики. Разберем один пример — начало седьмой главы (именуемой «скачок седьмой») повести Луиса Белеса де Гевары «Хромой бес» (1641). Здесь описывается шествие Фортуны со свитой, направляющейся в «Великую Азию, дабы... даровать победу тому, кто ее меньше заслужил». Величайшие поэты Гомер, Пиндар, Анакреон, Вергилий и другие, «кои в разных странах были королями поэзии», теперь превращены в лакеев Фортуны. «При ее дворе... никому не воздается •по заслугам»,— комментирует Хромой бес. Господа в той же свите «едут верхом... на древних философах». «Господа эти,— сказал Хромой,— суть владыки, князья и сильные мира сего; они сопровождают Фортуну, наделившую их владениями и сокровищами; они могущественны и богаты, но нет на земле людей глупее и ничтожнее их». Реализуемая здесь логика обратности — это извращение, перелицовка моральных и нравственных норм: терпит и страдает наиболее достойный; вознаграждается ничтожество и порок.

И у Гоголя, как правило, недостойный счастливее достойного; словом, моральные нормы также ставятся с ног на голову. Вспомним «Невский проспект»; «Пискарев ц

890

Пирогов — какой контраст!.. Один в могиле, другой до-« волен и счастлив...» ' Но этим не исчерпывается гоголевский тип обратности.

В «Невском проспекте» есть строки, сопоставимые с описанием шествия Фортуны в «Хромом бесе»: «Дивно устроен свет наш! — думал я, идя третьего дня по Невскому проспекту и приводя на память эти два происшествия: — Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша! Получаем ли мы когда-нибудь то, чего желаем? Достигаем ли мы того, к чему, кажется, нарочно приготовлены наши силы? Все происходит наоборот. Тому судьба дала прекраснейших лошадей, и он равнодушно катается на них, вовсе не замечая их красоты, тогда как другой, которого сердце горит лошадиною страстью, идет пешком и довольствуется только тем, что пощелкивает языком, когда мимо его проводят рысака. Тот имеет отличного повара, но, к сожалению, такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить, другой имеет рот величиною в арку Главного штаба, но, увы, должен довольствоваться каким-нибудь немецким обедом из картофеля. Как странно играет нами судьба наша!»

«Все происходит наоборот» — это прямой сигнал ло-гики обратности. Некоторые же мотивы описания вновь продолжают карнавальную традицию (рот величиною с арку Главного штаба — развитие пиршественного образа разинутого рта2. В то же время олицетворяемая обоими: примерами (любитель лошадей и любитель яств) логика; обратности построена не на моральном, а на ином прин-J ципе. «Все происходит наоборот» не по отношению к моральным достоинствам лица, а по отношению к по-, ставленной им и сознательно преследуемой цели («Получаем ли мы когда-нибудь то, чего желаем?»), а также, по отношению к его предположению и знанию.

Разберем еще следующие строки: «Но страннее всего происшествия, случающиеся на Невском проспекте... Вы думаете, что этот господин, который гуляет в отлично сшитом сюртучке, очень богат? — Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка. Вы воображаете, что эти два толстяка, остановившиеся перед строящеюся церковью, судят об архитектуре ее? — Совсем нет: они говорят о том, как странно сели две вороны одна против

1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 1, с. 303.

2 В черновиках повести менее выразительно; «рот с хороший

чемодан».

391

l

другой. Вы думаете, что этот энтузиаст, размахивающий руками, говорит о том, как жена его бросила из окна шариком в незнакомого ему вовсе офицера? — Ничуть не бывало: он доказывает, в чем состояла главная ошибка

Лафайета».