Памяти моих родителей —

Софьи Яковлевны

и Владимира Яковлевича Манн

ОТ АВТОРА

Литература о Гоголе, как известно, огромна и возрастает с каждым годом. Исследуется биография писателя, его творческий путь, влияние на других писателей и на другие виды искусства и т. д.

Автору предлагаемой книги не хотелось повторять из« вестное, и он сосредоточил свое внимание на некоторых важных, с его точки зрения, гранях гоголевской поэтики,, При этом он надеется, что читателю откроется и то, как соединяются эти грани, составляя более или менее цельный облик поэтики Гоголя.

Что же касается категории «поэтика», то, как известно, бытует двоякое — более узкое и более широкое — ее понимание. Первое ограничивается проблемами поэтиче-· ской речи и стиля. Второе предполагает изучение не только речевых, но и других структурных моментов ху< дожественного текста.

О широком понимании поэтики говорит, в частности, В. В. Виноградов: «Поэтика как наука о формах, видах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений стремится охватить... не только явления поэтической речи, но и самые разнообразные стороны строя произведений литературы и устной народной словесности» '. И далее В. В. Виноградов называет некоторые проблемы такой поэтики: мотивы и сюжет, приемы и принципы сюжет осложения, художественное время, композиция как система сочетания и движения речевого, функционально-стилистического и идейно-тематического планов, сюжетно-динамическая и

поэтической

'Виноградов В. В. Стилистика. Теория речи. Поэтика. М., Изд-во АН СССР, 1963, с. 184,

1» 3

речевая характеристика персонажей, жанровая специ-· фика и т. д.

В предлагаемой книге поэтика понимается в таком, широком смысле. Однако книга не дает и не может дать сплошного описания всех многообразных аспектов гоголевской поэтики, в частности, проблем стиля (это потребовало бы многих книг) и лишь стремится наметить некоторые соединяющие их линии. А это значит, что наряду с обычными аспектами поэтики (композиция, сюжетосло-жение, принципы характеристики персонажей и т. д.) здесь рассматриваются и такие, которые как бы осуществляют объединение и координацию различных уровней художественного целого. Таковы проблемы реального и фантастического, соотношения духовных и физических Способностей, проблема «общей ситуации» и т. д. Само выдвижение этих проблем подсказывается гоголевской эволюцией; иначе говоря, их последовательность в известной мере предопределена естественным движением художественной системы Гоголя, хотя это движение, разумеется, отнюдь не сводится только к названным проблемам.

Все то, что мы только что сказали,— это самое необходимое, предварительное разъяснение темы. Ее детализация и конкретное развитие — дело дальнейшего изложения.

Надо ли в заключение оговаривать, что книга не претендует на окончательное решение поставленных вопросов? Решить их — значит в определенном смысле исчерпать творчество великого писателя — задача, которая еще ни одному автору, кажется, не удавалась. Тем более по отношению к такому художнику, как Гоголь.

Глава первая ГОГОЛЬ И КАРНАВАЛЬНОЕ НАЧАЛО

Постановка этой проблемы может послужить ключом для вхождения в поэтический мир Гоголя. Ведь как по-казал ряд работ — работы М. Бахтина в первую очередь,— карнавальное начало воплощает в себе особый тип народной смеховой культуры, оказывавшей на протяжении многих веков сильнейшее влияние на искусство и художественную литературу. М. Бахтин определил печать карнавализации в творчестве Рабле, подчеркнув, что, «хотя он был корифеем народного хора только в эпоху Ренессанса, он с такою ясностью и полнотою раскрыл своеобразный и трудный язык смеющегося народа, что его творчество проливает свет и на народную смеховую культуру других эпох» '. Логичен вопрос, как соотносится с карнавальным началом творчество Гоголя, отделенного от «корифея народного хора» тремя веками и представляющего собою характернейшего комического писателя нового времени.

I. НЕСКОЛЬКО ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ ЗАМЕЧАНИЙ

Прежде всего напомним основные черты карнавального начала. У Гоголя в этом смысле есть свидетельство, почти столь же наглядное, как известное описание римского карнавала в «Путешествии в Италию» Гете. 2 февраля 1838 года Гоголь сообщал А. Данилевскому из Рима: «Теперь время карнавала: Рим гуляет напропало»« И далее следовал подробный отчет, который мы приводим почти полностью.

1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная кулы тура средневековья и Ренессанса. М., Художественная литера·· тура, 1965, с. 518.

«Удивительное явление в Италии карнавал, а особен-но в Риме,— всё, что ни есть, всё на улице, всё в масках. У которого же нет никакой возможности нарядиться, тот выворотит тулуп или вымажет рожу сажею. Целые деревья и цветники ездят по улицам, часто протащится телега вся в листьях и гирляндах, колеса убраны листьями и ветвями и, обращаясь, производят удивительный эффект, а в повозке сидит поезд совершенно во вкусе древних Церериных празднеств или той картины, которую написал Роберт. На Корсо совершенный снег от бросаемой муки. Я слышал о конфетти, никак не думал, чтобы это было так хорошо. Вообрази, что ты можешь высыпать в лицо самой хорошенькой целый мешок муки, хоть будь это Боргези, и она не рассердится, а отплатит ^тебе тем же... Слуги, кучера — все в маскарадном платье. €5 других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь всё мешается вместе. Вольность удивительная..* Можешь говорить и давать цветы решительно какой угодно. Даже можешь забраться в коляску и усесться адежду ними... Для интриг время удивительно счастливое. При мне завязано множество историй самых романтических...»

На время карнавального действа устанавливается но-вый строй людских отношений, возникает особый тип связей. Их исходный пункт — отступление от правил и норм, как социальных (Гоголем несколько раз отмечено, что веселое карнавальное общение и ухаживанье не знает пиетета перед знатностью — «хоть будь это Боргези»),так и моральных, этических («вольность удивительная...»). Естественно, что перемена больше всего ощущается низшими. Гоголевское описание все время стихийно соскальзывает к точке зрения «простолюдина», вдруг радостно увидевшего открывшиеся перед ним возможности ',

Гоголем зафиксирован центральный момент карна-Бального превращения — изменение внешности с помощью маски, вывороченного тулупа или просто обмазы-ванья сажей. Переодевание — «есть обновление одежд и

1 Всеволод Миллер, исследовавший связи западноевропейского карнавала и русской масленицы, писал: «Карнавал — праздник — главным образом для слуг: еще до сих пор кое-где в Германии и России в это время толпы работников обходят с музыкой дома хозяев и получают подачки, а в Грузии в прощальный вечер на масленице в прежнее время господа обязывались полным повиновением своим слугам, как и в Риме...» (Миллер Вс. Русская масленица и западноевропейский карнавал, М., 1884, с. 18),

6

своего социального образа», оно передает ту топографи-< ческую динамику, которую Бахтин называет перемещением «верха в низ» (возможным, по крайней мере, в трех планах: в космическом — земля вместо неба; сопи-* альном — низшие сословия и классы вместо высших; наконец, индивидуально-биологическом — органы низших человеческих функций вместо головы как органа сознания и мышления).

Интересна и понравившаяся Гоголю перестрелка конфетти (то есть гипсовыми, меловыми или мучными шариками) — она осуществляет свойственное карнавалу смягчение и травестирование всего страшного, от кровопролитных битв до эсхатологических учений. Травестиро-ванная смерть входит как момент в общее безостановочное самодвижение жизни, в то сопроникновение противоположных начал, которые М. Бахтин называет амбивалентностью: «Уничтожение и развенчание связано с возрождением и обновлением, смерть старого связана с рождением нового: все образы отнесены к противоречивому единству умирающего и рождающегося мира» 2.

Наконец, из гоголевского описания хорошо видно, что душа карнавального мироощущения — восстанавливаемая на какое-то время цельность, нерасчлененность народной жизни. В действо вступают все без исключения («...всё что ни есть»). Римский карнавал, в наибольшей мере сохранивший традицию, поразил Гоголя всеобщностью празднества: «В других местах один только народ кутит и маскируется. Здесь всё мешается вместе» (ср. у Гете: «Римский карнавал — празднество, которое дается, в сущности, не народу, но народом самому себе»3). Носителем карнавального начала является «не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, а народ, притом народ, в сво.ем развитии вечно растущий и обновляющийся» 4.

В заключение нашего краткого — в связи с заметкой Гоголя — описания карнавального начала следует подчеркнуть, что традиция философской интерпретации карнавала возникла не сегодня, и это само по себе уже служит подтверждением важности и устойчивости составляющего его смысла. Под другим именем (как начало Диониса)

1 Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле..., с. 91,

2 Там же, с. 236.

3 Гете. Собр. соч. в 13-ти томах, т. И. М., Гослитиздат, 1935,
с. 510.

4 Бахтин М, Творчество Франсуа Рабле.,., с, 24,

и в связи с другой задачей (происхождение трагедииЦ описывал комплекс идей карнавализации Ф. Ницше. В культе Диониса возникает новый, утраченный строй отношений: «Под магическим воздействием дионисовского начала человек не только восстанавливает связи с себе подобным, но и отчужденная, враждебная или порабощенная природа вновь празднует праздник примирения со своим потерянным сыном — человеком. Добровольно отдает ему земля свои дары, и мирно выходят к нему из пустынь и расщелин скал хищные животные. Колесница Диониса осыпана венками и цветами ', в ее упряжке шагают пантера и тигр» 2. Подчеркнуто автором «Происхождения трагедии» и социальное перемещение «снизу —. в верх», а также связанная с этим общая тенденция к амбивалентности (сопроникновению противоположных на-« чал) и преодолению всего окостенелого, устойчивого, традиционного. «Раб становится свободным человеком; все неподвижные, враждебные перегородки, которые воздвигли между людьми нужда, произвол или «грубая мода», рушатся. В евангелии мировой гармонии каждый чувствует себя со своим ближним не только соединенным, примиренным, сплавленным, но — просто одним суще-* ством... Пением и танцем человек выражает себя как член более высокой общности: он разучился ходить и говорить и готов танцуя улететь ввысь. Его жестами, поведением говорит сама завороженность»3. Завороженность в культе Диониса — и это в конечном счете самое важное — есть всеподчиняющая власть общего: стихия Диониса «не только не уважает единичное, но стремится

УНИЧТОЖИТЬ ИНДИВИДУУМ И ОСВОбоДИТЬ С ПОМОЩЬЮ МИСТИ·*

ческого ощущения единства» 4. «Дионисовское искусство стремится убедить нас в вечной радости существования: однако эту радость следует искать не в явлениях, а за ними. Мы должны понять, как все, что возникает, должно быть готово к исполненной страданий гибели. Мы должны увидеть ужас индивидуального существования и при этом — не оцепенеть: метафизическое утешение тотчас вырывает нас из сутолоки изменяющихся образов... Несмотря на страх и страдание, мы счастливы, но не как

1 Ср. отмеченное Гоголем пышное зеленое убранство повозок,
напоминающих «древние Церерины празднества».

2 Nietzsche Fr. Die Geburt der Tragdie. Oder Griechen··
thum und Pessimismus. Neue Ausgabe. Leipzig, S. 5.

3 T a m ж е, с. 6.

4 N i e t s z с h e Fr, Die Geburt der. Tragdie..., S, 7,

S

индивидуумы, а как некое живущее начало, с рождаю* щей силой которого мы слились воедино» ', В вечной| неистребимой, не знающей препятствий общей жизни уга-| сает индивидуальная боль и страдания, тонут песчинка индивидуального бытия.

II, ЭЛЕМЕНТЫ КАРНАВАЛИЗАЦИИ У ГОГОЛЯ

Переходя к гоголевскому творчеству, можно уже an* риори быть уверенным, что мы найдем в нем многие эле-* менты карнавализации. Ведь если последняя определяла целый тип народной смеховой культуры, то, как подчерч кнуто М. Бахтиным, ее влияние простирается на многие эпохи, практически вплоть до нашего времени. Весь вопрос в значении, а также в реальном удельном весе этих элементов...

В ряде повестей из цикла «Вечеров» (где по понят-* ным причинам проявление народного карнавального начала должно ощущаться сильнее, чем в других гоголев-ских произведениях) мы прежде всего сталкиваемся с характерной установкой отступления от правил. От пра-< вил социальных, а также моральных и этических. Это установка персонажей, но она совпадает с установкой выбранного момента времени (ярмарки, гулянья в майскую или предрождественскую ночь), в которое отменяется принятый тип людских связей, возникает новый мир отношений — мир, отступающий от социальных и моральных (мы пока говорим только о них) правил.

В «Майской ночи...» неистово расшалились парубки, понаделали «проказ», показали себя «бог знает, какими буянами». Левко думал было утихомирить их (довольно погуляли), но, когда узнал, что отец его волочится за Ганпою, вновь увлекает товарищей на проделки: «Постой же, старый хрен, ты у меня будешь знать... как отбивать чужих невест!» Тут сыновнее непочтение помножено на непочтение к власти (отец Левки — Голова), к тому же сопровождается все это карнавальным переодеванием '(«попереодевайтесь, кто во что ни попало!»), выворачиванием йаизнанку тулупа, а также публичной бранью и осмеянием.

Отступление от правил видно также и в том, что вышел из повиновения пьяный Каленик: «Ну, голова, голова. Я сам себе голова». И потом — колоритная брань в

1 Niets z ehe Fr. Die Geburt der Tragdie..., c. 92—93,

9

Лицо самому голове: «Что мне голова? Чтобы он издох-нул, собачий сын! Я плюю на него! Чтобы его, одноглазого черта, возом переехало! Что он обливает людей на морозе...» '

В ярмарочное или предпраздничное и праздничное ночное действо вплетена любовная интрига, подчас приближающаяся — по крайней мере, в «Сорочинской ярмарке» — к истории веселых проделок влюбленных (мы пока оставляем в стороне все осложняющие эту историю моменты — прежде всего моменты фантастики). Традиция же веселых проделок влюбленных, с преодолением различных козней, поставленных на пути любящих родителями, соперниками и т. д., с непременным торжеством влюбленных в финале,— эта традиция уходила в древние, подвергшиеся карнавализации пласты искусства, в частности в комедию дель арте. С точки зрения карнавального момента, очень важно и то, что три повести из ;«Вечеров» заканчиваются соединением любящих, сговором о свадьбе или же (как в «Ночи перед Рождеством») на-Лалом жизни новой семьи. Ведь свадьба — указание на продолжающуюся жизнь, ее новую ступень, новый узел в вечно текущем и неостановимом общем потоке 2 (мы опять оставляем в стороне моменты, осложняющие у Го-Г.ОЛЯ этот финал),

Значит ли это, что гоголевское творчество всецело наследует карнавальную традицию? М. Бахтин, судя по его небольшой статье «Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь)», представляющей собою до-

1 Комментарием к последней фразе может служить комедия
«Простак, или Хитрость женщины, перехитренная солдатом». Ко
медия сочинена отцом писателя, Василием Афанасиевичем Гого
лем, автором ряда драматических произведений (из них до нас
дошел только упомянутый «Простак»). В этой комедии, отвечая
на реплику солдата: «Как можно продать последний хлеб?», Ро
ман говорит: «...Тшьки що последний xni6 продати, щоб проклят!
сшаки не обливали на мороз! холодною водою» (Основа, 1862,
№ 2, разд. 6, с. 39). Так начальство (сшак — придирчивый на
чальник) наказывало крестьян-недоимщиков. Живая деталь укра
инского быта (может быть, при посредстве комедии отца) вошла
в гоголевскую повесть.

2 Амбивалентное значение свадьбы в карнавальном (масле
ничном) действе подчеркивает Вс, Миллер: «Указывая своими
блинами на поминальный характер, масленица, с другой стороны,
есть специальный праздник начала новой жизни, праздник ново
обвенчанных, молодых, торжество вновь сложившейся семьи, по
добно тому как у римлян, после родительских дней, справлялся
праздник установления брака, Malronalia» (Миллер Вс, Рус
ская масленица и западноевропейский карнавал, с, 22),

10

полнение к книге о Рабле, склонен был, кажется, отве·« чать на этот вопрос утвердительно Ч Говорим это с щи нятной осторожностью: напиши исследователь специальную большую работу о Гоголе, его точка зрения, без сомнения, была бы развита более полно и дифференцированно. Однако сегодня уже наметилась тенденция еде-лать самые кардинальные выводы насчет карнавального смеха Гоголя и сходства его с художниками Ренессанса^ Вопрос достаточно принципиальный, чтобы его можно было обойти или ограничиться общим ответом.

III. ДВА НАПРАВЛЕНИЯ ОТХОДА ОТ ВСЕОБЩНОСТИ ДЕЙСТВА

Обратим внимание на странный, еще явно непонятый
финал «Сорочинской ярмарки», первой повести «Вече-*
ров». События увенчаны счастливой развязкой, молодые
соединились, противодействие Хиври нейтрализовано, все
веселы — и начинается всеобщий танец. ;

«Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрите·* леи, при виде, как от одного удара смычком музыканта.., все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, кажется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздрагивали плечами. Все неслось. Все танцевало». Мы потом продолжим цитату. Пока же отметим, что это место явно соотнесено с другим — когда семейству Черевика, а вместе с ними и читателям повести впервые открылся вид ярмарки.

«Вам, верно, случалось слышать где-то валящийся отдаленный водопад, когда встревоженная окрестность полна гула, и хаос чудных, неясных звуков вихрем носится перед вами. Не правда ли, не те ли самые Чувства мгновенно обхватят вас в вихре сельской ярмарки, когда весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит? Шум, брань, мычание, блеяние, рев — все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, цыганы, горшки, бабы, пряники,

1 «Положительный, «светлый», высокий смех Гоголя, выросший на почве народной смеховой культуры, не был понят (во многом он не понят и до сих пор)». (Контекст. 1972, Литературно-теоретические исследования. М., Наука, 1973, с. 254; перепечатано в кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., Художественная литература, 1975),

11

шапки — всё ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами. Разноголосые речи потопляют друг друга, и ни одно слово не выхватится, не спасется от этого потопа; ни один крик не выговорится ясно».

Преобладающая нота этого описания — единство в пестроте и хаосе. Над мельтешением и нестройностью деталей доминирует властная, всеподчиняющая сила. Частное не может обособиться, отделиться («... ни одно слово не выхватится...»), оно тонет в общем. Дважды возникает вид всеувлекающей водной стихии: «валящегося водопада» — вначале и «потопа» — в конце. Между ними — кульминация сценки — образ сросшегося в огромное чудовище народа, шевелящегося «всем своим туловищем». В карнавальном начале срастание людей в единое существо, «физический контакт тел» — знак нерасчленимой общности народного начала. «Народ ощущает свое конкретное чувственное материально-телесное единство и общность» '.

В заключительной сцене — та же власть всеподчиняю-тцей стихии, та же всеобщность участия («все неслось», •«все танцевало»), тот же переход народного коллектива к единому действу, поддержанному единым рисунком танца. Тем не менее, подхватывая главный мотив сцены ярмарки, финал затем резко диссонирует с ним. Финал спорит со сценой ярмарки, ограничивает и уточняет ее. «...Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком. Беспечные! даже без детской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелевшими головами, подтанцывая за веселящимся народом, не обращая даже глаз на молодую чету».

Образ подтанцывающих старушек — первая «странность» финальной сценки. М. Бахтин считает, что перед нами типичный карнавальный момент: «образ пляшущей старости (почти пляшущей смерти)»2. Но это не так. Перед нами не столько пляшущая, сколько имитирующая пляску старость. В ее поведение вносится момент марио-неточности, безжизненного исполнения предписанной

1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле,.., с. 277.

2 Контекст. 1972, с. 250.

12

воли. И в собственно карнавальном веселье ощутим дик"·* тат универсальной силы, однако он сливался со встречным потоком индивидуальной воли. У подтанцывающих; старух такая воля отсутствует: действие всеобщей силы здесь подобно механическому принуждению («как меха·" ник своего безжизненного автомата»).

По другому поводу, в связи с фигурками смеющихся беременных старух из коллекции хранящихся в Эрмита^ же керченских терракотов, М. Бахтин писал: «Это очень характерный выразительный гротеск. Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть» '. К стару^ хам из «Сорочинской ярмарки» эта характеристика не-применима. Они не участвуют в круговороте жизни — они ее имитируют. Они не радостны (ср. смеющаяся ста* рость) ; наоборот, их стойкая безрадостность, мрачность («без детской радости, без искры сочувствия») находятся в зловещем контрасте с производимыми ими движениями танца. Они не несут в себе плода новой жизни — в них лишь «равнодушие могилы».

За одной «странностью» финала следует другая. Ве^ селье и шум пляски стихают: «Не так ли и радость, пре* красная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрас-i но одинокий звук думает выразить веселье? В собственном эхе слышит уже он грусть и пустыню и дико внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют наконец одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему».

Нить к этому заключению намечена еще фразой; «Странное неизъяснимое чувство овладело бы зрителем...» 2 Ведь в собственно коллективном действе танца зрителей нет: «На карнавале нет ни гостей, ни зрителей, все участники, все хозяева» 3. Иначе говоря, в повести Гоголя вводится сторонняя точка зрения — повествователя (до сих пор не участвовавшего в повести или участво^ вавшего очень ограниченно). Это его заинтересованно-восхищенный и в то же время остраненный взгляд на народное веселье, единство, согласие. Это его неучастие в общем действе, выливающееся в грустный вздох

1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле..., с. 31.

2 Курсив здесь и далее во всех случаях, кроме специально
сговоренных, — мой.

3 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле..., с, 271,

13

«оставленного». Погружается ли танцующая масса в дымку прошлого? Или буквально оставляет пришельца-наблюдателя? Во всяком случае, оставленный являет собою резкий диссонанс к нерасчлененной цельности карнавального начала. Причем эта неслиянность возникает уже не па основе механической безжизненности (как у под-танцывающих старушек), а под влиянием какой-то более глубокой, хотя еще не выявленной духовности ( «скучно оставленному» — прямое предвестие финальной фразы «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «...скучно на этом свете, господа»). Таким образом, можно констатировать два направления, в которых совершается отход от всеобщности и цельности народного действа. Одно — в сторону механической имитации жизни, предвещающей столь значащие для зрелого Гоголя моменты мертвенности, автоматизма, омерт* вения — весь комплекс мотивов «мертвых душ». Другое направление — в сторону какой-то глубокой, томящейся в ребе и страдающей духовности.

IV. СЦЕНА ТАНЦА

Задержимся еще на гоголевских описаниях танца. То, что танец — знак нерасчлененности и слитности народного коллектива, объясняет пристрастие писателя к соответствующим сценам. Но при этом в гоголевском описании танца вновь проскальзывают неожиданные ноты-Сцены коллективного танца, помимо «Сорочинской ярмарки», встречаются и в «Вечере накануне Ивана Купала», и в «Заколдованном месте», и в «Страшной мести», и в «Тарасе Бульбе»... Приведем сцену из «Тараса Буль-бы» (редакция «Миргорода»):1 «Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе только отдавалось: тра-та-та, тра-та-та. Толпа, чем далее, росла; к танцующим приставали другие, и вся почти площадь покрылась приседающими запорожцами. Это имело в себе что-то разительно-увлекательное. Нельзя было без движения всей души видеть, как вся толпа отдирала танец самый вольный, самый бешеный, какой только видел когда-либо мир, и который, по своим мощным изобретателям, носит название

1 Как известно, повесть первоначально была опубликована в сборнике «Миргород» (ч. I, 1835) и впоследствии существенно перерабатывалась (новая редакция напечатана в «Сочинениях Николая Гоголя», т. 2, 1842).

14

казачка. Только в одной музыке есть воля человеку. Он в оковах везде. Он сам себе кует еще тягостнейшиэ оковы, нежели налагает на него общество и власть везде, где только коснулся жизни. Он — раб, но он волен только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завесе-литься на вечность».

Признаки танца: полная согласованность — все делаюх одно и одновременно; всеобщность действа (Тарасу Буль-бе, как это специально оговорено, только конь «мешал..-пуститься» в пляс), самозабвение в бешеном, неостановимом вихре (обратим внимание на почти буквальное совпадение заключительной фразы о душе, возносящейся «вольными прыжками», и замечания Ницше о человеке на празднике Диониса: «он разучился ходить и говорить и готов танцуя улететь ввысь»)1.

Как же примирить в танце диктат общности с полной индивидуальной свободой и нескованностью, которые так многократно подчеркнуты в сцене пляски запорожцев |(«он волен только потерявшись в бешеном танце»; и ниже: «крики и песни, какие только могли притти в голову человеку в разгульном весельи, раздавались свобод-ко»)? Очевидно, индивидуальное начало еще не настолько выработалось и усложнилось, чтобы стремиться к отъединению и автономии. В экстазе массового действа происходит свободное слияние еще недифференцированных индивидуальных воль и мироощущений, по отношению к которым, скажем, сознание повествователя в финале «Сорочинской ярмарки» («скучно оставленному·»} представляет собою уже другую ступень.

Но мы сказали, что в гоголевском танце то и дело проскальзывают неожиданные ноты. Порою словно что-то теснит танцующих, мешает им.

В «Заколдованном месте» дед хочет увлечь гостей к танцу: «Вишь, чортовы дети! разве так танцуют? Вот как танцуют!» Но не тут-то было: «Только что дошел однако ж до половины и хотел разгуляться и выметнуть ногами на вихорь какую-то свою штуку,— не подымаются ноги, да и только!» Влияние «заколдованного места» в том, что человек оказывается парализован в очень важном

1 Родственный забытью танца образ в «Мертвых душах» —· образ «быстрой езды»: «Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда «чорт побери все!» —его ли душе иа любить ее?»

15

своем индивидуально-общественном действе. «Не вытан* цывается, да и полно!»

В «Вне» Хома Брут после новой неудачной попытки бежать с сотникова хутора выпил сивухи, велел позвать Музыкантов «и, не дождавшись музыкантов, пустился среди двора на расчищенном месте отплясывать трепака. Он танцевал до тех пор, пока не наступило время полдника, и дворня, обступившая его, как водится в таких случаях, в кружок, наконец плюнула и пошла прочь, сказавши: «Вот это как долго танцует человек!» Перед нами вновь увлекающая, навевающая забвение (то забвение, которое ищет Хома Брут) стихия танца, родственная вину или «быстрой езде». Но эта увлекающая стихия... никого не увлекла. Хома Брут танцует один — в этом есть что-то противоестественное. Для народного танца характерно последовательное превращение зрителей » исполнителей (ср. в «Тарасе Бульбе»: «...к танцующим Приставали другие»). В «Вне» же не удалось растопить Колодного любопытства зрителей, словно собравшихся только затем, чтобы посмотреть, насколько хватит чело-" века. И это стойкое неучастие в танце есть уже вы-1 ражение той страшной межи, которая пролегла между подпавшим под действие гибельных сил Хомой Брутом и остальным миром.

С другой стороны, мы сталкиваемся в произведениях Гоголя и с эпизодами, когда танцуют персонажи, воплощающие потустороннюю злую силу: черти, ведьмы и т. д. (условимся называть их носителями ирреальной злой силы). Функции этих эпизодов неодинаковы, В «Страшной мести» еще не распознанный колдун «про-танцевал на славу козачка и уже успел насмешить обступившую его толпу». Здесь танец — почти знак мимикрии: колдун демонстрирует свою общность с народным коллективом, которой на самом деле нет.

Но вот танец в чертовском логове, куда попал «дед» в поисках грамоты («Пропавшая грамота»): «Ведьм такая гибель, как случается иногда на Рождество выпадет снегу: разряжены, размазаны, словно панночки на ярмарке. И все, сколько ни было их там, как хмельные, отплясывали какого-то чертовского тропака. Пыль подняли, боже упаси, какую! Дрожь бы проняла крещеного человека при одном виде, как высоко скакало бесовское племя. Деда, несмотря на страх весь, смех напал, когда увидел он, как черти с собачьими мордами, на немецких ножках, вертя хвостами, увивались около ведьм, будто

16

VJ

парни около красных девушек...» Танец травестирован перенесением человеческого, украинского, сельского коло« рита и антуража на «бесовское племя». Сцена дана гла* зами деда, с изумлением и «смехом» наблюдающего, что и за чертями водится такое же. И что даже кое в чем они перещеголяли людей («...как высоко скакало бесов-i ское племя»). Тут травестирование граничит с вполне серьезным тоном, ибо у «чертовского тропака» есть свой смысл. Это станет нам яснее несколько позже, после спе« циального анализа гоголевской фантастики (см. главу III). В связи же ^з настоящей темой надо заметить; у «бесовского племени»всть то общее с нерасчлененным единым коллективом, что оно обладает своей всеподчиня-ющей, надличной, завораживающей силой и что эта сила открывает себя в танце.

Словом, танец у Гоголя по-своему обнаруживает отход от философии и поэтики карнавальной общности — с од-ной стороны, в направлении индивидуализации, отпадения от «общего танца», в сторону индивидуального действа, которое по каким-либо причинам не может быть поддер-даано и разделено «зрителями»; с другой стороны — свой-ства вихревой увлеченности и цельности танца оказыва-ются перенятыми носителями злой ирреальной силы.

V. УСЛОЖНЕНИЕ АМБИВАЛЕНТНОСТИ

Все описанные выше процессы связаны подчас с из* менением места действия. М. Бахтин отмечает, что условием реализации карнавального начала являются обычно [«веселое место» (такова городская или ярмарочная площадь) и «веселое время» (время смены времен года, сбора урожая или другого праздника).

У Гоголя, как бы в подтверждение этой закономерности, действие одной из повестей локализовано ярмарочной площадью и ее окружением. Однако потом происходят знаменательные осложнения. Оказывается, заседатель.«отвел для ярмарки проклятое место», где, по преданию, была разрублена на куски чертова свитка. «Веселое место» оказывается «проклятым местом».

И в другом случае рядом с местом веселья, на котором дед угощал приезжих чумаков и хотел их поразить искусством танца, оказывается «заколдованное место» ([(повесть так и называется). Гоголевское заколдованное место — реализация фольклорного мотива «обморочного

17 _....- - - -" '.'.' ·

места». «Обморочные места, по народным понятиям, об·· ладают особой силой потемнять сознание случайно за-шедшего на них человека до невозможности найти выход... На такие места чаще наводят особые полночные духи — полуничка, мара или черти в различных об-· разах» '.

Отметим и единственный случай частичного изменения в обратном направлении: в «Майской ночи...» страшный дом, обиталище русалок, обращается (во сне Левко) в нестрашный дом, таинственные силы — в дружественные силы. |( «Вот как мало нужно полагаться на людские толки»,— подумал про себя герой наш».) Но мы гово-рим о частичном превращении: сень таинственного, ир·* реального скрывает и «ведьму», воплощение злого на-чала.

Словом, «веселое место» в гоголевских произведениях постоянно ограничивается, ему угрожают толчки и угрозы со стороны. Кажется, что-то прячется рядом, готовя не" ожиданные подвохи и осложнения.

Мы наблюдаем очень важный процесс изменения карнавального мироощущения. В самом деле: если под амби-валентностью карнавала понимать динамику противоположных начал (печали и радости, смерти и рождения и т. д.), восходящую к «противоречивому единству умирающего и рождающегося мира» (М. Бахтин), то перед нами явное осложнение этой динамики. Двузначность, двусмысленность, обоюдовалентность остается, но ее логика становится прихотливее и, так сказать, непредсказуемее. «Веселое» сменяется не просто «грустным» (для того чтобы затем уступить место «веселому»), но чем-то непонятным, инородным. Восходящая линия движения прерывается, давая выход сложному комплексу ощущений и чувств.

Об общем эмоциональном тоне карнавала М. Бахтин пишет: «...Участники карнавала менее всего печальны: при сигнале к началу праздника все они, даже самые серьезные из них, сложили с себя всякую серьезность» 2. Даже если в гоголевском художественном мире ограничиться только сценами празднеств, то хорошо видно, что б них разлито другое, более сложное настроение.

В «Майской ночи...» «парубки и девушки шумно соби-

1 Петров Н. И. Южно-русский народный элемент в ранних произведениях Гоголя. — Сб.: Памяти Гоголя. Киев, 1902, отд. 2, с, 68-69.

2 Бахтин М, Творчество Франсуа Рабле..., с, 271,

13

рались в кружок.^ выливать свое веселье в звуки, всегда неразлучные с уныньем». Потом ноту «уныния» подхватывает Ганна! «Мне все что-то будто на ухо шепчет, что вперед нам не видаться так часто. Недобрые у вас люди; девушки все глядят так завистливо, а парубки...» Замечательно, что последняя фраза никак не обеспечена материалом повести, рисующей не злых и «завистливых», а доброжелательных и веселых, и кажется отвлеченной от произведения другого настроения и жанра.

Не зафиксировано ли подобное вторжение «чужого» жанра в передаче чувств Хомы Брута, когда тот смотрит на мертвую красавицу? «Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе». Печатавшееся при жизни Гоголя окончание фразы «...песню похоронную» еще более заостряло жанровый перебив '. Причем характерно, что в качестве основной стихии, нарушаемой вторжением инородного элемента, вновь выступает неудержимая стихия массового действа — танца.

Какими бы радостными и раскованными ни были гоголевские герои, мы чувствуем, что это не всё. Словно какая-то грустная и странная нота готова в любую минуту оборвать веселие «племени поющего и пляшущего». [(А. Пушкин)2.

Усложнение амбивалентности — вообще довольно постоянный момент в гоголевской поэтической философии« В народных представлениях, например (и в этом выражается восходящая логика их амбивалентности) дурная встреча (похороны) — к удаче, плохой сон к счастливому событию. Логика предзнаменований «от противного» часто находит отражение в искусстве. Ограничимся одним примером — из «Векфильдского священника» (1766) О. Голдсмита: «...То ей приснится гроб и две скрещенные кости над ним — вестник близкой свадьбы; то почудится, будто карманы дочерей набиты доверху медяками — верное доказательство, что вскоре они наполнятся золотом...» У Гоголя эта логика резко меняется: плохой сон (или

1 Комментаторы академического Полного собрания сочинений
восстановили фразу по автографу, «считая слово «похоронную»
цензурным искажением» (II, 735). Но это во всяком случае тре
бовало обоснования.

2 Ю. Лотман указал, что Пушкин повторяет выражение Ека
терины II (см.: Ученые записки Тартуского университета,
рып, 251, 1970, с, 34).

19

точнее — странный, необычный) как правило предвещает плохое в жизни.

Нарушается Гоголем и традиция рекреационной амбивалентности, как это можно заметить в «Вне». В миро-ощущении, связанном со студенческими рекреациями (каникулами), господствовал дух неудержимого веселья, свободы, отказа от стесняющей моральной и сословной регламентации. Начало гоголевской повести напоминает об этой поре. «Самое торжественное для семинарии событие было — вакансии, когда обыкновенно бурса распускалась по домам». Хома Брут с двумя товарищами пустился в путь в веселое время, предвещавшее лишь отдохновение и плотские радости. Но чем закончился этот путь — хорошо известно '.

VI. СПОСОБЫ ОДОЛЕНИЯ ЧЕРТА

Изменение амбивалентности заметно и в том, как происходит у Гоголя одоление черта — одна из основных тем «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

Народная смеховая культура на протяжении нескольких веков выработала устойчивые традиции опрощения, дедемонизации и одомашнивания христианско-мифологи-ческих образов зла. «Почти во всех странах и во все века народ относится к черту гораздо лучше и добрее, чем учит и требует запугивающая церковь... Народ любит фамильярно приближать к себе сверхъестественные силы... Черт в народе резко отличен от черта богословов и аскетов. Народный черт нечто вроде скверного соседа..* У черта есть дом, профессия, свои занятия, нужды, хлопоты... он ест, пьет, курит, носит платье и обувь» 2.

1 Контраст начала и последующего хода событий в «Вне»
особенно выразителен на фоне повести В. Нарежного «Два Ивана,
или Страсть к тяжбам». Давно замечено, что начало «Двух Ива
нов» «живо напоминает ночное путешествие бурсаков в «Вне»
(Энгельгардт Н. Гоголь и романы. — Исторический вестник,
1902, № 2, с. 573). Два «полтавских философа» Коронат и Ника-
нор отправляются из семинарии в путь, «исчерпав в том храме
весь кладезь мудрости и быв выпущены на волю». Далее (в гла
ве IV) вводится описание веселого времени — ярмарки. Но, в от
личие от «Вия», события повести Нарежного через ряд осложне
ний неуклонно движутся к счастливой развязке, ко всеобщему
примирению и радости.

2 Амфитеатров А. Дьявол. Дьявол в быте, легенде и в
литературе средних веков.— См.: Амфитеатров А. Собр. соч.,
?. 18. СПб., 1913, с. 358.

20

Описания чертовщины у Гоголя построены на откро
венной или полуприкрытой аналогичности бесовского и
человеческого. «...Тут чорт, подъехавши мелким бесом,
подхватил ее под руку» {«Ночь перед Рождеством»)*
В одной же из следующих сцен Оксана говорит Вакуле:
«Вы все мастера подъезжать к нам».,

Ведьма Солоха после путешествия по воздуху пред- "' стала в своей избе обыкновенной «сорокалетней кумушкой», «говорливой и угодливой хозяйкой», у которой можно отогреться и «поесть жирных с сметаною вареников».

Патетичную любовную речь Вакулы обрывает вопрос. ! «Правда ли, что твоя мать ведьма?» Произнесла Оксана и засмеялась». Так действительно можно спросить не о сверхъестественном существе, а самое большое — о «скверном соседе».

Многие эпизоды гоголевских повестей — это явное снижение, опрощение, дедемонизация инфернальных представлений. Достаточно вспомнить черта в аду из «Ночи перед Рождеством», который, «надевши колпак и ставши перед очагом, будто в самом деле кухмистр, поджаривал..* грешников с таким удовольствием, с каким обыкновенно баба жарит на Рождество колбасу».

Из семьи гоголевских чертей или их близких и дальних родственников самый карнавализованный образ — это Пацюк («Ночь перед Рождеством»), Он, по версии мужиков, «немного сродни чорту», но свои чары употребляет для лечения мирян. Он чуть было не ввел в грех Вакулу, чуть было не заставил его оскоромиться в голодную кутью, но с готовностью помогает ему в любовных злоключениях. Обжорство, склонность к обильным возлияниям, лень, телесная избыточность представлены в пузатом Пацюке не без лукавого сочувствия: «...Он жил, как настоящий запорожец: ничего не работал, спал три четверти дня, ел за шестерых косарей и выпивал за одним разом почти по целому ведру; впрочем было где и поместиться: потому что Пацюк, несмотря на небольшой рост, в ширину был довольно увесист». В карнавале и связанных с ним формах искусства отмечается мотив разинутого рта — этакой всегдашней готовности к безудержному поглощению пищи. Сравним способ расправы Пацюка с варениками: «...Пацюк разинул рот; поглядел на вареники и еще сильнее разинул рот. В это время вареник выплеснул из миски... и как раз попал ему в рот». Даже пошевелить рукой Пацюк не считает нужным5

21

t(Ha себя только принимал он труд жевать и проглаты вать».

Дедемонизация и опрощение злой силы вместе с тен· денцией ее одоления привели к созданию особой раз видности мифологического существа — глупого черта* Еще К. Флегель, немецкий ученый, автор первой монографии о гротеске (1788), отмечал: «Авторам мистерий и народу, если он мог не опасаться костра за приветливое ;слово о сатане, черт всегда представлялся глупым, дет-|ски хвастливым парнем (Geselle), то есть комической фигурой, при обрисовке которого мог дать себе полную волю забавный, безыскусный народный юмор» '. Глупый черт (der dumme Teufel) — непременный персонаж немецких религиозных драм; он всеми силами стремится овладеть душой своей жертвы, но попадает впросак и посрамляется. В такой драме «злодей непременно должен был играть комическую роль; он был отдан во власть комического». Сходное амплуа он сохраняет в народных пьесах, в светской живописи 2.

Кстати, проблему комического изображения черта трактовала переводная статья R. R. «Об изображении дьявола в живописи», опубликованная в «Телескопе» в год выхода второй части гоголевских «Вечеров». В старых религиозных драмах дьявол возбуждал «более смеху, нежели ужаса». «Отсюда произошли комические понятия о нем художников и сохранившиеся в языке поговорки: бедный черт, глупый черт...»

Один из собеседников «Серапиоиовых братьев» Гофмана, Отмар, скорбит о постепенной утрате комической традиции «глупого черта»: теперь черт является или ;|«глупым шутом», или окружается «арсеналом самых плоских, балаганных ужасов». Вероятно, яркой иллюстрацией комической демонологии в творчестве Гофмана может служить «Угловое окно»: Кузен представляет себе 'Чсовсем маленького, злорадного чертенка, который, подобно своему собрату, что на рисунке Хогарта.., заполз под стул нашей торговки... и коварно подпиливает ножки4 Бац! — она падает на свой фарфор и хрусталь...».

Тенденция изображения «глупого черта» отчетливо прослеживается в ранних произведениях Гоголя. Прежде

1 Flgel Karl Friedrich. Geschichte des Grotesk-Komischen,
1914, Mnchen, S. 50.

2 См.: W e s s e l J. E. Die Gestalten des Todes und des Teu-
lels in der darstellenden Kunst. Leipzig, 1878, S. 88.

3 Телескоп, 1832, ч. 8, № 8, с. 429 (курсив R, и),

22

всего в «Ноч;и перед Рождеством», где черт занят своим
традиционным делом — охотой за душой — и где он так
же традиционно терпит полную неудачу и посрамляется.
Хитрости его столь наивны, выражение чувств столь не
посредственно, что «враг человеческого рода» больше по
ходит на мелкого проказника, к тому же гораздо более
неудачливого, чем «злорадный чертенок» Хогарта —
Гофмана.

В «Ночи перед Рождеством», кроме того, снижение демонологической традиции, посрамление черта становится собственной темой. Вакула — художник, выполняющий религиозные сюжеты, а изобразить черта — со смешной или уродливой стороны — значит овладеть злом, побороть его. Поэтому черт мешает работе кузнеца, рисующего, как святой Петр в день Страшного суда изгоняет из ада злого духа. А в конце повести Вакула в церкви «нама-левал... черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо...» '.

Но тут, в финале повести, возникает неожиданная нота: страх перед нечистой силой. Какое для этого основание? — черт посрамлен и одурачен, обезврежен благочестивой кистью Вакулы, но когда мать подносила ребенка к картине, приговаривая «от бачь, яка кака намале-вана!», то «дитя, удерживая слезенки, косилось на картину и жалось к груди своей матери». По «Сорочинской ярмарке» мы уже знаем о гоголевском приеме нарочито немотивированного грустного аккорда в финале; но тут имеет значение еще образ ребенка.

Почему тема страха воплощена в ребенке? В амбивалентном мироощущении — ребенок само становящееся и все преодолевающее время, это, как говорит М. Бахтин, играющий мальчик Гераклита, которому принадлежит высшая власть («ребенку принадлежит господство»). У Гоголя детское восприятие также обострено и чутко настроено — но, увы, не на предощущение доброго.

В «Страшной мести» едва есаул хотел произнести молитву, «как вдруг закричали, перепугавшись, игравшие па земле дети, и вслед за ними попятился народ и все показывали со страхом пальцами на стоявшего посреди

1 Плевок в сторону черта — это своеобразный topos (общее место) комического изображения злой силы, знак презрения к ней. Об этом говорит Курциус, анализируя комические мотивы в старохристианском библейском эпосе, в частности в житиях святых. Curtius E. R. Europische Literatur und lateinisches Mittellalter, Achte Auflage. Bern, 1973, S. 425—428,

23

их козака» ^колдуна), Дети — вестники недоброго; они первыми чувствуют присутствие злой силы.

Поэтому и в повествовательном плане страшное в '«Вечерах» часто опосредствовано восприятием ребенка, История Басаврюка услышана Фомой Григорьевичем, когда он был еще ребенком: героические предания «не занимали нас так, как рассказы про какое-нибудь старинное чудное дело, от которых всегда дрожь проходила по телу и волосы ерошились на голове».

Амбивалентность вновь модифицируется за счет усилия (с помощью реакции ребенка) моментов страшного и непонятного в перспективе будущего.

Теперь обратим внимание, какую роль в одолении зла играет у Гоголя благочестие. Вакула усмиряет черта и заставляет служить себе многократным наложением креста. Получается, что к Пацюку (который несколько «сродни черту») Вакула устремляется за спасением от любви, а к богу — за спасением от черта.

М. Бахтин отмечает «совершенно карнавальный образ игры в дурачки в преисподней в рассказе «Пропавшая грамота» '. Но при этом надо отметить сложность «обра·* за игры» в этой повести: «Вот, дед карты потихоньку под стол — и Перекрестил; глядь, у него на руках туз, король, валет козырей...» С одной стороны, образ игры сохраняет легкость — поистине карнавальную легкость — победы над злом. Но, с другой стороны, характерно то, что эта победа достигается только на третьем «туре» игры, только после того, как дважды проигравший дед догадался прибегнуть к силе креста.

Тут для Гоголя '(особенно в «Ночи перед Рождеством») оказалась важной одна традиция житийной и аскетической литературы. «Уже в житии одного из древнейа ших наших святых, св. Антония Новгородского, рассказывается, как черт, желая отвлечь внимание святого от молитвы, забрался к нему в рукомойник и стал там плескаться. Изловленный затем св. Антонием в этой посудине, он из страха перед крестным знамением должен был исполнить желание святого и свозить его на своей спине в течение одной ночи в Иерусалим и обратно в Новгород» 2. Это был довольно распространенный сюжет.

1 Контекст. 1972, с. 249.

2 Розов В. Традиционные типы малорусского театра XVII--«
XVIII вв. и юношеские повести Н. В. Гоголя. — В кн.: Памяти
Н. В, Гоголя. Сборник речей и статей, Киев, 1911, с, 118.

'24

Хорошо известна повесть и о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим.

Если Вакула не разделяет цели благочестивого путешествия Антония или Иоанна '(кузнец летит в Петербург и за делом довольно светским), то действует он той же угрозой «крестного знамения». Бес хотел «восстрашити святого», но «твердого ж адаманта не поколеба». Это напоминает непоколебимую веру Вакулы '.

Непосредственно могла повлиять на Гоголя и «Вирша, говоренная гетьману Потемкину запорожцами на светлый праздник «воскресения», где одоление нечистой силы также происходит с помощью креста («Бо бЪг с хрестом чорта с хвостом прогнав, як собаку»), причем отразился в «Ночи перед Рождеством» и сам эффект сочетания «креста» и «хвоста» (Вакула «сотворил крест», стаскивая черта «за хвост на землю»)2.

Иногда проводят еще параллель между «Ночью перед Рождеством» и украинским «Вертепом». Но эта парал-лель скорее показывает отличие гоголевского изображения. Вот соответствующее (21-е) явление из «Вертепа»: «Два чорта. Входят и хотят взять запорожца; одного из них он ловит за хвост, другой убежал. Запорожец тянет черта за хвост к свету». Осматривает его сзади, бьет булавой и заставляет с собой танцевать; потом черт в испуге убегает3. Здесь травестирование проведено до конца; о кресте не упоминается; запорожец одолевает черта с помощью насквозь земных средств (у Гоголя тоже дана сцена избиения черта — но уже усмиренного другим способом).

Ортодоксальность одоления злой стихии в «Вечерах» полна глубокого смысла: это оборотная сторона несмягчаемой силы чертовщины. Ибо последнюю можно высмеять, унизить, травестировать до уровня «глупого чорта»,— но все это останется лишь полумерой, паллиативом. Радикальное средство, если оно существует, может быть найдено на принципиально ином уровне. Другими словами, в каком бы комическом или неприглядном свете ни

1 Совпадают и некоторые детали. Иоанн велел бесу превратиться в коня. Ср. у Гоголя: «Чорт, перелетев через шлагбаум, оборотился в коня, и кузнец увидел себя на лихом бегуне сере-ди улицы».

г Отмечено В. Гиппиусом (Труды отдела новой русской литературы. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1948, с. 31).

3Маркевич Н. Обычаи, поверья, кухня и напитки мало« россиян, Киев, 1860, с, 59—60,

25

представал «враг человеческого рода», только вмешательство противоположно направленной высшей силы способ-* но оказать ему достаточное противодействие. Ортодоксальность Гоголя — от могущества темной стихии (и, еле-· довательно, ее участия в амбивалентности). Причем надо подчеркнуть, что речь идет в данном случае о Гоголе периода «Вечеров»: впоследствии положение еще более осложнилось, и, скажем, Хоме Бруту из «Вия» не по-« могли в борьбе с темной силой ни крест, ни молитва,

VII. ОТНОШЕНИЕ К СМЕРТИ """

Но, вероятно, нигде так не выразился отход Гоголя от карнавального начала, как в изображении смерти« Отношение к смерти — важнейший критерий, позволяю* щий увидеть в Гоголе писателя нового временю

В типе искусства, описываемом М. Бахтиным, смерть соотнесена с рождением. «Смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый элемент, как условие ее постоянного обновления и омоложения... Смерть и обновление неотделимы друг от друга в целом жизни, и это целое менее всего способно вызвать страх» '.

Иными словами, смерть теряет прерогативу высшей, необратимой и неотменяемой трагичности. В мироощущении, исходящем из целого — из целого народной жизни, целого народного организма — смерть отдельных особей не больше чем отмирание одних клеток и замена их другими. Обновлением особей клеток общая жизнь развивается по восходящей линии.

У Гоголя не раз повторяется ситуация! со смертью персонажа не прекращается жизнь, события идут своим ходом. Но эта ситуация словно специально возникает для того, чтобы оттенить нетрадиционность ее решения.

В «Невском проспекте» повествователь от погибшего Пискарева тотчас обращается к живущему Пирогову (переход этот зафиксирован именно с точки зрения антитезы: «живое — мертвое»: «но обратимся к нему.— Я не люблю трупов и покойников...» и т. д.). Но, увы, это не карнавальная амбивалентность жизни и смерти. Переход происходит при явном понижении уровня и освещен грустной иронией, что хорошо почувствовал молодой Белинский; «Пискарев и Пирогов — какой контраст! Один

* Б а х т и н М. Творчество Франсуа Рабле,,., с, 58.

26

ь могиле, другой доволен я счастлив, даже после неудачного волокитства и ужасных побоев!.. Да, господа, скучно на этом свете!..» '

Традиционной логике соответствовал бы переход от менее достойного (в моральном или физическом смысле)1 к более достойному. От того, что изжило себя,— к на-рождающемуся и крепнущему. Но в данном случае перед нами переход от более достойного к менее достойному.· Если за последним сохранен момент превосходства, то только в одном смысле: жизнестойкости (как синонима более примитивной организации) : так сорняк более жизнестоек, чем культурное растение, амеба — чем высокоразвитый организм. Переход от погибшего Пискарева к Оставшемуся жить Пирогову передает не обновление и развитие, но выдержан скорее в духе контраста, зафиксированного Шиллером — Жуковским ( «Торжество победителей») :

Скольких бодрых жизнь поблекла!

Скольких низких рок щадит!

Нет великого Патрокла!

Жив презрительный Терсит!

Другой вариант гоголевской ситуации — жизнь после смерти — представлен «Шинелью». Некоторые моменты финала повести могли бы навести на мысль о карнавали-зации: мертвый оживает, униженный становится мстителем, а обидчик — униженным и наказанным, то есть налицо перемещение верха и низа. Однако все это происходит на основе одной существенной посылки, вновь передвигающей всю ситуацию на другой уровень.

Если в «Невском проспекте» понижение уровня со
стояло в переходе от более достойного к менее достойно
му, то в «Шинели» — от реального к проблематичному.
Антитеза эта (подобно тому как в первом случае — анти
теза: живое — мертвое) зафиксирована повествователем:
«...бедная история наша неожиданно принимает фантасти
ческое направление». То есть продолжением реальных
страданий персонажа становится призрачное торжество,
венцом действительной несправедливости — проблематич
ная награда. s

Само чередование планов еще недостаточно, чтобы создать этот эффект. Нужна еще их определенная иерархичность, превосходство основного плана над вторым

1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. в 13-ти томах, т. I« ·, Изд-во АН СССР, 1953,.с, 303.

27

(развернутым в финале)" хотя бы в одном смысле — тв смысле реальности '. Сравним внешне сходный перебив планов в народной пьесе «Царь Максимьяан». Верного христианина Адольфу, сына Максимьяана, заключают в темницу и казнят. Но далее следуют буффонадные сцены: казненный Адольфа кусает палец одного из гробовщиков, вскакивает и убегает. Буффонадным воскресением преодолевается трагизм смерти; финал несет черты озорной амбивалентности, хотя контраст планов — основного и фантастического — явный. В финале «Шинели» все более проблематично, призрачно, эмоционально тяжелее.

Отступая от хронологии гоголевского творчества, задержимся еще на финале «Вия». И здесь смертью персонажа не кончается повествование. Следует еще эпизод встречи двух оставшихся приятелей — Халявы и Тиберия Горобца, которые вспоминают Хому Брута, и один из них, Горобець, высказывает мнение, «почему пропал он: оттого что побоялся... Нужно только перекрестившись плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет. Я знаю уже все это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре,— все ведьмы». Плевок в сторону черта или ведьмы — это, как мы знаем, традиционный знак комического одоления злой силы (к тому же деталь «плюнуть на самый хвост ей» — должна, кажется, предельно усилить комизм). Но функция этого знака — после всех описанных событий, после гибели Хомы Брута, изображенной как непреложный факт,— становится несколько иной, более сложной. Есть в реплике Горобца что-то от юмора висельника. Во всяком случае, после разыгравшейся трагедии предложенный Горобцом способ овладения ведьмой кажется не менее проблематичным, чем получение Акакием Акакиевичем новой шинели (обратим внимание на эффект сочетания креста и хвоста, который в системе мироощущения «Вия» звучит уже не так светло и безмятежно, как в «Ночи перед Рождеством»)2.

1 Технически это все передано с помощью завуалированной
или неявной фантастики финала (см. об этом ниже, в главе III).

2 Конечно, можно было бы посчитать (вместе с Тиберием
Горобцом), что все дело в отсутствии у Хомы Брута внутренней
стойкости: дескать, погиб он «оттого что побоялся» Вия. Но
это упрощение гоголевской мысли. «Не гляди!» — шепнул какой-то
внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул». Ситуа
ция заострена таким образом: вместо не бояться или бояться по
смотреть или не посмотреть. Посмотреть ·= значит уже проиграть,
ибо выдержать взгляд Вия невозможно.

28

Финал «Вия» в отношении завершения фабулы сходен с финалом «Шинели» в том, что оба они относятся к реаль-ному исходу действия как некие проблематично-ироничен ские гипотезы. И они поэтому не смягчают трагического исхода, не растворяют его в другом противоположном на-строении, но скорее усиливают основной тон сопутствую-^ щими контрастирующими нотами.

Наряду с ситуацией: жизнь после смерти — Гоголь часто останавливается на описании того, как относятся к смерти персонажи другие. Реакция на смерть — повторяющийся момент в развитии гоголевских произведений.

Таково короткое лирическое интермеццо между двумя новеллами «Невского проспекта» — завершение истории Пискарева: «Никто не поплакал над ним; никого не видно было возле его бездушного трупа, кроме обыкновенной фигуры квартального надзирателя и равнодушной мины городового лекаря. Гроб его тихо, даже без обрядов религии, повезли на Охту; за ним идучи, плакал один только солдат-сторож и то потому, что выпил лишний штоф водки. Даже поручик Пирогов не пришел посмотреть на труп несчастного бедняка, которому он при жизни оказывал свое высокое покровительство. Впрочем ему было вовсе не до того: он был занят чрезвычайным про-* исшествием. Но обратимся к нему... Мне всегда неприятно, когда переходит мою дорогу длинная погребальная процессия и инвалидный солдат, одетый каким-то капуцином, нюхает левою рукою табак, потому что правая занята факелом. Я всегда чувствую на душе досаду при виде богатого катафалка и бархатного гроба; но досада моя смешивается с грустью, когда я вижу, как ломовой извозчик тащит красный, ничем не покрытый гроб бедняка и только одна какая-нибудь нищая, встретившись на перекрестке, плетется за ним, не имея другого дела».

Это описание при внешней пестроте и разношерстности удивительно однонаправленно. Гоголь накапливает разнообразные зарисовки, образы, детали по одному признаку: отсутствию малейшего сострадания к судьбе персонажа. Оно выражается или в прямом неучастии («никто не поплакал...», «никого не видно было...», даже поручик Пирогов не пришел...·»), или участии лишь по служебной обязанности (квартальный надзиратель и лекарь с «равнодушной миной») или просто за неимением другого дела (нищая, встретившаяся на перекрестке).

29

Подчеркнуто какое-то необыкновенное безмолвие "(«гроб его тихо... повезли...») всего происходящего, отсутствие причитаний, слез или речей, оттененное единственным плачущим под действием лишнего штофа водки солдатом-сторожем (снова реализуется возникший в финале «Со-рочинской ярмарки» мотив неодухотворенного движения, источник «которых один хмель только, как механик своего безжизненного автомата...»).

• Вообще отсутствие чего-то, вычитание — поэтический закон этой маленькой сценки, где все дано с минусовым значением или со знаком неприсутствия. Отсутствует не только сострадание, отсутствуют обычные вещи, обряды И действия («даже без обрядов религии», «ничем не покрытый гроб»). Лишь один резкий мазок краски — красное пятно гроба — оттеняет эту всеобщую голость и бесцветность, подобно тому как плач перепившего солдата оттенял всеобщую холодность и безучастие.

Наконец, все увенчивается противопоставлением похорон бедняка и пышной погребальной процессии. Это напоминает пушкинское стихотворение «Когда за городом, задумчив, я брожу...» (1836), но в последнем случае все выдержано в духе контраста естественности и обездушенного обряда, природного и «цивилизованного», сельского и городского («молитва» и «вздох» вместо нелепых надписей и широкий дуб вместо «безносых гениев, растрепанных харит»). У Гоголя смерть тяжела и неприглядна и там и здесь, и среди богатых и знатных людей, и у бедняков; но в одном случае словно все загромождено громоздкостью и оперной бутафорностью («инвалидный солдат, одетый каким-то капуцином...» и т. д.), как бывает загромождена комната старинной антикварной мебелью; во втором случае ничего загромождающего и отвлекающего нет, словно перед нами только голые стены и гроб, только смерть.

Перейдем к другому аналогичному описанию — из «Шинели». «Акакия Акакиевича свезли и похоронили. И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп; — существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу, но для которого все же таки, хотя перед самым

30

концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь, и на которую также потом нестерпимо обрушилось несчастие, как обрушивалось на царей и повелителей мира...»

Таким образом, и в «Шинели» развернута специальная тема: реакция на смерть персонажа. И здесь разнообразные зарисовки, образы, детали накапливаются по одному признаку: полному отсутствию какого-либо участия или сострадания. Но в «Шинели» действие этих однонаправ-ленных подробностей усилено прямым авторским обобщением («скрылось существо... никому не дорогое» и т. д.)' и тем, что последнему противопоставлена общепринятая шкала ценностей, на которой Акакий Акакиевич помещен ниже насекомого, «обыкновенной мухи». Кажется, и сам 'Акакий Акакиевич принимает эту иерархию, смиряется с нею. Замечательно легкое и покорное отношение персонажа (со сторонней точки зрения) к самому факту смерти, как бы продолжающее его покорность и терпимость к унижениям и насмешкам в жизни («существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу...»); смерть уравнивается в ряду других неприятностей и бед, словно прибавляя к ним еще одну, лишнюю; смерть обставляется словечками и оборотами, грозящими отобрать у нее ее экстраординарность. «Сойти в могилу» — принятая пери-« фраза смерти (ср. у Пушкина: «И в гроб сходя, благословил», «...Я гробницы сойду в таинственную сень»), но ^«существо», сошедшее в могилу «без всякого чрезвычайного дела», придвигает этот акт почти к отправлению чиновничьей функции, причем в той упрощенной, прими-· тивной форме, которая была уделом живого Акакия Акакиевича (так неожиданно преломляется прежний контраст — механического переписыванья и чуть-чуть усложненного «дела», к которому он оказался неспособен: «дело состояло только в том, чтобы переменить заглавный титул»).

Но, пожалуй, высшая точка безучастия и облегчения того, что не должно быть облегчено — реплика департаментского сторожа. «Несколько дней после его (Акакия Акакиевича) смерти послан был к нему на квартиру из департамента сторож, с приказанием немедленно явиться; начальник-де требует; но сторож должен был возвратиться ни с чем, давши отчет, что не может больше прийти, и на вопрос: «почему?» выразился словами: «да так, уж он умер, четвертого дня похоронили». Здесь говорит не

31

только каждое слово, но и каждая пауза между словами. Посланный к Акакию Акакиевичу сообщает вначале только одно — «что не может больше прийти», так как важно не то, что тот умер, а что не может выполнить распоряжения начальника, и если бы не спросили «почему?», то сторож счел бы себя вправе не упоминать о смерти как о вещи второстепенной. Разъяснение «да так, уж он умер» — это как указание причины — уважительной причины,— почему не может прийти, а добавление «четвертого дня похоронили» — как дополнительный, самый сильный аргумент, как будто бы если бы не похоронили, то еще можно было что-то спрашивать с неявившегося чиновника, а теперь-то уж явно нельзя.

«Таким образом узнали в департаменте о смерти Ака-кия Акакиевича, и на другой день уже на его месте сидел новый чиновник, гораздо выше ростом и выставлявший буквы уже не таким прямым почерком, а гораздо наклоннее и косее». Эти строки — завершающие строки всего отрывка — концентрируют взгляд на всем происходящем с точки зрения бюрократической машины. На потерю человека бюрократическая машина реагирует лишь как на выпадение винтика, требуя соответствующей замены, в коей ей было тотчас удовлетворено. Завершающий эффект всего отрывка в том, что констатирована полная заменяемость утраченного звена (винтика), заме-няемость по его функции в системе целого. Все то, что составляло содержание «бедной жизни» Акакия Акакиевича и что несколькими строками выше специально было напомнено одной фразой повествователя («...мелькнул светлый гость в виде шинели...») — все это совершенно безразлично бюрократической машине, фиксирующей лишь то, как новый чиновник сидит и пишет в сравнении с предыдущим («...гораздо наклоннее и косее»).

Отступая вновь от хронологии гоголевского творчества, остановимся еще на соответствующем описании из «Старосветских помещиков» — реакции на смерть Пуль-херии Ивановны.

«Покойницу положили на стол, одели в то самое платье, которое она сама назначила... он (Афанасий Иванович) на всё это глядел бесчувственно. Множество народа всякого звания наполнило двор, множество гостей приехало на похороны, длинные столы расставлены были по двору, кутья, наливки, пироги лежали кучами, гости говорили, плакали, глядели на покойницу, рассуждали о.

32

ее качествах, смотрели на него; но он сам на всё это глядел странно. Покойницу понесли наконец, народ повалил следом, и он пошел за нею; священники были в полном облачении, солнце светило, грудные ребенки пла-· кали на руках матерей, жаворонки пели, дети в руба-шенках бегали и резвились по дороге. Наконец гроб поставили над ямой, ему велели подойти и поцеловать в последний раз покойницу: он подошел, поцеловал, на глазах его показались слезы, но какие-то бесчувственные слезы...»

Этот отрывок для нас особенно интересен, так как не-« сет в себе черты амбивалентности (но в усложненной форме, как мы увидим). Если не пиршественные образы, то обилие еды и питья; сами поминки как явно амбивалентный момент народного быта (посмертная трапеза, продолжение жизни после смерти) ; ликующая природа; беготня и резвость детей в виду смерти (но тут же все по-гоголевски осложняется: «грудные ребенки плакали на руках матерей» — это явная реализация знакомого нам мотива испуганного, чующего беду ребенка) ; наконец, многократное движение ввысь — к поющим «жаворонкам», к «солнцу», к «чистому, безоблачному небу», контрастирующее с движением вниз («гроб поставили над ямой», «гроб опустили» и т. д.). От мертвого — к ликующей, вечно живой природе; от старости, исхода жизни — к ее началу, ребенку; от земли с ее подземными норами, могилами — ввысь, к небу,— не должны ли эти многократные и однонаправленные движения без остатка растворить трагизм индивидуальной смерти, распадения и пресуществления крохотной частицы мировой жпзпи?

Одно из обозначенных только что направлений — от земли и могилы к небу, ввысь — реализует тютчевское стихотворение «И гроб опущен уж в могилу...», кстати, датируемое тем же 1835 годом — годом появления «Старосветских помещиков».

И гроб опущен уж в могилу, II все столшшося вокруг... Толкутся, дышат через силу, Спирает грудь тлетворный дух... И над могилою раскрытой, В возглавии, где гроб стоит, Ученый пастор, сановитый, Речь погребальную гласит... Вещает бренность человечью, Грехопаденье, кровь Христа...

33

2 Ю. Манн

И умною, пристойной речью Толпа различно занята... А небо так нетлешю-чисто, Так беспредельно над землей... И птицы реют голосисто В воздушной бездне голубой...

Но у Тютчева взгляд обращается от земли к небу и назад не возвращается (говоря словами другого его стихотворения, «Взор постепенно из долины,// Подъемлясь, всходит к высотам»). Нечто огромное и высокое противоположно земному, ограниченному (но не морально низкому: в описании нет активного снижения — речь у гроба «умная и пристойная», какая и должна быть). Небесное противопоставлено даже земным речам о небесном как иное — может быть, более простое, во всяком случае, таинственно-недоступное, беспредельное. Контраст однонаправлен и непреходящ.

Все иначе в «Старосветских помещиках». Истинный центр отрывка — это, конечно, не Пульхерия Ивановна, а Афанасий Иванович. Взгляд постоянно возвращается к нему, все настроено на ожидание каких-то его слов и поступков. Ведущим моментом является то, что нам, читателям (вместе с персонажами повести), непонятна его реакция; она почти механична, бесчувственна («...на все ото глядел бесчувственно»), и эта механичность, казалось бы, продолжает механические шутки Афанасия Ивановича, механический строй его образа мыслей и поведения; но в то же время его реакция и странно сдержанна («...он сам на все это глядел странно»), словно грозит чем-то неожиданным и непредусмотренным. В коллективно-обрядовом действе, где каждому, в том числе родственникам умершего, предуказана определенная роль (что вовсе не исключает искренности и глубины переживания), Афанасий Иванович кажется каким-то несливаемым, инородным телом, и эта пепредусмотренность сохраняется до конца, хотя в ее характере наступает решительный перелом. Эффект здесь в том, что подозреваемая было механичность u холодность реакции мгновенно растворяется в таком неподдельно глубоком, страшном горе, которое в состоянии выразить только неожиданно неуместное слово, оборванная речь и безмолвие. «Он поднял глаза свои, посмотрел смутно и сказал: «Так вот это вы уже и погребли ее! зачем?!.» Он остановился и не докончил своей речи». «Это «зачем?» — пишет Гуковский,— одна из тех кратчайших формул поэзии, по которой познается истинный гений художника... «Зачем?» — это значит, что

34

для него, для его любви, она жива, и нет смерти для нее в его любви, и нельзя, невозможно зарыть в землю то, что не умирает, и он не приемлет смерти любимой» '.

К словам исследователя нужно, однако, то добавление, что не приемлющему смерти любимой пришлось осознать факт этой смерти — и тогда наконец ему открылась вся непоправимость и ужас свершившегося. «...Когда возвратился он домой, когда увидел, что пусто в его комнате, что даже стул, на котором сидела Пульхерия Ивановна, был вынесен,— он рыдал, рыдал сильно, рыдал неутешно, и слезы как река, лились из его тусклых очей».

Повествование все время возвращается к Афанасию Ивановичу, чтобы оставить за ним последнее слово в пестрой и хаотичной картине погребения. Страшная сила этого описания — в контрасте общего и индивидуального начала. Многократные движения — ввысь, к природе, к ребенку — словно стремятся увести от индивидуальной смерти, но их пересиливает одна косноязычная фраза Афанасия Ивановича: «Так вот это вы уже ц погребли ее! зачем?!.» Космической беспредельности противостоит индивидуализированное сознание, которое не мирится, не может мириться со смертью близкого, как бы ни уравновешивалась и ни нейтрализовалась эта смерть в естественном течении жизни. То, что в «Невском проспекте» и «Шинели» выражено главным образом негативно (как недолжное) или если позитивно, то косвенно, повествователем (его реакцией на смерть Пискарева или Акакия Акакиевича), в «Старосветских помещиках» воплощено в переживаниях персонажа. Воплощено с дерзкой и, может быть, программной неожиданностью, так как реакцию боли и неприятия мы встретили у человека, у которого, казалось, должны были встретить покорную и механическую подчиненность течению бытия. Вечная обновляе-мость жизни, смена ее звеньев и «особей» не отменяет трагизма личной смерти, не может утешить того, кто потерял близкого и родного. Эта мысль возникает и крепнет в прямой полемике с понятием внеличного развития целого, усваивая и вместе с тем усложняя многие моменты карнавального восприятия смерти. Амбивалентность снова усложняется — может быть, на самом существенном своем направлении — в вопросе о личном бытии и его зависимости от системы целого.

1 Г у ко век и и Г. А. Реализм Гоголя. М. — Л., Гослитиздат, 1959, с. 85.

2* 35

Наконец, остановимся еще на одном описании — из «Мертвых душ». Десятая глава. Смерть прокурора, «Параличом ли его или чем другим прихватило, только он как сидел, так и хлопнулся со стула навзничь. Вскрикнули, как водится, всплеснув руками: «Ах, боже мой!», послали за доктором, чтобы пустить кровь, но увидели, что прокурор был уже одно бездушное тело. Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал. А между тем появление смерти так же было страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке: тот, кто еще не так давно ходил, двигался, играл в вист, подписывал разные бумаги и был так часто виден между чиновников с своими густыми бровями и мигающим глазом, теперь лежал на столе, левый глаз уже не мигал вовсе, но бровь одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным выражением. О чем покойник спрашивал, зачем он умер, или зачем жил, об этом один бог ведает».

Это описание несколько отличается от всех разобранных выше. Моменты прямого сострадания, участия в умершем здесь исключаются или сводятся до минимума — не только в реакции персонажей, но и повествователя. Или, говоря точнее, эти моменты получают метафизическое, философское выражение. На первый план выступает само значение перехода от жизни к небытию, мгновение этого перехода (последний и в самом деле сведен к одному мгновению: «только он как сидел, так и хлопнулся со стула навзничь...»), сама ужасающая внезапность смерти. Смерть не сочетаема с жизнью, хотя бы последняя не знала никаких высоких движений и сводилась к отправлению простейших функций («...ходил, двигался, играл в вист, подписывал разные бумаги...»). Смерть страшна «в малом... как и в великом человеке». Если в «Шинели» или «Старосветских помещиках» смерть «малого» взывала к такому же состраданию, такому же участию, как смерть любого человека (в то время как официальное мышление грозит закрепить и интенсифицировать эту убывающую малость, поставив ее на самое низкое место — ниже «мухи»), то в «Мертвых душах» смерть малого и смерть великого уравнены как философский феномен. Уравнены в смысле абсолютной нелогичности; странности, ужасности исчезновения индивидуально-живого. А также в связи с этим, в смысле постановки коренных вопросов бытия («...зачем он умер, или зачем

36

жил»). Уравнены, независимо даже от конкретных ответов на эти вопросы, даже при характерно-гоголевском умолчании, отказе от определенного вывода («...об этом один бог ведает») '.

Сдвиг в философскую плоскость отвечает общему духу и строю «Мертвых душ», но его исходный пункт — та же абсолютная непримиримость индивидуальной смерти и жизни целого, которую мы проследили во всех аналогия-' ных описаниях.

* * *

Переосмысление мотивов, образов и сцен, традиционно связанных с народной карнавальной смеховой культурой, усложнение амбивалентности, зияющий контраст индивидуальной смерти и жизни целого, обостренно-трагическое

1 Поясним эту особенность гоголевского изображения следующей аналогией. В «Двух физиологических очерках» (1846) А. Кульчицкого, одного из представителей так называемой «натуральной школы», рассказывается о пошлой, бессодержательной жизни «водевилиста» и «непризнанного поэта»: «...Оба эти лица жалки, пусты, никогда не могут они взглянуть прямо в свою сущность и никогда не думают об этом... Одна только смерть, прикасаясь к ним своею величественною рукою, заставляет нас верить, что и они люди...» Эти строки, завершающие произведение, явно подсказаны сценою смерти прокурора в «Мертвых душах». Смерть контрастирует с жизнью персонажа, открывает в нем нечто неожиданное, переводит его с одного уровня (механического, животного) на другой (человеческий). Но «ответ» Кульчицкого более определенный, особенно если учитывать общий контекст «натуральной школы». «Натуральная школа» заострила антитезу потенциальных возможностей человека и их конкретной реализации, высокого предназначения человека и его пошлого реального существования (ср. у Некрасова в неоконченном романе «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», 1843—1848 гг.: «И в один день нападает на меня хандра невыносимая, тоска смертная, сильней и сильней разгорается божия искра, заглохнувшая под пеплом нужды и житейских забот...»). Смерть доводит эту антитезу до предела, раскрывает, так сказать, загадку жизни. У Гоголя все сложнее: во всей глубине обнажена философская проблематика бытия, как некая бездонная бездна, но что в ней сокрыто —· не говорится. Гоголевское: «Зачем жил, об этом один бог ведает» — напоминает строки «Медного всадника»: «И жизнь ничто, как сон пустой,IIНасмешка неба над землей»; по в то же время гоголевский холодный скепсис дан в форме неопределенности. Не предуказана ни разгадка «тайны», ни даже само се наличие (или отсутствие).

Добавим, что заострение в «натуральной школе» антитезы — человеческая сущность (назначение) и реальное существование — это типичный пример развития и в то же время выпрямления гоголевской сложной художественной философии.

87

ощущение этого контраста, ведущее к постановке философских проблем,— все это заставляет видеть в Гоголе характернейшего комического писателя нового времени, несводимого к традиции карнавального смехового начала (хотя и имеющего с нею точки соприкосновения)1. Анализ других сторон гоголевской поэтики, мы надеемся, подтвердит и конкретизирует этот вывод.

Глава вторая

«СТРАШНАЯ МЕСТЬ». ПЕРСПЕКТИВА В ГЛУБЬ ГОГОЛЕВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА

I. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Среди произведений, которые наиболее ярко демонстрируют особую, гоголевскую сложность художественного письма, должна быть названа «Страшная месть». Андрей Белый даже считал эту повесть характернейшим произведением Гоголя «первой творческой фазы». «Всё здесь подано пацярчайше, нигде нет прописей; всё, надлежащее быть прочитанным, показано как бы под вуалью приема, единственного в своем роде. Не осознав его,— ничего не прочтешь; и только ослепнешь от яркости образов. Сила достижений невероятна в «Страшной мести»; только «Мертвые души» оснаривают произведение это» 2.