ПРОБЛЕМА СИНЕСТЕЗИИ В ЭСТЕТИКЕ

Галеев Б.М.

В любой науке, в том числе и в эстетике, прежде и более всего подробно изучается сущность, природа, специфика отдельных явлений. Достаточно обратиться, например, к любому учебнику по эстетике и посмотреть раздел "Вида искусства", а в учебнике психологии раздел "Органы чувств". Труднее осваивается наукой связь, взаимодействие явлений. И поэтому, даже при воспевании достоинств системного подхода, чаще всего ограничиваются классификацией вместо систематизации, а при изучении структуры системы забывают о том, что познание структуры как простое выявление компонентного состава и даже архитектоники системы без объяснения взаимодействий в ней, по сути дела, ничего не значит для подлинного системного анализа. Невозможно при этом понять многое в генезисе, динамике, истории развития всей системы, ее компонентов, понять природу целостности системы и, тем более, пытаться претендовать на возможность прогнозирования, без чего теория вырождается в тривиальный инструмент каталогизации и констатации разрозненных фактов и явлений. В методологическом основании подобной беспомощности лежит прежде всего разобщенность знания, узкая специализация в самой науке, претендующей на освоение сложного предмета искусства.

Термин "синестезия" вошел в теорию искусства лет ото назад и сегодня весьма популярен в эстетике, хотя до сих пор нет единообразия в определении границ этого понятия и в его дефинициях. Синестезией называют прежде всего межчувственные связи в психике, а также результаты их проявлений в конкретных областях - поэтические тропы межчувственного содержания; цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; и даже взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми). Так, к литературной синестезии относят выражения типа "красный зов" (А.Блок), к живописной - картины М.Чюрлениса и В.Кандинского, к музыкальной - произведения К.Дебюсси и Н.А.Римского-Корсакова, подразумевая при этом существование особых "синестетических" жанров (программная музыка, музыкальная живопись) и даже видов искусства (светомузыка). Издержек подобной терминологической размытости можно избежать корректностью дисциплинарного контекста (рассматривая, синестезию, соответственно, как предмет физиологии, психологии, лингвистики, поэтики, музыкознания, искусствоведения, эстетики) и, более того, предполагая наличие определенных причин подобной размытости, а точнее, взаимообусловленности всех уровней синестезии базовым явлением (межчувственная связь).

"Крепким орешком" оказалось исходное понимание природы q`lhu межчувственных связей, и любая ошибка здесь при проецировании ее в высшие уровни, в искусство, на исследование функций синестезии в искусстве (особенно в синтетических его видах) приводила к таким выводам, которые противоречили не только строгой науке, но и здравому смыслу. И тем не менее - в этом как разобсурдность ситуации - подобного рода выводы, при всей их алогичности, фигурируют по сей день как достижение и достояние эстетической науки.

Сама теория искусства, как известно, уже испытала и успешно преодолела искушение редуцирования или одностороннего ограничения ее натурфилософскими (механистическими), физиологическими, психологическими, психоаналитическими, а то и вовсе мистическими либо агностическими объяснениями его природы. Никто сейчас не примет всерьез попытки объяснить законы красоты именно и только через числовые пропорции либо элементарные "ассоциации" фехнеровского толка. Никто не согласится с экзотическими трактовками художественного творчества как "гениального помешательства" либо благотворного способа канализации пресловутого "либидо". А в отношении синестезии до сих пор и в нашей науке, причем не только в популярной литературе, но и на уровне диссертаций и энциклопедических, академических статей, продолжаются поиски объяснений ее через законы физики и анатомии, как проявление атавизма или психиатрической аномалии, наркотической инспирации или просто некоего эзотерического свойства психики - и все это с обязательным, пусть и с некоторой долей растерянности, упоминанием имен и творчества А.Рембо и А.Блока, А.Скрябина и Н.Римокого-Корсакова, В.Кандинокого и М.Чюрлениса. Таким образом, синестезия понимается здесь, во всех этих интерпретациях, как буквальное "соощущение", т.е. как аномалия, пусть и с позитивным знаком, причем сущность синестезии обязательно искалась почему-то на вне-, над-, до- бессознательном уровне, но не в пределах нормы человеческой психики и искусства. Как бы то ни было, проблема синестезии послужила прекрасным поводом проверки на прочность методологических позиций для наших ученых-материалистов (увы, в данном случае не оправдавших ее). В лучшем случае они шли на поводу поэтов, чей художнический агностицизм простителен, когда они задаются вопросом, каким же способом "синий цвет василька, непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или плач ребенка" (В.Хлебников).

Эти "неведомые области разрыва" становятся "ведомыми", если обретаться к человеческой чувственности (в широком, философском ее понимании). В хрестоматийном определении ощущения, восприятия и, вообще, сознания j`j "субъективного образа объективного "мира" подчеркнуто диалектическое единство субъекта и объекта в процессе отражения. Чувственность как проявление субъективности не сводится при этом к "внешним чувствам" (сенсорике). Если в сенсорном акте отражения свойством, привносимым субъектом, является модальность ощущения (характеризующая своеобразие природных форм движения материи), то при отражении высшей, социальной формы движения воплощением этой субъективности, непосредственности человеческого отражения как раз и предстает чувственность в широком ее понимании. Активность субъекта проявляется и в его непосредственной же оценочной реакции - сюда входят аффекты, собственно чувства, эмоции от элементарных до высших, "умных" эмоций, принадлежащих, например, искусству (которые уже невозможно представить вне единения с мышлением).

Человеческая чувственность целостна и едина, но отвечая диалектике целого и части, высшего и низшего, внешнего и внутреннего, все проявления чувственности невозможны вне существования сенсорики, и они включают в себя этот уровень чувственности в снятом виде, но не сводятся к нему.

В чем же суть понятия "межчувственная связь" (синестезия), ее функций в искусстве? Речь идет о взаимодействиях в полисенсорной системе чувственного отражения, возникающих по принципу ассоциации. Простейшие связи, как известно, - "ассоциации по смежности", а наиболее значимые для искусства это "ассоциации по сходству". Сходство может быть сходством по форме, структуре, гештальту слухового и зрительного образов (например, на этом отроится синее готическая аналогия: мелодия-рисунок). Сходство может быть и по содержанию, и по эмоциональному воздействию (на этом основаны, например, синестетические аналогии "тембр-цвет", тональность-колорит"). Последний тип синестезий наиболее характерен искусству, и при признании связующего посредничества высших, "умных" эмоций, в формировании синестезий можно усмотреть участие мыслительных операция (пусть они и осуществляются чаще всего на подсознательном уровне). В связи с этим синестезию следует отнести к сложным специфическим формам невербального мышления, возникающим в виде "со-предстааления", "сочувствования", но отнюдь не "со-ощущения", как то трактуется согласно этимологии этого слова.

Таким образом, будучи специфической формой взаимодействия в целостной системе человеческой чувственности, синестезия есть проявление сущностных сил человека, но отнюдь не некий эпифеномен, и конечно же, не аномалия, а норма - хотя ввиду возможной "скрытости" своего происхождения в каждом конкретном случае она и недоступна для поверхностного научного `m`khg`. Более того, синестезию можно охарактеризовать как концентрированную и симультанную актуализацию чувственного в широком спектре его проявлений: во- первых, "умноженная" сенсорность и, во-вторых, эмоции, осуществляющие как посредник это "умножение". Именно искусство было той основной сферой социальной практики, где культивировалась и функционировала синестезия. Ведь понимание и сути самого искусства как уникального способа, формы развития универсальной человеческой чувственности в ее целостности и гармоничности утверждалось в чуть различающихся дефинициях от века в век (А.Баумгартен, И.Кант, Г.B.Ф.Гегель, Л.Фейербах, Л.Толстой, М.Горький, Л.Выготский, Э.Ильенков и т.д.).

Синестезия как сущностное свойство художественного мышления содействует выполнению компенсаторных функций по опосредованному возмещению неполноты присвоения родовой сущности человека - конкретно, в сфере самой чувственности. И именно участием синестезии объясняется относительная индифферентность художественного образа к видовой спецификации, а также универсальность феномена единого художественного "пространства-времени" в искусстве. При этом в каждом виде искусства совокупность присущих ему синестезий образует свою целостность, системно отвечающую модальным признакам вида и целостности отражаемого мира (так называемый синестетический фонд искусства).

Усложнение предмета искусства и развитие средств аудиовизуальной коммуникации, вовлекаемых в художественное освоение этого предмета - процессы, опосредованные сложными связями. Их противоречивое единство обусловливает такую динамику видового синестетического фонда, что его структура и содержание в общих чертах отвечают эволюции выразительных средств взаимодействующих искусств. Детерминированность развития синестетических способностей и специфики каждого из вида динамикой социально-практической деятельности как раз и определяет синхронность становления художественной потребности в синтезе искусств о появлением условий для ее реализации (в ХУП- ХУШ вв. - на сцене, а в XX в. - на экране).

Соответственно, существенно меняются и функции синестезии в новой системной ситуации (в целостной системе слухозрительного произведения). Действие синестетичесиого фонда формирует при этом психологическую установку на ожидаемые, т.е. банальные сопоставления зримого и слышимого. В оригинальных же слухозрительных произведениях ей диалектически слитно противостоит художественно-эстетическая установка, обусловленная конкретным замыслом. Именно слухозрительный контрапункт, слухозрительная полифония обеспечивают тот уровень органической целостности синтеза, который определяет способность новых аудиовизуальных искусств к саморазвитию (т.е. их видовую самостоятельность).

Необходимость обращения к человеческой чувственности, конкретно, изучению синестезии, ее закономерностей и функций в искусстве становится особенно актуальной при освоении художником новых искусственных средств аудиовизуальной коммуникации, когда и звук и изображение синтезируются человеком целиком, так сказать, "от ну ля" ("электронное", "компьютерное" искусство). Возникает проблема "субъективации техники", "субъективации компьютера", и здесь без изначального знания природы и особенностей синестезии, особенно если речь идет о синтетических видах искусства, обойтись нельзя. (См. об этом подробнее в нашей монографии: Человек, искусство, техника. Казань. 1987).

(Опубл. в сб.: Современный Лаокоон: эстетические проблемы синестезии. - М.: Изд.-во МГУ, 1992, с.5-9.)

Автор излагает свое понимание синестезии и ее проявлений в искусстве, полемизируя и отстаивая ее понимание не как мозговой аномалии, а как нормы человеческой психики (восприятия, воображения, творчества). Он считает ее специфическим проявлением невербального мышления, осуществляемого путем непроизвольного либо целенаправленного сопоставления, сравнивания разномодальных впечатлений (по признаку структурного либо смыслового или, чаще всего, эмоционального подобия). По его мнению, синестезия - социальный, культурный, а не биологический феномен. Именно язык, искусство есть тот "полигон", где формируется и наиболее активно культивируется синестезия. Отдельно рассматриваются функции синестезии в моносенсорных и в бисенсорных (т.е. синтетических) искусствах.

Вступление: давайте договоримся о терминах В последние годы заметно повысился интерес к явлению "синестезии". Подобный "синестетический" бум наблюдался лишь в конце XIX века в Европе (Франция, Англия, Россия), а затем в 20-е годы в Германии и в США. Сейчас, с обновлением средств обмена информации исследователи синестезии, кроме обсуждения проблемы на обычных конференциях и на страницах "бумажных" журналов, заводят свои специальные WWW-site, проводят телеконференции. Но если сравнить то, что понимают под этим термином в Web-site Американского общества синестезии (http://nevis.stir.ac.uk/~ldg/ISA), Международного общества синестезии (http://mitpress.mit.edu/e-journal/Leonardo/home.html), французской группы Synaesthesia-Metaform (http://www.metafort.com/), у других исследователях (http://130.212.8.138/msp/Instructors/rey/synesth.html), то и сегодня можно увидеть, что разные исследователи наделяют это слово различным содержанием.

Это, естественно, осложняет взаимопонимание, возникают недоразумения, конфликты, но дискуссии в таких случаях неизбежны и нужны (ибо именно в таких спорах рождается, если не сама истина, то формулировка проблемы, достойной внимания и решения).

Я не считаю свое мнение последней инстанцией в обсуждении данной проблемы, но занимаясь ею специально более 30-40 лет, я опубликовал несколько книг и не один десяток статей об этом. И мне кажется, что у меня уже есть ответы на часть вопросов, которые обсуждаются сейчас в печати, в мировой паутине. Но к сожалению, большинство из моих публикаций написано на русском языке, недоступном для западного читателя. Столь же негативно сказываются языковые барьеры и для меня самого. И поэтому мне и моим коллегам удалось подготовить и опубликовать лишь несколько небольших статей и сообщений на английском, причем, судя по всему, с не очень точным переводом [1,2,3,4,5], а изложение содержания моих книг о синестезии представлялось на Западе в еще меньших по объему рецензиях, по которым трудно получить достаточно полное представление о моих позициях [6,7].

В связи с этим я попытаюсь вмешаться в ведущуюся сейчас на Западе дискуссию и представить пусть опять вкратце своего рода автореферат своих прежних публикаций о синестезии для возможного обсуждения моих доводов на страницах этого журнала.

Как известно специалистам, сам термин "синестезия", наряду с его временным синонимом "цветной слух", вошел в научный обиход около ста лет назад. Но, несмотря на то, что он вновь стал исключительно популярным в теории искусства и психологии, до сих пор даже в энциклопедиях и диссертациях не было и нет единообразия и в определении границ этого понятия и, соответственно, в его дефинициях. Синестезией называют, прежде всего: а) межчувственные связи в психике. Но, кроме того, синестезией называют и результаты их проявлений в конкретных областях искусства: б) поэтические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами; в) цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; и даже г) взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми). Так, к литературной синестезии относят выражения типа "Флейты звук зоревоголубой" (русский поэт К.Бальмонт), к живописной синестезии - картины В.Кандинского и Дж.Бельмонта, А.Валенси, к музыкальной синестезии - произведения К.Дебюсси, Н.А.Римского-Корсакова, О.Мессиана, подразумевая при этом даже существование особых "синестетических" жанров (программная музыка, музыкальная живопись) и более того - "синестетических" видов искусства (светомузыка, музыкальные абстрактные фильмы). Особенно заметно возрос интерес к последнему варианту понимания синестезии сегодня, в период интенсивных экспериментов по синтезированию современных аудио-визуальных, компьютерных средств. Итак, ситуация, как вы видите, на самом деле не самая благоприятная для взаимопонимания. Нужно вспомнить Декарта, который предупреждал - договориться о терминах, значит решить половину дела! Раз уж сложилась такая ситуация - выход простой: надо предупреждать в каждом случае - что имеет в виду данный исследователь под этим словом. И, конечно же, следует заранее предполагать возможную обусловленность всех этих пониманий синестезии базовым, психологическим явлением ("межчувственная связь"). И эта обусловленность, как увидим далее, на самом деле существует. Все это, конечно, более или менее очевидно - в методологическом и в чисто логическом плане.

Осложнилась ситуация как раз тем, что "крепким орешком" оказалось исходное понимание природы самих межчувственных связей на уровне психики. Для одних исследователей синестезия - это "аномалия", даже "болезнь" (пусть и "полезная"), для других - это чудо, таинственная способность психики (доступная для понимания лишь сторонникам эзотерики). Трудно согласиться и с "позитивной" наукой, если она пытается редукционистки свести чисто художественные, метафорические аналогии типа "цвет-тембр" В.Кандинского, "цвет-тональность" А.Скрябина к нейрофизиологическим особенностям их мозга (причем к уникальным и необязательным - как некое "шестое чувство", "третий глаз", "пятая нога"). И на этом фоне примечательнее всего то, что - и в России, и на Западе - публикуется много теоретических работ именно не о самой синестезии, а об ее проявлениях, причем не в психологической, а в смежных науках (лингвистика, музыковедение, эстетика, педагогика). В них наличие синестезии просто признается как факт, изучаются его функции в языке, в искусстве, в культуре. Все это, при наличии разноголосицы в понимании сути самой синестезии, естественно, не может не внести путаницу и в их выводах. В связи с этим и возникает насущная задача "навести порядок", так сказать, на базовом уровне объяснения феномена "синестезии", чем мне и пришлось много лет заниматься, хотя как теоретика искусства меня больше всего интересовали, конечно, функции и роль синестезии в художественном творчестве...

При знакомстве с литературой меня поражало (и поражает до сих пор) то, что многими сущность синестезии обязательно искалась почему-то только на вне-, над-, дочеловеческом уровне, но не в пределах нормы человеческой психики, языка и искусства, к каковой она реально принадлежит. То, что аномалии, какие-либо отклонения могут быть и в синестезии, я отнюдь не исключаю. Аномалии бывают в любых психических явлениях - и в восприятии, и в памяти, и в мышлении. Но ведь это отнюдь не позволяет считать сами эти явления аномалиями! А у понятия "синестезия" судьба оказалась трагичнее.

Я не стану приводить обескураживающих примеров из западной литературы - их много - ограничусь примером из "родной" науки. Известный советский академик-нейрофизиолог А.Лурия, исследуя на самом деле уникальный, редкий клинический случай реальных соощущений у пациента Шерешевского (на книгу Лурия о нем любят ссылаться и на Западе [8]), отмечал, что "синестезия" возникает порой при "церебральном атеросклерозе", наблюдается она и при "интоксикации при поздней беременности". И тут же, ничего дополнительно не объясняя, Лурия вспоминает в одном ряду со всем этим и о "цветном слухе" Скрябина! Здесь уважаемый академик явно стал жертвой предрассудка и автором очередной очевидной нелепицы. "Церебральный атеросклероз" у Скрябина мог быть, но "поздняя беременность" - вряд ли...1)

А если без шуток, очевидно, что основной повод для абсурдной, аномальной оценки природы синестезии заключается в том, что все ее проявления понимались как "со-ощущения" в буквальном смысле, причем именно применительно к случаям из искусства, поэзии. Термин "синестезия" - составной ("син-эстезис"), что этимологически расшифровывается обычно как "со-ощущение". В то же время почему-то не обращают внимания на то, что древнегреческое слово "эстезис" лежит и в корневой основе слова "эстетика", и при этом никто не примет всерьез объяснение эстетики как "науки об ощущениях".

Выходит, что-то неладное здесь с пониманием самого слова "aesthesis"? Но обратите внимание - подобная ситуация нечеткости, размытости понимания этого (такого) слова присуща многим языкам, в том числе и русскому, и английскому, где слово "sense" столь же многозначно, как "aiesthesis" (это, как известно, есть корневое основание слова "ощущение", "сенсорный", "сенситивность" - это и "чувство", и даже "смысл").

Раз такая размытость понятия присуща многим языкам, значит, мы имеем дело не просто с этимологической нелепицей! Причина тому - более глубокая, гносеологическая. Дело, оказывается, в том, что разделение на ощущение, на восприятие и эмоцию - это научная абстракция. Реально, в непосредственном чувственном акте ощущение и эмоциональная реакция (а порою и осознание смысла объекта) - это слитный, единый, симультанный процесс. Именно этим объясняется столь некорректное, с точки зрения строгой науки, использование слова "sense" в комбинации "organ of senses" или "senseorgans" (хотя следовало бы говорить, строго говоря, "organ of sensation"). Именно эта эпистемологическая особенность чувственного и лежит, по моему мнению, в основе неадекватного понимания слова "синестезия". Именно поэтому столь устойчива тенденция буквального понимания таких заявлений музыкантов, Скрябина, например: "Я вижу С-dur красным", - как реальное видение цвета при слушании музыки...

Но, как бы то ни было, устойчивый предрассудок о том, что композитор Скрябин будто бы "обладал" уникальной способностью "цветного слуха", понимаемой именно как реальное "соощущение", как реальное видение цветов определенных аккордов и тональностей бытует до сих пор! Знакомство с ситуацией, изучение скрябинских документов, анкетный опрос писателей, художников, детей заставляет нас усомниться в корректности подобного мнения.2)   На самом же деле, если разобраться всерьез, не такая уж, оказывается, уникальная это способность - синестезия, - чтобы использовать здесь глагол "обладать". В разной степени способность связывать в сознании видимое и слышимое, запахи и звуки присуща каждому из нас - в той мере, как развито у любого человека творческое воображение. Более того, обратите внимание - наш повседневный, обыденный язык насквозь синестетичен - это в подлинном смысле "кладбище синестетических метафор": яркий голос, кричащие краски, острый звук, матовый тембр, теплый цвет, легкая музыка, баритон (т.е. тяжелый звук) и т.д. В итоге можно сделать вывод, что уже само понятие "цветной слух", оказывается, - из области метафоры, и никаких реальных цветов при слушании музыки Скрябин, сравнивающий, положим, С-dur с красным цветом, конечно, не видел, а Кандинский не слышал реально никаких звуков, когда сопоставлял, к примеру, тембр скрипки с зеленым цветом. Просто, будучи художественными натурами, они обращали более пристальное внимание на эту общечеловеческую способность и пытались разобраться в ней.

В конце концов, когда мы говорим "черный ужас", "зеленая" или "серая тоска" - это вовсе не означает, что мы видим при этом реально такие цвета. И когда кто-либо использует, например, выражение "холодный взгляд", это вовсе не означает того что этот "холод" должен подтверждаться измерениями температуры самого взгляда с помощью термометра. И если уйти от подобных схоластических рассуждений, и задуматься всерьез, устойчивость этого предрассудка - считать Скрябина и Кандинского некими уникальными "синестетами", реально "видящими" звуки и "слышащими" цвета - заставляет думать, в конечном итоге, что в основе этого предрассудка лежит непроизвольное стремление буржуа (обывателя) упрощенно объяснять сложные явления психики человека и искусства (ему, буржуа необычность колорита гениального Ван-Гога хочется объяснить его возможным дальтонизмом, а экстатическую вытянутость фигур у Эль-Греко - возможным астигматизмом зрения). Ведь уже опыт повседневного и, простите, безболезненного пользования языковой синестезией убеждает в том, что буквальная расшифровка понятия "синестезии" как "со-ощущения" никак не соответствует реальному содержанию этого явления. Еще раз отмечу - возможно, конечно, существование и случаев реальных навязчивых "соощущений", но они являются исключением из нормы. Вследствие этого к искусству, к Скрябину, к поэтическим синестезиям такие "соощущения" никакого отношения иметь не могут, подобно тому, как нельзя сравнивать и путать, например, клинические галлюцинации с воображаемыми картинами в поэтических текстах.3)

Синестезия, по крайней мере, если речь идет о той, что используется в языке и в искусстве - это не "соощущения", это скорее "со-представление", "со-чувствование". По психологической своей природе это есть ассоциация, конкретно - межчувственная ассоциация. И как любая ассоциация, она может быть либо пассивной, либо активной (творческой), с разной степенью переживания (вплоть до эйдетического).

Простейшие по генезису ассоциации, как известно, - это "ассоциации по смежности" (основа метонимии в поэзии). Они чаще всего индивидуальны. Кстати, именно такими психическими связями ограничивала свой интерес к ассоциациям наука прошлого времени, чем и воспитала у людей негативное отношение к так называемой "ассоцианистской" теории. К примеру, таковым было отношение к ассоциативному объяснению "цветного слуха" у Кандинского, хотя по контексту его рассуждений очевидно, что он оперирует именно ассоциациями, пусть уже иного рода, не "по смежности".

Наиболее значимы для искусства, как известно, - это "ассоциации по сходству" (соответственно, на них основываются в языке метафоры, сравнения). В отличие от "ассоциаций по смежности" в этих ассоциациях уже больше общего для всех людей. Конечно, в "ассоциациях по сходству", и соответственно, в метафорах тоже имеется субъективный, личностный момент. Так, один поэт может сравнить любимую девушку с лилией, другой - с газелью, третий - с кипарисом. Но во всех этих метафорах есть некий общий признак (в данном случае, стройность, красота). Таким образом, есть мотивированность сравнения, и поэтому они понятны нам, читателям. Хотя внешне все эти сравнения разные. Но "разные" не означает "любые". Так, вряд ли понравилось бы любимым девушкам, стройным как лилия, газель или кипарис, если бы их сравнили с бегемотом или танком. И аналогично - размышлял тот же Кандинский; объясняя закономерности своих цвето-тембровых ассоциаций: "не найдется, может быть, ни одного человека, писал он, - который стал бы искать впечатления ярко-желтого на басовых клавишах рояля или обозначил бы краплак звуком сопрано". Не удивительно, что Скрябин окрашивал жизнерадостный С-dur красным, а не мрачным черным либо фиолетовым цветом. Понятно почему звук флейты у Бальмонта - светло-синий, а не красный или коричневый.4)

Вернемся теперь к более подробному объяснению особенностей "ассоциаций по сходству". Рассматривая феномен "сходства", можно заметить, что сходство может быть подобием по форме, структуре, гештальту слухового и зрительного образов (например, на этой основе строится общезначимая, общеупотребительная синестетическая аналогия "мелодия-рисунок"). Но, наряду с этим, сходство может быть и по содержанию, по эмоциональному воздействию (на этом основаны, например, уже в упомянутые выше синестетические аналогии "тембр - цвет", "тональность - колорит"). Последний тип синестезий, формируемых на основе эмоционального подобия, наиболее присущ искусству. И при признании связующих функций, которые здесь выполняются высшими, социальными эмоциями, в формировании синестезий можно усмотреть участие мыслительных операций, пусть они и осуществляются чаще всего на подсознательном уровне. А на свет сознания выходит, фиксируясь уже и в слове, лишь результат этого межчувственного сопоставления, что и привносит в синестезию элемент таинственности. Тем более, что в синестезии внешне осуществляется сравнение несравнимых вещей. Но подчеркну еще раз - мы все принимаем и понимаем эти сравнения. Значит, в них, в таких синестезиях есть общее и понятное для всех людей. Итак, "сравнивать", отмечать сходство в других вещах - это уже элемент мышления. В связи с этим синестезию следует отнести к области невербального (здесь - чувственного, образного) мышления, наряду с визуальным, музыкальным мышлением. А точнее, если речь идет о слухозрительной синестезии, она как раз и является связующим компонентом визуального и музыкального мышления!...

Таким образом, будучи специфической формой взаимодействия в целостной системе чувственного отражения, синестезия есть проявление сущностных сил человека. Значит, это есть не некий эпифеномен, и, подчеркнем еще раз, не "аномалия мозга", как было заявлено в анонсе синестетического проекта "Leonardo", - хотя, в виду возможной "скрытости" своего происхождения в каждом конкретном случае, она, синестезия, и не всегда доступна для поверхностного научного анализа. Более того, синестезию можно охарактеризовать как концентрированную и симультанную актуализацию чувственного в широком спектре его проявлений: здесь мы имеем дело, во-первых, как бы с "удвоенной" сенсоростью и, во-вторых, здесь наличествуют эмоции (тоже относящиеся к сфере чувственного), осуществляющие как посредник это метафорическое "удвоение". В этом заключается объяснение тому, что именно искусство было той основной сферой социальной практики, где культивировалась и функционировала синестезия. Ведь понимание генезиса и сути самого искусства как способа развития универсальной человеческой чувственности в ее целостности и гармоничности утверждалось от века в век (Баумгартен, Кант, Гегель, Фейербах и т.д.).

Все эти выводы явдяются своего рода окончательным приговором аномальным объяснениям природы синестезии. Но если вспомнить историю науки, мы вдруг обнаружим, что нет ничего удивительного в появлении таких аномальных объяснений. Ведь и в отношении самих "ассоциаций" еще совсем недавно, в 17 веке, бытовала оценка их как "некоторый вид сумасшествия" (Дж.Локк). Кроме того, ведь и сама словесная метафора как языковой феномен еще в середине 19 века характеризовалась некоторыми лингвистами как "семантическая аномалия", как "болезнь языка" (М.Мюллер). Теперь все, как мы видим, повторяется - только уже в отношении невербального, ассоциативного (синестетического) мышления, в отношении невербальной, межчувственной метафоры, которая также принимается поначалу за аномалию психики.

Синестезия как сущностное свойство художественного мышления содействует выполнению компенсаторных функций по опосредованному возмещению неполноты самой чувственности в моносенсорных искусствах. И именно участием синестезии объясняется относительная индифферентность художественного образа к видовой ограниченности, а также универсальность феномена единого художественного "пространства-времени" в искусстве. При этом в каждом виде искусства совокупность присущих ему синестезий образует свой так называемый "синестетический фонд".

Видовой синестетический фонд каждого искусства меняется. При этом его структура и содержание в общих чертах отвечают эволюции выразительных средств самих этих искусств (так сказать, регулируя их взаимодействие "на расстоянии"). Эта взаимная детерминированность развития синестетических способностей и развития специфики каждого из искусств как раз и определяет, казалось бы парадоксальную, синхронность двух параллельных процессов: становления художественной потребности в синтезе искусств и появления условий для ее реализации (в 17-19 в.в. - этот синтез осуществлялся на сцене, а в ХХ в. - на экране). А повышение степени синестетичности в моносенсорных искусствах при этом - есть своего рода индикатор и регулятор приближения момента их синтеза!

Соответственно, существенно меняются и функции синестезии в новой системной ситуации при синтезе (т.е. "внутри" синтетического, слухозрительного произведения). Действие синестетического фонда формирует при этом психологическую установку на наиболее ожидаемые, т.е. банальные сопоставления зримого и слышимого. В оригинальных же слухозрительных произведениях эта психологическая установка может и должна преодолеваться эстетической установкой, обусловленной конкретным художественным замыслом. И именно слухозрительный контрапункт, слухозрительная полифония обеспечивают образное единство и органическую целостность разнородных средств при их синтезе. (Какие бы технические средства здесь ни использовались: электроника, компьютеры, лазеры и т.д.). Но, как известно, для того, чтобы отступать от правил, нужно знать эти правила. И соответственно, чтобы развивать в синтетических искусствах приемы слухозрительного контрапункта, т.е. отказа от "подсказок" синестезии, необходимо знать природу и форму ее проявлений в обычных, несинтетических искусствах, в литературе и в обычном, обыденном языке (т.е. во всей культуре). Именно поэтому необходимо продолжать изучать и психологическую природу этого явления...

СПИСОК СНОСОК:

1) Можно было бы в этом месте улыбнуться, если бы не было грустно за науку, за здравый смысл. Лично я испытал еще большую грусть от подобных нелепиц - уже на уровне конкретного удара судьбы - лет 15 назад, когда подготовил к изданию свою главную монографию по данной теме: "Проблема синестезии в искусстве". В советские времена любое издание в СССР проходило обязательную цензуру - даже по названию. Я послал заявку на издание в отдел эстетики Комитета по делам печати СССР и... получил отказ со следующей формулировкой: "Книг по медицинской теме не печатаем" (и ссылка - на книгу Лурия)...

2) Отмечу здесь лишь одну деталь, подтверждающую то, что у Скрябина аналогия "колорит-тональность" была умственного происхождения: в поисках цветов, недостающих для 12 тональностей, он пытался включить в спектр даже инфракрасный и ультрафиолетовый цвета...Я написал это и вдруг ужаснулся - теперь кто-то решит в восторге, что Скрябин и здесь был уникумом, т.е. видел эти невидимые в действительности цвета!

3) Добавлю для убедительности следующий жестокий пример. Существует разница, когда поэт, например, заявляет: "Я-червь, я-раб, я-Бог" (русский поэт Г.Державин), и заявлениями душевнобольного "Я-Наполеон", "Я-чайник". Для первого это эстетическое иносказание, второй всерьез убежден в том, что он "Наполеон"...

4) Поробуйте сами провести анкетирование среди своих друзей: какого цвета слова "воскресенье" и "понедельник"? Уверен, что "понедельник" для большинства будет более темных цветов (черный, серый, коричневый, синий и т.п.) по сравнению с радостным воскресеньем (белый, красный, желтый и т.п.). Может быть и сами названия этих дней недели на английском тоже несут в себе подобные следы синестетической образности? Очевидна светлость и радостность "солнца" (Sunday) и сумеречность ночи, когда светит "луна" (Monday). Но стоп - уже началась какая-то синестетическая астрология, чего не должен допустить автор, который является доктором философских наук по специальности "Марксистско-ленинская эстетика"...

ЛИТЕРАТУРА:

1. Galeyev B. The problem of synaеsthesia in the arts. - Languages of design, 1993, N1, p.201-203.
2. Galeyev B. Synaesthesia and musical space. - Leonardo, 1993, N1, p.76-78.
3. Galeyev B. Modern Laokoon: Esthetic problem of Synaesthesia Conference. - Leonardo, 1994, N5, p.505-507.
4. Vanechkina I. "Musical graphica" as an ingtrument fer Musicoloqists and Educeitors Leonardo, v.27, 1994, N 5, p.437-439.
5. Galeyev B. Rewiev: Sound and Sense, by A.P.Zheuravlev. - Languages of design, v.2, 1994, N 2, p.167-168.
6. Voronin S. Review: Man-Art-Texnology: The problem synaesthesia in art, by B.Galeyev; Light-music in the system of the arts, by B.Galeyev. - Leonardo, 1994, N5, p.449-450.
7. Vaneckina I. Review: Light-music in the system of the arts. - Languages of design, 1993, N3, p.286.
8. Luria A. (1968). The mind of a mnemonist: A little book about a vast memory. - New York: Basic Book, 1976.

(Опубликовано в "Leonardo Electronic Almanac", v.7, 1999, N 6)

Исследователями идей светомузыкального синтеза предлагаются для ознакомления документальные материалы о "цветном слухе" композитора А.Н.Скрябина, автора так называемой световой симфонии ("Прометей"). На основе их анализа делается вывод об ассоциативной, т.е. психологической его природе "цвето-тональных" аналогий и, соответственно, ставится под сомнение бытующее мнение о Скрябине как о некоем, уникальном "синестете", видящим реально цвета музыки, т.е. в буквальном смысле обладающего способностью "со-ощущений". Работа выполнена по исследовательской программе "Университеты России".

Наш коллектив - поначалу это была самодеятельная группа, а сейчас небольшой академический институт "Прометей" - называется так потому, что после первого в СССР исполнения скрябинского "Прометея" со светом в 1962 г. мы до сих пор продолжаем исследовать и развивать скрябинские идеи синтеза искусств (на английском языке см. об этом [1; 2]). Анализ генезиса скрябинского замысла "световой симфонии", проявившегося во включении в партитуру "Прометея" ("Поэмы огня") строки света "Luce" [3 - 9], завершился изданием нами специальной монографии об этом [10]. (В сжатом виде итоги изложены и на английском языке [11 - 14].) В ходе этого мы были вынуждены заняться и изучением скрябинского "цветного слуха", ибо бесспорным считалось и считается, что световая партия "Luce" тесно связана с этой его способностью.

Обратившись к литературе о "цветном слухе" (и, шире, синестезии, частным случаем которой является "цветной слух"), мы столкнулись со следующей ситуацией. И в русской, и зарубежной, в популярной и научной литературе из года в год с начала века кочует фраза, звучащая как аксиома, не требующая никаких подтверждений. Выглядит она приблизительно так: "Существует уникальная (странная, чудесная, таинственная, etc) способность человеческой психики, состоящая в том, что некоторые индивиды - так называемые "синестеты" - могут видеть окрашенными в разные цвета звучания определенных инструментов или определенных тональностей". При этом полагалось, что это видение - реальное, постоянное, и даже врожденное, независящее от воли индивида. Для подтверждения этих предположений напоминалась этимологическая расшифровка самого термина "синестезия" как "со-ощущения" [15]. И что для нас здесь главное - первым в ряду упомянутых уникумов обязательно назывался Скрябин (а затем могли идти ставшие уже дежурными имена Римского-Корсакова, Кандинского, Чюрлениса, Мессиана и др.). Наряду с гордостью за то, что среди этих уникумов столь много представителей России (шутка!), закрадывалось и сомнение: если "световая симфония" детерминирована уникальными (странными, таинственными, etc) композиторскими способностями, значит сама светомузыка есть из ряда вон выходящее, уникальное (странное, таинственное) искусство? И какие в этом случае должны быть зрители этого искусства, чтобы адекватно воспринимать замысел такого композитора, - тоже уникумы-синестеты? Где их столько наберешь, странных и загадочных? А если и наберешь, где гарантия, что они не передерутся - ведь синестетические способности, как на том настаивают практически все исследователи "цветного слуха", очень индивидуальны, различны...

Подобные вопросы естественны для любого, кто интересуется проблемой "цветного слуха" в контексте связей его с задачами светомузыкального синтеза. При этом однозначного ответа, с которым согласились бы и который поняли бы все, пока нет. И чтобы не захлебнуться в схоластическом теоретизировании, оставим эти вопросы на "потом". Ограничим себя пока поисками ответа на вопрос, вынесенный в название статьи. При этом откажемся от любых возможных дискуссий, на основе анализа накопившейся за 80-90 лет литературы. Напомним мудрый завет Леонардо да Винчи: "Зачем нужно пить из кувшина, если можно пить из источника". Если клубок запутался, надо просто найти его начало... В этом отношении нам повезло - нам более доступны, чем западным коллегам, скрябинские первоисточники. И поэтому мы считаем своим долгом восстановить и представить вам всю исходную информацию, чтобы можно было решить, наконец: "Был ли Скрябин на самом деле синестетом, или нет?". Обратимся к его Величеству факту, к собственным признаниям композитора, зафиксированным современниками, к письменным документам, сохранившимся в архивах и, конечно, к прижизненным публикациям о "цветном слухе" Скрябина, которые выходили в свет очевидно с его благословения. Только таким способом можно, если и не поставить точку над "i", то хотя бы не стать жертвой тривиальных недоразумений, которые могут возникнуть при пользовании информацией из вторых, третьих, etc рук...

Первые специальные публикации о скрябинской "световой симфонии" и его "цветном слухе" принадлежат его другу и биографу Леониду Сабанееву (1881-1968). Имея двойное образование - консерваторское и естественно-научное, университетское, - он активнее других интересовался этим аспектом творчества Скрябина. Первая его специальная статья "О звуко-цветовом соответствии" вышла в русском журнале "Музыка" одновременно с выходом в свет партитуры "Прометея", в начале 1911 г. [16]. Кстати, уже через месяц "цветной слух" Скрябина упоминался им в этом же журнале еще раз, в связи с идеей "световой симфонии" [17] (эта статья о "Прометее" ценна тем, что в переводе на немецкий и с некоторыми дополнениями из первой статьи она была повторена вскоре в знаменитом сборнике "The Blue Rider", сделав доступными сведения о "цветном слухе" Скрябина, пусть и в весьма кратком изложении, западному читателю [18]). Более основательные материалы о его "цветном слухе" были опубликованы Сабанеевым уже через год после смерти композитора - в виде отдельной статьи [19], в главе о "световой симфонии" в его монографии о Скрябине [20]. Но в этих поздних публикациях уже порою трудно различить Сабанеева-биографа и Сабанеевакомментатора. Поэтому наибольший интерес представляют для нас все же упомянутые статьи 1911 года и, особенно, сделанные в 1910-1915 гг. дневниковые записи встреч со Скрябиным, которые Сабанееву удалось опубликовать в 1925 году, перед самой эмиграцией во Францию [21]. Еще один базовый достоверный источник по интересующей нас проблеме - статья английского психолога Ч.Майерса, написанная им после специальной встречи со Скрябиным в Кембридже в 1914 г. [22]. Все остальные публикации о "цветном слухе" Скрябина - и в России, и за рубежом - вторичны, в лучшем случае базируются на оперировании именно этим материалом (других материалов просто нет, кроме отдельных мелких нюансов, имеющихся в воспоминаниях других его современников).

В первых своих статьях Сабанеев вместо общепринятого понятия "цветной слух" использует свой самодельный термин "слышание звуков". Поначалу он называет это явление "странным" и "редким", а затем "интересным" и встречающимся у музыкантов с "чутким воображением и с хорошо развитым слухом". При этом слова "слуховое зрение", "цветной слух", "окрашивание", "видение звуков" он всегда берет в кавычки, как бы подчеркивая этим условный, иносказательный (метафорический) их характер. В поисках ответа на вопрос, возникающий о природе "цветного слуха", он, как и сам Скрябин изначально отказывается искать какуюлибо "физическую" ее подоплеку (относя подобные поиски к "праздной игре ума"). Показательно, что с самого начала своих рассуждений о "цветном слухе" Скрябина Сабанеев свободно пользуется понятием "ассоциация". Хотя его как естественника постоянно привлекает мысль объяснить "цветной слух" как чисто "физиологический" феномен. Но здесь ему "мешает" субъективный, индивидуальный характер "ассоциаций световых ощущений". И это дает ему импульс для подтверждения возможности именно психологического объяснения "цветного слуха": "Цвета, с одной стороны, звуки, с другой, - пишет он в 1911 году, - рождают различные настроения, часто сходные между собой, отсюда - ассоциация цветов и звуков" [16, c.200]. Осторожный Сабанеев не настаивает на правоте этой версии, перенося окончательный ответ на будущее. Но собственные наблюдения над "цветным слухом", точнее, "цветотональным" слухом Скрябина, похоже, подтверждают эти его предположения.

Как известно, у каждого музыканта в процессе воспитания и творчества складывается своя семантика тональностей, своя эмоциональносмысловая и символическая их оценка. Она не может быть одинаковой и единой для всех людей, как ожидали то в XVIII веке представители так называемой "теории аффектов" (или, шире - "нормативной эстетики"). Семантика тональностей зависит от эпохи, от художественной школы, от стиля, в котором музыкант работает, короче от исторического и художественного контекста и, вместе с тем, от личных творческих предпочтений.

Таким образом, различия неизбежны, но это не означает, что здесь царит абсолютный хаос. Очень точно подметил это композитор Р.Шуман в своей известной работе под названием "Характеристика тональностей": "Нельзя сказать и того, - писал он, - что то или иное чувство, если оно должно быть полно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности". Но и нельзя согласиться с теми, считает Шуман, кто "утверждает, что в каждой тональности можно выразить все" (цит. по [23, с. 368]). Аналогично может формироваться у каждого культурного индивида и своя семантика цветов. И естественно ожидать, что "сходные между собой" (как говорил Сабанеев) цвета и тональности могут связаться в сознании заинтересованного индивида в ассоциацию (здесь, если говорить терминами психологии, это именно "ассоциация по сходству").

Вернемся теперь к Скрябину. Под действием разного рода факторов, включая и увлечение теософией, композитор делил тональности на "духовные" (Fis-dur) и "земные", "материальные" (С-dur, F-dur). Соответственно характеризовались им и цвета: красный у него это "цвет ада", синий и фиолетовый - цвета "разума", "духовные" цвета. Отсюда вполне естественны их сопоставления: C-dur, F-dur - это красный, а Fis-dur - глубоко-синий. Для Скрябина именно эти ассоциации были наиболее очевидными и яркими. А как же другие тональности? В архивах Музея Скрябина сохранился листок (без даты, без названия), но он заполнен его рукой и там записаны несколько разных(!) вариантов соотношений между разными нотными знаками и цветами. Видно, что композитор выстраивает какую-то концепцию. Трудно судить - к чему, конкретно, это относится, но связь этого листка с "цветным слухом", либо со строкой "Luce" (обусловленной, напомним, "цветным слухом"), очевидна. И главное здесь то, что и Сабанеев тоже особо фиксирует в своих воспоминаниях о Скрябине ментальный, осознанный характер его соответствий. Композитор не хотел верить, что его ассоциации не обязательны для всех. Он был убежден, что они универсальны. "Это не может быть индивидуально, - твердо сказал Скрябин. - Должен быть принцип, должно быть единство. Игра случайностей - это зыбь на поверхности, а основное должно быть общее" [21, c.48]. В поисках этого общего Скрябин достраивает систему цвето-тональных аналогий: "Три ясных для меня цвета дали мне три пункта опоры", говорил он, признаваясь, что остальные цвета выведены им "теоретически" [21, c.203]. В естественном стремлении "расположить в систему все ассоциации", он сопоставил "родственные цвета" (расположенные по спектру) и "родственные тональности" (таковое родство у тональностей, как известно, наблюдается при их расположении по так называемому "квинтовому кругу"). "Заметив эту закономерность, - пишет Сабанеев, - Скрябин нашел те нехватавшие ему звенья гаммы цветозвукового соответствия и должен был и внутренне согласиться, что он прав в своей теоретической предпосылке. Другими словами, он стал искать в глубине своих представлений те ассоциации, которые вытекали по его теории, и убедился, что вызвать их нетрудно" [19, c.171].

Более того, сила самовнушения, обусловленная исключительной верой в открытый им "закон", была такова, что Скрябин (если, конечно, это не было кокетством художника перед ученым) признавался Ч.Майерсу, что он предчувствует порою изменение цвета даже раньше, чем происходит сама смена тональности. Добавим еще - вера в универсальность предлагаемой им системы цвето-тональных аналогий была такова, что он не дал в связи с этим никаких разъяснений в партитуре "Промeтея", какие цвета скрываются за нотами "Luce" (а ноты эти, как мы установили, являются точным индикатором смены тональностей и гармоний, и "Luce", таким образом, является цветовой визуализацией этого тонально-гармонического плана, тесно связанного с философской программой "Прометея", - но это уже предмет иного исследования [24]). Как бы то ни было, принимая скрябинскую систему "цветного слуха" (точнее, систему его аналогий) как данность, мы предложили для удобства такое ее графическое представление (см. рис.1) [25].

Рис. 1.

А Сабанеев впервые опубликовал таблицу "звукоцветовых соответствий Скрябина" еще в 1911 году. По содержанию своему она практически повторяет нашу схему (рис.1), но у Сабанеева она представлена более привычным столбиком:

С. - Красный.
G. - Оранжево-розовый.
D. - Желтый.
А. - Зеленый.
Е. - Сине-белесоватый.
Н. - Похоже на Е.
Fis. - Синий, яркий.
Dis. - Фиолетовый.
As. - Пурпурно-фиолетовый.
Es. - Стальные цвета с металлическим
В       блеском
F. - Красный, темный.

Для сравнения он приводит рядом таблицу цветового "видения" тональностей композитора Римского-Корсакова, которая была опубликована незадолго до этого в русской печати [26]:

C - dur - белый,
G - dur - коричневато-золотистый, светлый,
D - dur - дневной, желтоватый, царственный,
А - dur - ясный, розовый,
Е - dur  - синий, сапфировый, блестящий,
Н - dur - мрачный, темно-синий со стальным отливом,
Fis - dur - серовато-зеленоватый,
Dis - dur - темноватый, теплый,
As  -dur - cеровато-фиолетовый,
Es  - dur - темный, сумрачный, серо-синеватый,
B   - dur - темноватый,
F   - dur -  зеленый, ясный (цвет зелени).

Обратим прежде всего внимание на то, что в таблице Скрябина Сабанеев использует обозначение тональностей большими нотными знаками C, G, D, etc (без добавки "dur"). У музыкантов это общепринято. (А у самого Сабанеева была еще одна веская причина такого решения, т.к. в "Прометее" гармонический язык Скрябина уже, практически, вышел за пределы традиционной мажоро-минорной системы.) К сожалению, некоторые исследователи, особенно немузыканты, принимают эти знаки C, G, D, etc за обозначение тонов и приписывают Скрябину нелепый вариант "цветного слуха" элементарного, "физического" содержания (т.е. видение в цветах отдельных тонов по шкале "октава-спектр").

После этой вынужденной "реплики в сторону" (к сожалению, важной, ибо такая обидная ошибка встречается довольно часто) приглядимся внимательней к скрябинской таблице. Умозрительный характер его аналогий здесь становится еще очевидней, ибо видно, как, исчерпав привычные спектральные цвета, Скрябин в конце своей таблицы включает еще и ахроматические цвета - для тональностей Es и Н, например. (Иногда он даже называл их "ультракрасными" и "ультрафиолетовыми", т.е. вообще уже невидимыми цветами, что кстати, зафиксировано и у Ч.Майерса!..)

Кстати, Ч.Майерс, как психолог, как специалист в области изучения "цветного слуха", особо акцентирует ментальный, и даже искусственный характер системы цвето-тональных аналогий Скрябина. Он тоже склонен видеть в их истоках ассоциативное начало, но обращает внимание на то, что у многих (в том числе и у Скрябина) в формировании их соответствий "цветного слуха" сказывается произвольное или непроизвольное тривиальное желание сопоставлять разномодальные "гомологические ряды" (к ним можно отнести, например: алфавит, последовательность натуральных чисел, спектр, звукоряд, квинтовый круг тональностей, etc). Но, добавим к Майерсу, аналогии Скрябина все же не столь механистичны по своей мотивированности: у него сопоставления производятся по признаку нарастания "сложности" цветов и тональностей (еще Шуман видел это "усложнение" во внешнем признаке увеличения числа альтерационных знаков в обозначении тональностей; соответственно и изменение цветов идет от "простых", из красной части спектра, к "сложным", из синего его края). По сравнению со Скрябиным у Римского-Корсакова цвето-тональные ассоциации, как отмечает Сабанеев, носят более естественный, непосредственный характер. Но именно в этом, - как, кстати, и Скрябин в личном споре с Римским-Корсаковым, - он видит возможность воздействия случайностей (эффект "белых клавишей" для "белого" С-dur, возможное влияние традиции пасторального применения F-dur на его "зеленый цвет" и т.д.). Но, добавим мы теперь, соответствия Римского-Корсакова оказались все же более предпочтительными, чем скрябинская умозрительная схема, по крайней мере, для тех музыкантов, кто жил и творил в России в середине ХХ века (это показал наш анкетный опрос, проведенный на стыке 60-70 гг. среди всех членов Союза композиторов СССР [27]). Вместе с тем, это вовсе не означает, конечно, что у кого-то из них, Римского-Корсакова или Скрябина, "цветной слух" лучше или хуже. Римский-Корсаков исходил из своих позиций, а Скрябин - из своих (сказалось, возможно, и то, что у первого был абсолютный слух, а у второго, как известно, - относительный) [28]. Если использовать методику комплексного изучения искусства [29], то становится очевидным, что Скрябин схематизировал свои ассоциации в угоду своим первоначальным целям: создать световую партию к музыке, "дублирующую" воздействие музыки (затем он откажется от этой примитивной идеи (см. [30, 31]). Такому пониманию целей синтеза способствовали и теософско-символистские поиски эзотерических, универсальных "соответствий" (что Скрябин, как большой художник, преодолел в постпрометеевский период своего творчества [32, 33]). Более основательный анализ показывает, что в творчестве Скрябина важнее, чем цветовая, оказалась способность "светозвуковой синестезии", позволившей ему добиться эффекта "лучезарности", "светоносности" самой музыки даже без реального света [34, 35]. Но все эти аспекты изучаемой проблемы уже выходят за пределы нашего вопроса, вынесенного в заглавие. А ответ на него делайте сами, исходя из полученной здесь информации и из того, что каждый из читателей понимает под словом "синестет"... Мы же разделяем мнение О.Мессиана, чьи способности художественно-метафорического "видения" цвета музыки были намного более яркими, чем у Скрябина, но тем не менее он подозрительно относился к этим формулировкам: "синестет", "синопсия". Он считал, что его "видение" цвета музыки, осуществляемое "внутренним взором", обусловлено интеллектом и его никак нельзя сравнить с тем, что испытывает человек, например, под воздействием наркотиков, когда любой на самом деле становится "синестетом", безвольно созерцающим реальные цветовые образы, инспирируемые не духом, а химией ( см. об этом в кн. [36]). Но тут мы уже выходим в ту "запретную зону", в которой побывали Т.Готье ("Любители гашиша"), Ш.Бодлер ("Искания рая") и куда отказался идти Скрябин, с негодованием отвергнувший предложение "изменить" свое сознание таким низменным способом [21, c.117]. Но это, как говорится, сюжет уже для другого романа...

Считаем возможным, также опираясь на документы, если будет нужно, доказать, что и упомянутые выше Римский-Корсаков, Чюрленис, Кандинский тоже не были "синестетами" в клиническом смысле этого слова, когда нормальная способность метафорического мышления превращается в некую "аномалию мозга".

...Интересно, - узнав о том, что в немецком языке "тембр" называется "Klangfarbe" (т.е. цвет звука), можно ли считать всех жителей Германии "синестетами"?

Список ссылок:

1. Galeyev B. Music-Kinetic art medium: on the work of the group "Prometei". - Leonardo, 1976, v.9, N 3, p.177-182.
2. Galeyev B. Fire of Prometheus: Music-Kinetic art Experiments in the USSR. - Leonardo, v.21, 1988, N 4, p.383-396.
3. Галеев Б. Скрябин и Эйзенштейн(кино и видимая музыка). - Волга, 1967, N 7, с.150-162 (in Russian).
4. Галеев Б. Скрябин и развитие идеи видимой музыки. - В кн.: Музыка и современность, вып.6. - М.: Музыка, 1969, с.77-142 (in Russian).
5. Ванечкина И. Идея синтеза музыки и света в творчестве А.Н.Скрябина. - В кн.: Конференция "Свет и музыка" (тез.докл.). - Казань: КАИ, 1969, с.42-44 (in Russian).
6. Ванечкина И. Эксперименты художественной группы СКБ "Прометей". - В кн.: Материалы конференции молодых ученых и специалистов Татарии. - Казань, 1971, с.63-65 (in Russian).
7. Ванечкина И. О светомузыкальных замыслах А.Н.Скрябина. - В кн.: Вопросы истории, теории музыки и музыкального воспитания, вып.2. - Казань: КГПИ, 1972, с.119-152 (in Russian).
8. Ванечкина И., Галеев Б. Концепция синтеза искусств А.Н.Скрябина. - В кн.: Материалы третьей конференции "Свет и музыка". - Казань: КАИ, 1975, с.24-30 (in Russian).
9. Ванечкина И. "Luce" - ключ к поздней гармонии Скрябина. - Советская музыка, 1977, N 4, с.100-103.
10. Ванечкина И., Галеев Б. "Поэма огня" (концепция светомузыкального синтеза А.Н.Скрябина). - Казань: Изд-во КГУ, 1981 (in Russian).
11. Vanechkina I. Castel and Scriabin: Evolution of light-music ideas. - In: From Castel to our days (proc. of conf.) - Clermont-Ferrand, 1995, p.23-29.
12. Vanechkina I. Genesis of Alexander Scriabin's "Light symphony" - "Ostranenie-97" (Katalog). - Dessau: Bauhaus, 1997, p.50-56.
13. Vanechkina I. Where does "The Blue Riders" Gallop? Schoenberg, Kandinsky and Scriabin on Synthesis of arts. - In: Schoenberg and Kandinsky: An historic encounter. - Haag, 1998, p.95-99.
14. Vanechkina I., Galeyev B. Prometheus (Scriabin + Kandinsky): Synthesis of music and painting. - In: Proceeding of the 8 International Workshop on the Cognitive Science of Natural Language processing/ - Galway, 1999, p.166- 172.
15. Нами уже отмечалось, что корень древнегреческого слова "синестезия" - "aesthesis" может переводиться и как "ощущение", и как "чувство", и даже как "смысл" (подобная многозначность, кстати, наличествует и в отношении корневого "sense" в английском языке). См. об этом в кн. Галеев Б. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань, Изд-во КГУ, 1987, с.104 (in Russian). Там доказывается возможность и необходимость понимания термина "синестезия" именно как "со-ощущения", "сопредставления".
16. Сабанеев Л. О звуко-цветовом соответствии. - Музыка, 1911, N 9, 29 янв., с.196-200 (in Russian).
17. Сабанеев Л. "Прометей". - Музыка, 1911, N 13, 26 февр., с.287-294 (in Russian)
18. Sabanejew L. "Prometheus" von Skrjabin. - In: Der Blaue Reiter. - Munchen, 1912, s.57-68.
19. Сабанеев Л. Скрябин и явление цветного слуха в связи со световой симфонией "Прометея". - Музыкальный современник, вып.4-5. - Петроград, 1916, с.169-175 (in Russian).
20. Сабанеев Л. Скрябин. Москва, 1916 (2-е изд., 1923) (in Russian).
21. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. - М.: Музсектор Госиздата, 1925 (in Russian).
22. Myers Ch. Two cases of Synaesthesia. - The British Journal of Psyhology, v.VII, pr.1, 1914, p.112-117.
23. Шуман Р. Характеристика тональностей. - В кн.: История эстетики в 5 т., т.3. - Москва: Искусство, 1967, с.368-369 (in Russian).
24. Ванечкина И. "Luce" - луч, освещающий гармонию позднего Скрябина. - В кн.: Скрябин: Человек, художник, мыслитель. - Москва: Музей Скрябина, 1994, с.137-146 (in Russian).
25. Данная схема с английскими обозначениями скопирована нами из предисловия к одному из последних американских изданий партитуры "Прометея", написанного F.Bowers'ом (A.Scriabin. "Poem of Ecstasy" and "Prometheus: Poem of Fire", in Full score. - New York: Dover Publ., Inc., 1995, p.114), а он сообщает там, что заимствовал ее из наших статей и книг, опубликованных ранее на русском языке. Ванечкина И. О цветном слухе А.Н.Скрябина. - В кн.: Материалы Третьей конференции "Свет и музыка". - Казань, 1975, с.33 (in Russian); Галеев Б. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. - Казань: Таткнигоиздат, 1976, с.111 (in Russian). Здесь и далее, кстати, надо иметь в виду, что в англоязычных странах, в отличие от России есть некоторая разница в обозначениях тональностей (вместо Н там пишется В, а вместо В пишется Вb). Имейте в виду, что в документальных примерах из русских изданий мы сохраняем написание оригинала.
26. Ястребцев В. О цветном звукосозерцании Н.А.Римского-Корсакова. - Русская музыкальная газета, 1908, N 39-40, с.842-845 (in Russian).
27. Ванечкина И. Некоторые итоги анкетного опроса по выявлению закономерностей "цветного слуха" среди членов Союза композиторов СССР. - В кн.: Доклады VI Всесоюзной акустической конференции. - Москва, АН СССР, 1968.
         Кстати, во время этого опроса практически все наши корреспонденты акцентировали внимание именно на ассоциативной, метафорической природе "цветного слуха" в музыке и исключали из сферы искусства любые случаи клинических, т.е. аномальных проявлений "цветного слуха" (см. об этом: Ванечкина И. Советские музыканты и светомузыка. - В кн.: Искусство светящихся звуков. - Казань: КАИ, 1973, с.89-110).
28. Об относительности музыкального слуха Скрябина отмечено при личном контакте с ним известным поэтом Б.Пастернаком (см.: Борис Пастернак об искусстве. - Москва: Искусство, 1990, с.41).
          Кстати, детерминированность "цветного слуха" (его яркости, нюансов, постоянства) абсолютным слухом подчеркивают многие. В этом контексте для тех, кто изучает настоящих "синестетов", интерес должен представлять пример музыканта К.Сараджева. Он совсем неизвестен на Западе, мало исследован в России и достоин изучения с привлечением любых доводов - от эстетических до нейрофизиологических. Он "слышал" тональность людей, явлений природы (это могло быть "си с 112 бемолями"!) и у него была своя устойчивая система "цвето-тонального слуха". (См. о нем в кн.: А.Цветаева, Н.Сараджев. Мастер волшебного звона. - Москва: Музыка, 1986; 2 изд., 1988). Его уникальность близка к той, которую описывает А.Лурия при изучении знаменитого феномена "Ш." (Шерешевского) в кн.: A.Luria. The mind of mnemonist. A little book about a vest memory. - New York, 1976. Но Сараджев в данном случае более интересен нам, - тем, что будучи музыкантом, он "видел" цвета именно музыкально организованного звука.
29. Ванечкина И. Комплексный подход к изучению светомузыкального замысла А.Н.Скрябина. - В кн.: Проблема комплексности изучения художественного творчества. - Казань: Изд-во КГУ, 1980, с.107-115.
30. Галеев Б., Ванечкина И. От "Прометея" к "Мистерии". - В кн.: Искусство светящихся звуков. - Казань: КАИ, 1973, с.29-66 (in Russian).
31. Галеев Б. Не автоматический "перевод", а органическое целое. - В кн.: Творческий процесс и художественное восприятие. - Ленинград: Наука, 1977, с.266-268.
32. Ванечкина И. Скрябин, теософия, синестезия. - В кн.: Современный Лаокоон: Эстетические проблемы синестезии (мат.конф.). - Москва: Изд-во МГУ, 1992, с.14-16.
33. Ванечкина И., Галеев Б. Новые ошибки - хорошо забытые старые (о "световой симфонии" Скрябина как цветовой "ауре" музыки). - В кн.: Музыкальная наука Среднего Поволжья: итоги перспективы (мат.конф.) - Казань: Консерватория, 1999, с.112-116.
34. Ванечкина И., Галеев Б. Реальные истоки скрябинского замысла "световой симфонии". - В кн.: Новые технологии в культуре и искусстве (тез.докл.). - Казань: НИИ "Прометей", 1995, с.5-7.
35. Галеев Б. К цвету и свету!.. (об эволюции гравитационной синестезии в музыке). - В кн.: Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги перспективы (мат.конф.). - Казань: Консерватория, 1999, с.93-97.
36. Samuel C. Entretiens avec Olivier Messiaen. - Paris, 1967, p.32-56. 10

В статье рассматривается синестезия как одна из форм взаимодействия в полисенсорной системе восприятия. Утверждается наличие нормы синестезии как "межчувственной ассоциации", как проявления невербального мышления, связанного с межчувственными сопоставлениями и сравнениями. Синестезия рассматривается и объясняется в разных ее проявлениях: "общее чувство", "цветной слух" и т.д. Автор категорически настаивает на "нормальности" синестетических способностей человека, а возможные как и в любой области психики отклонения от нормы, по его мнению, не имеют никакого отношения к искусству, к культуре. Соответственно этим исключается миф о том, что Скрябин, Кандинский являются некими уникальными "синестетами", реально слышащими цвета и видящими звуки. Речь здесь может идти лишь о более тонком и изощренном метафорическом мышлении, где скрытые сравнения формируются (часто подсознательно) между разномодальными впечатлениями.

Столкнувшись с поэтическими откровениями типа: "Флейты звук зорево-голубой (русский поэт К.Бальмонт) либо: "Тонкий, режущий свист, как ослепительно-белая нить, закручивается вокруг горла" (русский писатель М.Горький), ознакомившись с признаниями Скрябина о том, что для него С-dur - красного цвета, и Кандинского, "окрашивающего" как и Бальмонт, тембры музыкальыных инструментов, исследователи "не заметили", что имеют дело с метафорой, пусть и необычной, связанной с межчувственным переносом. Пытались объяснить эти так называемые синестезии, привлекая физические аналогии звука и света (мол, "и то, и другое - волновые явления"), анатомию ("возможно, перепутались нервные волокна"), атавизм ("рецидив первобытного сенсорного синкретизма"), пусть и полезная, но болезнь ("разве может звук "резать" или "светиться"?), имитирующая наркотики психоделика (вот "при восприятии ЛСД начинаются галлюцинации, и звуки на самом деле могут быть видимыми!"), чудесное, эзотерическое свойство психики ("это доступно только избранным, кто приобщен к "тайному знанию"). Как бы то ни было, синестезия и ее частное проявление "цветной слух" признавались аномалией, - с положительным ли, отрицательным ли знаком. Отсюда - ходячие предрассудкина уровне энциклопедических и даже академических изданий: "синестезия - отклонение в сенсорной системе; синестезией страдали Рембо, Бодлер, Бальмонт, Блок, Скрябин, Римский-Корсаков, Кандинский; в ХХ веке популярны попытки создания на базе синестезии, конкретно, цветного слуха абстрактной живописи и нового искусства - светомузыки" (предрассудки устойчивые и для российской науки, и для Запада).

Реально же синестезия - это "всего навсего" межчувственная ассоциация, часто многоуровневая, системная; это проявление метафорического мышления (которое, как известно, базируется на механизме ассоциации). И даже само понятие "цветной слух", оказывается, - это метафора! Но если в метафоре "девушка - лилия" происходит сопоставление визуального и визуальным, то сравнение девушки с "Элегией" Массне - уже иного, именно синестетического свойства. Метафоры как уже давно установлено, генетически основаны на "ассоциациях по сходству", в синестезии же эта связь формируется "по сходству" разномодальных явлений, что и выглядит как "смешение чувств", точнее - "межчувственный перенос". Причем сходство здесь может быть либо по содержанию (смыслу, эмоциональному воздействию) - пример из Бальмонта, либо по форме (структуре, гештальту) - пример из Горького. Межчувственный перенос, синестетическое сравнение, как и любое сравнение "по сходству" - это уже операция мышления! Только в данном случае мышление осуществляется, так сказать, не выходя за рамки сенсорно-чувственной сферы, т.е. относится к сфере невербального, чувственно-образного мышления. Причем здесь невербальное мышление более сложное, чем, например, просто визуальное или музыкальное мышление, ибо осуществляется оно уже в ранге связей в целостной полимодальной сенсорной системе. А то, что происходит этот акт синестетического мышления зачастую с участием подсознания (за счет сопоставления протопатической компоненты разномодальных ощущений), а на свет сознания выходит лишь результат, фиксируясь часто в слове ("флейты звук зорево-голубой"), все это и придает синестезии элемент таинственности, которым и объясняются отмеченные выше предрассудки "просвещенного знания".

А теперь, после такого атакующего вступления, обратимся к истории науки. Ведь в ней, оказывается уже давно обсуждалось и дискутировалось близкое к синестезии понятие "общего чувства". И тоже - пока без ответа. Близки к изучаемой нами проблеме по признаку загадочности и упоминания в 17-19 вв. об внеэстетических, сугубо натурфилософских сопоставлениях звука и цвета как физических явлений. Они вылились в итоге во времена Ньютона в наивную и нелепую идею "музыки цвета" ("музыки для глаз"), основанную на абсурдных попытках "перевода" звука в цвет. Но именно эти схоластические идеи заставили обратить внимание на уже чисто "человеческие" (т,е, психические) аналогии между слуховыми феноменами и цветом. Тогда (в конце ХIХ в.) и появился экзотический термин "цветной слух", который, как уже отмечалось выше, является частным проявлением более общей человеческой способности, которая и изучается нами под названием "синестезия". И, что примечательно, "цветной слух" также поначалу обсуждался прежде всего философами, теоретиками искусства, нежели психологами.

Следы всей этой терминологической разноголосицы наблюдаются сегодня даже у тех ученых, которые, кажется, находят верный ответ в объяснении природы самого явления. И для того, чтобы исследователи начали "говорить на одном языке", хотелось бы предупредить о наличии разночтений в понимании и границ изучаемого нами понятия "синестезии".

Так, одни исследователи включают сюда только то, что называется "цветным слухом". Другие - только то, что считали раньше "общим чувством". Третьи - ограничиваются позициями гештальт-психологии...

Я хотел бы предложить такое единое объяснение синестезии, в котором нашлось бы место и "общему чувству" и "цветному слуху", и другим проявлениям этого феномена (опираясь, удобства ради, на взаимосвязях между зрением и слухом как наиболее главных наших чувствах).

Итак, бытие, определяющее сознание, определяет и исходный его уровень - полисенсорную перцепцию, со всеми ее морфологическими и функциональными особенностями. При этом функции как всегда, определяют структуру, и сама система чувственного отражения, вследствие этого, является отражением действительности.

А если говорить проще, окнами в сознание являются органы чувств, и они уже подробно изучены как предмет физиологии и психологии. Но все же, почему их пять и именно таких, какие они есть - волновало, кажется, больше философов, нежели психологов. Ими же многие века настойчиво обсуждается вопрос и о возможности существования некоего "общего чувства", объединяющего остальные, либо оперирующего их общими признаками. Аристотель называл это "Koinon aistherion", другие размышляли о "Sensorium commune", "Gemeinsinn" (Кант, Гердер, Энгельс и др.). Но вразумительного ответа этот вопрос иметь не мог из-за своей тогдашней схоластичности - без того, чтобы гносеологическая проблема не заимела свою естественную психологическую "подоплеку".

Возможно, поможет решить эту проблему предлагаемая нами теория синестезии, изучающая системные взаимодействия в сфере чувственного отражения [1]. Для сжатого и емкого ее объяснения нами используется графический метод, опираясь при этом на известное положение, что метод - аналог предмета (см.рис.1). В основе его лежит прием "расщепления" исследуемых сущностных сил человека - сообразно тому положению, что раздвоение единого и познание его противоречивых сторон составляет суть диалектики. Предлагаемая схема не претендует на универсальность и полноту, иллюстрируя лишь один, интересующий нас срез целостной системы. Срез этот - плоскостной, схема - в двухмерной системе координат, наглядно представляющей известный принцип бинарной оппозиции.

Итак, в центре системы чувственного отражения помещаем целостного, здесь - бисенсорного "человека-перцептивного" ("Ч-П").

Горизонтальной линией выделяем представляющую наш основной интерес дихотомию "зрение-слух", а вертикалью - дихотомию "форма-содержание", которая отражает диалектику субъективного и объективного в чувственном отражении, в результате которого в нашем сознании и формируется образ - "субъективный образ объективного мира". "Субъективное" здесь - это модальность перцепции; "объективное" - ее структура.) От каждой из сторон откладываем абстрагируемые, отчленяемые от "Ч-П" компоненты: 1 - слуховое восприятие; 2 - зрительное восприятие; 3 - модальность слуха: 4 - модальность зрения; 5 - структура зрительного акта; 6 - структура слухового акта. Естественно, все эти компоненты предполагают связь с центральной сферой, т.е. с деятельностью мозга, расположение которого можно условно представить в центре, совмещенном и воплощенном в "Ч-П". Данная схемная абстракция впрочем не совсем условна, она отражает реальное разделение наукой целостного акта чувственного отражения на ощущение и восприятие (точнее, дифференциацию в нем тех признаков, которые, по Д.Локку, есть "первичные" и "вторичные" качества) [2].

Рис.1. Система чувственного отражения

Любая система сохраняет, как известно, свою целостность за счет цементирующих связей между ее компонентами. Связи типа "ассоциация" (в данном случае межчувственные), как мы уже отмечали выше, и получили название синестезии - они обозначены здесь пунктирными стрелками (возможны, конечно, и иные, в том числе и аномальные связи, деформирующие работу перцептивной системы, например, реальные и неконтролируемые самим человеком реальные "со-ощущения" при восприятии ЛСД, при сенсорной изоляции еtc, но они уже не входят в сферу интересов психологии искусства и эстетики).

Реально синестезии возникают между компонентами 1 и 2, но в своем многообразии могут акцентировать в связи "первичные", либо "вторичные" качества. Так, к связям 3-4 относятся такие поэтические тропы как "красный зов трубы" или музыкальные аналогии "цвет-тембр", "колорит-гармония" (то, что и было названо в свое время "цветным слухом"). А к связям 5-6 относятся, например, такие синестетические универсалии, как "мелодия-рисунок", "музыка-архитектура", "музыка-орнамент". Возможны, конечно, и перекрестные связи типа 4-6 и 3-5.

В ячейке 7, по нашему мнению, находятся так называемые "интермодальные квалитаты" - это общие качества всех ощущений, характеризующие их тонус (силу, активность и насыщенность). Во всех случаях за ними стоят собственно характеристики качества и интенсивности разномодальных ощущений (взятых вне структурной их оформленности), опосредованные общностью их эмоционального тона. "Светлым, темным", "теплым, холодным", "острым, тупым", "тяжелым, легким", "твердым, мягким" мы называем, как известно, и сами эмоции (переживания, настроения), и, вместе с тем, звуки (цвета, запахи, вкусы). "Интермодальные квалитаты" лежат в основе наиболее распространенных и общезначимых синестезий. Именно на подобных синестезиях акцентируют свое внимание такие исследователи как Е.Hornbostеl, L.Marks [3,4].

В ячейке  8, судя по всему, должны находиться подобные "интермодальным квалитатам" признаки, объединяющие структурные свойства восприятия. По сути дела, на них опирались гештальт-психологи, заявив о возможности существования амодальной "синтетической формы". Знаменитый их опыт с "текете" и "малюма", казалось бы, подтверждает это, хотя, увы, реально не может существовать однозначное, абсолютное структурное подобие разномодальных явлений (рис.2). Но упомянутые признаки "острый, тупой", "мягкий, твердый", "тяжелый, легкий" могут объединять и их, что делает интермодальные квалитаты 7 и 8 близкими друг к другу.

Рис.2. Визуальные портреты "малюма" и "такете"

По нашему мнению, именно совокупность этих системных "интермодальных квалитатов" 7 и 8 и составляет суть таинственного "Sensorium cоmmune". Если кто не согласен с этими выводами, как говорится, "пусть предложит свои"... По крайней мере, укладываются в них доводы Аристотеля, который в труде "О душе", объясняя "общее чувство", относит туда именно то, что мы имеем в ячейке  8  (единение чувств по признакам  7  Аристотель тоже отмечает, хотя и за пределами этого контекста). "Каждое из чувств - писал он, - имеет своим предметом: слух - слышимое и неслышимое, зрение - видимое и невидимое... Для общих же свойств мы имеем общее чувство". И самое главное: "Но не может быть особого органа для восприятия общих свойств - они воспринимаются каждым чувством привходящим образом; таковы движение, покой, фигура, величина, число, единство" [5]. Не противоречат они и другому знаменосцу здравого смысла Ф.Энгельсу. В "Диалектике природы" он приходит к выводу о неизбежности формирования межчувственных ассоциаций - на основе опыта совместной работы органов чувств, - вследствие чего человек не испытывает нужды иметь "вместо пяти специальных чувств" одно "общее чувство" или обладать способностью видеть либо слышать запахи" (и то, и другое для него, судя по всему, одинаково абсурдно) [6].

В истории культуры нет лишних страниц, и на ее новых страницах - по-новому предстает суть старых... Такова судьба, по нашему мнению, и понятия "общее чувство", тесто связанного с активно изучаемой в последнее время "синестезией", и наиболее экзотической и субъективной ее формы - "цветного слуха". Соответственно, совсем иначе выглядит сегодня и объяснение идеи "музыки цвета" ("музыки для глаз"), но это уже предмет для иного разговора [7].

Список ссылок: