«ПРОБЛЕМА СИНЕСТЕЗИИ В ЭСТЕТИКЕ Галеев Б.М. ...»

СИНЕСТЕЗИЯ - ЧУДО ПОЭТИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ

Галеев Б.М.

Сейчас во всем мире, порою уже даже на уровне некоего модного поветрия, развернулся настоящий исследовательский бум по изучению "цветного слуха", или, в более общем определении, "синестезии" (букв. "соощущений"). Проводятся международные конференции, защищаются в разных странах многочисленные диссертации, создано несколько Website's (т.е. тематических "страниц" в интернетовской "мировой паутине"), организовано Американское и даже Международное общество синестезии.

А мы здесь у себя в Казани занимаемся этой интереснейшей проблемой психологии и эстетики уже около 40 лет. На каждой из десяти всесоюзных конференций "Свет и музыка", проведенных нами в Казани, всегда работала секция "Цветной слух". Специальную конференцию, посвященную целиком этой проблеме, мы организовали совместно с МГУ в Москве. Еще на рубеже 60-70 гг. нами был проведен анкетный опрос всех 25.000 членов творческих Союзов СССР. Много лет велись опыты с детьми по рисованию музыки. Опубликовано несколько книг, посвященных синестезии [1] и многие десятки статей, включая энциклопедические [2]. И теперь мы видим, что в понимании сути этого "таинственного" явления в Казани уже, кажется, найдены ответы на многие из вопросов, которые обсуждаются сегодня на международном уровне. Надеюсь, что результаты наших исследований будут интересны и читателям "Научного Татарстана". Итак...

Столкнувшись с поэтическими откровениями типа: "Флейты звук зорево-голубой, звук литавр торжествующе-алый" (К.Бальмонт) либо: "Тонкий, режущий свист, как ослепительно-белая нить, закручивается вокруг горла" (М.Горький), ознакомившись с признаниями композитора Скрябина о том, что для него тональность До мажор - красного цвета, и откровениями художника Кандинского, "окрашивающего", как и Бальмонт, тембры музыкальных инструментов, исследователи, можно сказать, не заметили, что имеют дело просто с образными выражениями, пусть и необычными, связанными с межчувственным переносом. И задумались - что же это такое, в чем природа такого "смешения чувств"? Поначалу пытались объяснить эти так называемые синестезии именно как реальное "соощущение", привлекая физические аналогии звука и света (мол, "и то и другое - волновые явления"). Затем привлекли анатомию, медицину ("возможно, перепутались нервные волокна от глаз и уха"). Выдвинули еще одну версию, - быть может, это есть патологическое проявление атавизма ("рецидив первобытного сенсорного синкретизма"), или, возможно, пусть и полезная, но психическая болезнь ("на самом деле, разве это нормально - разве можно звуком резать, разве может звук быть тонким и светиться?"). На Западе популярным было считать "цветной слух" формой психоделики ("ведь при восприятии галлюциногенов не только воспоминания, но и звуки могут быть реально видимыми!"). А сейчас и на Западе, и у нас весьма популярно, скажем прямо, незатейливое объяснение синестезии просто как некоего эзотерического свойства психики (мол, "это доступно только избранным, кто приобщен к "тайному знанию"). Как бы то ни было, синестезия и ее частное проявление "цветной слух" признавались аномалией, - с положительным ли, отрицательным ли знаком этой аномальности. Отсюда - такие ходячие предрассудки на уровне энциклопедических и даже академических изданий: "Синестезия - отклонение в сенсорной системе; синестезией страдали Гофман, Бодлер, Бальмонт, Блок, Скрябин, Римский-Корсаков, Кандинский; в ХХ веке популярны попытки создания на базе синестезии и, конкретно, "цветного слуха" таких новых форм искусства, как, например, абстрактная живопись и светомузыка" (все это звучит нелепо, но предрассудки эти устойчивы, увы, и для советской, и для нынешней российской науки, и для Запада).

Все подобного рода объяснения объединяет одна общая беда, одна общая ошибка. Дело в том, - подчеркнем еще раз, - что почти во всех словарях, энциклопедиях и учебниках содержание, суть термина "синестезия" определяется и буквально понимается именно как "со-ощущение", со ссылкой на этимологическую его расшифровку (син-эстезис). В то же время серьезного исследователя не мог бы не насторожить уже тот факт, что древнегреческое слово "эстезис" лежит и в корневой основе слова "эстетика", но тем не менее никто не принял бы всерьез объяснение эстетики как "науки об ощущениях"!..

Как бы то ни было, термин "синестезия" вошел в научный обиход лет сто назад и сегодня весьма популярен в психологии, в теории искусства, в эстетике, хотя - к одной беде прибавляется другая - до сих пор нет единобразия даже в определении предметных границ самого этого понятия и, соответственно, в его дефинициях. Кроме того, что синестезией называют,как мы видели, прежде всего, межчувственные связи в психике, этот же термин используется для определения результатов их проявлений в конкретных областях искусства: поэтические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами; цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; и даже взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми). Так, к литературной синестезии относят выражения типа "Флейты звук зорево-голубой" (К.Бальмонт), к живописной - картины М.-К.Чюрлениса и В.Кандинского, к музыкальной - произведения К.Дебюсси и Н.Римского-Корсакова, подразумевая при этом существование особых "синестетических" жанров (программная музыка, музыкальная живопись) и даже видов искусства (светомузыка, абстрактный фильм). Избежать издержек подобной терминологической размытости, конечно, можно, - прежде всего, корректностью дисциплинарного подхода, оговаривая в каждом исследовательском случае, что имеется в виду под этим словом (предмет психологии, или лингвистики, поэтики, либо музыкознания, искусствознания, эстетики). И, более того, следует предполагать возможную обусловленность всех этих пониманий слова "синестезия" базовым, психологическим явлением (межчувственная связь в психике). Все это, конечно, более или менее очевидно - в методологическом и в чисто логическом плане.

Осложнилась ситуация тем, как мы уже показали в самом начале, что крепким орешком оказалось исходное понимание природы самих межчувственных связей. И любая ошибка здесь при проецировании ее в высшие уровни, в искусство (особенно в синтетических его видах), приводила к таким выводам, которые противоречили не только строгой науке, но и здравому смыслу.

Сама теория искусства, как известно, уже давно отказалась от односторонних механистических, физиологических, психологических, психоаналитических, а тем более мистических либо агностических объяснений его природы. Никто сейчас не примет всерьез попытки объяснить законы красоты именно и только через числовые пропорции либо элементарные психофизиологические закономерности позитивистского толка. Никто не согласится с наивными трактовками художественного творчества как "гениального помешательства" либо благотворного способа канализации пресловутого "либидо". А в отношении синестезии, как мы уже отмечали, до сих пор, причем не только в популярной литературе, но и на уровне диссертаций и энциклопедических, академических статей, продолжаются поиски объяснений ее через законы физики и биологии, как проявления редукционизма сознания или психиатрического сдвига, творческой имитации наркотической интоксикации или просто некоего принципиально необъяснимого свойства человеческой психики - и все это с обязательным упоминанием имен поэтов Малларме и Бодлера, Блока и Брюсова, музыкантов Скрябина и Мессиана, художников Кандинского и Чюрлениса... Как мы видим, сущность синестезии обязательно искалась почему-то только на вне-, над-, до- сознательном уровне, но не в пределах нормы человеческой психики, языка и искусства.

И, удивительно, мало кто при этом обращает внимание на то, что все мы живем в мире синестезий, на то, что наш обыденный язык насквозь синестетичен - это в подлинном смысле "кладбище синестетических метафор": яркий голос, кричащие краски, острый звук, матовый тембр, теплый цвет, резкий запах, легкая музыка, баритон (т.е. тяжелый звук) и т.д.

И именно опыт повседневного и, простите, безболезненного пользования языковой синестезией наиболее очевидно и окончательно убеждает в том, что буквальная этимологическая расшифровка понятия "синестезии" как "со-ощущения" не соответствует подлинному содержанию этого явления. Реально синестезия - никакое не "со-ощущение", а скорее, если быть точнее, это "со-представление", "со-чувствование". По психологической своей природе это ассоциация, конкретно - межчувственная ассоциация (часто многоуровневая, системная). Синестезия - это проявление метафорического мышления (которое, как известно, как раз и базируется на механизме ассоциаций). И даже само понятие "цветной слух", оказывается, - это метафора! Не видел реально Бальмонт никакого цвета при звуках флейты! Не слышал никаких звуков Кандинский, воспевая воздействие разных красок!..

Итак - речь идет о метафоре, ассоциации, сравнении, сопоставлении, иносказании... Но если в метафоре "девушка - лилия" происходит сопоставление визуального с визуальным, то сравнение девушки с "Элегией" Массне или звуками курая - уже иного, именно синестетического свойства. Метафоры, как уже давно установлено наукой, генетически основаны на ассоциациях "по сходству", в синестезии же эта связь формируется именно "по сходству" казалось бы несовместимых, разнородных чувств (зрения и слуха, например), что и выглядит внешне как парадоксальное "смешение чувств". Причем сходство здесь может быть либо по содержанию (смыслу, эмоциональному воздействию) - пример из Бальмонта, либо по форме (структуре) - пример из Горького. Межчувственный перенос, синестетическое сравнение, как и любое сопоставление "по сходству" - это, как можно догадаться, уже операция мышления. Только мышление в данном случае осуществляется, так сказать, не выходя за рамки сенсорно-чувственной сферы, т.е. оно относится к специфическому невербальному, чувственнообразному мышлению (поэтому именно искусство стало основным "полигоном", где формируются и культивируются синестезии). Причем здесь, в синестезиях невербальное мышление - более сложное, чем, например, просто визуальное или музыкальное мышление, ибо осуществляется оно уже в ранге связей, т.е. ассоциаций между этими формами невербального мышления. А то, что данный акт синестетического мышления происходит зачастую с участием подсознания, а на свет сознания выходит и фиксируется, положим, в слове, лишь сам результат ("флейты звук зорево-голубой"), все это и придает синестезии элемент таинственности, чем и объясняются отмеченные выше предрассудки просвещенного знания.

После того, как была выявлена природа синестезии, "цветного слуха" нами были изучены ее функции и роль в разных искусствах, подробнее всего - в светомузыке [3]. А сейчас мы планируем исследовать более основательно проявления синестезии в языке, в литературе и, конкретно, в словесных описаниях музыки. Применительно к русскому и другим европейским языкам эти исследования проводятся нами уже давно (сейчас - по научной программе "Университеты России"). К ним мы постоянно привлекаем студентов и сотрудников разных вузов Казани - Консерватории, КГТУ, КГУ, КГПУ. Но нас волновал и тот исследовательский вакуум, который наличествовал относительно синестезии в восточных языках, в восточном искусстве. И если в отношении Древнего Китая, Индии и Японии коекакая информация имеется, то о синестезии в тюркских языках, в мусульманской культуре нам не попадалось никаких сведений - ни в научных изданиях, ни в "Интернете". Начать, конечно, хотелось бы с родного языка, и я обратился еще несколько лет назад к знакомым лингвистам, литературоведам с предложением о совместном поиске. И как-то в ответ услышал мнение: "Синестезии и "цветного слуха" в татарском языке, судя по всему, нет". Ответ меня удивил и я не поверил - выходит, татарский язык какойто особенный, выпадает из мировой культуры? Не может этого быть!.. Получается, что татары - какие-то пришельцы, инопланетяне, раз у них в языке не как у всех остальных людей?!.. И, наконец, в ответ на мои призывы откликнулась известная лингвистка, специалист по татарскому языку из КГУ Ф.С.Сафиуллина. Вместе с ней мы вывели на исследовательскую орбиту дипломницу Гузель Сафину, провели словарный поиск и, попутно, анкетирование татарских писателей. Диплом наша ученица защитила на "отлично".

Примеров проявления синестезии в татарском языке набралось уйма: "яшел тавыш", "нечкэ тавыш", "кемеш жыр", "шыгырдавыклы тавыш", "сузенне ефек белен булем" h.б. Интересные синестетические метафоры обнаружились и в творчестве поэтов, писателей: "тэссез hэм тонык сузлер" (Г.Тукай), "йомшак яктылык" (К.Нэжми), "жан ишеткеч сузе бэс челтере булып эленген" (Р.Газизов). Из классиков настоящими манифестами в "пользу синестезии" поразил Фатых Амирхан...

И я включил, наконец, тему "Синестезия в татарском языке и литературе" в план текущих научных исследований НИИ "Прометей". Проблемой заинтересовались и коллеги-лингвисты, литературоведы из Академии наук РТ. Интересных задач, достойных решения, хватит для десятков дипломов и диссертаций - ждем желающих!.. Вслед за татарским можно было бы перейти к другим тюркским языкам, к арабскому, персидскому, выяснить какие-либо общие закономерности и отличия. И на окончательном этапе, это уже будет, конечно, - алла бирс?, доживем - в ХХI веке, следовало бы провести сопоставительный анализ проявлений синестезии в восточной и западной культуре (языке, искусстве). Этого во всем мире еще никто не делал.

А мы, здесь, в Казани, я уверен, сделаем! Задел - большой, материалов со всего мира собрано за многие годы - бездна. Несколько лет назад в Гаагской высшей школе искусств, на междисциплинарном факультете я увидел стенд, где под словом "синестезия" первым в списке стоял наш НИИ "Прометей". Надо оправдывать такое доверие и признание...

Прежде всего это:

1. Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982; Галеев Б.М. Человек - искусство - техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987.
2. См. авторские статьи: Цветной слух. - В кн.: Большая Советская Энциклопедия в 30 т., 3-е изд. - М., 1978, т.28, с.457; Цветной слух. - В кн.: Музыкальная энциклопедия в 6 т. - М., 1982, т.6, с.108-110; Синестезия. - В кн.: Эстетика (словарь). - М.: Политиздат, 1989, с.314-315.
3. Галеев Б.М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. - Казань: Таткнигоиздат, 1976; Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Поэма огня. - Казань: Изд-во КГУ, 1981; Галеев Б.М. Светомузыка в системе искусств. - Казань: КГК, 1991.

(Опубл. в ж-ле "Научный Татарстан", 1999, ?3, с.19-23.)

ПРОБЛЕМЫ СВЕТОМУЗЫКИ И СИНЕСТЕЗИИ НА ЗАПАДЕ И НА ВОСТОКЕ

Галеев Б.М.

В последние 10 лет сотрудники СКБ (ныне НИИ) "Прометей" получили возможность более тесных информационных контактов с коллегами из других стран. Теперь можно сравнить отечественные и зарубежные достижения в области светомузыкального синтеза за прошедший век для последующего объединения этих достижений в целях развития нового искусства "светящихся звуков" - на рубеже ХХ и ХХI веков. Статья подготовлена в плане исследований по гранту программы "Университеты России".

Сама идея "видения музыки", как известно, была выдвинута задолго до реальных светомузыкальных экспериментов - еще в 18 веке. Идея эта была чисто умозрительная, и собственно к искусству никакого отношения не имела. В ее основе лежала механистическая аналогия "цвет-звук" ("спектр-октава", "звукоряд- цветоряд"), нечаянно открытая Ньютоном. Впоследствие он понял ошибочность этой ложной аналогии. Но вера в возможность существования такой связи сохранилась у его современников. Еe всю свою жизнь отстаивал ученый монах Луи-Бертран Кастель. А выдвинутую Кастелем концепцию "музыки цвета", основанную на однозначном переводе определенных нот в определенные цвета, поддерживали композиторы Рамо, Телеман. Но больше у нее было критиков - Руссо, Дидро, Даламбер, Вольтер, а затем Лессинг, Гердер, Гете, Гельмгольц. Мало кто знает (даже среди наших соотечественников), что уже в 1742 году обсуждению "музыки цвета" Кастеля было посвящено специальное заседание Российской академии наук. И, независимо от европейских критиков, российские академики уже тогда пришли к четким и доказательным выводам: идея цветозвукового перевода Ньютона-Кастеля является красивой, но неверной, - своего рода "очаровательный вздор".

Свой посильный вклад внесла Россия и в реальную практику светомузыки, которая началась на рубеже XIX веков. К чести России, самые известные эксперименты в этой области были связаны с именами наших великих соотечественников - композиторов Римского-Корсакова, Скрябина и художников Чюрлениса и Кандинского. Они на новом уровне возродили вагнеровекие идеи "Gesamtkunstwerk" (единения искусств).

Более того, идеи светомузыкального синтеза органично вписывались в позиции русского символизма, проповедовавшего "соборное искусство", идеи "Всеискусства" и "искусства для всех". Пафос этих тенденций очень точно декларировал поэт Александр Блок, один из ярких представителей русского символизма: "Россия - молодая страна, и культура ее - синтетическая". Много было сделано в области светомузыки в то время и на Западе, но в определенной степени популярная и там идея синтеза была подорвана господствовавшими тогда в Европе аналитическими, позитивистскими настроениями. Вспомним хотя бы знаменитое эссе "Degenaration" Макса Нордау, который сводил все идеи типа "Gesamtkunstwerk" Р.Вагнера, включая и светомузыку, к вырождению и психопатологии.

Светомузыкальные эксперименты активизировались и в послереволюционной России, но судьба пионеров и пропагандистов нового искусства была трагической: часть из них (В.Кандинский, Л.Сабанеев, В.Баранов-Россине) была вынуждена эмигрировать в другие страны, часть попала в сталинские тюрьмы и концлагеря (Л.Термен, Г.Гидони, П.Кондрацкий).

Кстати, схожая судьба была и в Европе у немецких светомузыкантов - тех, кто был связан с художественной школой "Bauhaus" и с гамбургской исследовательской группой "Farbe-Ton- Forschungen". Они также были вынуждены прекратить свои эксперименты в начале 30-х годов.

Но то, что исторически неизбежно в культуре, - этого остановить нельзя. Проблему светомузыкального синтеза продолжали решать в это время в других странах - Ш.Блен-Гатти во Франции, Ф.Бентам - в Англии, Т.Вилфред - в США, Н.Мак-Ларен - в Канаде, Л.Лай - в Новой Зеландии и т.д.

Если обратиться теперь к более близкому к нам периоду послевоенного времени, то можно увидеть следующие моменты, различающие "их" Запад и "наш" Восток в освоении идей светомуэыкального синтеза.

Светомузыка основана на равноправном синтезе музыки и красочного светоживописного материала. Новым для освоения здесь является именно светоживописный материал. На Западе этот процесс освоения осуществлялся без препятствий и естественно в рамках так называемого кинетического искусства, люминодинамики, оп- арта, абстрактного кино. В России же эти художественные направления были под запретом как проявления идеологически чуждого нам абстрактного искусства. Поэтому в России, в СССР, все экспериментаторы шли, в основном, "от музыки", а визуальный ряд сводился обычно к чистому, бесформенному цвету. Музыка полагалась главным компонентом, а цвет - просто "добавкой" к ней. Причем считалось, что выбор цвета должен осуществляться обязательно на основе неких "научных закономерностей" - без участия человека, с помощью компьютера. Этим исключались бы все возможные упреки с художественной и идеологической точки зрения (исключение "субъективности" человека в угоду "объективности" ЭВМ). По сути дела, открыто декларировалась "светомузыка из машины" (вспомним античное выражение: "Deux ex machina"). Но такой путь, по сути дела, был кибернетизированным рецидивом идей Кастеля и к искусству отношения не имеет [1,2].

Исполнение фортепианной пьесы "Темное пламя" со световым сопровождением на инструменте "Кристалл" (Казань, 1966).		Исполнение "Прометея" со светом в Нью-Хейвене(США, 1971 г.).

Слава Богу, в России, в СССР, помнили Скрябина, и это помогло энтузиастам нового искусства вернуться к реальной практике светомузыки [3]. Сделано было в 50-80-ые здесь немало. Вышло около 30 книг о светомузыке (более половины принадлежат СКБ "Прометей"), проведено 10 всесоюзных конференций "Свет и музыка" (все - в Казани). Но если на более прагматичном Западе имелась возможность активно развивать практику нового искусства (пусть она зачастую скатывалась к психоделике и к рекламе), то на социалистическом Востоке, в СССР из-за отсутствия возможности широко развивать эту практику, большая часть энергии адептов светомузыки уходила в теоретизирование, в разработку концепций и прогнозов.

Трудно судить и тем более осуждать - плохо это или хорошо? Если мерить в планетарном масштабе - все это имеет определенное значение и направлено в пользу общего дела. И думается, что не только западным светомузыкантам интересно будет ознакомиться со следующими теоретическими выводами, к которым пришли тогда отечественные, советские ученые, занимавшиеся данной проблемой.

1. С присущей ученым-материалистам последовательностью и дотошностью были предприняты попытки исследовать генезис нового искусства. Следуя позициям и выводам советского музыковеда Б.Асафьева об интонационных истоках музыки (инструментальная музыка связана с интонациями речи и других природных звучаний), теоретики нового искусства считают, что светомузыка в той же мере связана с интонациями человеческого жеста и других проявлений визуальной пластики в природе. Если музыку в связи с этим можно называть условно "инструментальным пением", то, аналогично, светомузыка является своего рода "инструментальным танцем" (световой инструментальной хореографией). Выяснением генезиса светомузыки как бы узаконивается, утверждается ее право считаться полноценным искусством, способным существовать наравне с традиционными искусствами. (Если разрешить невеселую шутку - это было равносильно выдаче "паспорта", без которого, как известно, любой в нашей стране лишался бы права считаться гражданином.)

Если же обратиться к более "легкому на подъем" и "легкомысленному" Западу, то показательно, что из многих энциклопедических справочниках здесь исчезли в последние годы термины "сolour music", "Farblichtmusik", а реальная практика нового искусства теперь разбросана и представлена под различными псевдонимами: "кинетического", "лазерного", "светового", "компьютерного" искусства. То есть прагматический и активный в своем поиске Запад, как оказалось, акцентирует внимание прежде всего на технологических признаках любых художественных новаций. При этом, как нам представляется, в этих частностях теряются признаки общего, это и мешает понять эстетическую (психологическую, гносеологическую, социальную) природу светомузыки как нового и целостного художественного явления, могущего быть реализованным различными техническими аудио- визуальными средствами, составляющими разнородный "оркестр" нового искусства.

Если быть до конца плюралистом, не исключено, конечно, что эти наши предположения ошибочны, и может оказаться правым французский теоретик Абраам Моль, который считает, что сегодня наступила новая электронная эра и каждый художник теперь может, путем комбинирования различных аудиовизуальных средств с помощью компьютера, создавать свое новое искусство, и их число таким образом бесконечно (сколько художников, столько и искусств). Время - лучший критерий истины. Поживем - увидим, кто из нас прав... По нашему мнению, и сегодня количество искусств конечно, и все эти искусства, старые и новые, как и ранее образуют целостную систему. Определенное место занимает в ней и светомузыка [4,5].

2. Свой вклад внесли отечественные ученые и в объяснение природы синестезии (цветного слуха), с которой светомузыка тесно связана. Каких только объяснений синестезии не дают сегодня в западной научной литературе: синестезию относят к проявлениям эзотеризма, мистического свойства психики, психопатологии, наркотического мировосприятия и т.д. На самом же деле синестезия по психологической своей природе есть ассоциация, конкретно, - межчувственная ассоциация, культивируемая в языке и в искусстве. Синестезия относится к сложным, системным проявлениям невербального мышления, связывающим между собой "музыкальное" и "визуальное" мышление [6,7].

3. И, наконец, о характере взаимоотношений между синестезией и светомузыкой. Многие серьезные специалисты, и на Западе и на Востоке, понимают, что синестезия - это нормальное и универсальное свойство человеческой психики. Но нельзя согласиться с теми, кто считает, что для создания светомузыки достаточно изучить закономерности слухозрительной синестезии, после чего нужно и можно воспроизводить на экране синхронно с музыкой все воображаемые по ходу ее звучания светокрасочные образы (т.е. следуя именно "подсказкам синестезии"!). Такая мысль очень популярна по сей день, и не удивительно, что на Западе родились специальные термины: синестетическое искусство, синестетический фильм. Следует признать, что результаты подобного творчества бывают порою очень интересными и привлекательными - об этом говорит хотя бы опыт музыкального абстрактного кино Оскара Фишингера, Нормана Макларена, современной нефигуративной компьютерной анимации. Но ограничивать возможности светомузыкального синтеза приемом "слухозрительного унисона", по нашему мнению, не следует. Вспомним мысли Скрябина о необходимости обращаться, время от времени, там где это необходимо, - и к приемам слухозрительного контрапункта, слухозрительной полифонии. При этом художник уже сознательно отказывается от "подсказок" синестезии, и в этом случае уже отпадает сама необходимость называть светомузыкальные композиции "синестетическими".

Признание слухозрительной полифонии наиболее оптимальной и содержательной формой аудиовизуального синтеза позволяет понимать светомузыкальное произведение как единый художественный организм, как органическое целое, как целостную систему. А, как показали наши ученые, наши философы, только при достижении уровня органического целого любая синтезируемая система получает способность к саморазвитию. Попросту говоря, только при освоении возможностей слухозрительной полифонии светомузыка избавляется от функций "дублера" музыки и получает право считаться новым самостоятельные искусством [8].

Разумеется, из-за краткости этой обзорной статьи и полемичности ради, нам пришлось заострить кое в чем разницу между West-светомузыкой и East-светомузыкой. Реально общая картина планетарного развития нового искусства намного сложнее. Но хотелось бы особо подчеркнуть, что упомянутые здесь выводы наших теоретиков светомузыки могут как бы компенсировать наше отставание в области практики нового искусства, которая на Западе имеет порою феерические результаты (особенно, если говорить о светомузыкальных зрелищах большого масштаба). С другой стороны, во всех наших многочисленных нынешних выступлениях за рубежом мы стремимся исключить бытовавшее многие годы мнение, что в России холодно, а по улицам ходят медведи. И, как нам кажется, - это удается. Да, Запад есть Запад, Восток есть Восток. Есть различия и в развитии светомузыки в "западном" и "восточном" исполнении. Но, очевидно, сохранив свое лицо и в то же время объединив наши достижения, мы достигнем больших результатов. Ведь, в конце концов и West, и East принадлежат одной планете, а планета наша - круглая и на всех одна...

Список использованной литературы

1. Леонтьев К. Музыка и цвет. - М.: Знание,1961
2. Леонтьев К. Цвет Прометея. - М.: Знание, 1965
3. Ванечкина И., Галеев Б. Поэма огня (концепция светомузыкального синтеза А.Н.Скрябина) - Казань, Изд-во КГУ, 1981
4. Галеев Б. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. - Казань: Таткнигоиздат, 1976
5. Галеев Б. Светомузыка в системе искусств. - Казань: КГК, 1991
6. Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982
7. Галеев Б. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987
8. Статьи: Полифония; Светомузыка; Синестезия. - В кн.: Эстетика: Словарь. - М.: Политиздат, 1989

Опубл. в журнале "Вестник КГТУ им.Туполева",  - Казань, ?1, 1999 г., с.65-67.

ЦВЕТНОЙ СЛУХ И СВЕТОМУЗЫКА

Ванечкина И.Л.

В расхожих фразах, встречающихся практически во всех отечественных и зарубежных справочниках, энциклопедиях - типа: "Скрябин обладал уникальнейшей способностью "цветного слуха", т.е. цвето-звуковых соощущений, на основе которых и базируется создание его световой симфонии "Прометей" и светомузыки вообще" - неправда все! Само понятие "цветной слух", как показал Б.Галеев, - это метафора, ибо речь может идти здесь лишь о "со-представлениях", а не "со-ощущениях", во-вторых, Скрябин ассоциировал не цвета и звуки, а цвета и тональности, и, в-третьих, способность эта вовсе не уникальная, а норма для каждого человека, способного понимать, почему слово "воскресенье" - красное, а "понедельник" - серый (день тяжелый). Цвета и тональности (либо тембры) сопоставляются музыкантами по общности их смысловой нагрузки, эмоционального воздействия, либо символического значения - т.е. это продукт культурный, а вовсе не биологический эпифеномен. Различие общекультурного контекста и индивидуальных особенностей субъекта, естественно, исключает жесткую однозначность любых цвето-слуховых ассоциаций, хотя об относительной (вероятностной) общезначимости говорить можно (подобно тому, как скрипка среди струнных "светлее" виолончели, минор темнее мажора, поэтому и цвета им соответствуют либо более темные - синие, красные, либо светлые - желтый, голубой, белый). Как бы то ни было, у каждого художника, музыканта может сложиться своя семантика цветов (тембров, тональностей), в контексте чего и формируется своя система цвето-слуховых аналогий и характер их использования в творчестве - с этим необходимо считаться и принимать как факт...

Столь же устойчив предрассудок о понимании светомузыки как своего рода "визуализации" цветного слуха (при этом ссылаются как на эталон на первый, робкий опыт Скрябина в "Прометее"). Во-первых, дублирование цветом музыки - не есть достойная художественная задача ("масло масляное"), уже Скрябин понял необходимость использования слухозрительного контрапункта, во-вторых, световая партия не должна ограничиваться чистым цветом, что не сопоставимо по воздействию с самой музыкой. Гений Скрябина именно в том, что он осознал и это, предполагая в своей несостоявшейся "Мистерии" включить в партию света сложную динамику сложных красочно-световых образов, действующих с музыкой в "режиме" слухо-зрительной полифонии.

(Опубл. в кн.: Языки науки - языки искусства (тез. IV межд.конф. "Нелинейный мир"). - М., 1999, с.27.)

О СИНЕСТЕЗИИ У МАКСИМА ГОРЬКОГО

Галеев Б.М.

Синестетичность издавна, пусть и негласно, признана экзотическим атрибутом символизма и даже декаданса. Напомним, синестезией в литературоведении называют специфические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами и сопоставлениями. Так уж получилось, что именно с экстремальных и "краевых" деклараций синестезии и началось теоретическое освоение этого явления. Именно своей броскостью, на уровне "эстетизированного озорства", и привлек, как известно, всеобщее внимание знаменитый сонет "Гласные" семнадцатилетнего Артюра Рембо:

                                "А - черный, белый - Е, 

И - красный,  У - зеленый,
                                О - синий... Гласные,

рождений ваших даты
                                Еще открою я... "

Это, наверно, единственный и уникальнейший случай в истории культуры, когда (отметим, чаще всего, обреченным на бесплодность) обсуждениям "стихотворной тайны" было посвящено столько статей и даже книг, что они во многие тысячи раз перекрывали по объему четырнадцать строк самого сонета. Одним из первых подключился к этим дискуссиям и молодой А.Пешков в своей известной статье "Поль Верлен и декаденты". И уже здесь заметен его особый, личный интерес к феномену "смешения чувств". Он допускает, что сонет Рембо "Гласные", возможно, для самого поэта просто "шутка", "красивая игра слов". Но, вместе с тем, писал он, - "не надо также забывать и безграничность человеческой фантазии, создавшей много вещей гораздо более странных, чем этот "цветной сонет"... Отголоски данной статьи звучат в "Жизни Клима Самгина" (в детстве Клим "выдумывал, что говорит лиловыми словами", а умница Лиза Спивак рассказывает в школе: "Не ново, что Рембо окрасил гласные, еще Тик пытался вызвать словами впечатления цветовые"). Но все же при этом никому в голову не придет, что именно Горький является подлинным "чемпионом синестетизма" в русской литературе, затмевая в том даже Бальмонта с его шумными синестетическими манифестами в защиту "аромата Солнца"!.. И речь здесь идет не об избитых, случайных синестетических трюизмах, которыми полна и наша обыденная речь, хотя писатель, конечно, не избегает их: "однотонный, белый голос (станового)"; "черный звук (гудка)"; "бесцветный голос"; "густая волна звуков"; "тонкая задумчивая песнь самовара" ("Мать"); "темный голос" ("Хозяин"), "мягкий и гибкий голос" ("Месть"), и т.д. Нет, оказывается, синестезия - это не случайность, это одна из самых ярких красок в его художественной палитре! Но, удивительно, "не замечает" этого и сам Горький. Да и его исследователи тоже - даже не упоминают слово "синестезия", хотя и отмечают порою "свежесть метафор" великого пролетарского писателя, создаваемых им путем неожиданного сталкивания разнородных по модальности, например, зрительных и слуховых впечатлений. Как объяснить эту парадоксальную ситуацию?

Дело в том, что в первоначальном понимании синестезии (у символистов особенно) зрительный компонент ограничивался цветом, который, при очевидной своей субъективности ("на вкус и цвет товарища нет"), легче поддается систематизации и символизации ("И - красный, У - зеленый" у Рембо; "флейты звук зарево-голубой, звук литавр торжествующе-алый" у Бальмонта). У Горького же практически нет ни одной цвето-слуховой синестезии. Если упоминание о цвете и появляется, то лишь в контексте подчеркивания "пестроты" синестетической картины, без оперирования самим цветом: "Казалось, голос женщин звучал совершенно отдельно, все они казались разноцветными ручьями и, точно скатываясь откуда-то сверху по уступам, прыгая и звеня, вливаясь в густую волну мужских голосов, плавно лившуюся кверху, тонули в ней, вырывались из нее, заглушали ее и снова один за другим взвивались, чистые и сильные, высоко вверх" ("Старуха Изергиль"). В подавляющем же большинстве синестезии у Горького - ахроматические, пластические, графические: "Бархатистый голос казался черным и блестящим" ("Фома Гордеев"); "Визжала шарманка, выбрасывая лохмотья какой-то мелодии" ("Страсти-мордасти"); "Густые и успокаивающие ноты печально вьются в воздухе" ("Ярмарка в Голтве"). При этом подобные синестетические обороты присущи и ранним рассказам, и романам, и даже самой суровой публицистике: "И снова гнусаво запел рожок. Люди быстро очищали площадь пред этим звуком, и он тонко извивался в воздухе" ("9-е января").Трудно поверить в это, но наибольшая концентрация изысканнейших синестетических тропов - в самом, казалось бы, нехудожественном произведении "Мать": "Матовый шум телеграфных проволок"; "Яркой лентой извивался голос Феди"; "Вспыхнул спор, засверкали слова, точно языки огня в костре"; "Старые колокола топят его (звук колокольчика) в своем гуле, как муху в масле"; "Тревожной стаей полетели странно прозрачные крики струн и закачались, забились, как испуганные птицы, на темном фоне низких нот" и т.д.

Откуда, почему, зачем - эти синестезии у Горького? В чем их смысл? Какое место они занимают в системе его образных средств? В чем их отличие от синестезии других художников слова?

Ответить на эти вопросы в полном объеме можно лишь в рамках специального монографического исследования. Нас любые синестетические тексты (и тем более у Горького) интересовали, прежде всего, как великолепный естественный "лабораторный материал" для выяснения природы синестезии и выявления того, "что с чем связано" в слухозрительных сопоставлениях. В литературоведческом же аспекте пока удалось выяснить лишь следующее.

Из всех типов возможных синестезий наиболее интенсивно Горьким культивируются зрительно-слуховые, то есть именно те, которые связаны с воображаемой "визуализацией" звука. Иные, иногда, встречаются, но самим своим "негативным" содержанием изобличают свою исключительность: "Необыкновенная тишина... она как будто всасывалась во все поры тела и сегодня была доступна не только слуху, но и вкусу терпкая, горьковатая" ("Жизнь Клима Самгина"). Добавим теперь к уже приведенным выше примерам "видения" звука еще пару наиболее показательных: песня вся "запутанная, точно моток шерсти, которым долго играла кошка. Тоскливо тянется и дрожит, развиваясь, высокая вьющаяся нота, уходит все глубже и глубже в пыльное тусклое небо и вдруг, взвизгнув, порвется, спрячется куда-то, тихонько рыча, как зверь, побежденный страхом. Потом снова вьется змеею..." ("Женщина"); "Из бури ее (толпы - Б.Г.) слитных криков все чаще раздается, сверкает, точно длинный, гибкий нож, шипящее слово: Линч!" ("Жизнь Клима Самгина"). Все это позволяет заметить, что чуткий синестетический слух художника улавливает тончайшие m~`mq{ звукоизвлечения, тембра, фактуры: "Звуки (фисгармонии - Б.Г.) ползли... как дым"; "Из дверей ресторанов вылетали клочья музыки"; "Разматывался, точно шелковая лента, суховатый тенористый голосок" ("Самгин"); "Какая-то тонкая дудочка не может поспеть за голосами детей и смешно свистит как-то сбоку их, точно обиженная" ("Сказки об Италии"). Примечательно, что подобные синестетические тропы у Горького обычно сопутствуют тем, в которых происходит уже более привычная для беллетристики "визуализация" эмоций: "В груди ее черным клубком свивалось ожесточение и злоба" ("Мать") и, кроме того, абстрактных понятий, например, времени: "Дни скользили один за другим, как бусы четок" ("Мать"), "Дни тянулись один за другим, как длинные серые нити" ("Трое"); "Тонкой струйкой однообразно протекало несколько пустых дней" ("Детство"). Поразительно, что Горький решается при этом строить в своем сознании некие "мысле формы", открытием которых столь кичились адепты теософии, расширительно толкующие свое базовое понятие "ауры": "В большинстве своем человечьи души кажутся мне бесформенными, как облака, и мутнопестрыми, точно лживый камень опал, они всегда податливо изменяются, сообразно цвету того, что коснется их" ("Ледоход"). А порою такие броские приемы визуализации всего того, что реально "нельзя увидеть", объединяются в целостный образ, и тогда видимыми становятся и мысли, и звуки: "Мне казалось, что каждый вопрос, поставленный Ромасем, пустил, как мощное дерево, корни свои в плоть жизни, а там, в недрах ее, эти корни сплелись с корнями другого, такого же векового дерева, и на каждой ветви их ярко цветут мысли, пышно распускаются листья звучных слов" ("Мои университеты").

Близки к подобной "визуализации" и осязательнослуховые синестезии, которыми также богат художественный словарь Горького: "колющие словечки", "мягкие слова", "мятые слова", "густые, угрюмые звуки" ("Самгин"); "басы кидали в воздух твердые звуки" ("Коновалов"). Чаще всего зрительно-слуховые и осязательно-слуховые синестезии выступают в психологически и художественно мотивированном единении: "Тонкий, режущий свист прорывает все звуки улиц, он тянется бесконечно, как ослепительно-белая, холодная нить, он закручивается вокруг горла" ("Город Желтого дьявола").

Обратные примеры, так сказать, "аудиализации видимого" у Горького встречаются тоже, но заметно реже, причем они у него выглядят менее естественными и, порою, своей неприхотливой изысканностью могут конкурировать с Бальмонтом и Северяниным: "На сочном фоне зелени горит яркий спор светлолиловых глициний с кровавой геранью и розами, рыжевато-желтая парча молочая смешана с темным бархатом ирисов и левкоев все так ярко и светло, что кажется, будто цветы поют, как скрипки, флейты и страстные виолончели" ("Сказки об Италии"); либо напоминают уже ставшие привычными символистские синестетические обобщения. А вот  Блок: "В небе еще долго... тихо играет музыка ярких цветов вечерней зари" ("Скуки ради"); "И все это - бег облаков, трепет звезд, движение теней по стенам зданий и камню площади - тоже, как тихая музыка" ("Сказки от Италии"). Но там, где Горький возвращается к своим излюбленным пластическим, черно-белым, графическим синестезиям, эти примеры уже обратного синестетического "слышания" зримого мира также поражают своей исключительной и изощренной точностью: "Пожар погас, стало тихо и темно, но во тьме еще сверкают языки огня, - точно ребенок, устав плакать, тихо всхлипывает" ("Исповедь").

И, надо особо подчеркнуть, - если исключить некоторую надуманность этих "обратных", т.е. слухо-зрительных синестезий, - практически все тропы, основанные на межчувственных переносах, построены у Горького при откровенном отсутствии претензий на символичность и любую иного рода отвлеченность, абстрагированность синестетических образов!.. Все они реалистичны, и, если можно применить здесь этот термин, - конкретны: "Хлопнет дверь и обрубит его песню, как топором" ("Детство"); "Циничные выкрики все чаще брызгают на песню, точно грязь улицы на праздничное платье" ("Хозяин"); "Вокруг колокольни вьются белые голуби - точно веселый звон превратился в белых птиц" ("Ералаш"); "Слова, гадкие как мокрицы, разбегались, оскорбляя собою музыку волн" ("Мальва"). И вновь возникает вопрос - откуда все это, зачем они нужны Горькому, подобные "странные" сопоставления?.. В них, по нашему мнению, происходит удивительный акт дополнительного олицетворения, точнее, - опредмечивания, овеществления звуков, чем достигается эффект эмоционального "усиления", "уточнения" их оценки. Писатель, похожн, в моменты взволнованного, экстатического переживания звука как будто захлебывается в поисках слов для их обозначения и, не найдя их, обращается с ходу к более надежному и доступному визуальному (наглядному) словарю. И, похоже, эта способность была отмечена Горьким у себя с ранних лет и культивировалась им затем уже преднамеренно, специально, быть может, и не без оглядки на синестетичность высокого символистского искусства, но, смеем полагать, это отнюдь не было продиктовано тривиальным плебейским стремлением пролетарского самородка быть "похожим на господ", как пытались объяснить отмеченное своеобразие языка Горького некоторые наши оппоненты. Явно - это не придумано, а пережито лично (впрочем, "автобиографичность" всего Горького - факт, не требующий обсуждения), когда мы знакомимся с обширным "синестетическим" эпизодом из детских впечатлений, пусть и не самого А.Пешкова, а маленького еще Фомы Гордеева: "Тишина ночи рисуется перед ним в виде бескрайнего пространства темной воды, она совершенно неподвижна, - разлилась всюду и застыла, нет ни ряби на ней, ни тени движения, и в ней тоже нет ничего, хотя она бездонно глубока. Очень страшно смотреть одному откуда-то сверху, из тьмы, на эту мертвую воду... Но вот раздается звук колотушки ночного сторожа, и мальчик видит, что поверхность воды вздрагивает, по ней, покрывая ее рябью, скачут круглые, светлые шарики... Удар в колокол на колокольне заставляет всю воду всколыхнуться одним могучим движением, и она долго плавно колышется от этого удара, колышется и большое светлое пятно, освещает ее, расширяется от ее центра куда-то в темную даль и бледнеет, тает. Снова тоскливый и мертвый покой в этой темной пустыне" ("Фома Гордеев"). Кстати, этот пример, как и многие другие у Горького, заставляет задуматься о возможной обостренности синестетического восприятия звука в темноте (когда внимание "не отвлекается" реальными зрительными впечатлениями). Почти всегда воображаемый облик звуков, воспринимаемых в подобной, сумеречной ситуации, как бы насыщен у Горького светом: "Стал слышен свист. Он извивался в тишине тонкой струйкой, печальный и мелодичный, задумчиво плутал в пустыне тьмы, искал чего-то, приближался. И вдруг исчез под окном, точно воткнувшись в дерево стены" ("Мать"); "Вдали, в фабричном поселке, извивался, чуть светясь, тоненький ручей невесомой песни" ("Дело Артамоновых"). Конечно, намекая этим на некую индивидуальную подоплеку подобных синестетических нюансов, на возможную раннюю генетическую предрасположенность к "смешению чувств", мы отнюдь не следуем Ламброзо, но Пастернаку: "Так начинают. Года в два от мамки рвутся в тьму мелодией"...

Возвращаясь к признанию особого предметного, вещественного, осязаемого характера синестезий Горького, можно полагать, что именно всем этим, кстати, объясняется, вероятно, и то, что в отличие от тех же символистов, чьи стихи изобилуют синестетическими эпитетами, Горький в основном оперировал развернутыми синестетическими метафорами, и, если быть еще точнее, - сравнениями (формально, в системе тропов, более простыми "по происхождению"). А если эпитеты и встречаются, то они опятьтаки, - предметны, конкретны, и именно через это удивительно метки и убедительны: "С капитанского мостика кричат в рупор толстые слова" ("На пароходе"); "масляно звучала виолончель", "мятые слова" (в "Самгине") и т.д.

Можно отметить еще одну особенность синестетических образов Горького - они зачастую связаны с такими антонимами как "свет - тьма", "солнце - ночь", "гореть - гаснуть". И это вполне естественно, если вспомнить об отмечаемом всеми особом "солнцепоклонничестве" Горького. ("Мне нравится, само имя его, сладкие звуки имени, звон, скрытый в них", - писал он о солнце во "В людях", что отдает уже, кстати слегка бальмонтовскими "ароматами Солнца".) Сказывается, вероятно, в подобных синестезиях Горького и его высокая пиромания - это тоже не секрет для его исследователей: "Снова в толпе вспыхнуло несколько восклицаний" ("Мать"); "Светлый голос Калинина немножко погашен ночью, звучит мягче" ("Калинин"); "Шум возрастал, возникло несколько очагов, из которых слова вылетали точно искры из костра". И - там же, в "Самгине", - потрясающая синестезия, черное на черном: "По ночам отец играл на виолончели. Темно, тихо, и во тьме длинные полосы звуков, еще более черных, чем тьма"... Хотя, бывает, чувство вкуса и здесь порою изменяет, случается "перебор", и появляются такие манерные фразы: поцелуи "стремительно вспыхивали один за другим и звучали так тихо и странно, как звучат лопающиеся мыльные пузыри"...

Известные теоретики литературы Р.Уеллек и О.Уоррен, sql`rphb` в синестезии, в межчувственных тропах и фигурах "стилизованное отражение метафизического отношения к жизни", считали ее неким индикатором романтических тенденций в искусстве (сюда входит, отметим попутно, и символизм как своего рода "неоромантизм"). Применимы эти доводы и к Горькому, но его синестезии, отметим особо в ряду основных наших выводов, связаны уже не с "метафизикой", а с "физикой" реальной жизни, что еще раз подтверждает реалистическую содержательность его романтизма!...

Различие в смысле, в значении синестезии у Горького и у его антагонистов-символистов очевидно, например, при сопоставлении следующих, внешне весьма близких образов: "А - черный и мохнатый корсет жужжащих мух над грудою зловонной" (А.Рембо, "Гласные"); "Голос прокурора был плавный, густой... Слова однообразно вытягивались в длинный ряд, точно стежки нитки, и вдруг вылетали торопливо, кружились, как стая черных мух над куском сахара" (М.Горький, "Мать"). У французского поэта - это просто довод "для задуматься" о его исключительности или о потенциале фоносемантики, а у основателя социалистического реализма это дополнительное художественное средство для создания целостного психологического портрета, в угоду глубины содержания...

Итак, после нашего анализа, конечно, все это выглядит, быть может, очень просто и понятно. Но... Вопросов остается много. Чем объяснить, например, удивительные, до деталей, совпадения в синестетическом восприятии музыки у Горького: "Контральто Тани звучало - низкое, ровное, густое, и оно стало чем-то вроде широкой полосы бархата, извивающейся в пространстве, а на нем, на этом бархате, в фантастических узорах дрожали золотые и серебряные нити голосов" ("Тоска"); - и у Куприна: "Лился упоительный вальс. Казалось, кто-то в ослепительном свете огней жонглировал бесчисленным множеством бриллиантов, на который сыпались сверху золотые блестки" ("Юнкера"). Разумеется - общность времени, разумеется - близость образного мышления. Но, возможно, общим являются здесь просто сами общечеловеческие предпосылки синестетического переживания красивой музыки восторженными молодыми людьми? А, если без шуток, что же всетаки связывает М.Горького с М.Цветаевой и Г.Горбовским - их синестетические тропы тоже очень близки по структуре и содержанию. И, в то же время, - как быть с Пушкиным, Маяковским и Евтушенко, которые вообще благополучно "избегали" синестезии? А рядом - синестетичные, как "сорок тысяч" горьких и бальмонтов, уже более близкие к нам по времени Илья Сельвинский и Андрей Вознесенский, Новелла Матвеева и Белла Ахмадуллина. Есть над чем задуматься...

(Опубл. в кн.: ж-ле: Ученые записки  Казанского университета. Т.135. Языковая семантика и образ мира. - Казань:Унипрес, 1998, с.196-201.)

МАКСИМ ГОРЬКИЙ О СИНЕСТЕЗИИ

Галеев Б.М.

Большие художники на переломе эпох нередко становятся жертвами мелких млекопитающих из басни "Слон и моська". Творчество М.Горького с достоинством выдержало испытание на прочность в период нынешнего безвременья, что позволяет нам сегодня сохранить его имя в ряду: Толстой, Шолохов... Более того, внимательному взору открываются новые стороны его творчества, увы, оставшиеся не замеченными прежде даже узаконенными специалистами, целиком посвятившими свою жизнь изучению Горького.

Так, уже приходилось отмечать в связи с этим выявленную нами уникальную синестетичность образного языка Горького. Доселе считалось, что синестезия, ее частное проявление "цветной слух" (смешение, слияние, перекличка чувств, - зрения и слуха, прежде всего), есть открытие и достояние поэтов декаданса, символистов, чему, кстати, могло способствовать и поверхностное знакомство со статьей самого А.Пешкова "Поль Верлен и декаденты" ("Самарская газета", 1896 г.). Стало уже трюизмом: применительно к русской литературе о синестезии обычно вспоминают в связи с творчеством Блока, Бальмонта, Анненского, Белого, Северянина, - подобно тому, как аналогичным "прибежищем" синестезии во французской поэзии считаются стихи Рембо, Бодлера, Верлена, Малларме.

Но, как показал наш анализ, подлинным "чемпионом синестезии" не только в русской, но и в мировой литературе является именно Горький, причем примерами "смешения чувств" насыщены не только его романтические рассказы и сказки, но и явно публицистические произведения, такие, как роман "Мать", очерки "9 января", "Город Желтого дьявола" (см. нашу ст.: О синестезии у Максима Горького. - Ученые записки КГУ, т.135, 1998).

Единственное и главное отличие, если судить внешне, от тех же не любимых, критикуемых им декадентов, символистов заключается в том, что у них межчувственные (конкретно, слухозрительные) "соответствия" связаны, в основном, с цветовыми признаками ("А - черный, Е - белый, И - красный", у Рембо; "Флейты звук зорево-голубой", у Бальмонта), а у Горького внимание акцентируется, прежде всего, на световых, пластических свойствах звучаний ("Тонкий, режущий свист прорывает все звуки улиц, он тянется бесконечно, как ослепительно-белая, холодная нить", в "Городе Желтого дьявола"). Естественно, в виду своей броскости, необъяснимой экзотичности цветовые синестезии замечаются сразу и прежде всего, а пластические синестезии кажутся более понятными, естественными, самой собой разумеющимися, и потому неприметны.

Очевидно, что цветовые синестезии амбивалентно сочетают в себе большую субъективность ("на вкус и цвет товарища нет") с возможностью их классификации и, соответственно, системной символизации, в чем парадоксально сказывается тяготение тех же символистов к любезным их слуху принципам "тайного знания" (эзотерики). Они декларировались тогда популярными новыми оккультными учениями (теософия, антропософия), сочетающими в себе исходную непознаваемость "тайны" и "знание" (доступное для посвященных, оперирующих на поверку элементарными данными позитивных наук, привлекаемых для объяснения этого "тайного знания", - вспомним в связи с этим утомительные аналогии между планетами, металлами, музыкальными тонами, цветами из "Тайной доктрины" Е.Блаватской, статей А.Захарьиной-Унковской из "Вестника Теософии").

Теоретики искусства уже отмечали, что в истории культуры каждая эпоха формирует свой "синестетический фонд", и эволюция этого фонда, если проследить наше европейское тысячелетие, связана с переходом от ранних пространственных, пластических синестезий к цветовым. Но разве не так же происходит смена акцентов в самих выразительных средствах любых искусств, прежде всего, изобразительных, где примат рисунка постепенно сменяется большим интересом к цвету, колориту, причем эта смена акцентов происходит нарастающими волнами (последующее за ренессансом цветоносное барокко, и более насыщенные по этому признаку романтизм, символизм, перемежаемые влюбленными в рисунок классицизмом, реализмом). Аналогично осуществлялась эволюция музыки, где торжество мелодического "рисунка" уступает со временем "красочности" и "светоносности" инструментовки и гармонии. Да и в искусстве слова привычно противопоставлять "живописность" романа "пластичности" более ранних литературных жанров.

Так или иначе, известные теоретики литературы Р.Уэллек и О.Уоррен, усматривавшие в синестезии "стилизованное отражение метафизического отношения к жизни", считали, что ее наличие изобличает принадлежность текста по стилистическим свойствам к романтизму.

Творчество Горького явно подходит под это определение, ибо "романтичность" его языка, его поэтики очевидна, но она особого рода, так сказать, вплетенная в "реалистическое" письмо. Индикатором этого своеобразия художественной речи Горького и является его синестезия. У него практически нигде не встречаются цветовые синестезии, а многочисленные световые, пластические характеристики звука, музыки, в отличие от абстрагированных синестетических соответствий символизма, чаще всего предметны, конкретны ("Визжала шарманка, выбрасывая лохмотья какой-то мелодии", в рассказе "Страсти-мордасти"; "Циничные выкрики все чаще брызгают на песню, точно грязь улицы на праздничное платье", в "Хозяине"). Мы уже специально обратили внимание на эту особенность синестетического мышления Горького, подчеркнув ее слегда ерническим названием другой своей статьи о нем (Семантика синестезии социалистического реализма. - В кн.: Языковая семантика и образ мира: тез.конф., кн.2. - Казань, 1997).

Наша цель сейчас - иная. Напомнив об уникальной синестетичности его языка, вернемся к упомянутой юношеской статье А.Пешкова из "Самарской газеты", чтобы поразиться теперь его откровениям в амплуа теоретика.

Удивительный факт: столкнувшись вплотную с примерами синестезии, "цветного слуха" в поэзии, - а импульс был дан как раз скандально знаменитым сонетом А.Рембо "Гласные", который, кстати, Горький цитирует в своей статье целиком, - многие исследователи из привлеченных "к опознанию" этого феномена смежных наук (физиологии, медицины и т.д.) испытали растерянность, давая невообразимые, не адекватные явлению искусства оценки: от наивных обращений к физике ("предполагаемая общность по признаку волновой природы"), возможного анатомического дефекта ("путаница зрительных и слуховых нервов"), атавизма психики ("рудимент, рецидив первобытного сознания") до тривиального чуда (некое "эзотерическое проявление экстрасенсорики"). Наиболее полно и агрессивно подобная оценка, причем в откровенно негативном плане, была высказана в известном культурологическом эссе Макса Нордау "Вырождение" (нем. изд. - 1892 г.; рус. изд. - 1894 г.). И что поразительно, даже признавая, что это есть просто словесно-образное "иносказание", все равно, если и видели в синестезии метафору, прибавляли к ней эпитет "уродливая" (А.Бине в своей работе "Вопрос о цветном слухе", фр. изд. - 1892 г.; рус. изд. - 1894 г.).

На этом фоне спокойно и без всякой экзальтированности, убедительно звучат объяснения самих художников слова, которые избегали всех мудреных наукоподобных мотивировок. Прежде всего, следует отметить современника Горького В.Короленко, который, отметая популярные и недостоверные объяснения таких синестетических выражений, как "малиновый звон", делает простой, но верный вывод: "Это сравнение... Вообще на известной душевной глубине впечатления от цветов и от звуков откладываются как однородные. Мы говорим: он видит все в розовом цвете. Это значит, что человек настроен радостно. То же впечатление может быть вызвано известным сочетанием звуков. Вообще, звуки и цвета являются символами одинаковых душевных движений" ("Слепой музыкант", 1895 г.).

Нет никаких сведений, был ли Горький знаком с этими мнениями М.Нордау, А.Бине, В.Короленко, но несомненна основательная подготовленность к описанию синестезии в его статье "Поль Верлен и декаденты". Поначалу он дает характеристику самих декадентов, "с тонкими нервами и благородной душой", "истощенной до рождения", которые "с гордой бравадой рисуются своими болезненными странностями", апофеозом чего, по Горькому, и стал сонет "Гласные" (1871 г.). Но при всей странности сонета Горький обращает внимание на то, что, по данным ученых, "окрашивание звуков" встречается довольно часто. Затем он объясняет намерения последователей Рембо создать "новую поэзию", которая "действует на ум и воображение, возбуждая чувства - все пять чувств", в связи с чем "каждая комбинация букв, сопровождаемых цветом, звуком и каким-либо ощущением, в одном слове может дать читателю целый сложный образ".

Ко всему этому Горький относится с грустной иронией, сквозь которую все же просматривается пристальный интерес к самой синестезии, в связи с чем он, например, упоминает наличие предшественников у Рембо, цитируя: "Все краски, запахи и звуки заодно" Бодлера, что аукнется через много лет в "Климе Самгине", где учительница объясняет детям: "Не ново, что Рембо окрасил гласные, еще Тик пытался вызвать словами впечатления цветовые".

А в объяснении природы "цветного слуха" Горький допускает, во-первых, что, конкретно, "Гласные" это, возможно, просто "шутка", "красивая игра слов" (что подтвердил позже сам Рембо, заявив в своей "Алхимии слова": "История одного из моих безумств... Я придумал цвет гласных... Разгадку оставил за собой"). Во-вторых, Горький допускает, что "может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую психиатрическую почву". И, наконец, основной вывод Горького, который более всего отвечает здравому смыслу: "Не надо также забывать и безграничность человеческой фантазии, создавшей много вещей гораздо более странных, чем этот "цветной сонет", послуживший для декадентов чем-то вроде откровения и ставший краеугольным камнем их теории искусства". Последнее объяснение синестезии как специфических поэтических средств, или, если быть точнее в формулировках, особых, межчувственных тропов, пусть и с трудом, но уже принимается в искусстве слова как очевидность (см. об этом в нашей кн.: Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982). Осознается, что это есть норма поэтического мышления, хоть и непривычная поначалу, как любое новшество в языке искусства. Судя по всему, именно в этом заключается развитие метафорического словаря культуры - в наращивании способности сравнивать, сопоставлять все более и более дальние явления в рамках единого целостного образа (одно дело сказать: "зеркало моря", другое: "море смеялось"; или сравнить стройную девушку с газелью, сложнее - с "Элегией Массне").

Кроме этих общетеоретических выводов хотелось бы затронуть здесь и более щепетильный момент - о некоей "психиатрической" подоплеке этой "странности", предполагаемой Горьким. Судя по всему, слово "психиатрия" привлечено писателем не столько для мотивировки необычности синестезии, сколько для подчеркивания возможной индивидуальной предрасположенности в их культивировании. Благо синестезии самого Горького дают повод задуматься об этом.

Хрестоматийны факты исключительной интенсивности эмоциональных переживаний писателя, его крайней впечатлительности, обостренной сенситивной чувствительности при вживании в образ, более того - отмеченные им самим болезненные моменты при психических перегрузках (что даже позволило сделать его объектом интереса в знаменитом "Клиническом архиве гениальности и одаренности". - Л-д, 1925, т.1). Не исключено, как раз в этой изощренной чувствительности кроются личные причины столь пристального интереса Горького к символистским синестезии, и, вместе с тем, своеобразие механизма продуцирования его собственных межчувственных образов. Так, привлекает внимание богатство зафиксированных в его текстах синестетических впечатлений своего детства (или детства его героев), а также факт предельной активизации синестетической способности в сюжетных ситуациях, связанных с ночью, с темнотой, когда реальное зрение, так сказать, отключено, и ничто не мешает наслаждаться воображаемыми, яркими до уровня эйдетизма, представлениями, инспирированными ассоциативным, синестетическим мышлением. Вот так, например, воспринимает ночные шумы на Волге маленький Фома Гордеев: "Тишина ночи рисуется перед ним в виде бескрайнего пространства темной воды, она совершенно неподвижна, - разлилась всюду и застыла, нет ни ряби на ней, ни тени движения... Но вот раздается звук колотушки ночного сторожа, и мальчик видит, что поверхность воды вздрагивает, по ней, покрывая ее рябью, скачут круглые, светлые шарики..." Почти всегда воображаемый облик звуков, воспринимаемых в подобном ночном или сумеречном контексте, как бы насыщен у Горького внутренним светом: "Вдали, в фабричном поселке, извивался, чуть светясь, тоненький ручей невесомой песни" ("Дело Артамоновых"). И, наконец, потрясающий образ восприятия "черного на черном" при слушании в темноте низко звучащего инструмента в "Климе Самгине": "По ночам отец играл на виолончели. Темно, тихо, и во тьме длинные полосы звуков, еще более черных, чем тьма..."

Все это заставляет вспомнить другого визионера, первым среди писателей обратившего внимание на синестезию и на предпочтительные условия ее фиксации сознанием: "Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности, если я перед тем долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами. Мне представляется, что все они одинаково таинственным образом произошли из светового луча и поэтому должны объединяться в чудесной гармонии" (Э.Т.А.Гофман).

Более того, рискну напомнить о том, что реальное, не ассоциативное смешение чувств, наряду с галлюцинациями, наблюдается при употреблении некоторых фармакологических средств, что преднамеренно испытали на себе известные художники слова Ш.Бодлер, Т.Готье, О.Хаксли, - чтобы ужаснуться и отвергнуть подобный путь "интенсификации" творчества: "Человек не настолько лишен честных средств для достижения неба, чтобы быть в необходимости призывать аптеку или колдовство" (Ш.Бодлер). А до него эту особенность творческого "измененного сознания" очень точно объяснил Флобер: "Не отождествляйте внутреннее видение художника с видением поистине галлюцинирующим. Мне отлично знакомы оба состояния, между ними имеется пропасть. При настоящей галлюцинации наблюдается ужас, вы чувствуете, что ваше "я" убегает, вам кажется, что вы умираете. При поэтическом видении - наоборот, присутствует радость, это нечто, что входит в вас".

Безнадежно здоровому обывателю, которому недоступно наслаждение творчеством и искусством, всегда хочется найти оправдание своей убогости - и легче всего это сделать путем констатации своей нормальности. Отсюда его восторг, например, от вульгарных объяснений особенностей колорита Ван-Гога в возможном его дальтонизме. Он рад узнать, что экстатическую удлиненность фигур Эль-Греко или Модильяни можно объяснить астигматизмом их зрения. Увы, в отношении синестезии такого рода предрассудки дают себя знать даже в серьезных научных работах: "В психиатрии, - пишет В.Сагатовский, - синестезию (восприятие каждого звука окрашенным в определенный цвет) называют с т р а д а н и е м. Да, этой ненормальностью "страдали" немногие, в частности, Скрябин и Блок. Но если это свойство расширяет возможности видения и творения прекрасного, не отражаясь на других функциях организма и личности, то почему же оно "ненормально"? "Сверхценные" идеи параноика и идеи гения одинаково необычны, но первые из них будут ненормальными отнюдь не вследствии их необычности" (Философия как теория всеобщего и ее роль в медицинском познании. - Томск, 1968). Увы, здесь не помогут стыдливые закавычивания и реверансы в адрес "полезной болезни"... В какой-то мере жертвой подобной установки стал и сам М.Горький при оценке им поэзии символистов, - чтобы в итоге самому попасть в упомянутый "Клинический архив".

Оставим удел испытывать удовольствие от оценок художественного творчества как "гениального помешательства" новым обывателям, последователям Ламброзо: "Им, гагарам, недоступно наслажденье битвой жизни". А если перейти к более высокой поэзии, то при объяснении фактов возможной генетической предрасположенности к "смешению чувств" в синестезии следует довериться не Ламброзо, но Пастернаку: "Так начинают. Года в два от мамки рвутся в тьму мелодий". А остальное - это уже из области высоких тайн искусства...

Одно можно предположить, подобно тому, как большинству живописцев помогают их эйдетические способности, а музыканту их абсолютный слух, так и для Горького склонность к синестетическому чувствованию позволяет, - в моменты взволнованного, экстатического переживания звука, когда он как бы захлебывается в поисках слов для их обозначения, и, не найдя их, - сходу переходить к более надежному и доступному визуальному словарю. Но наличие этих исходных способностей отнюдь не есть гарантия таланта. Большинство тех, кто "страдает" абсолютным слухом, например, работают настройщиками. И не из каждого малорослого человека, обреченнного на "комплекс неполноценности", получается Наполеон...

И, как мне кажется, это продолжение статьи "Поль Верлен и декаденты", возможно, понравилось бы и самому Горькому.

ЦВЕТНОЙ СЛУХ: ПРИРОДА И ФУНКЦИИ В ИСКУССТВЕ

Галеев Б.М.

Цветной слух - частный случай зрительно-слуховой синестезии, т.е. межчувственных ассоциаций, культивируемых, прежде всего, в язы- ке и в искусстве. Иногда "цветным слухом" называли любые зритель- но-слуховые синестезии, а сейчас к ним принято относить лишь те, что ограничены с визуальной стороны отвлеченным, абстрагированным от предмета цветом. Именно с наиболее экзотических и наиболее субъек- тивных проявлений "цветного слуха" и началось в конце XIX в. изуче- ние синестезии (сонет "Гласные" А.Рембо и т.п.), что и внесло изряд- ную путаницу в объяснение ее природы и функций. Для искусства значи- мыми являются те аналогии между цветом и слышимым, которые формиру- ются путем зачастую непроизвольного, подсознательного сопоставления видимого и слышимого на основе схожести их эмоционально-смысловых, символических оценок (краткая схема связи: цвет - эмоция - слыши- мое). Так, например, "активные" тональности До мажор, Ре мажор чаще всего ассоциируются музыкантами с "активными" же (красным, оранжевым и т.п.) цветами (см. систему "цветного слуха" А.Скрябина, Н.Римско- го-Корсакова и данные анкетного опроса отечественных музыкантов, проведенного казанским НИИ "Прометей"). Но неправомерно стремление искать универсальные, однозначные соответствия между, например, цве- том и тональностями, цветом и тембрами (наиболее частые формы "цвет- ного слуха" применительно к музыке). Эти попытки явились бы своего рода рецидивом популярной в прошлые века так называемой "теории аф- фектов" (и нормативной эстетики вообще). На конкретные индивидуаль- ные нюансы аналогий "цветного слуха" влияют психолого-эстетические особенности субъекта, система воспитания, историко-ситуационный кон- текст их формирования и т.д. Единственная общезначимая характеристи- ка "цветного слуха" для цвето-тональных аналогий - это отличие по светлоте мажора от более "темного" минора, а для цвето-тембровых со- поставлений аналогично: с более светлыми цветами (белый, голубой, желтый и т.п.) ассоциируются инструменты более высокого регистра звучания, и наоборот (красный, фиолетовый, синий чаще всего связыва- ются в сознании с низкозвучащими инструментами).

Именно применительно к "цветному слуху" сложился и до сих пор бытует ряд предрассудков: вера в возможность нахождения "объектив- ных" (то бишь однозначных) соответствий "цветного слуха" - с неоп- равданным, некорректным апеллированием к физическим основам слуховых и зрительных процессов; понимание "цветного слуха" как уникальной способности эзотерического происхождения; нелепая убежденность в том, что те же Скрябин, Римский-Корсаков будто бы реально(!) видели цвета при слушании музыки. В том же ряду устойчивых предрассудков (уже в контексте эстетики) находится предположение о том, что самим своим происхождением светомузыка обязана уникумам, обладающим этой сверхъестественной (аномальной) способностью и, соответственно, по- нимание целей творца светомузыки как обязательной, точнее, тривиаль- ной визуализации своего "цветного слуха". Реально в светомузыке ви- зуальный ряд не ограничен чистым цветом, и, с другой стороны, сами эстетические принципы синтеза искусств основаны не на взаимном дуб- лировании, а на рождении новых смыслов при совместном воздействии синтезируемых средств (когда эстетические установки могут учитывать и, если необходимо, преодолевать психологические установки, диктуе- мые синестезией и, конкретно, "цветным слухом").

Подробнее обо всем этом можно узнать в следующих изданиях:
Г а л е е в Б. Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982;
Е г о ж е. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987.

Опубл. в сборнике "Художник и философия цвета в искусстве" (тез. международ.конф.). - Санкт-Петербург: Государственный Эрмитаж, 1997, с.75-77.

СИНЕСТЕЗИЯ В ЯЗЫКЕ И В ИСКУССТВЕ СЛОВА

Галеев Б.М.

Интерес к синестезии, к межчувственным соответствиям, конкретно к "цветному слуху", открыто был заявлен на рубеже XIX-XX вв. Прежде всего, предметом анализа были межчувственные переносы в поэзии ("флейты звук зорево-голубой" и т.п.). Причем оценки были весьма полярными: от признания их чудесным признаком таланта до понимания их как проявления патологии восприятия или, в лучшем случае, как тривиальной катахрезы типа "жареная вода". Не избежал подобных предрассудков и Бодуэн де Куртенэ.

Непосредственно с данной проблемой связана его небольшая статья "К теории "слова как такового" и "буквы как таковой" (Избр.тр.по общ.языкознанию, т.3, М., АН СССР, 1963, с.243-245). Его раздражают футуристические манифесты, в которых, в подражание сонету "Гласные" А.Рембо, окрашиваются отдельные звуки, буквы. Если снять эпатажную агрессивность подобных манифестов, здесь мы имеем дело с фиксацией стихийной фоносемантики, идущей от Платона, Ломоносова, пытавшихся наделить отдельные гласные и согласные определенной эмоционально-смысловой оценкой (а через это естественен и последующий метафорический переход к цветовой их оценке).

Кстати, обращаясь к примерам "окрашивания" названий месяцев, дней недели, Бодуэн де Куртенэ верно подмечает роль поэтического воображения в формировании подобных "картин" и "переживаний", хотя почему-то он относит такого-рода проявления "цветного слуха" к уникальным артефактам, в то время как уже сам бытовой язык представляет собой настоящее "кладбище" синестетических метафор ("матовый тембр", "резкий звук", "кричащие краски" и т.п.).

Раздражение вызывает у лингвиста и шокирующие аналогии футуристов типа: "еуы - лилия", за которыми он усматривает лишь претензии "будетлян" на создание нового языка. К сожалению, Бодуэн де Куртенэ в "еуы" видит лишь "комбинацию букв", в то время как необходимо обратить внимание на звучание, на мелодическую пластику этого звучания "еуы", на самом деле сопоставимую с гибким контуром "лилии" (уже как визуального объекта, а не слова).

Современник Бодуэна де Куртенэ "будетлянин" В.Хлебников задавался вопросом: каким образом "синий цвет василька (я беру чистое ощущение, - писал он), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или в плач ребенка..?" Футуристы спровоцировали Бодуэна де Куртенэ на размышления, увы, оставшиеся без ответа. Сейчас очевидно, что эти "неведомые точки разрыва" находятся в нашем сознании, и реально функции связующего посредника в формировании межчувственных метафор выполняет либо общая "эмоционально-смысловая оценка" ("синий цвет василька - кукование кукушки"), либо общий гештальт, схожесть структуры ("еуы - лилия"). (См. об этом подробнее в кн.: Галеев Б.М. Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982.)

(Опуб. в кн.: "Бодуэн де Куртенэ:теоретическое наследие и современность" //Cб.докл. международ.научн.конференции. - Казань: КГУ, 1995, с.48-49)

КОРОЛЕНКО КАК ИССЛЕДОВАТЕЛЬ "ЦВЕТНОГО СЛУХА"

Галеев Б.М.

"Универсальность" искусства слова, о которой писал в свое время В.Г.Белинский, включает в себя не только его "живописность", "музыкальность", "театральность", но и - такова писательская судьба - "философичность". Более того, поручая своим героям думать, размышлять по разному поводу, писатель нередко вынужден выступать в нечаянной роли ученого, причем порою с весьма успешными результатами. Таков, например, вклад Короленко в изучение так называемого "цветного слуха" (частный случай синестезии, т.е. межчувственных сопоставлений).

У философов-сенсуалистов ХVIII в. были популярны мысленные эксперименты с ожившими статуями, функционирующими в режиме сенсорного ограничения. В художественной форме подобная ситуация моделируется В.Короленко - на примере досконального анализа чувственного мира слепого музыканта (1885 г.). Исходные посылки писателя как бы дополняют рассуждения Д.Локка, Э.Б.Кондильяка. "Мир, сверкавший, двигавшийся и звучавший вокруг,- пишет он, - в маленькую головку слепого проникал главным образом в форме звуков, и в эти формы отливались его представления". Короленко очень тонко подмечает участие в данном процессе синестезий Для слепого мальчика: звуки капель "падали в комнату, подобно ярким и звонким камешкам", "звуки летели и падали один за другим, все еще слишком пестрые", "звуки тускнели, "еще раз пролетала над этим тускнеющим хаосом длинная и печальная нота человеческого окрика", "мелкий (в другом месте тонкий) перезвон колоколов". Все подчеркнутые эпитеты и глаголы - из внезвуковой сферы (т.е. синестетичны). Если перейти к музыке, можно считать, что для слепого она - музыка - воспринимается как своего рода синестетическая "пантомима": "Казалось, что слепой придавал еще какие-то особенные свойства каждому звуку: когда из-под его руки вылетала веселая и яркая нота высокого регистра, он подымал оживленное лицо, будто провожая кверху эту звонкую летучую ноту. Наоборот, при густом, чуть слышном и глухом дрожании баса он наклонял ухо, ему казалось, что этот тяжелый тон должен непременно низко раскатиться над землею, рассыпаясь по полу".

Более того, писатель использует синестезию в основе самой фабульной коллизии повести. К этому времени, правда, уже были провозглашены поэтические гимны синестезии: "Соответствия" Ш.Бодлера (1857), "Гласные" А.Рембо (1871), затем "Аромат Солнца" К.Бальмонта (1899). Но все это чаще всего есть лишь изысканный повод для утверждения художественного эзотеризма, а то и вовсе декларирования декаданса ("Навыворот" Ж.Гюисманса, 1885) либо, если взять более поздние примеры, воспевания наркотического мировосприятия (эссе "Двери восприятия" О.Хаксли, 1954, стихи "Синестезия" и "Пейотль" А.Рейеса, 1959). Гуманистность позиций Короленко - в сюжетно мотивированной, пусть и тщетной попытке использования синестетических способностей для высоких целей "компенсации" чувственной аномалии. Эпизоды книги: отчаявшаяся мать безуспешно иллюстрирует мальчику разницу в черных и белых крыльях аиста игрой в низком (темном) и высоком (светлом) регистрах. Сам мальчик, услышав выражение "красный звон", -  в еще большем отчаянии: "Если у звуков есть цвета, и я их не вижу, то, значит, даже звуки недоступны мне во всей полноте". В стремлении объяснить, что синестезия (цветной слух) - не реальное "соощущение" (как трактуют ее до сих пор даже в академических и энциклопедических изданиях!), герою Короленко Максиму приходится сделать следующие научные открытия, увы, по сей день остающиеся непонятыми многими исследователями:

1) В природе синестезии нет никакой мистики - "это простое сравнение". И далее: "Так как и звук и свет, в сущности, сводятся к движению, то у них должно быть много общих свойств". Добавим от себя, данный вывод прежде всего относится к пространственно-звуковым, пластическим соответствиям, что было подмечено еще Аристотелем, указавшим на посредничество движения в образовании подобных "сравнений". Очевидное применительно к первичным (объективным), по Д.Локку, свойствам, это объяснение поначалу оказалось трудно приложимым к "сравнениям" вторичных, субъективных качеств (цвет, тембр и т.п.).

2) Так, может быть, природа красочной, цвето-тембровой синестезии - в физической аналогии цвета и звука (идея, популярная со времен Ньютона)? В связи с этим Максиму, пишет Короленко, - "пришло в голову объяснение, сводящееся к относительным цифрам колебаний, но он знал, что юноше нужно не это. Притом же тот, кто первый употребил световой эпитет в применении к звуку, наверное, не знал физики, а между тем уловил какое-то сходство". Следовательно, ньютоновская аналогия "спектр-гамма" здесь ни при чем.