«ПРОБЛЕМА СИНЕСТЕЗИИ В ЭСТЕТИКЕ Галеев Б.М. ...»
- Галеев Б.М. Человек, искусство, техника (Проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987; Galeyev B. The problem of synaesthesia in the arts. - Languages of desugn, v.1, 1993, N 2, p.201-203; Galeyev B. Synaesyhesia and musical Space. - Leonardo, v.26, 1993, N 1, p.76-78.
- Lock J. [1690]. An essay concerning human understandung. - New York; Dutton, 1961.
- Hornbostel E. Die Einheit der Sinne. - Melos, 1925, N 4, S.290-297.
- Marks L. Yhe Unity of Senses: Interralations of Modalities. - New York: Academic Press, 1978.
- Аристотель. Соч.в 4 т. - М.: Мысль, 1976, т.1, с.424.
- Маркс и Энгельс. - Сочинения, 2-е изд. - М.: Политиздат, т.20, с.548.
- Galeyev B. On the true sources of light-music. - Languages of design, v.3, 1995, N 1, p.33-34.
Представлено на международной конференции "Language, Vision & Music", авг.1999, Ирландия, Гелвей.)
СИНЕСТЕЗИЯ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО
Б.М.Галеев
Содержание понятия синестезии наиболее кратко раскрывается в ее определении как "межсенсорной, межчувственной ассоциации". Это есть способность "видеть" пластику мелодии, колорит тональности и, наоборот, "слышать" звучание цветов и т.д. Синестезия - общезначимое свойство человеческой психики, ведь каждый из нас понимает синестетические метафоры в поэтической и обыденной речи ("яркий звук", "матовый тембр" и т.п.). И, как показано нами, ранее1, синестетичность является сущностным признаком художественного мышления применительно ко всем видам искусств, в том числе и к музыке.
Рис.1.
Процесс синестезии, с точки зрения гносеологии, есть отражение в сознании, в психике человека взаимосвязей разномодальных характеристик предметов и явлений действительности, то есть тех их сторон и свойств, которые участвуют, в основе своей, непосредственно в самом акте перцепции (восприятия), осуществляемом комплексом разнородных сенсорных систем - зрением, слухом и т.д. Нам особо хочется подчеркнуть то, что компонентами этих взаимосвязей могут выступать не только экстероцептивные ощущения ("внешние чувства"), как это обычно принято считать при анализе синестезии (рис.1), но и "внутренние", интероцептивные и проприоцептивные ощущения (на рис.2 - точки O1 и О2). Интероцептивные рецепторы регистрируют состояние внутренних органов, т.е. самочувствие человека, а проприоцептивные - положение тела в пространстве, сюда входит мышечное чувство человека и восприятие тяжести.
Рис.2.
На роль "внутренних чувств" в формировании синестезии исследователи обычно не обращали особого внимания, ограничиваясь в основном изучением более приметных и экзотических экстероцептивных межсенсорных отношений (например, "цветной слух" в музыке и т.п.), в то время как участие в ней менее осознаваемых, "смутных" (по И.Сеченову) ощущений, помещенных в центре нашей объемной схемы, предопределяет возникновение наиболее распространенных и общезначимых межчувственных взаимосвязей, включая и синестетические связи между самими O1 и О2. (Вспомним применяемые уже даже не в метафорическом, а в номинативном значении лексические синестезии типа "тяжелое состояние", "ошеломляющий гул", "высокие и низкие звуки", "легкая музыка", "грузный ритм марша", "тонкий вкус" и т.п.) Среди подобного рода "незаметных" синестезий, как мы видим, наиболее глубинны и устойчивы проприоцептивно-слуховые синестезии, конкретнее - гравитационно-слуховые, их перечень можно дополнить: "баритон" (т.е. буквально "тяжелый звук"), "вызывающая ощущение подъема музыка Моцарта", "вспархивающие трели" и т.п. Но проявления подобных взаимосвязей между точками "О2" и "Слух" в нашей объемной схеме, по-видимому, отнюдь не исчерпываются такими элементарными межчувственными отношениями.
Генетически связаны со всеми гравитационными сопоставлениями и распространенные аналогии между мелодией и механическим движением, - а они бывают довольно содержательными, например положение о "кинетической энергии" звука у Э.Курта, о "звучащем веществе" у Б.А.Асафьева2 и прежде всего - о "слуховом пространстве" (у Г.Ревеша, А.Веллека и Е.Назайкинского), которому даже определены уже координаты: глубина-фактура, вертикаль-мелодика, горизонталь-форма организованной звучащей материи3. Правда, вне опоры на аппарат материалистической теории сложное явление пространственно-слуховой синестезии объясняли иногда исходя из заведомо спорных методологических посылок. Так, Э.Курт, например, привлекал для определения ее природы фрейдистскую концепцию подсознательного, освальдовский энергетизм, шопенгауэровское акцентирование воли. Реально же выход заключается, по нашему мнению, в совмещении положений современной психологии и теории интонации Б.Асафьева. Это позволило нам охарактеризовать данное явление как специфическую - синестетическую - интонацию4.
Более глубокому постижению природы пространственно-слухового "соинтонирования" может помочь, в этом мы уверены, изучение другой, конкретной и пока гипотетической синестетической аналогии: между рецепцией гравитации и ладовым тяготением в музыке, которая была зафиксирована еще в 20-е годы Б.Л.Яворским (до него, пусть и не столь последовательно, она обсуждалась Бюссе, Леденом и др.). Аналогия эта является гипотетической и по сей день, так как проверка ее оказалась явно непосильной задачей для традиционного музыковедения и психофизиологии, пытавшихся единолично и безуспешно решить ее судьбу. Напомним, что именно наличие ладовой организации является самым специфическим свойством музыки, резко отличающим ее от других искусств Именно ладовая организация, наряду с наличием у человека рефлекса на отношение раздражителей (здесь - звуков), позволяет существовать феномену мелодии, сцепляя одномерную последовательность звучаний в целостный организм, в осмысленные звуковые фигуры, действующие в "слуховом пространстве". Напомним и о функции вестибулярного аппарата - доставлять информацию о положении и перемещении человека в пространстве, реагируя на гравитационное поле Земли и на ускорение при движении. Следует еще раз подчеркнуть то, что вестибулярный анализатор относится к подсознательным (субсенсорным) рецепторным механизмам, так как человек находится под действием сил тяготения везде и всегда и поэтому "не замечает" их. Как отмечал А.Ухтомский, "ощущения из этой области доносятся до сознания лишь в экстренных случаях"5.
Занимаясь проблемой лада, Яворский усмотрел особый смысл в факте близости органа слуха и вестибулярного аппарата. Оба они находятся во внутреннем ухе и имеют, по его мнению, довольно схожее анатомическое строение (при явной простоте устройства и характера функционирования последнего). Уже сам "звук, - считал Яворский, - есть зазвучавшее тяготение, результат преодоления явления тяготения, опора этого преодоления в органе слуха"6. Действительно, даже само возникновение звука в природе напрямую или опосредованно связано с действием сил тяготения. Наличие звука само по себе есть знак материального (весомого) предмета, причем находящегося в активном состоянии, связанном с преодолением или, наоборот, действием сил тяготения. Наиболее ярким индикатором восприятия слухом тяготения является, по мнению Яворского, шестиполутоновое отношение (тритон), ощущение неустойчивости которого будто бы лежит в основе восприятия вообще. Им характеризуются и определенные акустико-физиологические основания неустойчивости тритона. Он объясняет ее наибольшей силой соответствующих тритону биений, а также тем, что в "спиральном расположении звуковой скалы" кортиева органа данное отношение будто бы "расположено на противоположных точках спирального поворота"7.
Этот тезис о функциях тритона является спорным, и проверить его предстоит с привлечением исследовательского аппарата нейрофизиологии, биологии и акустики. Данные сведения мы приводим лишь для полноты изложения позиций Яворского. Главное для нас - в более общих его выводах: "Так называемые консонансы и диссонансы не определяли, - пишет он, - особой психофизиологической сущности музыкальной материи; таковая всегда определялась и будет определяться ощущением тяготения и его опоры, т.е. неустойчивостью и устойчивостью в области звукового восприятия"8. Исследователь считает, что ключом к пониманию смысла различных построений является закономерная смена различных форм устойчивости и неустойчивости. Тяготение, как известно, проявляет себя во всех искусствах - в живописи, архитектуре (композиционное равновесие), в хореографии (языковая система которой вообще построена на основе постоянной борьбы с тяготением). Аналогично, считает Яворский, и в музыке - тяготение неустойчивости к разрешению в устойчивость имеет основополагающее значение для музыкальной динамики и, конкретно, для построения ладов, которые мыслятся Яворским как совокупность тяготений неустойчивых звуков в разрешающие их устойчивые9. Яворский распространяет сферу действия слухового тяготения и на объяснение других характеристик музыки. Чувство ритма вообще определяется им как способность ориентироваться во времени и постоянно действующем земном тяготении. "Расчленение ощущения тяготения, - пишет он, - есть условие его сознания, условие овладения им как силой природы, и вот процесс расчленения, обнаружения ощущения сил тяготения образует ритм... Ритмический процесс овладения ощущением тяготения, обнаруженный звуком, воспринятый через звук - вот подлинное происхождение музыкальной стихии... Процесс осознания тяготения, овладения им как организующей силой - ритм, оформивший самое ощущение тяготения - лад, образуют ладовый ритм, который является единственной сущностью музыкальной речи". Ладовый ритм характеризует процесс развертывания лада во времени. Тембр и динамика, считает Яворский, подчеркивают, акцентируют "грани тяготения", темп - быстроту смены этих "граней" и т.д.10.
В этой теории, по мнению исследователей, много "фантастического" (М.Блинова), "парадоксального" (И.Рыжкин), заведомо "метафорического" (Н.Гарбузов). В то же время ее защищал в споре с оппонентами Яворского на конференции по вопросам теории и практики ладового ритма в 1930 году А.В.Луначарский11. И следует отметить, что к данному моменту Яворский уже не одинок в своих гравитационно-ладовых сопоставлениях П.Хиндемит, оперируя аналогиями между тональными закономерностями и перспективой, усматривает в тональности музыкально-специфическое выражение объемности, пространственности и действующих в пространстве сил тяготения12. Л.Стоковский, рассуждая об относительности тональных связей, сравнивает их с эволюцией космологических представлений: развитие музыкального мышления привело к пониманию основного тона как "подобия Солнца, вокруг которого вращаются строки"13. Завершение этой тенденции Стоковский видит у А.Шенберга, о концепции которого, кстати, и П.Булез выскажет ся схоже: "Классическая тональная мысль основана на представлении о вселенной, определяемой гравитацией и притяжением, "серийная" же мысль - на гипотезе постоянно расширяющейся вселенной"14.
Более строгую и научную поддержку получила теория Яворского в исследованиях современных советских музыковедов о восприятии пространства и тяготения в музыке, где они опираются на специфику природы музыкальных звучаний15. Так, С.Стоянов приходит к выводу, что в "естественной субординации музыкального пространства на всех уровнях лежит система устойчивых и неустойчивых связей, которые представляют собой гравитационную систему - звуковое поле. Основой пространственной дифференциации, - считает он, - является периодичность колебательного процесса. Движение от периодичности к непериодичности (дифференцированности к недифференцированности) - основная тенденция музыкального движения. Эта тенденция регулируется тройной пропор цией системы устойчивых связей каждого уровня". (В основу данных выводов он кладет естественную детерминированность высоты и динамики отношений 1:3:5 гармоник, которая обусловлена взаимодействием последних16.) Подобные рассуждения заставляют по-новому оценить природу единения "многоголосия" гармоник, образующих тембр как единое и неделимое качество звука. По-новому - с точки зрения синестезации первобытного мировосприятия - э то позволяет взглянуть на античное космологическое учение "музыки сфер", а также на древнеиндийскую концепцию происхождения мира из единого, недоступного слуху звукового атома "nada". (Возможно, что для древних в период формирования ладового мышления, самой музыки синестетическое восприятие тяготения в звуках было более обостренным?)
Вне зависимости от этого, возвращаясь к позициям самого Яворского, отметим, что особый интерес представляет здесь его конкретизация гравитационных аналогий при оценке отдельных ладов. Он сравнивает стремление музыканта "быть в натуральном мажоре" с пребыванием человека в вертикальном состоянии. Но человек может ориентироваться и в других положениях. "Так почему же музыканту "слышать", только находясь в положении "натурального мажора "?" - задается вопросим Яворский, ратуя за активное развитие музыкальных средств17. Co свободным парением аэроплана в воздухе, когда противоположно действующие силы уравновешены, он сравнивает дважды-лады (которые возникают при двойном разрешении неустойчивости - "вовнутрь" и "вовне")18. Опираясь на эти аналогии, можно дополнить гипотезу Яворского. Развитие музыки, как известно, сопряжено в определенной мере с очевидным ослаблением ладофункциональных отношений, которое в пределе привело к атонализму, связанному со стремлением к полному равноправию всех тонов, к ликвидации какого-либо тонального центра и тяготений между ними. Быть может, эволюция ладового мышления в музыке является своего рода слуховой моделью, точнее, подсознательным и синхронным синестетическим отражением естественной эволюции представлений человека о возможности преодоления сил тяготения?
Примечателен уже хотя бы факт совпадения дат создания первых атональных произведений (с "тональной невесомостью", как говорят музыковеды) и появления теоретических работ, в которых впервые была осознана реальная возможность выхода человека в космическое пространство.
Проверить это предположение, а точнее саму исходную гипотезу Яворского можно было бы в довольно простом экспериментею У человека, находящегося в космическом полете, как известно, вестибулярный аппарат перестает испытывать воздействие гравитации. И если в наземных условиях, на фоне мощного реального тяготения, неустойчивые отношения звука воздействуют лишь на людей с изощренным слухом (головокружение, по самонаблюдению Яворского, при восприятии тритона), то весьма возможно, что подобное действие музыки (или отдельных аккордов, мелодических интервалов) на нулевом фоне при невесомости проявит себя заметнеею Проверить это можно, дав прослушать космонавтам соответствующие музыкальные программы и произведя замеры объективных параметров, характеризующих состояние вестибулярной системы (разумеется, с исключением всех иных маскирующих факторов). Наличие разницы по "гравитационно-компенсаторному" признаку при восприятии, положим, Баха и Шенберга послужило бы косвенным подтверждением аналогии Яворского.
В наземных условиях этот опыт можно было бы подкрепить экспериментом с контролем вестибулярной чувствительности во время прослушивания тональной и атональной музыки при воздействии известных фармакологических средств, аномально усиливающих синестетические способности человек. Другой, более простой, но опосредованный путь - статистические исследования индивидуумов с абсолютным тональным слухом (у них, по нашим предположениям, должна наблюдаться резко выраженная вестибулярная дискомфортность во время пребывания в лифте, в самолете и т.д.). И, наконец, эти же идеи находятся в основании и предложенной автором экспериментальной методики "рисования" звучащих мелодических кривых на партитурном листе прибора "брюсофон", представляющего собой упрощенную бионическую модель кортиева органа уха, совмещенную с компьютером. Условием криволинейного движения, как известно, является наличие центростремитель ного ускорения, определяющего тяготения движущегося тела к определенной точке. Построение визуальных отображений мелодических кривых с постоянной фиксацией центров тяготения, возможно, позволит внести большую определенность в понимание природы ладового тяготения19.
Важность проведения этих комплексных экспериментов и исследований несомненна. Трудно переоценить последствия выводов в том случае, если наши предположения о синестетически опосредованной рецепции гравитации в музыке окажутся действительными. Существенно изменился бы взгляд на оценку специфики самой музыки. Кроме того, это позволило бы экстраполировать развитие музыки в будущем, и, конкретно, в условиях внеземного развития цивилизации (подобно тому, как уже сейчас очевидно резкое различие критериев архитектуры земного транспорта и "Лунохода").
Это внесло бы определенность и в нахождение понятия, сходного с ладом, в светомузыке (искусстве "инструментальной световой хореографии"), где визуальный материал, в отличие от танца, уже свободен от действия сил земного тяготения. Интересны, например, в этом отношении такие наблюдения светомузыкантов: движения потоков света по горизонтали крайне нежелательны, так как вызывают головокружение; более предпочтительно движение света по вертикали, вверх или вниз (сравните это с полярной семантикой в статическом рисунке: горизонталь - устойчива, покойна; вертикаль - напряженна, неустойчива!). Эстетика смогла бы выявить общую структуру проявления синестетической рецепции гравитации во всех искусствах. Быть может, результаты эксперимента были бы полезны и для космической биологии, уже в чисто утилитарном отношении - специальные компенсаторно-музыкальные (звуковые) программы могли бы способствовать адаптации человека к условиям невесомости20.
Только важностью таких возможных следствий автор и может оправдать риск предложения столь хрупкой конструкции из многоступенчатых гипотез. Весь комплекс исследований, как виднo, чрезвычайно разнообразен, и едва ли под силу автору или одному научному коллективу. Но вполне очевидно, что уже назрела необходимость и реальная возможность проверить с разных сторон много обещающую концепцию Б.Л.Яворского, которая после обсуждения ее в 1930 году, к сожалению, просто выпала из поля зрения исследователей или априорно игнорируется ими. Наша попытка включить ее в общую теорию синестезии может послужить методелогической базой для дальнейших конкретных исследований.
ПРИМЕЧАНИЯ:
- Галеев Б.М. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). Казань, 1987
- Cм.: Глебов И. Процесс оформления звучащего вещества // De musica: Сб. Пг., 1923. С.144-164
- Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. С.
- Галеев Б.М. Содружество чувств и синтез искусств. М., 1982, С.41
- Ухтомский А.А. Собр.соч. Л., 1945. Т.4. С.193
- Яворский Б.Л. Основные элементы музыки // ИскусствоЮ 1923. N 1. С.189
- Там же. С.185
- Там же. С.193
- Цуккерман В.А. Ладовый ритм // Музыкальная энциклопедия. М., 1976, Т.3. С.144
- Яворский Б.Л. Основные элементы музыки. С.189-194
- Луначарский А. В мире музыки. М., 1958. С.449-469, 36-59; см. также: Яворский Б.Л. Статьи, воспоминания, переписка. М., 1972. Т.1
- Hindemith P. A composer's world. Horizons and limitations. Cambrige, 1953. P.56
- Стоковский Л. Музыка для всех нас. М., 1959. С.96
- Семиотика и искусствометрия. М., С.39
- См.: Бергер Н.А. Гармония как пространственная категория музыки. Л., 1980; Стоянов С.Ф. Вопросы динамики музыкального пространства. Киев, 1982
- Стоянов С.Ф. Вопросы динамики музыкального пространства С.21; см, также: Hindemit P. A composer's world. Horizons and limitations.
- Яворский Б.Л. Статьи, вомпоминания, переписка. С.415
- См.: Там же. С.53
- См.: Галеев Б.М. Прибор для исследования пространственно-слуховых синестезий // Материалы 3-й конф. "Свет и музыка". Казань, 1975
- Галеев Б.М. Музыкальные программы для адаптации к невесомости // XV научные Гагаринские чтения по авиалинии и космонавтике. М., 1985
(Опубл. в сб.: Музыка - культура - человек, вып.2. - Свердловск: УрГУ, 1991, с.36-43.)
"К ЦВЕТУ И СВЕТУ!"
(эволюция "гравитационной" синестезии в музыке)
Галеев Б.М.
Содержание понятия синестезии в психологическом аспекте наиболее кратко характеризуется ее определением как "межсенсорной, межчувственной ассоциации". Это есть способность именно ассоциативно, в воображаемом сопоставлении "видеть" пластику мелодии, колорит тональности и, наоборот, "слышать" звучание цветов и т.д. Синестезия - общезначимое свойство человеческой психики, ведь каждый из нас понимает синестетические переносы в поэтической и обыденной речи ("яркий звук", "матовый тембр" и т.д.). И, как показано нами ранее, синестетичность является сущностным признаком языка, а если шире - любого образного, в том числе, конечно, и художественного мышления (применительно ко всем видам искусства, в том числе и к музыке) 1.
Интероцептивные рецепторы, как известно, регистрируют состояние внутренних органов, т.е. самочувствие человека, а проприоцептивные - положение тела в пространстве, сюда входит мышечное чувство человека и интересующее нас восприятие тяжести.
Процесс и результат синестезии, с точки зрения гносеологии и лежащей в ее основе психологии, есть отражение в сознании, в психике человека взаимосвязей разномодальных характеристик "ощущаемого мира", причем "ощущаемого" системно, комплексно - зрением, слухом и т.д. Нам особо хочется подчеркнуть то, что компонентами этих взаимосвязей могут выступать не только экстероцептивные ощущения ("внешние чувства"), как это обычно принято считать при анализе синестезии (см.рис.1), но и "внутренние", интероцептивные и проприоцептивные ощущения (на рис.2 - точки 01 и 02 ).
На роль "внутренних чувств" в формировании синестезии исследователи этого явления, к сожалению, обращали мало внимания, в то время как именно здесь кроется генезис наиболее глубинных, древних, ранних, и поэтому наиболее мощных, но "скрытых" в подсознании синестезий (что и делает их труднодоступными для непосредственного анализа).
Рис.1.
Рис.2.
Но такого рода межчувственные связи, конкретно, гравитационно-слуховые, гравитационно-зрительные синестезии все же выходят "на свет" сознания, наличествуя, например, в обиходном языке в виде стершихся метафор, в виде "привычных" иносказаний, основанных на таких межчувственных переносах как "баритон" (т.е. "тяжелый звук"), "легкая музыка", "грузный аккорд", "тяжелый рок" и т.д. По своему генезису все это близко к тому, что И.Сеченов называл "смутным валовым чувством", связанным с протопатической компонентой ощущений и выявляемым в виде самых общих эмоциональных реакций, формирующих такие "неполные", скрытые вербальные синестезии как "тяжелое настроение", "легкая грусть" и т.п.
Соответственно, не может не сказаться участие подобных синестезий и в искусстве, которое являет собой, как известно, "глобальное иносказание", выраженное именно в чувственнообразной форме. Причем, речь идет здесь обо всех видах искусства, не только тех, чей вещественный материал реально "весом" (архитектура, скульптура, танец), но и о изобразительном искусстве, и даже о музыке, на которой, в основном, и сконцентрирован здесь наш исследовательский интерес.
Так, очевидно, что именно проявления гравитационнозрительной синестезии определяют в значительной степени законы композиционного равновесия в статических визуальных искусствах - в архитектуре, в орнаменте... В живописи заметно сказывается синестетическое восприятие цветов "тяжелыми" и "легкими" (аналогично тому, как существуют синестетический же по природе "теплый" и "холодный" колорит, "мягкий" и "твердый" рисунок и т.д.).
Особое место, наряду с такого рода проявлениями ассоциативного восприятия тяжести, занимают те гравитационные синестезии, которые формируются опосредованно через восприятие движения, через "моторное чувство" (кинестезию). Опыт движения человека в поле тяготения Земли формирует представления о "весомости" метрических акцентов даже в искусстве слова (в поэзии, прежде всего), т.е. в чисто временных искусствах. И оба компонента синестезии (пространственно-ассоциативной и кинестетически-ассоциативной) участвуют в восприятии слухозрительных искусств и, более того, в формировании их языка (балет, кинематограф), естественно, в добавление к тому, что в балете, как в архитектуре и скульптуре, сказывается наличие реального воздействия гравитации на "вещественные" средства данного искусства. Этот факт определяет сложные (контрапунктические) взаимоотношения между реальным и ассоциативным, синестетическим участием гравитации в формировании специфики всех этих "вещественных" искусств (архитектура, скульптура, балет).
Менее очевидно, конечно, и специфично проявление гравитационных синестезий в самом "эфемерном", наименее "материальном" искусстве - музыке. Привлекая конкретный материал из музыковедческой литературы, можно констатировать следующее: `m`khg подтверждает наше исходное гипотетическое предположение о том, что и в музыке, как в других искусствах, сказывается опосредованное, синестетическое восприятие гравитации. Более того, отталкиваясь от известной аналогии Б.Яворского "ладовое тяготение - земное тяготение", 2 удалось увидеть, что это не тривиальная и не случайная метафора, она имеет реальные генетические основания и что синестетическое восприятие гравитации сказывается в музыке более основательно, пронизывая, по сути дела, всю ткань "звучащей материи". Причем не только проявления, не только степень, но и функции этой синестетической "гравитации" меняются в ходе эволюции музыкального искусства, что можно представить концептуально в следующем, пусть и весьма сжатом виде, по пунктам:
1) Базовым психолого-физиологическим проявлением синестетической "гравитации" применительно к "звучащей материи" является общезначимая, обусловленная природой самого акустического мира, межчувственная ассоциация "низкий звук - тяжелый", "высокий звук - легкий", что фиксируется и в языке многих народов, и в общепринятой музыковедческой терминологии
2) Уникально проявление синестетической "гравитации" в существовании феномена тембра. Объективно, с точки зрения физики, любой природный музыкальный звук является "многозвучием" - вместе с основным тоном синхронно звучат обертоны, кратные по частоте основному тону. Субъективно же человеческое ухо слышит один звук - причем именно только на высоте основного, т. е. самого низкого, а значит самого "весомого" тона, а наличие обертонов с определенным разделением энергии в каждом из них фиксируется слухом как определенная качественная характеристика (так называемая тембровая краска). "Многозвучие", составленное из гармоник, можно характеризовать как идеальный природный консонанс, где тяготение кратных гармоник к основному, нижнему тону и создает ощущение слиянного, по К.Штумпфу, единого, одного звука. 3 При этом любой реальный музыкальный (то есть высотно организованный) звук содержит в себе две сопряженные, но разнородные компоненты: собственно высота (характеризующая определенную "весомость" звука) и тембровая краска (качественная характеристика, тоже связанная с "весомостью", но уже более опосредованно). Напомним в связи с этим, что для характеризования качественных особенностей регистра любых инструментов психологами вводится понятие "светлоты" звучаний именно как "тембрового свойства" регистра (т.е. косвенно, и степени его "легкости"). Значит для высокого регистра обе компоненты естественно слиты: "светлый" - всегда "легкий" (кстати и то, и другое "light" на английском языке).
3) Закономерности лада, гармонии и, соответственно, строения аккордов (вертикаль), а также мелодии (горизонталь) в мажороминорной европейской музыке генетически тесно связаны с природно заданными отношениями гармоник к основному тону темброво окрашенного звучания (исходного материала музыки). В разворачивающейся во времени "звуковой материи" аналогичные функции "гравитационного центра", к которому тяготеют остальные тоны, перехватывает и выполняет теперь тоника (применительно и к горизонтали, и к вертикали).
Лад - понятие абстрактное, лад в музыке не существует сам по себе. Если речь идет о музыке Нового времени, реальное воплощение его в звучаниях, как известно, осуществляется через определенную тональность. Если принять трактовку Б.Асафьева тональности как "тембрового явления лада", то и в ней, кроме функциональных закономерностей, одновременно проявляется действие "красочности" (фонизм аккордов; напомним и о метафоре, ставшей уже штампом: "тональный колорит"). Причем и здесь наличествует различаемость "красок", "колорита" по признаку светлоты ("Мажор и минор. Свет и тень", по Н.А.Римскому Корсакову).
4) Отвечает наличию синестетической "гравитации" общее, издавна бытующее в музыковедении понятие "перцептивного" (в данном случае "слухового") пространства, в котором и движется по разнообразным невидимым траекториям "звуковое тело" (криволинейность этих траекторий, как и в физике, невозможно объяснить без наличия "тяготения"). Наличие "гравитационного" момента предполагает и известная концепция Э.Курта, наделявшего мелодию "кинетической энергией", а аккорды - "потенциальной энергией".
5) Характер движения по "горизонтали" включает в себя метроритмическую структуру музыки, которая в европейской мажороминорной системе тесно связана с существующими в ней функционально-ладовыми отношениями. И в той мере, насколько сильно проявлялось в музыке тональное тяготение, тому же "гравитационному" ощущению способствовали и закономерности метроритма европейской классической музыки, характеризуемые, в нашем контексте, как "танцевальность", 4 что исходно предполагает их подчиненность тяготению, - конечно, синестетическому для музыки, но реальному для самого танца (с которым музыка, как известно, генетически и извечно тесно связана - этот момент, кстати, определяет еще одну, кроме природно-акустической, социально-человеческую детерминанту обреченности музыки иметь синестетические "весовые" характеристики).
6) "Расшатывание" мажоро-минорной системы, "борьба" с тональным тяготением, преодоление его, выход в систему новых ладов происходит в историческом плане синхронно и параллельно с "раскрепощением ритма", с преодолением диктата "тактовой черты", что подтверждает наше исходное предположение о природе и эволюции "тяготения" в музыке (ладового и связанного с ладом метрического) как синестетической модели эволюции чувственных представлений человека о земном тяготении и его преодолении. 5
7) Параллельно и синхронно с этим происходит и соответствующая эволюция красочных, "антигравитационных" свойств "звучащей материи" музыки. Наряду с ростом внимания к инструментовке, очевидному носителю красочности, постепенно актуализируется и потенциал красочных свойств "вертикали" ("тембровых свойств лада") - музыка Вагнера, Дебюсси, РимскогоКорсакова, Мессиана. Причем и здесь, уже на более высоком уровне, формируется возможность культивирования "светлотных" свойств новой красочности. Синестетическая "светлота" этих фонических "красок" (а через это и их "легкость") в наиболее яркой форме воплощается при переходе к новым ладам в особых, сложных по составу "светоносных аккордах" (конструируемых по особому "рецепту" из больших, "повышенных" интервалов). Уникальный случай концентрированного, целенаправленного усиления "антигравитационных" тенденций в музыке, когда преодоление тяготения по ладовым признакам, переход к полетному, свободному от строгой метрической акцентности ритму сочетаются с особой "легкостью", "невесомостью" самих, как бы "светящихся" изнутри, многозвучий - это творчество Скрябина. 6
8) Синестетическое преодоление тяготения - общая тенденция в искусстве. Наиболее яркий пример - рождение из генетических истоков танца нового "искусства инструментальной хореографии", т.е. светомузыки с ее исходно невесомым материалом - светом (преодоление синестетической гравитации есть, кстати, сущностный признак другой, визуальной "половины" светомузыкального синтеза - абстрактной живописи, получившей реальное "невесомое" движение в этом синтезе). 7
Таким образом, не претендуя на однозначность и уверенность естественных, точных наук, в пределах достоверности искусствоведческой и психологической науки, можем считать, что разрозненные, но многочисленные и частные признания деятелей музыки 8 об ассоциативном, метафорическом, синестетическом действии гравитации в музыке выстраиваются в нашем анализе в довольно целостную концепцию. Возможна, конечно, дальнейшая детализация аналитических исследований с точки зрения эстетики, искусствоведения и психологии (и мы ее будем проводить, выдавая результаты этих дальнейших конкретных анализов в своих будущих статьях, книгах). Но все равно момент гипотетичности здесь все еще сохраняется, а при желании добиться однозначного ответа: сказывается ли реально восприятие гравитации (пусть опосредованно, через синестезию) в музыке, придется, возможно, обратиться в будущем к биолого-психологическим экспериментам, к изучению взаимодействий между органами слуха и вестибулярной системой, в пределе, как к наиболее надежному критерию истины, - к практическим опытам со сравнительной проверкой воздействия "весомой" музыки (например, Гайдн, Моцарт, Бетховен) и "невесомой", "красочной" музыки (Скрябин, Шенберг, Мессиан) в условиях реальной невесомости на космической орбите. Подождем, пока у Казанской консерватории появится свой музыковедческий космодром...
Список ссылок:
- Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982; Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987.
- Впервые обращено нами на это внимание в кн.: Материалы III конференции "Свет и музыка". - Казань: КАИ, 1975, с.214.
- О силах тяготения в звуковом микромире см. в работе: Стоянов С.Ф. Вопросы динамики музыкального пространства.- Автореф.... канд. дисс.иск. - Киев, 1982.
- См. об этом в кн.: Конен В. Театр и симфония. - М.: Музыка, 1968.
- Синестезия и музыкальное пространство. - В кн.: Музыка, культура, человек, вып.2, - Свердловск, 1991.
- См. об этом в нашей, совместной с И.Ванечкиной, ст.: Реальные истоки скрябинского замысла "световой симфонии". - В кн.: Новые технологии в культуре и искусстве (тез.докл.). - Казань, 1995.
- См. подробнее в ст.: Кандинский и Скрябин: мифы и реальность. - В кн.: Многогранный мир Кандинского.- М., 1998 (тоже совместно с И.Ванечкиной).
- (Кроме Яворского напомним здесь имена П.Хиндемита, П.Булеза, Р.Арнхайма, Е.Гликмана, И.Вышнеградского, Г.Орлова, М.Аркадьева)
Опубл. в кн.: Языки науки - языки искусства (тез. IV межд.конф. "Нелинейный мир"). - М., 1999, с.27.).: "Музыкальная наука Среднего Поволжья: итоги перспективы (мат.конф.). - Казань: КГК, 1999, с.162-168)
"ДЕТИ РИСУЮТ МУЗЫКУ": ЭКСПЕРИМЕНТЫ ДЛЯ ШКОЛЫ БУДУЩЕГО
Ванечкина И.Л.
 | "Визуализация" - слово иностранное, а по-нашему значит: делать видимым невидимое. Наука уже давно пользуется приемами визуализации определенных характеристик электрического, магнитного и всяческих других полей, механических, тепловых и иных неоднородностей. Эти приемы применяются с целью сделать анализируемое явление наглядным, тем самым облегчая процессы его наблюдения, фиксирования и измерения. Обращается к этому удобному приему даже акустика, конкретно, музыкальная Более того, сфера действия этого универсального принципа, если рассматривать его широко, оказывается, охватывает и другие области музыки - уже собственно как искусства (музыкальная психология, художественная педагогика и эстетическое воспитание). |
Так, с начала 20 века распространение получает специфическая форма визуализации музыки, производимая уже, так сказать, "от руки", без всяких физических приборов. Ее назвали, как часто это бывает "сгоряча", не очень вразумительным термином: "музыкальная графика". Реально же эта своеобразная методика связана с "зарисовыванием" музыкальных впечатлений любыми живописно-изобразительными средствами, не только графическими, но и красочными (в основном, это абстрактные композиции).
Если обратиться к истории вопроса, впервые эта методика была предложена и использована для целей музыкальной педагогики и психотерапии австрийцем Оскаром Райнером, который обобщил итоги экспериментов в специальной книге "Musikalische Graphik", изданной в 1925 году. В следующем году он основывает в Вене "Общество музыкальной графики" и периодическое издание по этой проблеме. После смерти О.Райнера в 1941 г. его дело продолжили Г.Зюндерманн и Б.Эрнст. С 1962 г. "рисование музыки" было введено в учебный курс венской Академии музыки и изобразительного искусства, а инициативная группа оформилась в небольшой специальный институт, при котором был создан специальный музей лучших "портретов" музыки. Проведенный в этом институте анализ доказывает эффективность и перспективность методики рисования музыки в педагогике. (Итоги деятельности, увы, к сегодняшнему дню прекратившего свою деятельность венского Института музыкальной графики приведены в роскошно иллюстрированной монографии "Klang-Farbe-Gebarde", опубликованной в 1981 г.)
Методика "музыкальной графики" нашла последователей во многих странах мира. В России, точнее, тогда еще в Советском Союзе планомерные эксперименты в этой области были начаты около 20 лет назад именно в Казани под руководством автора статьи, преподавателя КГПУ (тогда еще КГПИ), и проводились затем наиболее планомерно одной из ее учениц - И.А.Трофимовой. Опыты преследовали поначалу, в основном, педагогические цели - проверка эффективности самого метода в обучении музыке и живописи в условиях отечественной школы. С научной же стороны притягательно было исследовать, как именно в рисунках отражается музыка - от отдельных средств музыкальной выразительности (мелодия, гармония, лад, тембр, темп, фактура, динамика) до общего впечатления от разностилевых, разнохарактерных, программных и непрограммных сочинений. Опыты были предварены анкетным опросом детей по следующим таблицам соответствий: ассоциации "день недели - цвет", "месяц - цвет", "цифра - цвет", "гласные буквы - цвет", "чувства - цвет", "тембр - цвет". Опрос выявил - как основополагающую - посредническую функцию эмоциональной оценки в образовании связей во всех этих сопоставлениях, включая и цвето-музыкальные.
Собственно рисование музыки осуществлялось с разделением учащихся на основную (экспериментальную) и контрольную группы. В контрольной велись обычные музыкальные занятия без рисования. В основной группе изучались те же музыкальные произведения, что и в контрольной, но с уже применением метода "музыкальной графики". Предварительно детей знакомили с основными средствами музыки (мелодия, гармония, темп и т.п.) и живописи (рисунок, колорит, композиция и т.д.). Затем предлагалось внимательно прослушать музыку. При активном участии детей проводился разбор ее структуры и содержания. Только после этого дети приступали к рисованию. Контингент - учащиеся 1-10 классов общеобразовательных, музыкальных и художественных школ. Соответственно давалось и время - 15 минут в общеобразовательной школе (в рамках слушания музыки) и 60 минут в специализированных (по нашей особой программе). В некоторых случаях детям предоставлялось время для доработки своих картин во внеурочное время (с дополнительным прослушиванием "зарисовываемой" музыки дома). На разных этапах опыта ставились конкретные задачи по принципу от простого к сложному: например, в направлении отражения формы и содержания. Сначала - рисование простого для восприятия краткого музыкального отрывка, затем - разнохарактерных одночастных программных произведений и, наконец, непрограммных сочинений в двух- или трехчастной форме. Обширный эксперимент был проведен по выявлению цвето-тембровых соответствий через рисование музыки, написанной для различных инструментов соло (скрипка, флейта, клавесин, труба и т.д.) и различных составов оркестра (симфонический, эстрадный и т.д.).
В один из опытов нами был включен просмотр светомузыкального фильма (своего рода ожившей "музыкальной графики") на ту музыку, которую детям предстояло рисовать. Что примечательно, образы показанного им фильма не "навязали" единообразия в рисунках детей.
Наряду с экспериментами с мировой классической музыкой в начале 90-х, уже в плане исследований организованного при АН РТ НИИ "Прометей", были проведены опыты с национальной (татарской) музыкой, отличающейся своеобразием лада, одноголосием и богатством мелизматики. Как и ожидалось, все это нашло отражение и в визуальном воплощении музыки.
Самостоятельные, оригинальные эксперименты, уже чисто в эстетическом и художественном аспекте, были осуществлены И.Трофимовой по заданию руководителя НИИ "Прометей" Б.Галеева в последние годы. Показалось интересным провести занятие с рисованием музыки, которая сама генетически сопряжена с предварительной синестетической трансформацией, - это знаменитый фортепьянный цикл "Картинки с выставки" М.Мусоргского, который сам был инспирирован графикой художника В.Гартмана. К ней, к этой музыке, оказывается, впоследствии вновь обратился художник - на этот раз Кандинский, в своей абстрактной "сценической композиции". В итоге в нашем эксперименте представилась возможность сопоставить и сравнить все это - графику Гартмана, музыку Мусоргского, живопись Кандинского - с детскими рисунками на упомянутую музыку Мусоргского.
Удивительными были в художественно-педагогическим плане и результаты рисования сложнейшей музыки нашей землячки С.Губайдулиной, представленные на международном фестивале "Европа-Азия", проведенном в Казани, в 1998 году.
Все эти эксперименты подтвердили, прежде всего, большую педагогическую эффективность метода "музыкальной графики":
- рисование музыки - творческий акт, требующий самостоятельности мышления и действия, что создает условия для максимальной сосредоточенности, активизации внимания, заинтересованности, снимая в какой-то мере даже проблему дисциплины на уроках музыки.
 |  | |
| Юные зрители на одной из выставок "Дети рисуют музыку". | ||
| Композитор Ф.Яруллин. Танец огненной ведьмы из балета "Шурале" (худ.училище Г.Халилова, 17 лет, 1994г. | ||
- наличие психологической установки на дальнейшее самостоятельное действие в игровой обстановке делает восприятие более чутким и результативным, развивает фантазию и воображение - как в плане музыкального, так и изобразительного искусства.
- cравнительный анализ итогов последующего опроса учащихся по пониманию содержания музыки выявил существенный рост интереса и более высокую эффективность усвоения материала экспериментальных групп по сравнению с контрольными.
- длительность срока проведения эксперимента позволила подтвердить гораздо большую глубину и прочность знания музыки при проверке через несколько лет в экспериментальных классах.
- рисунки детей с отраженными в них содержанием и формой произведения служат своеобразным визуально фиксированным "документом", позволяющим: с одной стороны, судить о глубине восприятия музыки, а с другой - о типологических особенностях личности самих учащихся. Это такой вид "обратной связи", которая недостижима иными средствами (опрос, беседа, анкетирование), причем на каждом уроке и по отношению в каждому ребенку.
Кроме того, сами рисунки детей, как показал опыт проведения наших выставок, уже за пределами целей педагогики представляют интерес как продукты творчества, как самостоятельные, пусть и экзотического свойства "произведения", достойные внимания зрителей (не только детей, но и взрослых), а для специалистов в области психологии искусства и эстетики они могут стать благодатным материалом для изучения специфики искусства в разных ее аспектах. Поэтому они неоднократно обсуждались на разного рода научных форумах, у нас в стране и за рубежом, экспонировались, например, на специальных выставках "Дети рисуют музыку" во время всесоюзных конференций (Казань, 1979, 1986) и на фестивале "Свет и музыка" (1987), на аналогичных всероссийских семинарах и фестивалях 1995, 1996 г. Привлекают они и интерес специалистов по музыкальной психологии - тем, что в них происходит как бы свертывание динамического процесса восприятия музыки в целостный симультанный образ. Подтвердили эти эксперименты и наши научные предположения о закономерностях синестезии, "цветного слуха" (слухозрительных ассоциаций). С уверенностью можно констатировать следующие слухозрительные соответствия: мелодия - рисунок, тембр - цвет, регистр - светлота, тональность - колорит и т.д. Для специалистов в области эстетики - это повод и дополнительный довод в обсуждении проблемы единства искусств.
В каком же отношении находятся результаты этих опытов по рисованию музыки с другими, например физическими приемами визуализации музыки? Видимо, в тех же, которые существуют между психологией и музыкальной акустикой, процессом слуховой перцепции, восприятия искусства и физикой самого звукового процесса. Какова структура, иерархия этих отношений, конкретно, в контексте синестезии, - предмет особого комплексного исследования, суть которого вкратце была представлена Б.Галеевым в серии его статей.*)
Более подробные сведения о "музыкальной графике", о методике "Дети рисуют музыку" изложены в нашей одноименной книге (написанной с И.Трофимовой), которая скоро выйдет в свет как совместное издание редакции журнала "Казань" и издательства "ФЭН" (с большим количеством цветных иллюстраций, чему мы обязаны Фонду Сороса, который финансирует это издание). Следует полагать, что эта книга будет полезна не только педагогам и ученым, но и всем любителям искусства...
__________
*) Эксперименты по "музыкальной графике" за рубежом. - В кн.: Функциональная светомузыка на производстве, в медицине и в педагогике (тез.докл.). - Казань: КАИ, 1988, с.66-68; "Музыкальная графика" как эффективный метод музыкального воспитания. - В кн.: Профессиональная подготовка учителя музыки. - Казань: КГПИ, 1991, с.113-127; "Musical Graphics" as an Instrument for Musicologists and Educators. - Leonardo, 1994, N 5, p.437-439.
Литература:
- Лившиц Д.С. Музыка и математика. - Алма-Ата, Изд-во "Казахстан", 1976.
- Rainer O. Musikalishe Graphik. - Wien, 1923.
- Ernst B. Sunderman H. Die Musikalische Graphik. Wien, 1982.
- Галеев Б.М. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань, Изд-во КГУ, 1987.
- Трофимова И.А. Дети рисуют "Картинки с выставки" М.Мусоргского. - В кн.: Электроника, музыка, свет (тез.межд.конф. - Казань: АНТ, 1996, с.52-55.
- Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Сценическая композиция "Картинки с выставки" В.Кандинского. - Там же, с.55-58.
- Ванечкина И.Л. Советские музыканты и светомузыка. // Искусство светящихся звуков. - Казань, 1973, с.89-110.
- Ванечкина И.Л. и др. Музыкальная графика в школах Казани. // Научно-технический семинар "Синтез искусств в эпоху НТР" - Тез. докл. - Казань, 1987, с.153-154.
- Ванечкина И.Л. Эксперименты по "музыкальной графике" за рубежом // Функциональная светомузыка на производстве, в медицине и в педагогике / Тез.докл. - Казань, 1988, с.66-68.
- Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. "Музыкальная графика" как эффективный метод музыкального воспитания // Профессиональная подготовка учителя музыки. - Казань, 1991. - с.113-127.
- Vanechkina I.L. "Musical Graphics" as an Instrument for Musicologists and Educators. - Leonardo, 1994, N 5, p.437-439.
- Ванечкина И.Л., Трофимова И.А. Дети рисуют музыку.- Казань, 1999.
Опуб. в журнале "Научный Татарстан". - Казань, 1999, N4, с.36-40, ч/б фото.
ИЗ КНИГИ "ДЕТИ РИСУЮТ МУЗЫКУ"
(Казань: ФЭН, 2000, авт. - И.Ванечкина, И.Трофимова)
Пытливо глазенки на рощу глядят:
деревья стоят, а кусты, что - сидят?
Мороз белым инеем улицы пудрит,
Заметно дыханье. - Ай! Лошади курят.
Но многим вопросам не сыщешь ответа:
Зачем имя Леночка желтого цвета?
А имячко Света белого цвета?
Все дети - Сократы, все дети - поэты,
Не забывайте люди об этом!..
(Казанская поэтесса Г.Романова)
ВСТУПЛЕНИЕ ОТ РЕДАКТОРА
В прелестной сказке Льюиса Кэролла "Алиса в стране чудес" есть один забавный персонаж, который рисовал все, что начинается с буквы "М": море, мама, мышеловка, мысль, математика и т.п. Но даже герою сказки не пришло в голову рисовать... музыку. Возможно ли такое - остановить мгновение и запечатлеть неуловимые звуки? Этот вопрос, судя по всему, мучил людей давно.
Если верить повести В.Шкловского о художнике Федотове, тот, в самом конце жизни, уже в предсмертном бреду, вдруг ошарашил своего денщика неожиданным вопросом: "Как нарисовать музыку?". Денщик будто бы отвечал недоуменно: "Наверно, солдаты идут, с трубами и играют?.." Именно так, кстати, музыкальная тематика отражается обычно в отечественных и зарубежных альбомах "Музыка и живопись", немалое количество которых выпущено в последние годы. Но здесь нет никакого чуда, здесь все по рецепту федотовского денщика - рисуется, так сказать, процесс музицирования, звукоизвлечения, а не сама музыка.
Но, может быть, это вообще невозможно, и само сочетание слов "рисование музыки" столь же абсурдно, как "жареная вода"? Может быть, вообще не стоит биться в закрытые ворота? И тут нас выручает опыт поэзии. Ведь для поэтического воображения "видеть" музыку, оказывается, - вполне естественно. Но, конечно, именно "видеть" (в кавычках), т.е. в уме, именно в воображаемых цветах: Флейты звук зорево-голубой,
Так по-детскому ласково-малый,
Барабана глухой перебой,
Звук литавр торжествующе-алый...
Так писал русский поэт К.Бальмонт в начале века. Эта способность сравнивать, сопоставлять зрительные и слуховые впечатления носит название синестезии. А в тех случаях, когда в зрительных впечатлениях акцент делается на цвете, вместо "синестезии" со времен Бальмонта принято использовать другой, более хлесткий и возможно даже обескураживающий термин - "цветной слух".
Придется использовать его и нам, но следует помнить, что и здесь речь идет именно об ассоциациях (конкретно, межчувственных ассоциациях), т.е. о продукте творческого воображения. Обращение к межчувственным метафорам в поэзии, вообще в искусстве слова, позволило заметить еще один важный факт: художники, поэты "видят" музыку не только в цветах. Воображаемый "портрет" музыки зачастую включает в себя и сложные графические, пластические образы. Вот так воспринимает, например, музыку восторженный, влюбленный юноша в повести русского писателя А.Куприна "Юнкера": "Лился упоительный вальс... Казалось, кто-то в ослепительном свете огней жонглировал бесчисленным множеством бриллиантов и расстилал широкие полосы голубого бархата, на которые сверху сыпались золотые блестки".
Обратите здесь внимание на слово "казалось". И цвета у Бальмонта, и сложные россыпи бриллиантов у Куприна - "кажутся", это не реальное видение (иначе мы имели бы дело, упаси Бог, с тривиальными галлюцинациями). Конечно, "кажется" каждому из нас, как говорится, свое, но мы все же понимаем и Бальмонта, и Куприна, значит в их воображаемых "светомузыкальных" картинах есть не только "свое", но и что-то общее, общечеловеческое, единое для всех нас...
А что если попробовать зарисовать каждому все, что "кажется" при слушании музыки, - ведь тогда будет легче заметить, выяснить это "общее" и "единое", т.е. закономерности синестетического мышления? Именно таким образом пришли к идее "рисования музыки" в казанском СКБ (ныне НИИ) "Прометей", которое уже около 40 лет назад начало заниматься необычными светомузыкальными экспериментами. В ходе сопутствующих им исследований синестезии, "цветного слуха" в 70-е годы коллективом был проведен анкетный опрос всех членов творческих союзов СССР! Затем, осознавая, что "цветной слух" - не уникальная способность гениев-одиночек, а общечеловеческое свойство творческого воображения, было решено провести такие анкетные исследования и среди обычных детей. Почему детей? А потому, что "все дети - поэты", а у взрослых тяга к воображению, увы, обычно уже погашена повседневными заботами. Шутки-шутками, но именно после этого пришла мысль - перейти к "рисованию музыки" и сравнить полученные результаты с данными анкетных исследований. И, оказалось, что опыты с "рисованием музыки" весьма полезны не только для психологии искусства, но и для обучения, художественного воспитания детей!
Руководила всеми этими исследованиями в СКБ "Прометей" выпускница Казанской консерватории Ирина Ванечкина, которая - это было лет 20 назад - привлекла к ним уже свою студентку Ирину Трофимову. Ученица оказалась достойной своего учителя. Результаты ее опытов с детьми были отмечены на Всесоюзном конкурсе студенческих работ. По данной теме ею была защищена дипломная работа, из которой затем выросла кандидатская диссертация... Но разве только в этом дело? Необычные эксперименты продолжаются по сей день, к ним привлекается уже новое поколение студентов и школьников. С их итогами авторы делились на многих республиканских, всесоюзных, международных конференциях.
Но не все было просто вначале. И тут стоит вспомнить еще одну сказку, современную. Написал ее В.Каверин, название - "Немухинские музыканты". Героиня этой сказки - тоже юная учительница, которая тяготится стандартными рекомендациями Министерства просвещения. Ей тоже очень по нутру такие стихи, как у Бальмонта. Только ее чудесная методика построена на обратном принципе. Она учит детей, глядя на синее небо, красное солнце, слышать воображаемую музыку: "Флейты звук зорево-голубой..." А директор школы - бывший барабанщик, абсолютно глух и слеп к "цветному слуху". Для него все это абсолютная чушь:"Звук литавр торжествующе-алый..." Он измывается, издевается над юной учительницей. И придумывает, наконец, каверзу, издает приказ о проведении концерта "цветной музыки" юной учительницы. Она в трансе, она в растерянности - ведь музыка-то воображаемая, как сделать ее слышимой для всех? Выручает молодой кузнец, который выковал голоса для ее цветных инструментов. И сановный барабанщик убегает с концерта, посрамленный в своем неверии в чудо...
Нелегко пришлось и нашей юной учительнице, Ирине Трофимовой. Ученикам нравились уроки с "рисованием музыки", а школьное начальство, ее старшие коллеги относились к ним на первых порах с подозрением, а то и просто с возмущением. Но ей повезло - рядом были молодые "кузнецы" из СКБ "Прометей", поддерживающие и техникой, и советами.
Как бы то ни было, когда лет 10-15 назад к нам обратились за помощью кинорежиссеры из Центрального телевидения, снимающие художественный фильм по этой сказке "Немухинские музыканты", я с удовольствием предложил им включить в фильм и уроки "рисования музыки", и "кузнецов" в электронной лаборатории, да и саму героиню порекомендовал взять готовую. Почти все это в фильме было использовано, только героиню оставили свою, золотушную, из Москвы. Ну, да Бог с ними. Главное - и в фильме победа была за нами, нашими идеями. А еще главнее - есть эта книга двух наших симпатичных авторов, которая может помочь всем, кто умеет читать, в постижении чуда искусства, чуда творчества, чуда способности видеть музыку!..
Я, как научный редактор и настоящий джентльмен, превысив свои общепринятые полномочия и вспомнив, что был когда-то физиком, счел необходимым и полезным подарить милым авторам и любознательным читателям один небольшой дополнительный раздел физического содержания (N 1) и провести довольно свирепую, но в то же время бережную литературную переработку некоторых других - для приведения книги к общему, единому стилю (в основном, это относится к разделам 4-6).
Итак, глава первая, Заключение и Приложение написаны Ириной Ванечкиной, вся глава вторая - Ириной Трофимовой. А прочитанное Вами Вступление - мое.
(Отдельно было опубликовано как анонс в ж-ле "Казань", 1998, ?3, с.129-137.)
Булат Галеев,
Ниже - для примера несколько иллюстраций из книги:
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
