«ПРОБЛЕМА СИНЕСТЕЗИИ В ЭСТЕТИКЕ Галеев Б.М. ...»

3) В чем же подлинная суть красочной синестезии? Вывод Максима: "Я думаю, что вообще на известной душевной глубине впечатления от цветов и от звуков откладываются уже как однородные. Мы говорим: он видит все в розовом свете. Это значит, что человек настроен радостно. То же настроение может быть вызвано известным сочетанием звуков. Вообще звуки и цвета являются символами одинаковых душевных движений". Таким образом, говоря более строгим языком науки, синестезия - это межчувственная ассоциация, "со-чувствование", "со-представление", а не "со-ощущение" (и поэтому из опытов матери юного музыканта "ничего бы не вышло", заключает Максим). Воскрешает слепого, по сюжету, не цветной слух, а любовь, но это уже не входит в предмет естественной науки. А для нас главный итог: посредником межчувственной связи в красочной синестезии выступает эмоция ("душевное движение"). Ее субъективный характер определяет индивидуальную и контекстуальную изменчивость цвето-тембровых соотношений. Отмечая, что связь эта осуществляется на "известной душевной глубине", Короленко предвосхищает современные указания на участие в формировании синестезий интероцепции и протопатического компонента экстероцептивных ощущений, утопленных "в глубину" подсознания (что и осложнило изучение красочной синестезии идеалистической и вульгарно-материалистической наукой).

Примечательно, что создание повести приходится на самое начало исследований синестезии, погрязших в позитивистских, патогенетических, мистических трактовках явления. Художественное "здоровье" писателя предупредило умозрительные заблуждения, в которые впала наука в толкованиях "цветного слуха" (лишь много лет спустя специалисты особо отметят вклад Короленко в изучение синестезии - на специальном конгрессе "Farbe-Тоn-Forschungen", Hamburg, 1927; на одной из конференций "Свет и музыка", Казань, 1992).

Опубл. в сб.: Короленковские чтения (тез.докл.). - Глазов, ГГПИ, 2000, c.23-24. 

"ЦВЕТНОЙ СЛУХ" И "ТЕОРИЯ АФФЕКТОВ"
(на примере изучения семантики тональностей)

Галеев Б.М., Ванечкина И.Л.

Представители искусства, особенно в те времена, когда само искусство еще не столь четко различало свою специфику и отличие ее от специфики науки, вероятно, "завидовали" определенности словаря науки, стремящейся к однозначному пониманию и использованию своих категориальных средств, терминов, понятий, дефиниций и т.д. Впрочем, эта тенденция наличествует в культуре практически по сей день, пусть и не в столь явной форме.

Наиболее заметно дала знать себя эта тенденция в теории музыки, причем с самых ранних этапов ее истории. (Объясняется это, вероятно, тем, что музыка парадоксально, точнее, - диалектически, сочетает в себе эмоциональную непосредственность воздействия с предрасположенностью к формализации своего материала.) Напомним в связи с этим об Аристотеле, других античных мыслителях, отмечавших подробнейшие эмоционально-этические характеристики и оценки используемых в их времена ладов. (Особо отметим, что аналогичное и даже более жесткое стремление к классификации и регламентации музыкальных приемов и средств - судя по всему, независимо от Европы, - существовало в муызкальной эстетике Древнего Востока.) Со своими нюансами, коррективами и добавлениями отстаивала подобную позицию и средневековая европейская музыкальная эстетика. "От этоса к аффекту" - так характеризует последующую динамику целевой ориентированности музыки наш современник В.Шестаков, выпустивший под таким названием специальную книгу (интересно, что в эти же 70-80-ые годы близкая по названию книга "Этос и аффект" была издана венгерским музыковедом Д.Золтаи). Исследователи акцентировали внимание на популярной в XVII-XVIII веках так называемой "теории аффектов", начало которой обычно связывают с позицией Р.Декарта, утверждавшего, что "цель музыки - доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты".

Очевиден позитивный потенциал этих позиций, - прежде всего, в том, что "теория аффектов", так сказать, "ратифицировала" обращение музыки к человеку, к земному человеку, к страстям земным, не ограничивая ее задачи отрешенным обращением к Богу, сохранившемся в церковной музыке. Была проведена классификация и систематизация аффектов. Положительный момент заключается и в том, что сторонники этой теории не просто утверждали особую содержательность музыки, но и пытались выявить и установить какие-то закономерности, правила в формировании языка этих аффектов. Но со временем стали очевидны и издержки данной теории. Прежде всего, нельзя сводить функции музыки к простому "генератору эмоций" (в ней есть место и глубокому содержанию, мыслям, пусть и несловесно явленным, - не зря же мы пользуемся сегодня таким понятием, как "музыкальное мышление"). И, самое главное, что не могло не войти в противоречие с практикой самой музыки, это стремление наиболее ярых адептов "теории аффектов" канонизировать отмеченные ими соответствия различных аффектов и определенных приемов, средств музыкальной выразительности. И, более того, предлагать их даже в качестве своеобразных "рецептов" для творчества - вне учета их изменчивости от контекста, художественного, стилевого, исторического и т.д. Еще раз вспомним о парадоксе, "друге" теоретиков, уже без всякой диалектики, - "теория аффектов", увы, обернулась своей противоположностью, порождением рассудочности!..

Надо отметить особо и специально - "теория аффектов" возникла, конечно, не самопроизвольно. Напомним, что в методологической основе рождением своим "теория аффектов" обязана торжествующему в ту эпоху сенсуализму и философскому рационализму. Она органично вписывалась в традиции нормативной эстетики, естественного порождения эпохи классицизма, который сам, в свою очередь, отражал "порядок" и "стройность" абсолютизма в обществе. Но вернемся к музыке.

После эпохи Возрождения, а точнее в XVI веке, как известно, в музыке торжествуют два лада - мажор и минор, которые характеризовали, в контексте "теории аффектов", два противоположных эмоциональных полюса (таковая их семантика, следует напомнить, сохранилась до сих пор даже в бытовых эпитетах: "мажорное" и "минорное" настроение, и т.п.). Как результат завершившейся к концу XVII века темперации, соответственно, в оборот постепенно входило все возможное многообразие тональностей и, соответственно, наличествующую у человека палитру чувств было предназначено воплощать целой армией - 12 мажорных и 12 минорных - тональностей. И на основе накапливаемого практического опыта их использования, подкрепленного различными теоретическими посылками, появилось, соответственно, множество, заметим, зачастую пересекающихся в опорных моментах друг с другом, табличных соответствий тональностей и аффектов, порою с весьма забавными характеристиками при их конкретизации. Вот так это выглядит, например, у М.А.Шарпантье (в отношении мажорных тональностей, обозначаемых как известно, знаком "dur"):

C-dur - веселый и воинственный,
D-dur - радостный и очень воинственный,
E-dur - сварливый и раздражительный,
Es-dur - жестокий и суровый,
F-dur - неистовый и вспыльчивый,
G-dur - нежный, радостный,
A-dur - радостный и пасторальный,
B-dur - величественный и радостный,
H-dur - суровый и жалостный.

Проблема выявления назначения, смысла или, по нынешней терминологии, семантики тональностей стала, с позволения сказать, излюбленным поводом для теоретических турниров в просвещенном XVIII веке, хотя многим уже тогда было ясно, что не ими одними, тональностями, определяется "аффектное" содержание музыки. Предпринимались аналогичные попытки искать закономерности "аффектной" оценки определенных тембров, темпов, мелодических оборотов, подчеркивалась и контекстуальная взаимозависимость этих оценок. Но задача искать семантику, значение, смысл тональности привлекала своей очевидной простотой, наглядностью и, главное, здесь "провоцировало" любого исследователя наличие системы в их многообразии и, вместе с тем, конечность этого многообразия (12х2=24).

Существует много версий объяснения разнополярности эмоциональной оценки мажора и минора, а также разнообразия характеристик самих конкретных тональностей. Одни считают, что это просто следование традициям (в какой-то мере даже случайным), сложившимся в начале формирования мажоро-минорной системы, другие акцентируют внимание на теоретических или инструментально-исполнительских сложностях "оперирования" разными тональностями (вплоть до возможной подсознательно-эмоциональной реакции на нюансы нотной записи, например, на количество альтерационных знаков в обозначении тональностей, на количество черных и белых клавиш в соответствующих звукорядах, ссылаясь даже на физиологические особенности уха, обладающего предрасположенностью к восприятию определенных тонов, что и детерминирует будто бы различное эмоциональное отношение к разным тональностям в зависимости от частоты использования в их звукорядах этих тонов, и т.д.). Популярно объяснение, данное известным композитором Р.Шуманом в специальной работе, так и называемой, - "Характеристика тональностей". Он считает, что при особом, через квинту, расположении тональностей по кругу, можно заметить некую определенность в переходе от "простых" (С-dur) к более "сложным" диезным тональностям (с вершиной в Fis-dur), после чего, по замыкающемуся кругу снова происходит возвращение, уже через бемольные тональности, к "безыскусному" С-dur.

На большее он не претендует, отмечая лишь то, что "различие мажора и минора нужно констатировать с самого начала. Первое - это творческий, мужественный принцип, второй - страдательный, женственный", а в отношении самих тональностей он решается лишь на такой вывод: "Простейшие чувства требуют более простых тональностей, более сложные отыскивают более редкие, менее привычные для слуха". Претендовать на большую конкретность он и другим не советует, насмехаясь над наивными "нормативными декларациями" одного из своих восторженных современников, называвшего, например, ми-минор "девушкой в белом платье с бантом на груди", а в соль-миноре находившего "неудовольствие, неприятное ощущение", и, - что особенно умиляет, - "угрюмое покусывание губ".

Но тут же возникает вопрос - неужели представители "теории аффектов" были совсем неправы, и в семантике тональностей, в их пользовании царит абсолютный произвол? Шуман деликатно намекает на то, что "истина, как всегда, посередине", исходно полагая при этом, что "процесс, приводящий композитора к выбору той или иной основной тональности для выражения своих впечатлений, так же необъясним, как и самое творчество гения, который вместе с мыслью создает и форму - сосуд, ее заключающий". Вместе с тем, замечает Шуман, хотя и "нельзя сказать и того, что то или иное чувство, если оно должно быть точно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности", но и нельзя и согласиться с тем, считает он, "что в каждой тональности можно выразить все". Практически этой версии придерживается большинство музыкантов, в том числе и современных (как показал наш анкетный опрос), хотя и констатируя зачастую наличие своих, порою довольно устойчивых, личных предпочтений, сложившихся в ходе воспитания, творчества, в поле действия определенной школы, эпохи, любимых учителей и других, порою, самых ножиданных и не очевидных для явного фиксирования детерминант. И наличие подобных предпочтений, т.е. личных систем семантики тональностей (своей индивидуальной, с позволения сказать, "теории аффектов") - при явном отсутствии всеобщности, общезначимости - отнюдь не является "плюсом" или "минусом", и мы должны принимать это просто как факт, как одно из проявлений онтологического статуса субъективности, каковая обязательна для искусства, создаваемого субъектом для субъекта. Гениально сказал об этом А.С.Пушкин, утверждавший, что судить поэта нужно по законам, которые он сам себе устанавливает!..

После этих размышлений-рассуждений о семантике тональностей, напомним о том, что весь музыковедческий язык изначально синестетичен, активно пользуясь межчувственными переносами в своей терминологии. Понятия "низкий-высокий звук", "мелодический рисунок", "хроматика", "тембровая краска", "гармоническая краска", "тональный колорит" основаны, как мы видим, на обращении к словарю соседних ощущений - визуальных. Более того, для обозначения качественной определенности музыкальных звучаний разных инструментов в некоторых языках вообще используется их словесная оценка как "краски звука" ("Klangfarbe" - на немецком). Поэтому не удивительно, что многие музыканты, поэты наделяют разные тембры (своими) цветовыми характеристиками: "Флейты звук зорево-голубой" (К.Бальмонт).

"Тембровым явлением лада" - очень точно и емко охарактеризовал суть понятия "тональность" Б.Асафьев. И не удивительно, что эта функционально-генетическая близость к "краске звука", т.е. к тембру, и родила устойчивое стремление многих музыкантов уже и к "окрашиванию" тональностей (конечно, ассоциативному, метафорическому, воображаемому, а не реальному, на уровне всамделишних "соощущений", как полагают некоторые исследователи творчества композиторов Римского-Корсакова, Скрябина, Асафьева, оставивших документальные следы своих цвето-тональных сопоставлений не только "на словах", но и в своем творчестве (см.табл.).

Примеры цвето-тональных ассоциаций некоторых русских композиторов

Тональность	А.Н.Скрябин	Н.А.Римский-Корсаков	Б.В.Асафьев
До мажор	красный	белый
Соль мажор	оранжево-розовый	светлый, откровенный; коричневато-золотистый	изумруд газонов после весеннего дождя или грозы
Ре мажор	желтый, яркий	дневной, желтоватый, царственный, властный	солнечные лучи, блеск именно как интенсивное излусвета (если в жаркий день смотреть с горы Давида на Тифлис!)
Ля мажор	зеленый	ясный, весенний, розовый; это цвет вечной юности, вечной молодости	скорее радостное, пьянящее настроение, чем световое ощущение, но как таковое приближается к Ре мажору
Ми мажор	сине-белесоватый	синий, сапфировый, блестящий, ночной, темно-лазурный	ночное, очень звездное небо, очень глубокое, перспективное
Си мажор	сине-белесоватый	мрачный, темно-синий со стальным серовато-свинцовым отливом; цвет зловещих грозовых туч
Фа-диез мажор	сине-яркий	серовато-зеленоватый	кожа зрелого апельсина (соль-бемоль мажор)
Ре-бемоль мажор	фиолетовый	темноватый, теплый	красное зарево
Ля-бемоль мажор	пурпурно-фиолетовый	характер нежный, мечтательный; цвет серовато-фиолетовый	цвет вишни, если ее разломать
Ми-бемоль мажор	стальной цвет с металлическим блеском	темный, сумрачный, серо-синеватый (тональность "крепостей и градов")	ощущение синевы неба, даже лазури
Си-бемоль мажор	стальной цвет с металлическим блеском	несколько темный, сильный	ощущение цвета слоновой кости
Фа мажор	красный	ясно-зеленый, пасторальный; цвет весенних березок

Поразительно, как повторяется история! Наличие различий в их системах "цвето-тонального слуха" дало повод в выдвижении невероятных объяснений природы "цветного слуха" (хотя мы понимаем сейчас, что даже само выражение "цветной слух" - это метафора). Аномалия мозга, игра случая, эзотерическое свойство психики, проявление рудиментов первобытного синкретизма - каких только "комплиментов" не накопила музыковедческая литература в отношении этих, в общем-то, отнюдь не уникальных способностях данных композиторов (соглашаемся же мы все с тем, что слово "воскресенье" - красное, яркое, а "понедельник" - серое, мрачное, и что нет в том никакой патологии). Но самое главное для нас - и здесь как самый устойчивый предрассудок просвещенного ума проявилось устойчивое стремление искать так называемые "объективные" закономерности цвето-тональных соответствий (понимаемых как банальная их "однозначность"). Точь в точь как это было в XVIII веке в "теории аффектов" применительно к семантике тональностей! И свою лепту в порождение этого рецидива внесли и сами музыканты.Так, Скрябин, например, как мы знаем, не чуждый соллипсистским и мессианским настроениям, естественно посчитал, что его система цвето-тонального слуха универсальна, единственно возможна - и абсолютизировал ее как обязательную для всех!.. Более того, на ее основе он выдвинул идею "световой симфонии", реализовав ее в "Прометее" как окрашивание гармоний и тональностей по его универсальной схеме, причем не дав никаких пояснений к расшифровке строки "Luce" в партитуре "Прометея" - настолько он был уверен в абсолютной общезначимости своего "цветного слуха"!..

Так что же - в цвето-тональных сопоставлениях царит полный хаос и субъективизм? Нет, это не так, - смотрите еще раз рассуждения Р.Шумана о семантике тональностей... Так что же - композитор, загоревшийся идеей "световой симфонии", не имеет право визуализировать в цвете тональности своей музыки, ибо "цветной слух", как выясняется, не одинаковый у всех людей? Выходит, мы все, слушатели-зрители, должны идти на поводу "игры случая"? Нет, это не так, и не правомерна,оказывается, сама подобная постановка вопроса. А ответ мы уже узнали у Пушкина - судить поэта (музыканта, светомузыканта) следует лишь по тем законам, которые он себе (и для нас) устанавливает!..

Другое дело, что сама цель - визуализировать в цвете тональный план музыки "Прометея" далеко не исчерпывает возможности светомузыкального синтеза. Кстати, очевидно было это и самому Скрябину, уже в ходе первого своего робкого эксперимента с "Прометеем" отказавшемуся от принципа цвето-тонального "параллелизма" - в пользу великих возможностей слухозрительного контрапункта, слухозрительной полифонии. Но это уже сюжет для "иного романа"...

Опуб. в кн. "Языки науки - языки искусства" (сб.научн.трудов). - М.: Прогресс-Традиция, 2000, с.139-143.

О "ЦВЕТНОМ СЛУХЕ" К.САРАДЖЕВА*

Ванечкина И.Л.

Казанская научная школа уже давно отстаивает тезис о наличии и значимости нормы синестезии - как межчувственных ассоциаций, как системного проявления невербального мышления (Б.Галеев). Именно в этом контексте утверждается нами взаимообусловленность искусства и синестезии. Но при этом мы не исключаем возможности и уникальных отклонений синестезии в ту или иную сторону от нормы (каковые имеют место быть, как мы знаем, относительно любых человеческих способностей). Так, уникумом, если речь идет о синестезии, является исследованный нейрофизиологом А.Лурия и представленный в его "Маленькой книге о большой памяти" некий "Ш." (С.Шерешевский, как раскрыто это лабораторное инкогнито режиссером С.Эйзенштейном, пристально изучавшим феномен синестезии применительно к искусству). К сожалению, ни Лурия, ни Эйзенштейн не упоминают о синестетических реакциях "Ш." на музыку и вообще об его отношении к музыке.

С музыкой была связана жизнь другого уникума-"синестета" К.К.Сараджева, представленная А.И.Цветаевой в документальной повести "Сказание о звонаре московском" (ж-л "Москва", 1977, N7) и затем, с изменениями и добавлениями, в специальной книге "Мастер волшебного звона", написанной уже совместно с братом нашего уникума Н.К.Сараджевым (М.: Музыка, 1986 и 1988 гг.). Эту повесть посоветовал написать А.Цветаевой еще М.Горький в 1927 году. Рукопись тогдашнего варианта погибла во время репрессий тех лет и впоследствии, через полвека, была воссоздана Цветаевой заново.

Уникальность К.Сараджева была сопряжена с его феноменальным абсолютным слухом ("гиперстезией слуха"). Вероятно, феноменальной была и его память. Так, он мог разговаривать, произнося слова задом- наперед. По его собственному признанию, обладая "истинным слухом", он будто бы мог слышать по 112 бемолей и 112 диезов каждого тона, что, по его подсчетам, давало 1701 звуковых градаций на октаву. Как бы то ни было, он, по словам Цветаевой, слышал все обертоны музыкальных звучаний. Кроме того, как Сараджев писал сам, для него "каждая вещь, каждое живое существо Земли и Космоса звучит и имеет определенный, свой собственный тон" (в контексте, "тональность" - И.В.; хотя, надо иметь ввиду, что для него существовал еще и "Тон с большой буквы", который он понимал как не "просто определенный звук, а как бы живое огненное ядро звука", так называемую "тональную гармонизацию"). "Каждый драгоценный камень, - продолжал он, - имеет, например, свою индивидуальную тональность и имеет как раз тот цвет, который соответствует данному строю". Он приводит подробную таблицу "звучаний" кристаллов, стекла, различных металлов (например, золото - это Fa-Re, чугун Sol -Mi и т.д.). Сама Анастасия Цветаева для Сараджева звучала как "Мi шестнадцать диезов мажор", а ее знаменитая сестра Марина как "Mi семнадцать бемолей минор". Кроме того, он "видел" и различал цвета всех этих людей. Так, художник А.П.Васильев был для него "Ре-диез мажор оранжевого цвета".

Композитор В.Дешевов еще в 1921 году записал в виде таблицы его соотношения "цвет-тональность". Цветаева приводит в своей книге следующий ее вариант (табл.)

Тон муж. жен.	Числа	Тоны, выражающие числа и цвета		Цвета
		Оптимизм мажор	Пессимизм минор	Мажор	Минор
M	1	Do	La	Черный	Черный с сероватым оттенком
M	2	Sol	Mi	Темно-синий	Синий, серовато-темный
Ж	3	Mi	Do	Розовато-лиловый	Розовато-лиловый с сероватым оттенком
М	4	Sol	Mi	Серебристо-белый	Серебристо-белый с сероватым оттенком
Ж	5	Mi	Do	Ярко-голубой	Ярко-голубой с сероватым оттенком
М	6	Re	Si	Темно-бордо	Темно-бордо с сероватым оттенком
М	7	Si	Sol	Ярко-фиолетовый	Ярко-фиолетовый с сероватым оттенком
Ж	8	Re	Si	Темно-красновато-оранжевый	Темно-красновато-оранжевый с сероватым оттенком
Ж	9	Fa	Re	Ярко-желтый	Ярко-желтый с сероватым оттенком
Ж	10	La	Fa#	Ярко-зеленый	Ярко-зеленый с сероватым оттенком
М	11	Do#	La#	Серый	Серый с серым оттенком
М	12	Sol#	Mi#	Светло-синий	Светло-синий с сероватым оттенком
Ж	13	Lа#	Fa х	Бледно-зеленый	Бледно-зеленый с сероватым оттенком
М	14	Si	Sol	Ярко-красный	Ярко-красный с сероватым оттенком
Ж	15	Mi#	Do х	Бледно-голубой	Бледно-голубой с сероватым оттенком
М	16	Do	La	Темно-малиновый	Темно-малиновый с сероватым оттенком
М	17	Si#	Sol х	Светло-фиолетовый	Светло-фиолетовый с сероватым оттенком
М	18	Re#	Si#	Оранжевый	Оранжевый с сероватым оттенком
Ж	19	Fa#	Re#	Бледно-желтый	Бледно-желтый с сероватым оттенком
Ж	20	La	Fa	Темно-коричневый	Темно-коричневый с сероватым оттенком
М	21	Fa	Re	Темно-оливковый	Темно-оливковый с сероватым оттенком

 Мы не станем останавливаться на ее анализе. Судя по всему, здесь много личного, парадоксально-индивидуального (До-мажор - черный! А диезные тональности бледнее бемольных!). Одно очевидно - минор у него всегда "сероватее" параллельного мажора (даже относительно "черного" до-мажора и уже "серого" До-диез мажора!). Видно также, что окраска тональностей, при непонятной произвольной их нумерации, в таблице повторяется через декаду, причем в первой декаде сгруппированы тональности, в названиях которых нет знаков альтерации. В остальном, вероятно, сказываются и символизация, и нумерология, и психоаналитические импульсы (Mi у него припасено для всех милых девушек!), - кому интересно, пусть тот и разбирает этот частный случай "цветного слуха", который, по-видимому, у всех индивидов с абсолютным слухом всегда уникален еще и потому, что фиксирует и абсолютизирует сугубо субъективные, случайные для нас связи.

Интересней то, что для него "каждый тон имеет свои формы, цвет и число. Форма тона прозрачна, как бы в стекле. Испускает лучи соответственного цвета - как бы радуги. И купается в собственных лучах". Судя по всему, наличие абсолютного слуха, цвето-тонального ассоциирования и феноменальной памяти сочеталось у него с исключительным эйдетизмом, позволявшим ему создавать поразительные симультанные образы музыкальных произведений. Вот как вспоминает он процесс создания своей первой симфонии: "Я впал в состояние композиции. Вокруг меня была тьма, впереди же - свет, имеющий сильный блеск. Вдали был огромный квадрат красновато- оранжевого цвета, окружен был он двумя широкими лентами: первая - красного, вторая - черного цвета; эта была шире первой, между нею и тьмой оставалось светлое пространство... В нем видел я всю стоявшую передо мной симфонию. Вместе с тем я и слышал ее"... Поражает не только феномен единовременной симультанности восприятия развивающейся звуковой материи, но и устойчивость синестетических соотношений (конкретно, у Сараджева: "цвет-тональность"). Примечательно, что психолог Н.А.Бернштейн, как вспоминает Цветаева, записав его соответствия, повторил опыт через много лет и убедился в полной их идентичности.

А.Цветаева лишь фиксировала этот удивительный феномен, предоставив "думать" специалистам, хотя и не избегала собственных размышлений. Остается сожалеть, что Сараджев не стал объектом пристального и целенаправленного исследования психологов, нейрофизиологов. Очевидно одно - подобно тому, как уникальный абсолютный слух не является обязательной и единственной детерминантой музыкальной одаренности (тогда вершиной музыки стали бы считать труд настройщика), уникальные проявления "цветного слуха" представляют интерес в большей степени для психологии, чем для практики и теории искусства (конкретно светомузыки), являя собой скорее факт личной биографии, а не культуры.

*) Работа выполнена в плане исследований по программе "Университеты России" 104.

Опубл. в сб. "Прометей-2000" (мат.медж. конф.). - Казань: Фэн, 2000, с.101-104.

"БУДУ ГРЕШИТЬ ГОСПОДОМ ДАННЫМИ ЧУВСТВАМИ - ВСЕМИ ПЯТЬЮ!"
(о синестезии в творчестве Марины Цветаевой)

Б.М. Галеев

К сегодняшнему дню, кажется, по крайней мере для нас, уже завершились споры о природе синестезии (и частного его проявления - "цветного слуха"), инспирированные именно декларациями символистов о ее чудесности, уникальности, о ее таинственном, непознаваемом происхождении. Как выяснилось, особенность этих необычных метафор как раз и заключается в том, что присущее художественному, ассоциативному мышлению "иносказание" осуществляется в них с сопутствующим выходом в сферу "иного" ощущения. Но констатация этого своеобразия не означает вовсе признания их в качестве обязательного индикатора творческой исключительности поэта (как склонны были считать не только К.Бальмонт, но и А.Белый, который вообще уже утверждал, что "отсутствие цветного слуха в художнике пера и кисти - изъян"). Анализ литературных текстов показывает, что синестезия - как и собственно метафора, как и другие формы иносказания - является сущностным свойством искусства слова "всех времен и народов", и если говорить здесь о некоем "чуде", то это есть просто чудо искусства. Более того, чтобы окончательно снять флер эзотеричности (таинственности) с синестезии, следует напомнить, что и в обыденном языке (этом "кладбище мертвых метафор") синестетические обороты являются давней, пусть и "неприметной", "незамечаемой" нормой ("яркий звук", "теплый колорит", "резкий голос" и т.п.).

Но - искусство слова бесконечно многообразно. Встречаются поэты, отличающиеся исключительно скромной метафоричностью языка, некоторые используют (или не используют) символы, другие - любят (или не любят) гиперболу или аллегории... И все это, как известно, не служит критерием оценки их таланта (или поводом для отлучения их от поэзии). Так же обстоит дело и с синестезией. Практически не встречается она в стихах Пушкина, очень мало - у Ахматовой и у Маяковского (неожиданно!), у Твардовского, у Евтушенко. Напротив, часты синестетические тропы у тех современников Пушкина, кто очевидно примыкал к романтической школе, обязательны - у символистов, вслед за Бодлером преднамеренно культивирующих поиск "соответствий", довольно густо представлены синестезии в творчестве Горького (вот уж, казалось бы, совсем неожиданно - основатель социалистического реализма, а туда же!), у И.Сельвинского, А.Вознесенского, M.Матвеевой, Б.Ахмадуллиной, Г.Горбовского. И вполне органичны они для творчества Марины Цветаевой, что естественно согласуется с ее эстетическими позициями: "Поэт видит неизваянную статую, ненаписанную картину, слышит неигранную музыку" (мы добавим вслед: "видит невидимые звуки"...).

И как раз на примере творчества Цветаевой можно убедительно показать, что синестетическая образность, - если обратиться к наиболее часто встречающимся у нее зрительно-слуховым (и близким к ним осязательно-слуховым) сопоставлениям, - отнюдь не сводится к наиболее активно декларируемым символистами аналогиям "цветного слуха" (т.е. к "цвето-звуковым", "цвето-музыкальным" эпитетам, сравнениям, столь обильно представленным, например, как мы уже знаем, в стихах у того же Бальмонта).

У Цветаевой, если уж на то пошло, таковых практически, можно сказать, вообще нет!.. Если только не считать тривиальные примеры прямых заимствований из обыденной речи ("звон золотой, серебряный звон", близких к ним модификаций типа "сребро-сухой", "сребро-скользящий", "серебряный гром", "серебряный ключ", "рельсов режущая синь") и не опускающихся до чувственной конкретности обобщенных аналогий ("целая радуга - в каждом случайном звуке"). Таковые абстрагированные, отвлеченные синестетические построения Цветаева использует, кстати, и в редких у нее слухо-обонятельных сопоставлениях, и то, скорее, это делается, вероятнее всего, лишь каламбура ради:

- "Гамма запахов
От подвала - "до"
Крыши - стряпают!
Ре-ми-фа-соль-си
Гамма запахов!
Затыкай носы!"

При сопоставлении "слышимого" со "зримым" в этом синестетическом мире видимого у ней наличествуют и акцентируются прежде всего такие признаки как "свет-тьма", "размер", "линия", "жест", т.е. все, что имеет отношение к пластике, рисунку и, главное, к движению - отсюда ее предпочтение прямым или скрытым глагольным синестезиям. Для нее даже "растение - живой глагол". Обращается она к таким "моторным" синестезиям и при оценке своего творчества: "Я не верю стихам, - пишет она, - которые льются. Рвутся - да!". Или:

- "Моим стихам,...
Сорвавшимся, как брызги из фонтана,
Как искры из ракет..."

И, как верно отмечает один из исследователей творчества Цветаевой, мой давний приятель Юра Пухначев, поющий гимны "кинетической энергии" ее слова, у нее даже "неподвижное nfhb`er, безгласное обретает голос", и, опять обратите внимание, - через синестетический образ:

- "Это слепень в раскрытый плач
Раны плещущей"...

А вот "простейшие" примеры синестетического видения "светлот ных" признаков звука:

- "Как слабый луч сквозь черный морок адов,
так голос твой под рокот рвущихся снарядов..."

И на тот же звуковой первоисточник ("голос"), в другом стихотворении Цветаевой (посвященном Ахматовой) к светлотной синестетической реакции добавляется неожиданный пластический компонент:

- "Стою, и слушаю, и растираю колос,
и темным куполом меня замыкает - голос..."

Излюбленное у Цветаевой синестетическое сравнение (высоких?) звуков, и тоже, часто, голоса - с жемчужинами:

- "В самом истоке суженный:
растворены вотще
сто и одна жемчужина
в голосовом луче...";
- "Прорицаниями рокоча
нераскаянного скрипача
piccicata'ми... Разрывом бус!" ;
- "Заработали тут струны-прислужницы
ровно зернышки - посыпались - жемчужинки..."

Интересно, как по-разному, но опять-таки без цвета, хотя есть расхожая подсказка - "малиновый звон", - "видятся" ею привычные колокольные (и иные) звоны:

- "Над городом, отвергнутым Петром,
перекатился колокольный звон..." ;
- "Волны колоколов над волнами хлебов..." ;
- "Накрапывает колокольный дождь..." ;
- "Тонкий звон старинных часов -
как капельки времени..."

Звуки у Цветаевой имеют не только "светлоту", "размер", но и "толщину", "протяженность":

- "И тоненько так, комарьей струной..." ;
- "Длинным криком, лебединым кликом..." ;
- "Пространством, как нотой,
в тебя удаляясь, как стон -
в тебя удлиняясь,
как эхо в соборную грудь..."

В слухозрительных синестезиях находит отражение и высотно- ритмическая структура звучаний:

- "В очах красно
от бузинной пузырчатой трели..."

Цвет здесь не при чем. Контуры гроздьев бузины и трель - их схожесть есть еще один довод в пользу гештальт-психологии!

Звуки у неистовой поэтессы становятся не только видимыми, но и как бы "материализуются", "овеществляются":

- "Звуки! Звуки! как из лейки!
как из тучи! Как из глаз!
Это флейта, это флейта,
Это флейта залилась..."

Великолепна синестезия, трансформирующая звук в жест, жест в звук:

- "Глубок
железнодорожные полотна
ножницами режущий гудок..."

Цветаева не ограничивается синестезиями, построенными на сравнениях. Иногда ее воображение рождает ошеломляющие слухозрительные "перебросы" метонимической конструкции:

- "В мире арок, радуг, дуг
флагштоком будет - звук.
Что - руки! Мало двух.
Звук - штоком, флагом - дух."

И именно ярость духа, взрывающаяся гиперболами, именно понимание того, что "слово - потребность души", требующая в силу этой "ярости" постоянного выхода за "пределы", оправдывает у Цветаевой любое сногшибательное синестетическое сопоставление, звучащее порою внешне как очевидная катахреза, оксиморон или, попросту, поэтическая абракадабра, взахлеб, типа "жареной воды" ("звуковой мех", "ведь не в луже, а в звуке - мрут!" и т.п.). Еще в ранних стихах она заявляет:

- "Буду грешить - как грешу - как грешила: со страстью!
Господом данными мне чувствами - всеми пятью!..."

И в этой высокой "греховности" - залог художественной мотивированности ее - синестетических приемов. Причем для Цветаевой нет ничего более унизительного, чем любование "приемом ради приема", о чем она делилась в одном из своих поздних писем: "Не любите красок - глазами, звуков - ушами, губ - губами, любите все душой! Эстет - это мозговой чувственник, существо презренное. Пять чувств его - проводники не в душу, а в пустоту". Поэтому сама она и "не замечает", не отмечает нигде специально, что использует синестезии, она "думает" ими - как дышит, у нее нет ни одной декларации и заявленных вслух каких- либо доводов в пользу или в отказ от их применения... Впрочем, так уж получилось, "пластические" слухозрительные сопоставления не замечались поначалу и самими исследователями синестезии, jnmvemrphpnb`bxhlh внимание прежде всего на экзотических, "бросавшихся в глаза" цвето-слуховых "соответствиях", таких как у Рембо, Бальмонта, например.

Акцент символистов на "цветном слухе", столь любезном их слуху (да простится мне этот каламбур), объясняется и большей субъективностью человеческой реакции на цвет ("на вкус и цвет товарища нет"), и традиционной предрасположенностью цвета к символизации, и, соответственно, "трансцендентным", а попросту говоря, зачастую случайным и личным характером самих соответствий "цветного слуха" (почти все эти признаки выделяла, кстати, и сама Цветаева, анализируя свои детские игры с "окрашиванием" нот в автобиографической повести "Мать и музыка").

Особо следует оговорить, что эти наши сопоставительные выводы отнюдь не имеют оценочного характера, - подобно тому, как в музыке не являются взаимоисключающимися таланты "мелодиста" и "сонориста", а в живописи - "рисовальщика" и "колориста"... Кстати, известно, что, делая комплименты друг другу в отношении музыкальности стихов, Цветаева и Бальмонт реально как раз и различались в том, что у нее в "музыке речи" главенствует мелодия, ритм, а у него - звучание, благозвучие. И, соответственно, синестетичность их поэзии отличается по аналогичным признакам "красочности" и "пластичности", полярным, но взаимодополняющим друг друга в этом удивительном и прекрасном мире межчувственных "иносказаний".

"Есть тонкие властительные связи меж контуром и запахом цветка"... - это писал другой поэт, их современник. Такая же тонкая синестетическая связь существует между двумя этими поэтами Серебряного века. Кстати - обратите внимание! - само понятие "серебряный век" тоже очень близко к синестезии...

Опубл. в журнале "День и Ночь" (Красноярск), 1999, ?5-6, с.222-224.

ЦВЕТО-МУЗЫКАЛЬНЫЕ СИНЕСТЕЗИИ В ПОЭЗИИ БАЛЬМОНТА

Абдуллин И.Р.

Синестезии - случаи межчувственных переносов - имели высокую теоретическую и функциональную значимость в поэтике русских символистов конца ХIХ - начала ХХ века. Теоретики символизма неоднократно декларировали единство всех человеческих чувств, их взаимодополняемость и взаимопроникновение. Естественным следствием этого единства было провозглашено единство всех известных видов искусства. Так, один из крестных отцов поэтического авангарда того времени Андрей Белый писал: Формы искусства способны до некоторой степени сливаться друг с другом, проникаться духом близлежащих форм. /.../ Формальные элементы каждого искусства слагаются из формальных элементов ближе лежащих искусств. Царицей искусств при этом поэты- символисты почитали музыку. Однако только в конце ХIХ века идея практического единения чувств (а через это и синтеза искусств) обрела реальные контуры в творчестве французских декадентов - Ш.Бодлера, А.Рембо, П.Верлена и др. Именно они и заразили своих русских коллег синестезией. К.Бальмонт, А.Белый, Ю.Балтрушайтис, а вслед за ними - В.Брюсов, А.Блок возвели синестезию в статус концептуального поэтического приема. Подобным способом символисты стремились не только обновить свой творческий инструментарий, но и раскрыть ранее неведомые возможности словесности. Ассоциации звуковых, зрительных, равно как и вкусовых, обонятельных и осязательных ощущений - иногда вычурные и нарочитые, иногда остроумные и яркие - были смелым экспериментом, существенно раздвинувшим горизонты русской поэтики. Художники слова стали заимствовать средства творческой выразительности у живописцев, скульпторов, музыкантов, обогащая свой язык сложными и необычными образами. Следствием этого стала известная трудность в исследовании творчества некоторых символистов: чисто литературоведческий анализ оказывается очевидно недостаточным.

Для современного исследователя синестезии в литературе и в ис кусстве существенный интерес представляет наследие К.Баль-монта (1872 - 1943). Основной чертой его стихов была наполнявшая их музыка. К. Бальмонт, такой хрупкий, такой невещественный в пер вый период своего творчества, страстно полюбил вещи и выше всего поставил потенциально скрытую в них музыку, - так писал о нем Н.Гумилев. - В своих эпитетах он не гонится за точностью; он хочет, чтобы не скрытые представления, а самый звон их определял нужный ему образ... Но музыкальность поэзии Бальмонта проявляется не только в звукописи ("чуждый чарам черный челн"), но и в сложных межчувственных метафорах, особенно тех, которые связаны с музыкой, звуком.

Большинство оборотов, которые встречаются у Бальмонта, следует как раз отнести к свето (цвето) - музыкальному разряду. Обычно в этих случаях говорится об обладании "цветным слухом" - той самой способностью, которой хвалился В.Набоков и отсутствие которой А.Белый считал серьезным изъяном. Но вряд ли эта "способность" физиологического свойства, диагностика подобного феномена и сегодня была бы весьма проблематична. А если без шуток, гораздо важнее то, что Бальмонт не только чувствовал, но фиксировал и декларировал межчувственные ассоциации. Творчески мыслящий и чувствующий художник, - писал он в книге Светозвук в природе и световая симфония Скрябина, - (...) знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляются. Если мы обратимся к qhmeqreghl самого Бальмонта, то заметим среди них и достаточно простые конструкции - типа: Донесся откуда-то гаснущий зов или Свет белеющей реки / Белым звоном отдается; и яркие, пышные метафоры времен его расцвета: И нежный, как звон, Боттичелли, нежней, чем весною свирель. При всей кажущейся случайности выбора сочетания зрительного и звукового образов синестезии Бальмонта вполне мотивированы. К примеру, "звон" у поэта - "светлый", "гаснущий", "зеленый", "белый". Таким образом подчеркивается не только музыкальная высота звука, но и его воздушность, невесомость. И наоборот, крик красный, яркий - вызывает ассоциацию с чем-то сильным, агрессивным. Если ради эксперимента попробовать перепутать эпитеты, найденные поэтом, соответствия мгновенно разрушатся, и мы получим две обыкновенные катахрезы.

Любопытно проследить бальмонтовские ассоциации между звучаниями (или, точнее, тембрами) различных музыкальных инструментов и цветом (светом). Они настолько привлекательны для поэта, что удостоены им специальных программных стихотворений ("Зовы звуков", "В дымке").

Звук арфы - серебристо-голубой. Всклик скрипки - блеск алмаза хрусталистый. Виолончели - мед густой и мглистый. Рой красных струй, исторгнутых трубой. Свирель - лазурь, разъятая борьбой, Кристалл разбитый, утра ход росистый. Колоколец ужалы - сон сквозистый. Рояль - волна с волною вперебой. ___________ _____________ Флейты звук зоревый, голубой, Так по-детскому ласково-малый, Барабаны глухой перебой, Звук литавр торжествующе-алый.

Интересно сопоставить две таблицы соответствий цвета(света) и звучаний музыкальных инструментов. Одна из них составлена на основе упомянутых синестетических стихов К. Бальмонта, другая принадлежит его современнику - художнику В.Кандинскому.

Бальмонт			Кандинский
инструмент		цвет(свет)	инструмент		цвет(свет)
труба	-	"рой красных струй"	труба	-	желтый, киноварь
скрипка	-	"блеск алмаза"	скрипка	-	зеленый
виолончель	-	"мёд густой и мглистый"	виолончель	-	темно-синий
флейта	-	зорево-голубой	флейта	-	светло-синий
литавры	-	торжествующе-алый	альт	-	оранжевый
арфа	-	серебристо-голубой	фанфары	-	светло-красный
свирель	-	лазурь	англ.рожок	-	фиолетовый

Как мы видим, если в этих рядах и есть общее, то это пред почтительная связь тембров низкого звучания с более темными цветами и наоборот (кстати, схожие результаты получены И.Трофимовой в СКБ "Прометей" при анкетном опросе обычных детей, школьников). А уж какие конкретно цвета и их нюансы выбирают поэт, художник (и дети) - зависит от их индивидуальных оценок цвета и тембра, причем даже у одного человека эти соответствия могут меняться в зависимости от контекста (так, у того же Бальмонта в других стихах встречается "лазурная" виолончель).

Как бы то ни было, опыт одного искусства (поэзии) предуп- реждает другое, новое искусство (светомузыку), что поиски универсальных и единых для всех алгоритмов однозначной трансформации музыки в цвет обречены на безысходность, и решать задачи синтеза необходимо иным путем, учитывая специфику художественного творчества.

Опубл. в сб. "Электроника, музыка, свет" (тез.докл.). Казань, 1996, c.121-124

ВЫСОКАЯ БОЛЕЗНЬ СИНЕСТЕЗИИ ИЛИ ТВОРЧЕСКОЕ БЕССИЛИЕ ЕЕ ИНТЕРПРЕТАТОРОВ?

Галеев Б.М.

Рождение и развитие светомузыки, сам процесс создания ее произведений, обычно, как само собой разумеющееся, связывают с феноменом "цветного слуха" частным проявлением более общего свойства психики, синестезии (досл. "соощущения"). Связь между ними есть, хотя и не столь простая, как мыслит это обыденное сознание (мол, световая партия в светомузыке - это материализация на экране того, что подсказывает синестезия). Но прежде - о природе самой синестезии.

Явление это заинтересовало ученых в конце XIX в., импульс дал скандально знаменитый цветной сонет "Гласные" Рембо ("А - черное, И - как кровь"...) - тогда и появился этот термин "цветной слух", термин необычный, как впрочем парадоксальны и сами стихи Рембо.

Каждому наверняка встречались и в русской поэзии такие, тоже не совсем обычные, но все же более приемлемые фразы, - типа: "флейты звук зарево-голубой" (Бальмонт), "Крики брошены горстями золотых монет" (Блок). Спокойно мы принимаем уже и утверждения о том, что художник Чюрленис, мол, "видел" музыку, а другой живописец, Кандинский, "окрашивал" в своем сознании, как и Бальмонт, тембры музыкальных инструментов. Музыковедческая литература полна уверений, что композиторы Римский-Корсаков, Скрябин, Асафьев, Мессиан обладали способностью "цветного созерцания" тональностей и аккордов в музыке.

Бытовой позитивизм поверхностной просвещенности, естественный для всеобщего образования, заставлял воспринимать эти слова "видел", "окрашивал" без кавычек, и исходная ложная посылка заставляла искать адекватные ей объяснения данного явления. Их было предложено множество - и все удручающие: от наивных обращений к физике ("общность по признаку волновой природы"), возможного анатомического дефекта ("путаница зрительных и слуховых нервов"), атавизма психики ("рецидив первобытного сознания") до чудесной непознаваемой способности ("доступной только посвященным в тайны эзотерики"). Но со временем, кажется, со всем этим разобрались - по крайней мере в кругу тех, кто в течение многих лет разделял с нашим коллективом интерес к данной проблеме и обсуждал синестезию на специальных секциях "Цветной слух" на всесоюзных, а затем всероссийских конференциях "Свет и музыка", проведенных в Казани. Если сказать очень кратко, синестезия, по нашему мнению, если речь идет о тех ее примерах, которые мы обсуждаем, это ни в коем случае не отклонение психики, и никаких "соощущений" в буквальном смысле этого слова ни у Рембо, ни у Бальмонта, ни у Скрябина не было. По психологической своей природе - это межчувственная ассоциация, одно из проявлений невербального мышления, формируемого в основном в подсознании. Результаты его могут выйти на свет сознания, фиксируясь в слове как особого рода метафора, т.е. как иносказание, здесь - двойное иносказание, ибо "пере-нос" значения (как дословно переводится "метафора") осуществляется еще и с переходом в иное чувство.

И вот представьте себе теперь, получаю я год назад журнал "Leonardo", элитарное междисциплинарное издание (в котором, кстати, являюсь "international co-editor"). А там - анонс о начале планомерного обсуждения синестезии, необычной "мозговой аномалии", и закономерностей ее проявления, чтобы использовать итоги дискуссии - ни более и не менее - в целях выработки алгоритмов компьютерного синтеза разного рода аудиовизуальных средств.

Надо сказать, что на Западе, прежде всего в США, сегодня вообще наблюдается своего рода "синестетический бум": выпускаются специальные книги, защищаются диссертации, проводятся конференции, открываются синестетические Web-страницы в "Интернете". И практически везде, на уровне коллективного предрассудка - констатация уникальности, необычности и нередко откровенной аномальности синестезии, пусть эта аномалия, судя по всему, какая-то странная, мыслится с положительным знаком. Повторяется и педалируется то, что уже пережила европейская и советская наука в отношении синестезии. Свой "вклад" в подобный редукционизм, к сожалению, внес и наш академик-нейрофизиолог А.Лурия, чья знаменитая книга о "синестете" Шерешевском является своего рода библией нынешних исследователей синестезии как "мозговой аномалии". Изучая весьма редкие реальные случаи аномальных "соощущений", являющихся симптомом "церебрального артериосклероза" и "беременности", он в этом же ряду упоминает "цветной слух" Скрябина и других композиторов [1]. Да что Лурия - ему, по его профессии, простительны такие издержки. Подскальзывалась на синестезии и мировоззренческая наука.

"В психиатрии, - писал, например, В.Н.Сагатовский, - синестезию (восприятие каждого звука окрашенным в определенный цвет) называют страданием. Да, этой "ненормальностью" страдали немногие, в частности, Скрябин и Блок. Но если это свойство расширяет возможности видения и творения прекрасного, не отражаясь на других функциях организма и личности, то почему же оно "ненормально"? "Сверхценные" идеи параноика и идеи гения одинаково необычны, но первые из них будут ненормальными отнюдь не вследствие их необычности" [2, c.338].

И это написано в советские времена, представителем "самой пере довой в мире" материалистической философии!.. Здесь все противоречит самой этой философии. И собственно фактам. Именно обращение к ним, к фактам, показывает, что синестезии Блока ("голубая тишина", "красный зов") и Скрябина ("До мажор - красный, цвет материи") отнюдь не связаны с "восприятием каждого звука окрашенным в определенный цвет", имея к тому же откровенно образную либо символическую природу. А стыдливые закавычивания слова "страдание" не спасают от биологизации и уникализации явления, которое даже в таких прельстительных качествах (в ранге "безопасной" и даже "полезной" патологии), согласитесь, никак не может быть использовано в процессе межчеловеческого, тем более художественного общения.

Остается только развести руками и сказать: "Ну ладно, церебральный артериосклероз у Скрябина мог быть, но беременность - вряд ли!.." А если без шуток, еще раз - никакого "цветного слуха" в понимании Лурия (Сагатовского и др.) у композиторов, конечно же, не бывает. И вообще, - если мы рассуждаем о "цветном слухе" применительно к искусству, а не к клинике, - само понятие "цветной слух" есть метафора, и буквальное его понимание равносильно утверждению правомерности существования "жареной воды".

Вот такого рода дискуссии разгорелись у меня с моими американскими коллегами. А в российской печати 10-15 последних лет, если говорить о психологическом, гносеологическом статусе синестезии, - вообще "тишина", нет ни слова, либо, если перелистать скороспелые коммерческие издания психологического содержания - перепевы прошлых лет, в лучшем случае, с добавлением унылых откровений эзотерического толка. Вот поэтому и приходится вновь возвращаться к данной проблеме, что позволяет заметить интересную закономерность. Итак...

В это трудно поверить - но когда-то понятие "ассоциация" воспринималось иначе, чем сейчас, и носило в основном негативный характер. Так, "некоторым видом сумасшествия" называл ее знаменитый философ XVII века Дж.Локк. Также трудно поверить - "болезнью языка" называли метафору (середина XIX века, английский лингвист М.Мюллер). Сейчас, кажется, все встало на свои места. Выяснилось, что ассоциации бывают разные - случайные, сугубо индивидуальные и общезначимые, доступные всем и вследствие этого, простите за тавтологию, значимые для человека. Более того, сегодня уже говорят, причем с уважением, об "ассоциативном мышлении", "ассоциативном мозге". И с метафорой тоже ясно - она, кстати, как раз и базируется на ассоциативных сопоставлениях, являя собой сердцевину поэтики, суть стихотворного языка.

Казалось бы, здравый смысл восторжествовал, - но homo sapiens снова дал повод усомниться в том, что он на самом деле sapiens, когда обратился к изучению синестезии, которая являет собой как раз особую ассоциацию (межчувственную), особую метафору (межчувственный перенос). И не удивительно, что современник Рембо и Бальмонта психолог А.Бине, один из первых исследователей синестезии, догадался, что в основании необычных поэтических строк "со смешением чувств" лежит метафора, но это для него - "метафора-уродец". Поразительно, но факт - преднамеренное придумывание синестетических сопоставлений, но именно в качестве примера абсурда (катахрезы, оксюморона, если перейти в сферу филологии), можем увидеть задолго до Бине у не менее известных, чем Дж.Локк, философов. Объясняя функцию денег как формы меновой стоимости, осуществляющей "братание невозможностей", К.Маркс приводит в качестве подобного "приравнивания неоднородного" сопоставление голоса известной певицы и... хвоста кометы [3, т.3, с.422-443]. А сегодня мы спокойно воспринимаем такие стихи: "Женский голос, как ветер, несется, / Черным кажется, влажным, ночным. (Это из Ахматовой.) Заливает алмазным сиянием, / Где-то что-то на миг серебрит." В "Даре" Набокова цитируется Н.Чернышевский, который также в качестве примера "бессмысленного сочетания слов" сам придумал выражение "синий звук", чем как бы напророчил блоковский "звонко-синий час" [4, т.3, с.216]. Добавим к набоковской ссылке и ошеломляющий "синий лязг подков" Есенина!.. Да что философы, у Пушкина в "Египетских ночах" - такой абсурдистский эпиграф: "Из своего голоса он сделает все, что захочет. Ему бы следовало, сударыня, сделать из него себе штаны". А через сто лет Маяковский превращает подобный образ в великолепную синестетическую метафору: "Я сошью себе черные штаны из бархата голоса своего".

Отсюда очевидно, что синестетические способности - не биологического, а социального происхождения. И именно искусство является той областью, где культивируется и развивается синестезия как концентрированное проявление образного мышления, отвечающего художественному стилю, духу данной эпохи.

Но почему столь схоже, трагично сложилась судьба понятий "ассоциация", "метафора", "синестезия"? Дело в том, что все они даже этимологически относятся к "связи", а в любой системе, любой структуре именно связи заметить и изучать намного труднее, чем сами элементы, компоненты этой системы. Система чувственного отражения мира - не исключение...

1. Лурия А. Маленькая книга о большой памяти. - М.: Изд-во МГУ, 1968.
2. Сагатовский В. Философия как теория всеобщего и ее роль в медицинском познании. - Томск: Изд-во ТГУ, 1968.
3. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения, 2 изд.
4. Набоков В. Собр.соч. в 4 т. - М.: Правда, 1990.

Опубл. в сб.тезисов "Прометей-2000", Казань, 2000, с.73-77.

СИНЕСТЕЗИЯ В ЯЗЫКЕ И В ИСКУССТВЕ СЛОВА

Галеев Б.М.

Интерес к синестезии, к межчувственным соответствиям, конкретно к "цветному слуху", открыто был заявлен на рубеже ХIХ-ХХ вв. Прежде всего, предметом анализа были межчувственные переносы в поэзии ("флейты звук зорево-голубой" и т.п.). Причем оценки были весьма полярными: от признания их чудесным признаком таланта до понимания их как проявления патологии восприятия или, в лучшем случае, как тривиальной катахрезы типа "жареная вода". Не избежал подобных предрассудков и Бодуэн де Куртенэ.

Непосредственно с данной проблемой связана его небольшая статья "К теории "слова как такового" и "буквы как таковой". Его раздражают футуристические манифесты, в которых, в подражание сонету "Гласные" А.Рембо, окрашиваются отдельные звуки, буквы. Если снять эпатажную агрессивность подобных манифестов, здесь мы имеем дело с фиксацией стихийной фоносемантики, идущей от Платона, Ломоносова, пытавшихся наделить отдельные гласные и согласные определенной эмоционально-смысловой оценкой (а через это естественен и последующий метафорический переход к цветовой их оценке).

Кстати, обращаясь к примерам "окрашивания" названий месяцев, дней недели, Бодуэн де Куртенэ верно подмечает роль поэтического воображения в формировании подобных "картин" и "переживаний", хотя почему-то он относит такого рода проявления "цветного слуха" к уникальным артефактам, в то время как уже сам бытовой язык представляет собой настоящее "кладбище" синестетических метафор" ("матовый тембр", "резкий звук", "кричащие краски" и т.п.).

Раздражение вызывают у лингвиста и шокирующие аналогии футуристов типа: "еуы - лилия", за которыми он усматривает лишь претензии "будетлян" на создание нового языка. К сожалению, Бодуэн де Куртенэ в "еуы" видит лишь "комбинацию букв", в то время как необходимо обратить внимание на звучание, на мелодическую пластику этого звучания "еуы", на самом деле сопоставимую с гибким контуром "лилии" (уже как визуального объекта, а не слова).

Современник Бодуэна де Куртенэ "будетлянин" В.Хлебников задавался вопросом: каким образом "синий цвет василька (я беру чистое ощущение, - писал он), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или в плач ребенка..?" Футуристы спровоцировали Бодуэна де Куртенэ на размышления, увы, оставшиеся без ответа. Сейчас очевидно, что эти "неведомые точки разрыва" находятся в нашем сознании, и реально функции связующего посредника в формировании межчувственных метафор выполняет либо общая "эмоционально-смысловая оценка" ("синий цвет василька - кукование кукушки"), либо общий гештальт, схожесть структуры ("еуы-лилия"). (См. об этом подробнее в кн.: Галеев Б.М. Содружество чувств и синтез искусств.- М.: Знание, 1982.).

Опубл. в сб-ке "Бодуэн де Куртенэ: теоретическое наследие и современность" (тез.докл.). - Казань: КГУ, 1995, с.48-49.