«Ю.М.ЛОТМАН Семиосфера Культура и взрыв Внутри мыслящих миров Статьи Исследования Заметки ...»

В своем описании возможных вариантов будущего Ленского Пушкин, как уже указывалось выше, ставит читателя перед целым пучком потенци­альных траекторий дальнейшего развития событий в тот момент, когда Онегин и Ленский сближаются, подымая пистолеты. Следует учитывать, что Ленский — студент немецкого университета — должен был стрелять очень

109

хорошо1. В этот момент предсказать однозначно следующее состояние не­возможно.

Там, где участники дуэли намерены не обменяться парой выстрелов для того, чтобы после этого помириться, выполнив ритуал чести, а довести дуэль до гибели противника, естественная тактика заключалась в том, чтобы не торопиться с первым выстрелом, особенно на ходу. Стрельба на ходу более чем вдвое понижала возможность поражения противника, особенно если дуэлянт имел определенные намерения, например попасть в ноги или в плечо, чтобы тяжело ранить противника, но не убивать его; или же попасть именно в голову или грудь, чтобы свалить его на месте. Поэтому опытный — то есть хладнокровный и расчетливый — бретер дает противнику выстрелить по себе с ходу. После чего приближается к барьеру и сам вызывает противника на барьер и может, по своему усмотрению, безошибочно решать его судьбу. Аналогичная ситуация — в дуэли Пушкина и Дантеса.

Такова была тактика Пушкина, который твердо решил убить или тяжело ранить Дантеса, ибо только так он мог разорвать опутавшую его сеть. После такого результата дуэли ему грозила ссылка в Михайловское (он не был военным и, следовательно, не мог быть разжалован в солдаты; ссылке в деревню могло предшествовать только церковное покаяние). Наталья Нико­лаевна, естественно, должна была бы поехать с ним. Но это было именно то, чего так желал Пушкин! Дантес не оставил Пушкину другого выбора. Презирая своего противника (уродливый муж красивой женщины — фигура традиционно комическая), легкомысленный и светски развратный Дантес видел в дуэли еще одно развлекательное событие и, вероятно, не предполагал, что ему придется бросить столь приятную, веселую и связанную с быстрым продвижением по службе жизнь в Петербурге.

Пушкин, как и Ленский, не торопился с первым выстрелом. Однако если Онегин выстрелил первый и на более далеком расстоянии, потому что, очевидно, не испытывал стремления к кровавому исходу2, то тактика Дантеса была иной: опытный бретер, он угадал тактику Пушкина и стрелял первым, для того чтобы предупредить выстрел противника, надеясь убить его пулей с ходу. Отметим при этом, что даже превосходный стрелок — а Дантес, видимо, был именно таким, — стреляя на ходу, под направленным на него дулом Пушкина, попал противнику не в грудь, а в живот, что не исключало возможности тяжелой, но не смертельной раны. Это в равной мере не устраивало обоих участников дуэли.

Эти рассуждения потребовались нам для того, чтобы, вслед за Пушкиным, подумать о том, какие потенциальные возможности были не реализованы в

1 На это было указано Борисом Ивановым в книге «Даль свободного романа» (М., 1959), странной по общей идее и вызвавшей в свое время печатные критические замечания автора этих строк, но обнаруживающей в отдельных вопросах большое знание и заслуживающие внимание идеи. См. также в комментариях В. Набокова: Eugene Onegin. A novel in verse by Aleksander Pushkin. Translated from the Russian, with a com­mentary, by Vladimir Nabokov. Vol. 1—4. London, 1964.

2 Точно так же первым выстрелил Пьер в «Войне и мире» и, без всякого кровавого намерения, тяжело и лишь по случайности не смертельно ранил Долохова.

110

тот момент, когда пуля Онегина еще находилась в стволе пистолета. Пушкин стремится к тому, чтобы трагический исход дуэли мы воспринимали на фоне нереализованных, но способных стать реализованными возможностей. Но как раз Онегин выстрелил —

Пробили Часы урочные... (VI, 130)

В романе смерть Ленского была предопределена замыслом поэта, в жиз­ненной реальности предопределенного будущего в момент выстрела не су­ществует — существует пучок равновероятных «будущих». Какое из них реализуется, заранее нельзя предсказать. Случайность есть вмешательство события из какой-либо иной системы. Например, нельзя исключить того, что Дантес (или же Онегин) могли в тот момент, когда их палец нажимал на спусковой крючок, поскользнуться на вытоптанном снегу, что вызвало бы легкое, может быть совсем незаметное дрожание руки. Пуля убийцы пролетела бы мимо. И тогда другая пуля из пистолета прекрасно стрелявшего Пушкина (или бывшего немецкого студента Ленского) оказалась бы убийственно мет­кой. Тогда бы Ленскому пришлось оплакивать любимого друга, а жизнь Пушкина пошла бы по другим, непредсказуемым путям.

Итак, момент взрыва создает непредсказуемую ситуацию1. Далее проис­ходит весьма любопытный процесс: совершившееся событие бросает ретро­спективный отсвет. При этом характер произошедшего решительно транс­формируется. Следует подчеркнуть, что взгляд из прошлого в будущее, с одной стороны, и из будущего в прошлое, с другой, решительно меняют наблюдаемый объект. Глядя из прошлого в будущее, мы видим настоящее как набор целого ряда равновероятных возможностей. Когда мы глядим в прошлое, реальное для нас обретает статус факта, и мы склонны видеть в нем нечто единственно возможное. Нереализованные возможности превра­щаются для нас в такие, какие фатально не могли быть реализованы. Они приобретают эфемерность. На этом основана, например, гегелевская фило­софия.

Пастернак допустил ошибку в цитате, приписав Гегелю высказывание Ф. Шлегеля2, но сама эта неточность в высшей степени показательна:

1 Рассуждения типа: Пушкин был обречен, и если бы не пуля Дантеса, то какая-либо иная ситуация привела бы его к такой трагической гибели, и что, следовательно, дан­ный пример нельзя рассматривать как случайность — покоятся на некорректной под­мене явлений. Действительно, если рассматривать судьбу Пушкина в масштабе послед­них двух лет его жизни, то она оказывается вполне предсказуемой в общих чертах и не может считаться случайной. Но нельзя забывать, что при этом мы переменили мас­штаб и тем самым изменили рассматриваемый объект. В таком масштабе мы оцениваем гораздо более крупный ряд, в котором, действительно, событие будет восприниматься как предсказуемое. Но если мы рассматриваем отдельное событие — дуэль, то характер предсказуемого и непредсказуемого резко меняется. Можно сказать, что Пушкин в Пе­тербурге 1830-х гг. — обречен. Но нельзя сказать, что в момент, когда он взял из рук секунданта пистолет, он был уже обречен. Одно и то же событие, в зависимости от того, в какой ряд оно включено, может менять степень предсказуемости.

2 Факт этот впервые установлен Н. Пустыгиной.

111

Однажды Гегель ненароком

И, вероятно, наугад

Назвал историка пророком,

Предсказывающим назад1.

Остроумное высказывание, которое привлекло внимание Пастернака, дей­ствительно очень глубоко отражает основы гегелевской концепции и геге­левского отношения к истории.

Ретроспективный взгляд позволяет историку рассматривать прошедшее как бы с двух точек зрения: находясь в будущем по отношению к описыва­емому событию, он видит перед собой всю цепь реально совершившихся действий; переносясь в прошлое умственным взглядом и глядя из прошлого в будущее, он уже знает результаты процесса. Однако эти результаты как бы еще не совершились и преподносятся читателю как предсказания. В ходе этого процесса случайность из истории полностью исчезает. Историка можно сравнить с театральным зрителем, который второй раз смотрит пьесу: с одной стороны, он знает, чем она кончится, и непредсказуемого в ее сюжете для него нет. Пьеса для него находится как бы в прошедшем времени, из которого он извлекает знание сюжета. Но, одновременно, как зритель, глядящий на сцену, он находится в настоящем времени и заново переживает чувство неизвестности, свое якобы «незнание» того, чем пьеса кончится. Эти взаи­моисключающие переживания парадоксально сливаются в некое одновремен­ное чувство.

Таким образом, произошедшее событие предстает в многослойном осве­щении: с одной стороны, с памятью о только что пережитом взрыве, с другой — оно приобретает черты неизбежного предназначения. С последним психологически связано стремление еще раз вернуться к произошедшему и подвергнуть его «исправлению» в собственной памяти или пересказе. В этом смысле следует остановиться на психологической основе писания мемуаров, а шире — и на психологическом обосновании исторических текстов.

Причины, побуждающие культуру воссоздавать свое собственное прошлое, сложны и многообразны. Мы сейчас остановимся лишь на одной из них, быть может менее привлекавшей до сих пор внимание. Речь идет здесь о психологической потребности переделать прошлое, внести в него исправления, причем пережить этот скоррегированный процесс как истинную реальность. Таким образом, речь идет о трансформации памяти.

Известны многочисленные анекдотические рассказы о лгунах и фантазе­рах, морочивших голову своим слушателям. Если взглянуть на это с точки зрения культурно-психологической мотивации подобного поведения, то его можно истолковать как дублирование события и перевод его на язык памяти, но не с тем, однако, чтобы зафиксировать в ней реальность, а с целью воссоздания этой реальности в более приемлемом виде. Подобная тенденция неотделима от самого понятия памяти и, как правило, от того, что непра­вильно называют субъективным отбором фактов. Однако в отдельных случаях

1 Пастернак Б. Собр. соч. Т. 1. С. 561. Приведенная цитата принадлежит ранней редакции (1924).

112

эта область памяти гипертрофируется. Примером этого могут быть известные мемуары декабриста Д. И. Завалишина.

Дмитрий Иринархович Завалишин прожил трагическую жизнь. Это был, бесспорно, талантливый человек, обладавший разнообразными познаниями, выделявшими его даже на фоне декабристов. Завалишин в 1819 г. блестяще окончил кадетский корпус, совершил кругосветное морское путешествие, рано привлек к себе внимание начальства блестящими дарованиями, в частности в математике. Он был сыном генерала, однако не имел ни достаточно прочных связей, ни богатства. Но образованность и талант открывали перед ним са­мые оптимистические перспективы успешного продвижения по лестнице чи­нов. Однако Завалишин обладал свойством, которое совершенно переменило его судьбу. Он был лгуном, Пушкин однажды заметил, что «...склонность ко лжи не мешает искренности и прямодушию» (XI, 273), по крайней мере в детстве. Завалишин в этом смысле оставался ребенком всю жизнь. Хотя жизнь его началась достаточно ярко, ему и этого было мало. По сравнению с полетом фантазии она была тусклой и неинтересной. Он украшал ее ложью.

Так, он направил Александру I письмо, в котором рисовал перед государем картину организации всемирного монархического заговора (Александр через Шишкова передал, что не находит этот проект удобным к осуществлению1) и одновременно проектировал создание обширной колонии со столицей на западном берегу Северной Америки. Незадолго до восстания декабристов он получил какие-то сведения о существовании тайного общества и пытался в него вступить, но Рылеев не доверял ему и препятствовал его проникновению в круг декабристов. Был ли Завалишин принят в тайное общество или нет, остается спорным. По крайней мере, он в реальной жизни Северного общества участия не принял. Это не помешало ему вовлечь на свой риск несколько молодых людей в «свое» фантастическое общество, которое он представлял как мощную и крайне решительную организацию. Можно представить себе, с каким упоением он рисовал перед своими слушателями совершенно фан­тастические картины решительного и кровавого заговора.

Хвастовство не прошло безнаказанно. Вопреки своему практически совер­шенно незначительному участию в декабристском движении, Завалишин был приговорен как один из наиболее опасных заговорщиков по первому разря­ду — к пожизненному заключению. Фантастические проекты не покидали его и на каторге. В своих мемуарах он повествует то о расколе внутри ссыльных декабристов на демократов (во главе которых, конечно, стоит он сам) и арис­тократов, то о попытке бегства из Сибири через Китай на Тихий океан. До­пустимо предположить, что среди ссыльных декабристов могли возникать раз­говоры такого рода, реализация которых, конечно, оставалась в области фан­тазии. Но в сознании Завалишина они превращаются в обдуманный, тщательно подготовленный и только случайно не совершившийся план.

Вершиной его фантазии являются написанные в конце жизни мемуары. Завалишин «вспоминает» не ту свою трагическую, полную неудач жизнь, которая была реальностью, а блестящую, состоявшую из одних успехов,

1 См.: Записки декабриста Д. И. Завалишина. 1-е рус. изд. СПб., 1906. С. 86.

113

жизнь его воображения. Всю жизнь он окружен восторгом и признанием;

его рассказы о детстве (например, эпизод с Бернадотом1) живо напоминают рассказ генерала Иволгина в «Идиоте» Достоевского о его свидании с На­полеоном. Войдя в тайное общество, Завалишин, по его рассказам, немедленно сделался главой организации. Он «вспоминает» фантастические картины многочисленных бурных тайных заседаний, куда члены собирались только для того, чтобы «послушать Завалишина». Рылеев ему завидует. Рылеевская управа в Петербурге находится в жалком состоянии, между тем как он, Завалишин, сумел организовать крупные подпольные центры в городах про­винции. Свою поездку в Симбирск накануне восстания он излагает как инспекционную командировку от тайного общества с целью проверить под­готовку провинции к восстанию. Еще на подступах к Симбирску его встречают ликующие конспираторы, которые рапортуют ему о своей деятельности.

Одновременно мемуары Завалишина — ценнейший источник не только для изучения его психологии, но и для исследования политической истории декабризма. Надо только сделать коррективы, которые позволили бы вычис­лить реальность.

Исследование подобных памятников лжи интересно не только с психо­логической точки зрения. Карамзин когда-то, говоря о поэзии, писал:

Что есть поэт? искусный лжец:

Ему и слава и венец!2 —

и в другом месте:

Ложь, Неправда, призрак истины! будь теперь моей богинею...3

Формула «призрак истины» особенно важна: она прокладывает мост от лжи Завалишина к поэзии.

Выражение Карамзина «призрак истины» соединяет воедино понятия, казалось бы, противоположные. Во-первых, ложь соединяется с истиной, но, во-вторых, оказывается не ею, а ее призраком, то есть кажущимся удвоением. Уже эта неожиданная связь истины и лжи заставляет задуматься над двумя вопросами: является ли ложь только злом и если она выполняет какую-то существенную функцию помимо склонности людей обманывать друг друга, то какую?

Животные, охотясь или защищаясь, могут применять тактику обмана. Однако им чужда ложь, то есть немотивированная и бескорыстная неправда. Гоголь, создав образ Хлестакова, сотворил целую поэму лжи как чистого искусства, лжи, находящей удовольствие в себе самой и упивающейся своей собственной поэзией. Хлестаков может использовать корыстно результаты своей лжи (гораздо лучше это делает Осип), но лжет он не ради корыстолюбия. Лжет он оттого, что у него «легкость необыкновенная в мыслях»4. Его мысли

1 Записки декабриста Д. И. Завалишина. С. 30—31.

2 Карамзин Н. М. Полн. собр. стихотворений. (Библиотека поэта. Большая серия) / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Ю. М. Лотмана. М.; Л., 1966. С. 195.

3 Там же. С. 151.

4 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 49.

114

обладают способностью отрываться от реальности и образовывать собствен­ный, ничем не ограниченный и ничем не контролируемый, мир. Ложь дает Хлестакову некую степень свободы, возвышающей его над ничтожной ре­альностью мелкого петербургского чиновника. А то, что ложь оказывается неожиданно связанной со свободой, заставляет нас серьезно над ней заду­маться.

В пушкинскую эпоху современники хранили память о великих лжецах как о мастерах особого искусства. В начале XIX в. знаменитым, вошедшим в легенды своего времени лжецом был князь Д. Цицианов. П. А. Вяземский вспоминал о нем: «Во время проливного дождя является он к приятелю. „Ты в карете?" — спрашивают его. „Нет, я пришел пешком". — „Да как же, ты вовсе не промок?" — „О, — отвечает он, — я умею очень ловко пробираться между каплями дождя"». Цицианов рассказывал, «...что в деревне его одна крестьянка разрешилась от долгого бремени семилетним мальчиком, и первое слово его, в час рождения, было: „дай мне водки!"»1. Вяземский видел в этом особую «поэзию» рассказа.

Пушкин внес в свой Table-talk образ вруна, которого он сравнивал с Фальстафом Шекспира (возможно, имелся в виду Б. Федоров): «Вот черта из домашней жизни моего почтенного друга. Четырехлетний сынок его, вылитый отец, маленький Фальстаф III, однажды в его отсутствии повторял про себя: „Какой папинька хлаблий! Как папиньку госудаль любит!" Маль­чика подслушали и кликнули: „Кто тебе это сказывал, Володя?" — Папинька, отвечал Володя» (XII, 160—161).

В «Идиоте» Достоевский рисует необычную сцену. Враль и фантазер генерал Иволгин беспардонно сочиняет историю своей вымышленной бли­зости с Наполеоном, историю, не только лишенную вероятности, но абсо­лютно невозможную. Князь Мышкин, собеседник Иволгина, понимая, что это ложь, и мучаясь в душе от стыда за своего собеседника и от сочувствия к нему, вместе с тем усматривает в его рассказе какую-то особую нереальную реальность.

«— Все это чрезвычайно интересно, — произнес князь ужасно тихо, — если это все так и было... то есть, я хочу сказать... — поспешил было он поправиться.

— О князь! — вскричал генерал, упоенный своим рассказом до того, что, может быть, уже не мог бы остановиться даже пред самою крайнею неосто­рожностью, — вы говорите: „Все это было!" Но было более, уверяю вас, что было гораздо более! Все это только факты мизерные, политические. Но повторяю же вам, я был свидетелем ночных слез и стонов этого великого человека; а этого уж никто не видел, кроме меня! Под конец, правда, он уже не плакал, слез не было, но только стонал иногда; но лицо его все более и более подергивалось как бы мраком. Точно вечность уже осеняла его мрачным крылом своим. Иногда, по ночам, мы проводили целые часы одни, молча, — мамелюк Рустан храпит, бывало, в соседней комнате; ужасно крепко спал этот человек. „Зато он верен мне и династии", — говорил про него

1 Вяземский П. А. Старая записная книжка / Ред. и примеч. Л. Гинзбург. Л., 1929. С 111, 223.

115

Наполеон. Однажды мне было страшно больно, и вдруг он заметил слезы на глазах моих; он посмотрел на меня с умилением: „Ты жалеешь меня! — вскричал он, — ты, дитя, да еще, может быть, пожалеет меня и другой ребенок, мой сын, le roi de Rome; остальные все, все меня ненавидят, а братья первые продадут меня в несчастии!" Я зарыдал и бросился к нему; тут и он не выдержал; мы обнялись, и слезы наши смешались. „Напишите, напишите письмо к императрице Жозефине!" — прорыдал я ему. Наполеон вздрогнул, подумал и сказал мне: „Ты напомнил мне о третьем сердце, которое меня любит; благодарю тебя, друг мой!" Тут же сел и написал то письмо к Жозефине, с которым назавтра же был отправлен Констан.

— Вы сделали прекрасно, — сказал князь, — среди злых мыслей вы навели его на доброе чувство»1.

Таким образом, ложь выступает не только как искажение истинной реальности, но и как вполне самостоятельная свободная сфера говорения. Это роднит ее с достаточно обширным пространством «говорения ради говорения», своего рода «чистым искусством». Нетрудно заметить, что го­ворение с целью информации занимает отнюдь не полное пространство нашей речи. Значительная часть его имеет самодостаточный характер. Над этим стоит задуматься.

Мне случалось наблюдать то, что довольно редко привлекает внимание естествоиспытателей, — сонное состояние животных. Однажды я заметил, что моя собака, которой за несколько дней до этого на прогулке пришлось довольно долго гнаться за зайцем (заяц благополучно убежал), во сне тонким сонным голосом воспроизводила тот тип лая, который испускает гончая в погоне за зайцем. При этом лапами она повторяла не жесты быстрого бега, но бесспорную их игровую имитацию. Можно было предположить, что она переживает повторение во сне пережитой ею наяву погони. Причем это было именно повторение, то есть некая имитация, включающая не только черты сходства, но и отличия.

В обществе устной культуры хранились и передавались из поколения в поколение огромные пласты информации, что опиралось и на изощренную коллективную культуру, и на выделение индивидуальных «гениев» памяти. Письменность сделала значительную часть этой культуры излишней. Особенно это обнаружилось в эпистолярно-дневниковой культуре. Уже в сравнительно недавнее время прогресс устных форм коммуникации — телефон и радио — вызвал деградацию эпистолярной культуры. Точно так же динамика в рас­пространении газет и радио упрощает и приводит к деградации целые области традиционной культуры.

Вытеснение культуры сновидений из области хранения информации с лихвой было компенсировано отделением слова от реальности. Говорение составило замкнутую на себя и вполне самостоятельную область. Возможность различных вариаций ирреального говорения отделила вульгарную ложь от гибкого механизма человеческого сознания.

1 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 8. С. 416—417.

116

Внутренние структуры и внешние влияния

Динамика культуры не может быть представлена ни как изолированный имманентный процесс, ни в качестве пассивной сферы внешних влияний. Обе эти тенденции реализуются во взаимном напряжении, от которого они не могут быть абстрагированы без искажения самой их сущности.

Пересечение с другими культурными структурами может осуществляться через разные формы. Так, «внешняя» культура, для того чтобы вторгнуться в наш мир, должна перестать быть для него «внешней». Она должна найти себе имя и место в языке той культуры, в которую врывается извне. Но для того, чтобы превратиться из «чужой» в «свою», эта внешняя культура должна, как мы видим, подвергнуться переименованию на языке «внутренней» куль­туры. Процесс переименования не проходит бесследно для того содержания, которое получает новое название.

Так, например, возникшая на развалинах античного мира феодальная струкгура широко использовала старые наименования. В частности, можно указать на такое название, как Священная Римская империя, или на стрем­ление варварских королей называть себя императорами и присваивать себе символы римской императорской власти. Указать на то, что эта старая символика не отвечала новой политической реальности, значит сказать еще достаточно мало. Расхождение с реальностью никого не смущало, ибо в идеологической символике никто и не ищет реальности. То, что было на­следием прошедшего, воспринималось как пророчество о будущем. Когда Пушкин, обращаясь к Наполеону, писал:

Давно ль орлы твои летали

Над обесславленной землей? (II, 213) —

он не просто воспроизводил условные символические трафареты, а излагал концепцию, «соединяющую обе полы времени» — империи Римскую и на­полеоновскую. Слова «орлы твои» можно расценивать как парадную бута­форию, но нельзя зачеркнуть символически выраженной в них программы, знаков языка, с помощью которого эпоха осуществляла дешифровку своей реальности.

Принятие того или иного символического языка активно влияет на по­ведение людей и пути истории. Таким образом, широкий культурный контекст абсорбирует вторгающиеся извне элементы.

Но может происходить и противоположное: вторжение может быть на­столько энергичным, что привносится не отдельный элемент текста, а целый язык, который может или полностью вытеснить язык, в который вторгается, или образовать с ним сложную иерархию (ср., например, отношения латин­ского и национальных языков в средневековой Европе).

Наконец, он может сыграть роль катализатора: не участвуя непосредст­венно в процессе, он может ускорить его динамику. Таково, например,

117

вторжение китайского искусства в структуру барокко. В этом последнем случае вторжение будет часто облекаться в форму моды, которая появляется, вмешивается в динамику основной культуры, чтобы потом бесследно исчез­нуть. Такова, в сущности, функция моды: она предназначена быть метрономом и катализатором культурного развития1.

Вторжение в сферу культуры извне, как было сказано, совершается через наименование. Внешние события, сколь бы активны они ни были во вне-культурной сфере (например, в областях физики, физиологии, в материальной сфере и т. д.), не влияют на сознание человека до тех пор, пока не делаются сами «человеческими», то есть не получают семиотической осмысленности.

Для мысли человека существует только то, что входит в какой-либо из его языков. Так, например, чисто физиологические процессы, такие, как сексуальное общение или воздействие алкоголя на организм, представляют собой физическую и физиологическую реальность. Но именно на их примере проявляется существенный закон: чем отдаленнее по своей природе та или иная область от сферы культуры, тем больше прикладывается усилий для того, Для мысли человека существует только то, что входит в какой-либо из его чтобы ее в эту сферу ввести. Здесь можно было бы указать на обширность того пространства, которое отводится в культуре, даже в высшей ее области — поэзии, семиотике вина и любви. Поэзия превращает, например, употребление вина (а для ряда культур — наркотических средств) из физио-химического и физиологического факта в факт культуры. Явление это на­столько универсальное и окружено таким пространством запретов и предпи­саний, поэтической и религиозной интерпретацией, так плотно входит в семиотическое пространство культуры, что человек не может воспринимать алкогольное воздействие в отрыве от его психо-культурного ареала.

Традиционное изучение представляет себе культуру как некое упорядо­ченное пространство. Реальная картина гораздо сложнее и беспорядочнее. Случайности отдельных человеческих судеб, переплетение исторических со­бытий разных уровней населяют мир культуры непредсказуемыми столкно­вениями. Стройная картина, которая рисуется исследователю отдельного жанра или отдельной замкнутой исторической системы, — иллюзия. Это теоретическая модель, которая если и реализуется, то только как среднее между разными нереализациями, а чаще всего она не реализуется вообще.

«Чистых» исторических процессов, которые бы представляли собой осу­ществление исследовательских схем, мы не встречаем. Более того, именно эта беспорядочность, непредсказуемость, «размазанность» истории, столь огорчающая исследователя, представляет ценность истории как таковой. Именно она наполняет историю непредсказуемостью, наборами вероятных случайностей, то есть информацией. Именно она превращает историческую науку из царства школьной скуки в мир художественного разнообразия.

В определенном смысле можно себе представить культуру как структуру, которая погружена во внешний для нее мир, втягивает этот мир в себя и выбрасывает его переработанным (организованным) согласно структуре свое-

1 См. подробнее об этом главу «Перевернутый образ».

118

го языка. Однако этот внешний мир, на который культура глядит как на хаос, на самом деле тоже организован. Организация его совершается соот­ветственно правилам какого-то неизвестного данной культуре языка. В мо­мент, когда тексты этого внешнего языка оказываются втянутыми в про­странство культуры, происходит взрыв.

С этой точки зрения взрыв можно истолковать как момент столкновения чуждых друг другу языков: усваивающего и усвояемого. Возникает взрывное пространство — пучок непредсказуемых возможностей. Выбрасываемые им частицы первоначально движутся по столь близким траекториям, что их можно описывать как синонимические пути одного и того же языка. В области художественного творчества они еще осознаются как одно и то же явление, окрашенное лишь незначительными вариантами. Но в дальнейшем движение по разнообразным радиусам разносит их все дальше друг от друга, варианты одного превращаются в наборы разного. Так, разнообразные герои творчества Лермонтова генетически восходят к одной общей точке взрыва, но в дальнейшем превращаются не только в различные, но и контрастные друг другу образы.

В этом смысле можно сказать, что взрыв не образует синонимов, хотя внешний наблюдатель склоняется именно к тому, чтобы объединить различ­ные траектории в синонимические пучки. Так, например, иностранный чи­татель русской литературы XIX в. склонен создавать себе условные обоб­щения типа: «русский писатель данной эпохи». Все, что входит в этот очерченный круг, будет рассматриваться с подобной точки зрения как си­нонимия.

Однако с внутренней для данной культуры точки зрения, творчество ни одного из писателей не может считаться синонимом творчества другого (по крайней мере, если речь идет об оригинальном творчестве). Каждое из них — отдельный индивидуальный и неповторимый путь. Это не отменяет вклю­ченности их в некоторые обобщающие категории. Пушкинский Ленский с определенной точки зрения может рассматриваться как «представитель» какой-либо обобщенной классификации, но Пушкин имел право писать в связи с его гибелью:

...для нас

Погиб животворящий глас... (VI, 133)

Здесь происходит переключение из категории нарицательных имен в собственные1.

Для внешнего данной культуре наблюдателя писатели — как для полко­водца его солдаты — отмечаются нарицательными именами, но для ближних, семьи они принадлежат к категории собственных имен и множественного числа не имеют. В этом, между прочим, коренное различие между двумя способами восприятия культуры. Те, кто стоят на авторской точке зрения, рассматривают и людей культуры, и их художественные произведения в категории собственных имен. Однако та традиция изучения культуры, которая ярко проявилась, например, в гегельянской школе и завоевала себе прочное

1 См. подробнее об этом главу «Мир собственных имен».

119

место в критике и в преподавании словесности, принципиально превращает собственные имена в нарицательные. Писатель делается «продуктом», а его герой — «представителем». Такая трансформация неоднократно подвергалась критике и насмешкам, однако не следует забывать, что мы не имеем другого механизма познания, кроме превращения «своего» в «чужое», а субъекта познания — в его объект.

Ни мир собственных, ни мир нарицательных имен не могут в своей изолированности охватить реальную действительность. Она нам дается в их диалогическом отношении, и в этом еще один аспект необходимости искусства.

Мир нарицательных имен тяготеет к процессам постепенного развития, что неразрывно связано с взаимозаменяемостью его элементов. Пространство собственных имен — пространство взрыва. Не случайно исторически взрыв­ные эпохи выбрасывают на поверхность «великих людей», то есть актуали­зируют мир собственных имен. История исчезновения собственных имен из тех областей, где они, казалось бы, не могли быть ничем заменены, могла бы составить специальную тему исследования.

Связь между миром собственных имен и взрывными процессами под­тверждается еще следующим соображением. История языка и история лите­ратурного языка могут рассматриваться как дисциплины одного порядка. Они и включаются обыкновенно как части в общую науку — историческую лингвистику. Между тем нельзя не заметить существенной разницы между ними: история языка изучает анонимные процессы, одновременно процессы эти характеризуются постепенностью. Идея Н. Я. Марра о взрывах в языковых процессах подверглась в пятидесятые годы вполне обоснованной критике. История языка тяготеет к анонимности и постепенности.

Между тем история литературного языка характеризуется неразрывной связью с отдельными писательскими индивидуальностями и взрывным ха­рактером процесса. Отсюда — отличия между этими двумя родственными дисциплинами в тяготении одной к предсказуемости и другой к непредска­зуемости. И еще более важно другое: развитие языка не предполагает элемента самопознания как необходимого фактора. Самопознание в формах создания грамматики и элементов метаописания вторгается в язык извне, из области общей культуры. Между тем сфера литературного языка опирается на фун­дамент самопознания и представляет собой вмешательство индивидуального творческого начала. В этом смысле взрывной характер области литературного языка представляется вполне естественным. Можно вспомнить, что новатор­ские опыты Юрия Сергеевича Сорокина, который еще в конце сороковых годов принципиально поставил вопрос об изучении и преподавании литера­турного языка в связи с индивидуальным творчеством писателя, были вос­приняты некоторыми традиционными лингвистами как покушение на основы истории языка. Последней приписывалась анонимность как неотторжимое качество.

Таким образом, динамическое развитие культуры сопровождается тем, что внешний и внутренний процесс постоянно обмениваются местами. То же самое можно сказать о процессах постепенных и взрывных.

120

Две формы динамики

Соотношение различных форм динамики определяет специфику двух ос­новных типов процессов. Мы обозначали разницу между ними как проти­вопоставление взрыва и постепенного развития. Следует, однако, еще раз предостеречь от буквального — в основах своих продиктованного бытовым опытом — понимания этих понятий. В частности, понятие взрыва лишь в отдельных случаях связывается с бытовым содержанием этого слова. Так, например, повторные циркульные движения (типа календарных), несмотря на все связанные с ними изменения, взрывными считаться не могут. Важно здесь другое — то, что в результате развития, которое может протекать в самых бурных формах, система возвращается к исходной точке. Таким об­разом, пульсирующее развитие не может считаться взрывным, даже если включает в себя отдельные бурно протекающие этапы.

История литературоведения 1920—30-х гг. знает две концепции роман­тизма. Автор одной из них, В. М. Жирмунский, предложил модель истории литературы, которая представляла собой цепь постоянных замен двух осно­вополагающих типов искусства. Жирмунский писал: «Мы обозначим их условно как искусство классическое и романтическое... Мы, — отмечал автор, — говорим сейчас не об историческом явлении в его индивидуальном богатстве и своеобразии, а о некотором постоянном, вневременном типе поэтического творчества». Далее В. М. Жирмунский поясняет подобную позицию: «Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлею­щий мир, подчиненный своим особым законам. <...> Напротив, поэт-романтик в своем произведении стремится, прежде всего, рассказать нам о себе, „рас­крыть свою душу". Он исповедуется и приобщает нас эмоциональным глу­бинам и человеческому своеобразию своей личности. <...> Поэмы Гомера, трагедии Шекспира и Расина (в этом смысле — одинаково „классические"), комедии Плавта и Мольера, „Полтава" Пушкина и его „Каменный гость", „Вильгельм Мейстер" и „Герман и Доротея" Гёте не заключают в себе для читателя никакого понуждения выйти за грани совершенного и в себе за­конченного произведения искусства и искать за ним живую, человеческую личность поэта, его „душевную" биографию. Поэмы Байрона и Альфреда де Мюссе, „Новая Элоиза" Руссо и „Фауст" молодого Гёте, лирика Фета и Александра Блока и его драматические произведения („Незнакомка", „Роза и Крест") как будто приобщают нас к реальному душевному миру, лежащему по ту сторону строгих границ искусства»1.

Таким образом, антитеза «классицизм — романтизм» включает в себя не только противопоставление двух стилей, но и принципиально различ­ное решение вопроса «искусство и жизнь». Для нас важно подчеркнуть, что

1 Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы: Статьи 1916—1926. Л., 1928. с. 175—177. Ср. новейшее издание: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. Здесь и далее цитируем по первому изданию.

121

эти два типа модели культуры, по мнению Жирмунского, составляют уни­версальную константу, независимо от того, сменяют ли они друг друга или хронологически сосуществуют. Важно и другое: они мыслятся как по­стоянно присутствующие типы культуры, не включенные в историческую

динамику.

В отличие от Жирмунского, Г. А. Гуковский исходил из стадиальной концепции развития литературы. С его точки зрения1, литературное движение представляет собой временную последовательность сменяющих друг друга типологических этапов. Таким образом, своеобразие текста создается на пересечении типологии и хронологии и неотделимо от исторического под­хода.

Не будем касаться исторической критики каждой из этих концепций. В свое время они сыграли положительную роль в развитии теории литературы. Для нас сейчас существенно обратить внимание на различие в основах их методологий. В. М. Жирмунский изучает литературу как смену состояний, полностью свободную от взрывов, Г. А. Гуковский — как цепь взрывов. Интересно, что, как ни старается Гуковский замаскировать это, переход от одного этапа к другому совершается у него «вдруг», неким решительным переломом.

Другой пример также любопытен. Известно, что концепция качественных переломов в развитии языка, выдвинутая Н. Я. Марром и почерпнутая из гегелевских законов диалектики, резко разошлась с реальностью языкового развития, имеющего, как правило, постепенный характер. Это обстоятельство было подчеркнуто в нападках на марризм (Сталин, Виноградов). Тем более примечательно, что там, где идеи Марра возвращались на свою родину — в область культуры, фольклора и литературы, — они начинали выглядеть совсем не так абсурдно.

Стадиальная теория развития культуры, которой мы коснулись в связи с Гуковским, разделялась и Жирмунским. Вопросам стадиальности в развитии культуры было посвящено специальное заседание литературных кафедр ЛГУ в 1949 г. Здесь основные доклады сделали Жирмунский и Гуковский. Заседание это подверглось в дальнейшем ненаучной критике, причем на докладчиков был обрушен шквал политических обвинений, и научное обсуждение пробле­мы не состоялось.

Внимание к взрывному характеру процессов в культуре, фольклоре и литературе привлекла О. М. Фрейденберг. Работы «марристов», посвященные проблемам культурных процессов, не только не имели того произвольного характера, которым отмечены поздние лингвистические работы Марра, но и сохранили научный интерес до нашего времени. Такова, например, работа Фрейденберг «Терсит», содержащая научный анализ функции шута в фольк­лоре и литературе на протяжении веков. В полемике с формалистами Фрей­денберг сосредоточивает свое внимание на невозможности отделить текст от мифа, а последний — от бытового поведения: «...это есть не просто литера­турный прием и литературная топика, а сколок социальной идеологии: ведь

1 См.: Гуковский Г. А. Очерки по истории русского реализма. Ч. 1 (Пушкин и русские романтики). Саратов, 1946. С. 6—10 и далее.

122

именно в жизни (придворной — особенно) шут имел терситовскую наруж­ность; человек, родившийся с горбом и с определенными чертами уродства, шел в шуты, — следовательно, литературный взгляд был только смежен с бытовым взглядом. И тот и другой вызывались общей семантикой „шута", который представлял собою одну из метафор смерти, как „царь" — одну из метафор жизни...» В дальнейшем Фрейденберг рассматривает движение об­раза шута через жанровые этапы: «Позднее, в следующей стадии, инвектива становится обрядовым действом, в частности военным обрядом, и функции шута исполняет царь; чтоб поднять дух вождя или войска, он публично произносит поименную брань — и тогда обновляется воинственный дух». Свой вывод Фрейденберг формулирует так: «Палеонтологическая семантика оформляется в виде схематической структуры сюжета; структура сюжета создает содержание, чуждое этой структуре; и одно состояние переходит в противоположное»1.

История богата парадоксами, и противоположности часто тяготеют друг к другу. В этом смысле представляет интересную задачу, не чуждую истори­ческой иронии, проследить, как глубинные движения мысли О. М. Фрейден­берг и М. М. Бахтина тяготеют к сближению, пробиваясь сквозь полярное противостояние терминологий, взглядов и личностей авторов.

Сказанное касается далеких этапов научного развития. Тем более инте­ресно отметить их сохраняющуюся плодотворность и указать на глубокие корни современных научных идей.

Как ни странно, механизмы постепенных процессов изучались гораздо меньше. Казалось, что здесь отсутствует сама проблема, — достаточно просто указать на замедленное развитие, постепенность или даже отсутствие дина­мики в тех или иных явлениях. Между тем постепенные процессы составляют исключительно важный аспект исторического движения. Прежде всего, следует отказаться от представления об их стабильности.

Особенно интересны те движения, которые даже нельзя определить как процессы, ибо в них исходная и конечная точки цикла совпадают. Однако между этими опорными пунктами могут происходить сложные движения. Примером этого являются, в частности, календарные циклы. Последние, бесспорно, — источники идеи циклических перемен линейного развития в сознании человека. Однако сами календарные процессы — лишь одно из наиболее заметных для человека проявлений пульсирующей цикличности, пронизывающей и космические, и элементарные уровни. Значение медленных и пульсирующих процессов в общей структуре человеческого бытия не ус­тупает роли взрывных. Следует добавить, что в исторической реальности все эти типы процессов переплетаются и действуют друг на друга, то ускоряя, то замедляя общее движение.

1 Фрейденберг О. М. Терсит. Яфетический сборник (Recueil Japhetique). Л., 1930. Т. VI. С. 233, 241, 253.

123

Сон — семиотическое окно

В истории сознания поворотной точкой был момент возникновения вре­менного промежутка (паузы) между импульсом и реакцией на него. Исходная биологическая схема строится следующим образом: «раздражение — реакция». При этом пространство между этими элементами в идеальном смысле мгно­венно, то есть определено физиологическим временем, необходимым для осуществления непосредственной реакции. Такая схема характеризует все живое и сохраняет свою власть и над человеком. На ней основана вся сфера импульсов, мгновенных реакций. С одной стороны, они связываются с не­посредственными поступками, с другой — с областью мгновенных реакций, с теми из них, для которых знаковое общение оказывается слишком замед­ленным.

Принципиально новый этап наступает с возникновением временного раз­рыва между получением информации и реакцией на нее. Такое состояние, прежде всего, требует развития и усовершенствования памяти. Другим важ­нейшим результатом является превращение реакции из непосредственного действия в знак. Реакция на информацию становится самостоятельной, спо­собной накапливаться структурой со все более усложняющимся и самораз­вивающимся механизмом.

На этом этапе реакция, потеряв непосредственную импульсивность, еще не делается относительно свободной и, следовательно, потенциально управ­ляемой. Механизм ее по-прежнему обусловлен физиологическими импульсами, лежащими вне осознанной воли говорящего, но он уже достаточно самосто­ятелен. Выразителем этого этапа делается, в первую очередь, сон.

Можно предположить, что в психологическом состоянии, при котором мысли и поступки были нераздельны, сонные видения составляли сферу, в которой невозможно было их расчленение и самостоятельное, изолированное переживание. Речь и жест, шире — вся сфера языка с ее возможностями подключили гораздо более мощные механизмы и заглушили потенциальную способность сна сделаться развитой сферой самодовлеющего сознания. Од­нако область эта сдала свои позиции не без сопротивления.

Совершенно очевидно, что архаический человек обладал гораздо большей культурой сна, то есть, вероятно, видел сны и запоминал их гораздо более связанными. Нельзя забывать и того, что шаманская культура, бесспорно, обладала техникой управления снами, не говоря уже о системах их связ­ных пересказов и интерпретаций. Пересказ в культуре сна, как показал П. Флоренский, играет огромную роль, потому что он доорганизовывает систему сновидений, в частности придавая им временную линейную компо­зицию1.

1 В дальнейшем эта мысль была существенно откорректирована Б. А. Успенским в статье «История и семиотика» (см.: Успенский Б. А. История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема) // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831. 1988. С. 71—72 (Труды по знаковым системам. [Т.] 22).

124

Развитие говорения оттеснило эту область на второй план культуры и вызвало ее примитивизацию. Прогресс и динамика в тех или иных областях мышления неизбежно вызывают регресс в сферах, которым пришлось уступить свое ведущее место. Так, развитие письменности, бесспорно, вызвало дегра­дацию устной культуры. Отпала необходимость в развитой мнемонике, за­нимавшей прежде исключительно высокое место (в частности, таких мнемо­нических приемов, как пение и поэзия).

Не будем касаться достаточно сложной и запутанной проблемы фрей­дистской концепции сна. Остановимся лишь на параллели этой методики с древнейшими, восходящими к эпохе предкультуры, истолкованиями снови­дений.

Вступая в мир снов, архаический, еще не имеющий письменности человек оказывался перед пространством, подобным реальному и одновременно ре­альностью не являвшимся. Ему естественно было предположить, что этот мир имел значение, но значение его было неизвестно. Это были знаки неизвестно чего, то есть знаки в чистом виде. Значение их было неопреде­ленным, и его предстояло установить. Следовательно, в начале лежал семи­отический эксперимент. Видимо, в этом же смысле следует понимать биб­лейское утверждение, что в начале было Слово. Слово предшествовало своему значению, то есть человек знал, что это есть Слово, что оно имеет значение, но не знал, какое. Он как бы говорил на непонятном ему языке.

Восприятие сна как сообщения подразумевало понятие о том, от кого это сообщение исходит. В дальнейшем, в более развитых мифологических сферах, сон отождествляется с чужим пророческим голосом, то есть пред­ставляет обращение Его ко мне. На ранней стадии, можно предположить, происходило нечто, напоминающее наше переживание кинематографа, — первое и третье лицо сливались, а не различались. «Я» и «он» были взаимно тождественны. На следующем этапе возникала проблема диалога. Подобную последовательность мы наблюдаем и в детском овладении языком. Это свойство сна как чистой формы позволяло ему быть пространством, готовым для заполнения: истолковывающий сны шаман столь же «научен», как и искушенный фрейдист. Сон — это семиотическое зеркало, и каждый видит в нем отражение своего языка.

Основная особенность этого языка — в его огромной неопределенности. Это делает его неудобным для передачи константных сообщений и чрезвы­чайно приспособленным к изобретению новой информации. Сон восприни­мался как сообщение от таинственного другого, хотя на самом деле это информационно свободный «текст ради текста». Подобно тому как искусство осознает себя, завоевав право быть свободным от смысла и любых внешних задач («ангажирование» появляется позже, когда культура осознает, что ей есть кого «ангажировать»), возможность быть осмысленным предшествует понятию правильной осмысленности. Однако потребность коллективно по­нятой передачи информации резко доминировала над стремлением расширять границы языкового изобретательства. Этой конкуренции язык сна выдержать не смог.

В движении языков культура систематически создает периоды торжества упрощенных, но адекватно понимаемых языков над языками богатыми, но

125

индивидуально понимаемыми. Так, в конце XX в. мы делаемся свидетелями отступления языков искусства (особенно поэзии и кино) перед натиском языков, обслуживающих технический прогресс. В Европе первой половины нашего века расстановка сил была прямо противоположной. Конечно, всякая «победа» в культуре — лишь смещение акцента в диалоге.

Произошло смещение функций: сон, именно в силу тех качеств, которые делали его неудобным для практико-коммуникационного функционирования, естественно переходил в область общений с божествами, гаданий и предска­заний. Вступление поэзии в сакральную сферу знаменовало начало вытеснения монополии сна и здесь, хотя связь поэтического вдохновения и мистического сновидения — универсальное явление для многих культур. Сон был вытеснен на периферию сакрального пространства.

Сон-предсказание — окно в таинственное будущее — сменяется представ­лением о сне как пути внутрь самого себя. Чтобы изменилась функция сна, надо было переменить место таинственного пространства. Из внешнего оно стало внутренним. Наше сопоставление фрейдиста и шамана не несет в себе ни грана пейоративности. Оно является указанием на способность в разные культурные моменты магии как науки предсказания и медицины как средства спасения выполнять одинаковые функции — становиться предметом веры. Но вера обладает огромной властью над человеком и действительно может творить чудеса. Если больной верит, то средство помогает ему.

Эмиль Золя в романе «Доктор Паскаль» рассказал, как врач изобрел универсальное лекарство, чудесно помогавшее всем больным. И пациенты, и врач были охвачены энтузиазмом и свято верили в чудесную способность лекарства. Однажды доктор Паскаль по ошибке ввел больному дистиллиро­ванную воду. Эффект был столь же целительным, как и от лекарства. Больные настолько верили в уколы, что выздоравливали от дистиллированной воды. Вера — не «опиум для народа», а мощное средство самоорганизации. Вера в таинственный смысл снов основана на вере в смысл сообщения как такового. Можно сказать, что сон — отец семиотических процессов.

Сновидение отличается полилингвиальностью: оно погружает нас не в зрительные, словесные, музыкальные и прочие пространства, а в их слитность, аналогичную реальной. Это «нереальная реальность». Перевод сновидения на языки человеческого общения сопровождается уменьшением неопределен­ности и увеличением коммуникативности. В дальнейшем этот путь перейдет к искусству. При шаге от сновидения к языковому общению с богами совершенно естественным оказался переход богов на язык загадок и таинст­венных изречений с высокой степенью неопределенности.

В свете сказанного новое освещение получает привлекавший внимание академика А. Н. Веселовского «первобытный синкретизм». Это не разыгры-вание «в лицах» некоторых текстов, а воспроизведение события на другом, но предельно близком ему языке. То коренное членение пространства жизни/смерти, которое мы сейчас переживаем как антитезу практической реальности, с одной стороны, и многоголосое пространство, куда входят все разнообразные системы моделирования, с другой, на раннеархаическом этапе сводилось к языковой бинарности: практический язык — сон.

126

Конечно, такая картина представляет грубую схему, в реальной сфере осуществлявшуюся в виде сложного и противоречивого семиотического клуб­ка, плавающего в семиотическом пространстве.

Как мы уже отмечали, сон является сообщением со скрытым образом источника, и это нулевое пространство может заполняться различными но­сителями сообщения, в зависимости от типа истолковывающей культуры. Преступный брат в «Разбойниках» Шиллера повторял гельвецианскую фор­мулу: «сны от желудка», сам Шиллер считал, что сон — это голос подавленной совести человека, скрытый внутренний судья. Древние римляне видели в снах предсказания богов, а современные фрейдисты — голос подавленной сексу­альности. Если обобщить все эти истолкования, подведя их под некую общую формулу, то мы получим представление о скрытой в таинственных глубинах, но мощной власти, управляющей человеком. Причем власть эта говорит с человеком на языке, понимание которого принципиально требует присутствия переводчика.

Сну необходим истолкователь — будет ли это современный психолог или языческий жрец. У сна есть еще одна особенность — он индивидуален, про­никнуть в чужой сон нельзя. Следовательно, это принципиальный «язык для одного человека». С этим же связана предельная затрудненность коммуникации на этом языке: пересказать сон так же трудно, как, скажем, пересказать словами музыкальное произведение. Эта непересказуемость сна делает всякое запоми­нание его трансформацией, лишь приблизительно выражающей его сущность.

Таким образом, сон обставлен многочисленными ограничениями, делаю­щими его чрезвычайно хрупким и многозначным средством хранения сведе­ний. Но именно эти «недостатки» позволяют приписывать сну особую и весьма существенную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смысла­ми. Это делает сон идеальным ich-Erzahlung'ом, способным заполняться раз­нообразным как мистическим, так и эстетическим истолкованием.

«Я» и «Я»

Руссо в начале «Исповеди» писал: «Я один1. Я знаю свое сердце и знаю людей. Я создан иначе, чем кто-либо из виденных мною; осмеливаюсь думать, что я не похож ни на кого на свете»2. От «Эмиля» до «Исповеди» Руссо проделал большой путь. «Я» в «Эмиле» — местоимение и относится к тому, кто выражает сущность говорения в первом лице. В «Эмиле» речь идет о сущности человека как такового. Поэтому повествователь — воплощение природного разума, а воспитанник — Природа, обретающая сама себя.

1 В оригинале: «Moi seui» (Rousseau J.-J. Oeuvres completes / Ed. Musset-Pathay. Vol. 27. Paris, 1824. P. 3.

2 Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 3. С. 9—10.

127

В «Исповеди» «Я» — это собственное имя, то, что не имеет множественного числа и не может быть отчуждено от одной единственной и незаменимой человеческой личности. Не случаен эпиграф: «Intus et in cute» — «В коже и ободранный»1 (цитата из древнеримского поэта Авла Персия Флакка). Руссо проделал путь от местоимения «я» — к имени собственному. Это один из основных полюсов человеческой мысли.

Традиция внушила нам мысль о том, что ход человеческого сознания направлен от индивидуального (единичного) к всеобщему. Если понимать под индивидуальным способность увеличивать число различий, находить в одном и том же разное, то это, конечно, одно из основных завоеваний культурного прогресса. Надо только отметить, что способность видеть в одном разное и в различии одно — две неотделимые друг от друга стороны единого процесса сознания. Неразличение разного не подчеркивает, а унич­тожает сходство, ибо вообще ликвидирует сопоставление.

Структура «Я» — один из основных показателей культуры. «Я» как местоимение гораздо проще по своей структуре, чем «Я» как имя собственное. Последнее не представляет собой твердо очерченного языкового знака.

Разные языки используют различные грамматические средства для того, чтобы выразить различие между словом, обозначающим любую вещь, и именно данной вещью. В русском языке это можно было бы выразить, употребляя во втором случае заглавные буквы: столик — это любой столик (адекватным образом в немецком языке употребляется неопределенный ар­тикль «ein»), Столик с большой буквы — это мой столик, лично знакомый, единственный, это Столик, который имеет признаки, отсутствующие в «сто­ликах вообще». Например, на нем может быть чернильное пятно. Чернильное пятно не может быть признаком столика вообще, но оно же может быть неотделимой приметой данного столика. Фонвизин в «Недоросле» воспроиз­водит следующую сцену:

Правдин. Дверь, например, какое имя: существительное или прилагатель­ное?

Митрофан. Дверь, котора дверь?

Правдин. Котора дверь! Вот эта.

Митрофан. Эта? Прилагательна.

Правдин. Почему же?

Митрофан. Потому что она приложена к своему месту. Вон у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешена: так та покамест существительна. Стародум. Так поэтому у тебя слово дурак прилагательное, потому что оно прилагается к глупому человеку?

Митрофан. И ведомо2.

1 Часть стиха 30-го из сатиры III:

Ego te intus et in cute novi —

(«А тебя и без кожи и в коже я знаю»; лат. Пер. Ф. А. Петровского).

2 Фонвизин Д. И. Собр. соч. Т. 1. С. 162.

128

Рационалистическое сознание Фонвизина преподносит нам абстрактное мышление как истинное, а конкретное — как проявление глупости.

Возможна, однако, и иная точка зрения. Мы уже отметили, что для Руссо в «Исповеди» носителем истины является именно такое «Я», от которого нельзя образовать множественного числа. Выше был приведен пример ис­пользования собственных имен Вл. Соловьевым — ребенком1. Для рациона­листа конкретный мир — лишь пример для иллюстрации общих правил. Обычно по такой схеме строится соотношение текста и морали в басне. Мораль представляет собой однозначное логическое истолкование смысла. Характерно, что Крылов, преодолевая жанровый рационализм басни, создал значительно более сложную систему отношений между «текстом» и «мора­лью». Мораль у него делается не выражением абстрактной истины, а голосом народного толка, здравого смысла.

Дерзкая выходка Руссо, декларировавшего высший смысл «нетипичной истины», и ценность Жан-Жака — отдельной уникальной личности — про­ложили дорогу воссозданию образа человека в романе и портрете последую­щей эпохи. Эти жанры не аллегоричны (в этом смысле показательны «Салоны» Дидро, настойчиво изгоняющие аллегоризм и утверждающие портретность образа человека в живописи). Они утверждают новый тип художественного сознания: герой одновременно является и неповторимо-единственным и вместе с тем каким-то образом связанным с читателем и зрителем чертами подобия. Рукотворное ведет себя как живое. С этим связана обширная цепь мифоло­гических сюжетов, восходящих по крайней мере к античности, об оживлении рукотворного произведения искусства.

Характерно, что рационалистическое сознание, особенно распространен­ное в школьной практике, устойчиво стремится истолковать художественный текст однопланово. От того, что темы сочинений былых времен: «Онегин — типичный представитель дворянского общества» — сменились такими, как «Татьяна, русская душою», общая тенденция «выпрямлять противоречия» и сводить многообразие к однозначности не изменилась. Неоднократно при­ходилось слышать, что, например, усложнение образа Татьяны противоре­чием, которое вносят в него строки:

Она по-русски плохо знала

<...>

И выражалася с трудом

На языке своем родном... (VI, 63) —

снижает «воспитательное» значение образа.

Было бы, однако, слишком просто приписать вину школьной практике и свалить все на учителей. Речь должна идти о свойственном искусству противоречии, которое одновременно является его силой и слабостью и не может быть преодолено в принципе, поскольку позволяет художественному тексту оперировать одновременно и собственными, и нарицательными име­нами.

1 См. наст. изд., с. 37.

129

Феномен искусства

Трансформация, которую переживает реальный момент взрыва, будучи пропущен через решетку моделирующего сознания, превращая случайное в закономерное, еще не завершает процесс сознания. В механизм включается память, которая позволяет вновь вернуться к моменту, предшествовавшему взрыву, и еще раз, уже ретроспективно, разыграть весь процесс. Теперь в сознании будет как бы три пласта: момент первичного взрыва, момент его редактирования в механизмах сознания и момент нового удвоения их уже в структуре памяти. Последний пласт представляет собой основу механизма искусства.

Позитивистская философия XIX в., с одной стороны, и гегельянская эстетика, с другой, утвердили в нашем сознании представление об искусстве как отражении действительности. Одновременно разнообразные неороманти­ческие (символистские и декадентские) представления широко распространили взгляд на искусство как на нечто противоположное жизни. Противопостав­ление это воплощалось в антитезе свободы творчества и рабства действи­тельности. Оба воззрения не могут быть названы ни истинными, ни ложными. Они изолируют и доводят до невозможного в жизни максимума те тенденции, которые в реальном искусстве нераздельно взаимосвязаны.

Искусство воссоздает принципиально новый уровень действительности, который отличается от нее резким увеличением свободы. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Безальтернативное получает альтернативу. Отсюда возрастание этических оценок в искусстве. Искусство, именно благодаря большей свободе, как бы оказывается вне морали. Оно делает возможным не только запрещенное, но и невозможное. Поэтому по отношению к реальности искусство выступает как область сво­боды. Но само ощущение этой свободы подразумевает наблюдателя, который бросает взгляд на искусство из реальности. Поэтому область искусства всегда включает чувство остраненности. А это неизбежно вводит механизм этической оценки. Сама решительность, с которой эстетика отрицает неизбежность этического прочтения искусства, сама энергия, которая тратится на подобные доказательства, является лучшим подтверждением их незыблемости. Этическое и эстетическое противоположны и неразделимы как два полюса искусства.

Отношение искусства и нравственности повторяет общую судьбу проти­вопоставлений в структуре культуры. Полярные начала осуществляют себя во взаимном конфликте. Каждая из тенденций понимает победу как полное уничтожение своей антитезы. Однако понимаемая таким образом победа представляет собой программу самоубийства, ибо определяется реальностью и бытием ее антитезы.

Резкое возрастание степеней свободы по отношению к реальности делает искусство полюсом экспериментирования. Искусство создает свой мир, ко­торый строится как трансформация внехудожественной действительности по закону: «если, то...». Художник сосредоточивает силу искусства в тех сферах жизни, в которых он исследует результаты увеличения свободы. По сути

130

дела, нет разницы между тем, когда предметом внимания делается возмож­ность нарушить законы семьи, законы общества, законы здравого смысла, законы обычая и традиции или даже законы времени и пространства. Во всех случаях законы, организующие мир, делятся на две группы: изменения невозможные и изменения возможные, но категорически запрещенные (изме­нения возможные и незапрещенные вообще изменениями в данном случае не считаются, они вводятся как антитеза псевдоизменений подлинным).

Герой Гофмана может вытягиваться до потолка и снова свертываться в клубок, так же как великан в «Коте в сапогах» может превращаться во льва и в мышь. Поэтому для этих героев превращение является поступком. Но эти критерии не действуют для героев Толстого. Оленин не испытывает ограниченности свободы оттого, что лишен превращений, возможных для героев Гофмана, ибо эти изменения не входят в его алфавит. Но то, что та свобода, которая возможна для деда Ерошки или для Лукашки, оказывается невозможной для него, становится трагедией героя.

Свобода каждый раз выступает как презумпция, определенная правилами того мира, в который нас вводит произведение. Гениальным свойством искусства вообще является мысленный эксперимент, позволяющий проверить неприкасаемость тех или иных структур мира. Этим определяется и отношение искусства к действительности. Оно проверяет следствие экспериментов по расширению свободы или по ее ограничению. Производными являются сю­жеты, рассматривающие экспериментальные последствия отказа от экспери­ментов. Когда предметом искусства делается патриархальное общество или какая-либо иная форма идеализации неизменности, то, вопреки распростра­ненным представлениям, стимулом к созданию такого искусства является не неподвижно-стабильное общество, а общество, переживающее катастрофи­ческие процессы. Платон проповедывал неизменное искусство в период, когда античный мир неудержимо скатывался к катастрофе.

Объект искусства, сюжет художественного произведения всегда дается читателю как уже совершившийся, предшествующий рассказу о нем. Это прошлое высвечивается в момент, когда оно переходит из состояния неза­вершенности в состояние завершенности. Выражается это, в частности, в том, что весь ход развития сюжета дается читателю как прошедшее, которое одновременно является как бы настоящим, и условное, которое одновременно является как бы реальным.

Действие романа или драмы принадлежит к прошедшему времени по отношению к моменту чтения. Но читатель плачет или смеется, то есть переживает эмоции, которые вне искусства присущи настоящему времени. В равной мере условное эмоционально переключается в реальное. Текст фиксирует парадоксальное свойство искусства превращать условное в реаль­ное и прошедшее в настоящее. В этом, между прочим, разница между временем течения сюжета и временем его окончания. Первое существует во времени, второе переключается в прошедшее, которое одновременно является уходом из времени вообще. Это принципиальное различие в пространствах сюжета и его окончания делает беспредметным рассуждения о том, что произошло с героями после конца произведения. Если подобные рассуждения появляются,

131

то они свидетельствуют о нехудожественном восприятии художественного текста и являются результатом неопытности читателя.

Искусство является средством познания и, в первую очередь, познания человека. Это положение так часто повторяется, что превратилось в триви­альность. Однако что следует разуметь под выражением «познание человека»? Сюжеты, которые мы определяем этим выражением, имеют одну общую черту: они переносят человека в ситуацию свободы и исследуют избираемое им при этом поведение. Ни одна реальная ситуация — от самой бытовой до наиболее неожиданной — не может исчерпать всей суммы возможностей и, следовательно, всех действий, обнаруживающих потенциально заложенное в человеке. Подлинная сущность человека не может раскрыться в реальности. Искусство переносит человека в мир свободы и этим самым раскрывает возможности его поступков. Таким образом, любое произведение искусства задает некоторую норму, ее нарушение и установление — хотя бы в области свободы фантазии — некоторой другой нормы.

Циклический мир Платона, уничтожая неожиданность в поведении чело­века и вводя непререкаемые правила, тем самым уничтожает искусство. Платон рассуждает логично. Искусство — механизм динамических процессов.

В шестидесятые годы английский режиссер Л. Андерсон создал фильм «If» («Если»). Действие фильма происходит в колледже, в котором молодые парни переживают сложные конфликты между разрушительными сексуаль­ными, меркантильными, честолюбивыми страстями, которые их обуревают, и условностями идиотской нормы, в которую их загоняет общество в лице педагогов. Образы, возникающие под влиянием страстей в душах героев, предстают на экране в такой же реальности, как и подлинные события. В глазах зрителя реальное и за-реальное безнадежно перепутываются. Когда двое школьников, убежав с урока, заходят в кафе и валят на пол красивую мощную официантку и зритель переживает все эмоции свидетеля эротической сцены, ему тут же дают понять, что на самом деле происходит лишь покупка сигарет на нищенские деньги. Остальное все — if. Фильм завершается сценой прибытия родителей на уик-энд. На экране родители дружной толпой с цветами и подарками приближаются к школе, одновременно, с той же ими­тацией кинореальности, сыновья, засевшие с автоматами на крыше школы, открывают по папам и мамам огонь длинными очередями. Внешний сюжет фильма — проблемы детской психологии. Но одновременно поднимается вопрос самого языка искусства. Этот вопрос — ;/. Этим вопросом в жизнь вводятся неограниченные возможности вариантов.

Все виды художественного творчества могут быть представлены как раз­новидности умственного эксперимента. Явление, подлежащее анализу, вклю­чается в некую несвойственную ему систему отношений. При этом событие протекает как взрыв и, следовательно, имеет непредсказуемый характер. Непредсказуемость (неожиданность) развертывания событий составляет как бы композиционный центр произведения.

Постфольклорное произведение искусства отличается от отражаемой им действительности тем, что всегда имеет конец. Конечная точка одновременно является пунктом повторного ретроспективного взгляда на сюжет. Это об-

132

ратное наблюдение превращает, казалось бы, случайное в неизбежное и подвергает все события вторичной переоценке.

В этом смысле представляют интерес структуры, создающие тексты с отмеченным заглавием или значимой концовкой, или и тем и другим. Из разнообразных художественных значений этих композиционных элементов нас в данном случае интересует лишь один: способность изменять свое содержание в зависимости от точки зрения читателя. Так, например, название повести «Пиковая дама» или чеховской драмы «Чайка» меняется для читателя (или зрителя) по мере его движения от одного сюжетного эпизода к другому, а конец требует возвращения к началу и вторичного его прочтения. То, что было организовано движением по оси времени, которое занимает чтение, переносится в синхронное пространство памяти. Последовательность сменя­ется одновременностью, и это придает событиям новый смысл. Художест­венная память в этой ситуации ведет себя аналогично тому, что П. Флоренский приписывал сну: движется в направлении, противоположном оси времени.

Частный, но интересный случай — это газетные или журнальные публи­кации произведений с продолжением. Предельным его выявлением будут, например, «Евгений Онегин» Пушкина или «Василий Теркин» Твардовского, в которых та или иная глава публикуется раньше, чем написана или даже обдумана следующая. Каждая новая глава ставит поэта в необходимость преодолеть свое незнание. Отсюда характерная двойная позиция Пушкина в «Онегине»: он — автор, произвольно создающий историю своих героев, и он же — современник этих героев, обстоятельства жизни которых он узнает из рассказов и писем, из непосредственных наблюдений реальной жизни. Отсюда же, например, то, что иногда трактуется исследователями, и в част­ности автором этих строк, как пушкинский недосмотр, случайная ошибка. В «Евгении Онегине» мы читаем:

Письмо Татьяны предо мною,

Его я свято берегу... (VI, 65) —

и в другом месте, уже об Онегине:

Та, от которой он хранит

Письмо, где сердце говорит... (VI, 174)

Если к этому прибавить парадоксальное, но на самом деле очень глубокое высказывание Кюхельбекера в его крепостном дневнике о том, что для человека, знающего Пушкина так хорошо, как его знает Кюхельбекер, оче­видно, что Татьяна — это сам поэт1, то перед нами оказывается исключительно сложное переплетение внешних и внутренних точек зрения. А фоном им служит постоянное перескакивание текста из представления о его внеавторской реальности в мысль о полной и безграничной власти автора над своим произведением.

Все сказанное можно рассматривать как частный случай общего закона переключения художественного текста на некоторую первоначально непред­сказуемую смысловую орбиту. В дальнейшем происходит переосмысление

1 См.: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи / Подгот. Н. В. Королевой, В. Д. Рака. Л., 1979. С. 99—100.

133

всей предшествующей истории таким образом, что непредсказуемое ретро­спективно переосмысляется как единственно возможное.

С историко-культурной точки зрения интересно рассмотреть различные этапы искусства не в эволюционном (историческом) аспекте, а как нечто единое. В феномене искусства можно выделить две противоположные тен­денции: тенденцию к повторению уже известного и тенденцию к созданию принципиально нового. Не находится ли первый из этих случаев в противо­речии с тезисом о том, что искусство как результат взрыва всегда создает изначально непредсказуемый текст?

В качестве предельного случая первой тенденции рассмотрим сначала не фольклор и не исполнительское мастерство нескольких артистов, воссозда­ющих одно и то же произведение, а повторное слушание одной и той же магнитофонной записи музыкального или литературного текста. В этом случае нельзя будет сослаться на разницу интерпретаций или результат индивиду­ального своеобразия исполнителей. Искусственно создана ситуация, которую мы можем определить как воспроизведение одного и того же текста.

Попутно заметим, что именно в этом случае с неожиданной яркостью проявляется отличие искусства от не-искусства. Вряд ли кто-нибудь будет несколько раз подряд слушать радиопередачу одних и тех же «последних известий». Покойный Н. Смирнов-Сокольский, беседуя в 1950-е гг. с моло­дыми тогда филологами, спросил, что представляет собой наибольшую биб­лиографическую редкость? И сам же ответил: «Вчерашняя газета: ее все прочли и все выбросили»1.

Повторение одного и того же текста отнюдь не означает, однако, полу­чения нулевой информации. Повторение газеты теряет смысл потому, что от текста, поступающего человеку извне, ожидается новая информация. А в случаях, когда мы слушаем одну и ту же запись повторно, меняется не то, что передается, а тот, кто принимает.

Структура человеческого интеллекта исключительно динамична. Пред­ставление о том, что в архаическом фольклорном обществе не было инди­видуальных различий и меняющиеся по календарному плану переживания были едиными для всего коллектива, следует отнести к романтическим ле­гендам. Уже одновременное наличие параллельных культов Аполлона и Диониса, систематическое вторжение в самые различные культы экстатических состояний, чрезвычайно расширяющих границы предсказуемости, достаточно для того, чтобы отбросить романтический миф об отсутствии индивидуаль­ности в архаическом обществе. Человек стал человеком, когда он осознал себя человеком. А это произошло тогда, когда он заметил, что разные особи человеческого стада имеют разные лица, различные голоса и различные переживания. Индивидуальное лицо так же, как и индивидуальный половой выбор, вероятно, первое изобретение человека как человека.

1 Газета, сданная в библиотечный фонд на хранение, уже теряет свою функцию ин­форматора последних известий и превращается в исторический документ. В равной мере существовавшая в России XVIII в. практика переиздавать газету через несколько лет второй раз свидетельствует о том, что психология газетного чтения еще не сложилась и газета еще хранила следы не специально нового, а «вообще интересного» чтения.

134

Миф об отсутствии индивидуальных различий у архаического человека аналогичен мифу об исходной беспорядочности половых отношений в на­чальной стадии человеческого развития. Последнее есть результат некрити­ческого перенесения европейскими путешественниками экстатических обря­дов, которые им случалось наблюдать, на обычные бытовые нормы поведения «дикарей». Между тем обрядовые жесты и сексуально окрашенные танцы представляют собой ритуалы магического воздействия на обычную жизнь и, следовательно, по определению должны от нее отличаться. В них должно осуществляться разрешение на запреты. Следовательно, для того, чтобы вычленить из ритуального поведения бытовое, надо подвергнуть их дешиф­рующей трансформации.

Представим себе, что исследователи народного быта, встречая указания на то, что нечистая сила, волшебные персонажи, а также покойники все делают левой рукой, заключили бы: создателями этой мифологии являются древнейшие леворукие люди. Между тем, зная законы фольклора, даже инопланетянин мог бы заключить из этих текстов, что человеческая норма — работа правой рукой. Таким образом, даже неизменное хранение информации есть ее трансформация. Чем неизменнее поступающий текст, тем активнее восприятие понимающего.

Не случайно в современном театре зритель спокойно и не вмешиваясь в действие воспринимает самые страшные эпизоды и сцены, а в архаическом театре сценическое действие исключительно легко вызывало бурные поступки зрителей. Сравните античные легенды о том, как афинские зрители, возбуж­денные декламациями актеров о власти любви, бросались к своим женщинам.

Примером возбуждающего действия, казалось бы, нейтрального текста является следующий эпизод из «Капитанской дочки»: «Батюшка у окна читал Придворный календарь, ежегодно им получаемый. Эта книга имела всегда сильное на него влияние: никогда не перечитывал1 он ее без особенного участия, и чтение это производило в нем всегда удивительное волнение желчи. Матушка, знавшая наизусть все его свычаи и обычаи, всегда старалась засунуть несчастную книгу как можно подалее, и таким образом Придворный календарь не попадался ему на глаза иногда по целым месяцам. Зато когда он случайно его находил, то бывало по целым часам не выпускал уж из своих рук. Итак батюшка читал Придворный календарь, изредко пожимая плечами и повторяя вполголоса: „Генерал-поручик!.. Он у меня в роте был сержантом!.. Обоих российских орденов кавалер!.. А давно ли мы..." Наконец батюшка швырнул календарь на диван...» (VIII, 280—281)

Во всех этих случаях творческая инициатива принадлежит адресату ин­формации. Слушатель (читатель) является подлинным творцом.

Архаическая стадия развития искусства столь же не чужда творчества, сколь и всякое искусство. Однако этот художественный аспект принимает своеобразную форму. Прежде всего, разделяются полюса традиционного и импровизационного творчества. Они могут противопоставляться по жанрам или сталкиваться в одном каком-либо произведении. Но в любом случае они

1 Обратим внимание на то, что речь идет именно о перечитывании, а не просто о чтении.

135

взаимосвязаны: чем суровее законы традиции, тем свободнее взрывы импро­визации. Импровизатор и носитель памяти (иногда эти образы реализуются как «шут и мудрец», «пьяница и философ», тот, кто выдумывает, и тот, кто знает) — взаимосвязанные фигуры, носители нерасчленимых функций. Это двуединство, односторонне воспринимаемое, порождало концепции, согласно которым народное творчество в одном случае — плод свободной импрови­зации, а в другом — воплощение безличной традиции.

Архаическое творчество, черты которого мы прослеживаем в фольклоре, своеобразно не своей мнимой неподвижностью, а иным распределением функ­ций между исполнителем и слушателем. Архаические формы фольклора — обрядовы. Это означает, что у них нет пассивного зрителя. Находиться в некоторых пределах обряда (временных, то есть календарных, или простран­ственных, если обряд требует некоего условного места) — означает быть участником. Вячеслав Иванов в духе символистских идей пытался возродить соединение исполнителей обрядов и зрителей в единый коллектив. Однако эти попытки слишком явно отдавали имитацией.

Дело в том, что архаический обряд требует архаического мировоззрения, которое искусственно воссоздать нельзя. Слияние актера и зрителя подразу­мевало слияние искусства и действия. Так, для ребенка, еще непривычного к восприятию рисунка по системе взрослых, существует не рисунок, а рисо­вание; не результат, а действие. Все, кто имеет опыт наблюдения того, как дети рисуют, знают, что во многих случаях процесс рисования интересует детей больше, чем результат. При этом рисующий возбуждается, приплясывает и кричит, и часто рисунок им разрывается или зачеркивается. Неоднократно приходится видеть, как взрослый старается удержать возбуждение ребенка, говоря: «Теперь уже хорошо, дальше испортишь». Однако ребенок остано­виться не может.