«Ю.М.ЛОТМАН Семиосфера Культура и взрыв Внутри мыслящих миров Статьи Исследования Заметки ...»

дости, обильного угощения, награды»1. Подробный анализ передачи понятий греческого оригинала в иной, специфически феодальной системе дан Н. А. Ме­щерским. Отметим лишь, что когда переводчик «Иудейской войны» передает греческое (радость) как «честь» («И усрЪтоша сопфорияне с честию и с похвалами»2), то здесь он не просто переосмысляет греческую термино­логию, но и делает это с поразительным знанием основных понятий обще­романского рыцарства. Напомним, что такое истолкование вполне соответствует, например, синонимичному «чести» joi из «Песни о моем Сиде». Словарь средневекового французского языка также фиксирует joieler в зна­чении «приносить дары»3. Если напомнить, что «похвалы» здесь бесспорный синоним «славы» (ст.-фр. laude), то и тут видим существенную для русского феодализма и общую для ряда стран раннего средневековья формулу «честь и слава». Попутно уместно было бы обратить внимание на специфичность термина «веселие» в «Слове о полку Игореве»: «А мы уже, дружина, жадни веселия»4. В этом случае оно, вероятнее всего, употреблено как синоним «чести-награды» (напомним, что словарь Greimas'a дает для joiete во фран­цузских рыцарских текстах XIII в. значение usufruit, юридический термин, обозначающий передачу чужого имущества в пользование, что для рыцаря всегда было наградой-честью). Не случайно, видимо, выражения «а веселие пониче», «невеселая година въстала» в «Слове» неизменно сопровождаются указаниями на материальный характер потери: «а злата и сребра ни мало того потрепати!», «а погании <...> емляху дань по бълъ отъ двора»5. Зато формула «Унылы голоси, пониче веселие»6 может рассматриваться как нега­тивная трансформация сочетания «слава и честь»: «голос» синонимичен «хвале», «песне» (пение как прославление фигурирует и в «Слове», и во вставке переводчика в «Иудейскую войну», и в ряде других текстов), звучащему знаку достоинства, а «веселие» — материальному, чести.

Таким образом, двуединство формулы «честь и слава» не снимает резкой терминологической специфики каждого из составляющих его компонентов, особенно для дружинно-рыцарской среды. В церковных текстах, там, где персонажу, например божеству или святому, автор приписывает всю полноту возможных достоинства и ценности, «слава и честь» употребляются как нерасторжимые элементы формулы. Именно в этих текстах начинает стираться дружинная их специфика. А с распространением церковной идеологии соче­тание начинает восприниматься как тавтологическое.

1 История русской литературы: В 10 т. M.; Л., 1941. Т. 1: Литература XI — начала XIII века. С. 148.

2 Мещерский Н. А. История «Иудейской войны» Иосифа Флавия в древнерусском переводе. M.; Л„ 1958. С. 80.

3 См.: Dictionnaire de 1'ancien francais jusqu'au milieu du XIV siecle, par A. Greimas. P. 347.

4 Памятники литературы Древней Руси: XII век. С. 380.

5 Там же. С. 378.

6 Там же. С. 382.

56

* * *

В этой главе мы использовали как документальные данные, отражающие бытовую реальность, так и тексты литературных произведений, представляю­щие собой идеальные модели этой реальности. Законы этих двух способов воспроизведения жизни различны, но нельзя одновременно не подчеркнуть их связанность, особенно в средневековую эпоху.

Человек архаических эпох склонен изгонять из мира случайность. По­следняя представляется ему результатом некоторой неизвестной ему, более таинственной, но и более мощной закономерности. Отсюда и вся обширная практика гаданий, в ходе которой случайное возводится в степень предска­зания1. В этом смысле интересен один эпизод из 23-й песни «Илиады» (Погребение Патрокла. Игры).

Речь идет о похоронном празднестве при погребении Патрокла. В спор­тивных соревнованиях, совершавшихся на погребении. Одиссей и Аякс со­стязались в скорости бега:

...и первый всех дальше

Быстрый умчался Аякс;

но за ним Одиссей знаменитый

Близко бежал...

Аякс побеждал в соревновании, хотя

...Одиссей за Аяксом близко бежал;

беспрестанно Следом в следы ударял он,

прежде чем прах с них ссыпался...2

Дальнейшее содержание Гомер развертывает в двух планах: Аякс случайно поскользнулся в свежем бычьем навозе и упал в него лицом. Это дало возможность Одиссею обогнать соперника и получить первую награду. Эпизод может быть классической иллюстрацией вмешательства непредсказуемого случая в ход событий.

Однако поэт дает и другое параллельное объяснение:

...взмолился

В сердце герой Одиссей светлоокой Палладе-богине:

«Дочь Эгиоха, услышь! убыстри, милосердая, ноги!»

Так он, молясь, произнес; и услышала дочь Эгиоха...3

Это двойное осмысление дает как бы два равновероятных объяснения:

без помощи Афины Одиссей не победил бы, но он не победил бы и без лужи бычьего навоза. Это одновременно раскрывает дорогу в мир случайностям и вместе с тем в каждой случайности видит непосредственный результат вмешательства богов.

Синтеза идеи божественной власти и непредсказуемости событий (их информационной ценности) Гомер достигает тем, что включает в каждое событие целую цепь определяющих его факторов: боги его постоянно нахо-

1 Топоров В. Н. К семиотике предсказаний у Светония // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1965. Вып. 181. С. 198—210 (Труды по знаковым системам. [Т.] 2).

2 Гомер. Илиада / Пер. Н. Гнедича. Песнь XXIII. Стихи 758—760; 763—765; цит. по:

Гнедич Н. И. Стихотворения. (Библиотека поэта. Большая серия) / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. И. Н. Медведевой. 2-е изд. Л., 1956. С. 752.

3 Гомер. Илиада. Песнь XXIII. Стихи 768—772.

57

дятся в борьбе, и если исход борьбы людей объясняется волей богов, то исход борьбы богов остается непредсказуем; такой же характер имеет столк­новение судьбы и человеческой воли — конфликт, по-разному решавшийся, но всегда волновавший греческих авторов.

В мир вторгаются непредсказуемые по своим последствиям события. События эти дают толчок широкому ряду дальнейших процессов. Момент взрыва, как мы уже говорили, как бы выключен из времени, и от него идет путь к новому этапу постепенного движения, которое ознаменовано возвратом на ось времени. Однако взрыв порождает целую цепь других событий. Прежде всего, результатом его является появление целого набора равновероятных последствий. Из них суждено реализоваться и стать историческим фактом лишь какому-то одному. Выбор этой, сделавшейся исторической реальностью, единицы можно определить как случайный или же как результат вмешатель­ства других, внешних для данной системы и лежащих за ее пределами закономерностей. То есть в какой-то другой перспективе он может быть полностью предсказуем, но в рамках данной структуры он представляет собой случайность. Таким образом, реализация этой потенции может быть охарак­теризована как нереализация целого набора других.

Это очень остро ощущал Пушкин, вложивший в уста Татьяны слова:

А счастье было так возможно, Так близко!.. (VI, 188)1

Еще более значительны уникальные в истории романа размышления автора о потерянном будущем убитого Ленского:

Быть может, он для блага мира,

Иль хоть для славы был рожден;

Его умолкнувшая лира

Гремучий, непрерывный звон

В веках поднять могла. Поэта,

Быть может, на ступенях света

Ждала высокая ступень.

Его страдальческая тень,

Быть может, унесла с собою

Святую тайну, и для нас

Погиб животворящий глас,

И за могильною чертою

К ней не домчится гимн времен,

Благословение племен (VI, 133).

Далее шла опущенная в печатном тексте, но присутствующая в беловой рукописи XXXVIII строфа:

1 Характерно, что судьба здесь осмысляется как результат случайного неосторож­ного поступка и, следовательно, для Пушкина непредсказуемого:

Но судьба моя

Уж решена.

Неосторожно,

Быть может,

поступила я...

58

Исполня жизнь свою отравой,

Не сделав многого добра,

Увы, он мог бессмертной славой

Газет наполнить нумера1. <...>

Он совершить мог грозный путь,

Дабы последний раз дохнуть

В виду торжественных трофеев,

Как наш Кутузов иль Нельсон,

Иль в ссылке, как Наполеон,

Иль быть повешен, как Рылеев (VI, 612).

А может быть и то: поэта

Обыкновенный ждал удел.

Прошли бы юношества лета

В нем пыл души бы охладел.

В этом варианте судьба Ленского:

В деревне счастлив и рогат

Носил бы стеганый халат;

Узнал бы жизнь на самом деле,

Подагру б в сорок лет имел,

Пил, ел, скучал, толстел, хирел (VI, 133).

Путь как отдельного человека, так и человечества усеян нереализованными возможностями, потерянными дорогами. Гегельянское сознание, вошедшее даже незаметно для нас в самую плоть нашей мысли, воспитывает в нас пиетет перед реализовавшимися фактами и презрительное отношение к тому, что могло бы произойти, но не сделалось реальностью. Размышления об этих потерянных дорогах гегельянская традиция третирует как романтизм и зачисляет по ведомству пустых мечтаний вроде тех, которым предавался небезызвестный гоголевский философ Кифа Мокиевич, существование кото­рого «...было обращено более в умозрительную сторону...»2. Можно, однако, представить себе и такой взгляд, согласно которому именно эти «потерянные» пути представляют одну из наиболее волнующих проблем для историка-фи­лософа. Здесь, однако, следует вспомнить о двух полюсах исторического движения.

Один из них связан с процессами, развивающимися невзрывным, посте­пенным движением. Эти процессы относительно предсказуемы. Иной характер имеют процессы, возникающие в результате взрывов. Здесь каждое свершив­шееся событие окружено целым облаком несвершившихся. Пути, которые от них могли бы начаться, оказываются навсегда потерянными. Движение реа­лизуется не только как новое событие, но и в новом направлении.

Такой подход наиболее показателен в тех случаях, когда речь идет об исторических, уникальных по своей природе событиях, в которых случайное происшествие пробивает начало новой и непредсказуемой закономерности.

1 Имеется в виду не то, что Ленский мог стать газетчиком, а что о нем могли писать в газетах, то есть что он мог стать историческим человеком.

2 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 244.

59

Гениальное произведение искусства, сделавшееся поворотным пунктом в куль­турной истории человечества, не было бы написано и ничем не было бы скомпенсировано, если бы автор его погиб в детстве от случайной катастрофы. Исход сражения при Ватерлоо не мог быть однозначно предсказан, как нельзя было предсказать в момент рождения Наполеона, выживет этот ребенок или нет. Но свершение этих фактов нажало в исторической машине на какую-то кнопку, которая могла бы так и остаться неиспользованной. В этом смысле каждое событие может рассматриваться с двух точек зрения.

Творчество Пушкина оказало воздействие на превращение художествен­ного произведения в товар:

Не продается вдохновение,

Но можно рукопись продать (II, 330).

Решающую роль здесь сыграл «Евгений Онегин». Однако если бы Пушкин не написал своего романа в стихах или даже если бы Пушкин вообще не родился на свет, процесс этот все равно неизбежно произошел бы. Но если посмотреть на другую историческую связь и предположить, что Пушкин был бы биографическими обстоятельствами вырван из литературы в свой самый ранний период, то вся цепь событий, ведущих к Гоголю, Достоевскому, Толстому, Блоку и через них — к Солженицыну — в ближайшей к нам перспективе и к укреплению той роли русской литературы, которую она играла в гражданских судьбах русской интеллигенции и, следовательно, во­обще в судьбах России, — оказалась бы совсем не той, какая нам известна.

Таким образом, одно и то же событие может включаться и в предсказуемый ряд, и в обстоятельства взрыва. Каждое «великое» событие не только откры­вает новые дороги, но и отсекает целые пучки вероятностей будущего. Если это помнить, то описание этих потерянных путей становится для историка уже отнюдь не благими размышлениями на необязательные темы.

При этом надо учесть еще одно обстоятельство: разные, но типологически сходные исторические движения, например движения романтизма в разных европейских странах или же различные формы антифеодальных революций, могут в момент взрыва избирать разные дороги. Сопоставление их как бы демонстрирует, что произошло бы в той или другой стране, если бы результаты взрыва у нее были иными. Это вносит совершенно новый аспект в сравни­тельное изучение культур: потерянное в одном историко-национальном про­странстве может быть реализовано в другом — и сопоставление их придает размышлениям о том, что было бы, если бы исторический выбор произошел иначе, более обоснованный характер. Например, рассуждения о различных решениях одной и той же ситуации при сопоставительном исследовании провалившегося путча в Москве1 и событий в Югославии показывают, что было бы, если бы путч не провалился.

Сопоставление разных реализации типологически одного события может рассматриваться как форма изучения «потерянных» дорог. С этой точки зрения можно истолковывать, например, историю Ренессанса, Реформации, Контрреформации как различные вариации некоей единой исторической

1 Речь идет о событиях августа 1991 г.

60

модели. Такой взгляд позволяет изучать не только то, что произошло, но и то, что не произошло, но могло бы произойти. Сравнительное изучение, например, экономических процессов, с одной стороны, и произведений ис­кусства, с другой, дает нам не причину и следствие, а два полюса динами­ческого процесса, непереводимые друг на друга и одновременно пронизанные взаимным влиянием. В таком же отношении находится антиномия массовых и предельно индивидуальных исторических явлений, предсказуемости и не­предсказуемости — двух колес велосипеда истории.

Мы уже говорили, что человек, живущий по законам обычаев и традиций, с точки зрения предприимчивого героя взрывной эпохи — глуп, а сам этот последний, с позиций своего оппонента, коварен и бесчестен. Сейчас имеет смысл увидать в этих конфликтующих персонажах звенья единой цепи.

Периоды научных открытий и технических изобретений можно рассмат­ривать как два этапа интеллектуальной активности. Открытия имеют характер интеллектуальных взрывов: они не вычитываются из прошедшего и послед­ствия их нельзя однозначно предсказать. Но в тот самый момент, когда взрыв исчерпал свою внутреннюю энергию, он сменяется цепью причин и следствий — наступает время техники. Логическое развертывание отбирает от взрыва те идеи, для которых время уже наступило, то, что может быть использовано. Остальное до времени — иногда весьма протяженного — предается забвению. Таким образом, в периодической смене этапов развития научной теории и технических успехов можно усмотреть чередование периодов непредсказуемости и предсказуемости.

Конечно, такая модель обладает высокой степенью условности. После­довательная цепь взрывов и постепенных развитии в реальности никогда не существует изолированно. Она погружена в пучки синхронных с ней процессов, и эти боковые влияния, постоянно вмешиваясь, могут нарушать четкую картину чередований взрывов и постепенностей. Однако это не мешает теоретически рассматривать изолированно эту последовательную цепь. Особенно ясно она проявляется в социальных и исторических процессах. Мы говорили о том, как выглядят «глупый» рыцарь и «плут» глазами друг друга. Посмотрим, однако, на них как на героев последовательных этапов развития.

Герой былины или же человек рыцарской эпохи, «добрый крестьянин» в идиллической литературе XVIII в. — герои стабильных или медленно развивающихся процессов. Движение, в которое они погружены, колеблется между календарной сменой, обрядом и повторяющимися до ритуальности подвигами. В этих условиях герою для того, чтобы быть победителем, не требуется изобретать что-либо новое. Исключительность его ознаменована гигантскими масштабами его роста и силы. Он не нуждается в выдумке, ибо ничего не выдумывает. Однако на этом этапе он еще не получает негативной характеристики. Он не глуп, потому что признак ума или глупости вообще не является отмеченным.

Но вот наступает момент взрыва. Неизменность и повторяемость сменя­ются непредсказуемостью, век силы заменяется вспышкой хитрости. Мы видели, что герои этих двух типов, поставленные друг перед другом, пре­вращаются во врагов — выразителей борющихся эпох. Но в хронологической

61

последовательности они рисуются как два взаимообусловленных неизбежных этапа. Последовательность их любопытно прослеживается на судьбах ряда

исторических явлений.

Так, например, русская культура второй половины XIX в. развивается под знаком высокой ценности индивидуального начала в человеке. Это особенно заметно благодаря тому, что на уровне самопознания господствует идея народности, и литература под пером Толстого или Достоевского, и политическая борьба, воплотившаяся в народнических движениях, объявляют своим идеалом народ. Народное счастье — цель революционной практики, но при этом народ — это не тот, кто действует, а тот, ради кого действуют.

Зрелище бедствий народных

Невыносимо, мой друг;

Счастье умов благородных —

Видеть довольство вокруг1.

Грише Добросклонову

...судьба готовила

Путь славный, имя громкое

Народного заступника,

Чахотку и Сибирь...2

«Жизнь свою за друга своя» должен был положить, по замыслу Достоев­ского, Алеша Карамазов — кончить жизнь на эшафоте за грех другого че­ловека.

Таким образом, идея народности выражалась в индивидуальном герое

так же, как она выражалась в разнообразии героических личностей, чьи портреты нарисовал Степняк-Кравчинский. Именно идея разнообразия ор­ганизует единство этих портретов. Такая структура определялась тем, что эпоха перед взрывом уже освещалась его загорающимся светом. То, что эпоха взрыва дает разнообразие характеров, широкий разброс индивидуаль­ностей, подтверждается биографиями людей Ренессанса или Петровской

эпохи.

Но вот взрыв завершился. Революция сменилась застоем, и идея инди­видуальности исчезает, заменяясь идеалом «одинаковости». Так, с середины 1920-х гг. в героической личности выделяется отсутствие индивидуальности, поэтизируется

...рука миллионопалая, сжатая

в один

громящий кулак. Единица — вздор,

единица — ноль, один—

даже если

очень важный —

1 Некрасов Н. А. Полн. собр. соч.: В 15 т. Л., 1982. Т. 4. С. 116. 2 Там же. Т. 5. С. 517.

62

не подымет

простое

пятивершковое бревно, тем более

дом пятиэтажный1.

Идея безымянного героизма настойчиво повторялась в литературе, вос­певающей героизм в негероическую эпоху, от песни красной кавалерии:

Мы безымянные герои все,

И вся-то наша жизнь есть борьба2, —

до стихотворения Пастернака времен Отечественной войны:

Безымянные герои

Осажденных городов,

Я вас в сердце сердца скрою,

Ваша доблесть выше слов3.

Интересно, что ни Пастернак, ни его читатели тех лет не чувствовали в этом тексте диссонанса: «скрою в сердце сердца» — цитата из речи Гамлета, где герой Шекспира создает идеал благородной личности: именно ее, личность, Гамлет собирается скрыть в глубины сердца. В стихотворении Пастернака это место отводилось безымянной безличности. Можно, однако, заметить, что воз­никший после первой мировой войны ритуал поклонения могиле Неизвестного солдата тоже рожден негероической эпохой. Сравним надписи на могилах, противостоящие идее анонимности подвига, даже когда имена погибших ос­таются неизвестными. Таковы парижская надпись на могиле героев революции 1830-го г. («Вы погибли так быстро, что Отечество не успело запомнить Ваши имена»), слова, принадлежащие перу Ольги Бергольц: «Никто не забыт и ничто не забыто» — или памятные ленты на могилах еврейских детей в Праге, где приведен полный список имен всех жертв.

Героическая личность, чье имя вписывается на страницы истории, и безымянный типовой герой воплощают два сменяющих друг друга типа исторического развития.

Текст в тексте (Вставная глава)

В рассмотренных нами случаях выбор осуществлялся как реализация одной из нескольких потенциальных возможностей. Такой подход представлял собой условную абстракцию. Во внимание принималась отдельная развиваю­щаяся система, расположенная как бы в изолированном пространстве. Ре-

1 Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1957. Т. 6. С. 266.

2 Показательна парадоксальная невозможность поэтизации отсутствия имени в тексте от первого лица. В XIX в. такое словоупотребление ассоциировалось бы с бродягой, не помнящим родства, а не с военным героем.

3 Пастернак Б. Собр. соч. Т. 2. С. 43.

63

альная картина выглядит сложнее: любая динамическая система погружена в пространство, в котором размещаются другие столь же динамические системы, а также обломки разрушившихся структур, своеобразные кометы этого пространства. В результате любая система живет не только по законам саморазвития, но также включена в разнообразные столкновения с другими культурными структурами. Столкновения эти имеют значительно более слу­чайный характер. Прогнозирование их практически невозможно. А между тем отрицать реальность и значение их было бы более чем неосторожно. Фактически здесь реализуется отождествление случайного и закономерного. Закономерное в «своей» системе выступает как «случайное» в системе, с которой оно неожиданно столкнулось. Как случайное, оно будет резко уве­личивать свободу дальнейших путей.

История культуры любого народа может рассматриваться с двух точек зрения: во-первых, как имманентное развитие, во-вторых, как результат раз­нообразных внешних влияний. Оба эти процесса тесно переплетены, и отде­ление их возможно только в порядке исследовательской абстракции. Из сказанного, между прочим, вытекает, что любое изолированное рассмотрение как имманентного движения, так и влияний неизбежно ведет к искажению картины. Сложность, однако, не в этом, а в том, что любое пересечение систем резко увеличивает непредсказуемость дальнейшего движения. Случай, когда внешнее вторжение приводит к победе одной из столкнувшихся систем и подавлению другой, характеризует далеко не все события. Достаточно часто столкновение порождает нечто третье, принципиально новое, которое не является очевидным, логически предсказуемым последствием ни одной из столкнувшихся систем. Дело усложняется тем, что образовавшееся новое явление очень часто присваивает себе наименование одной из столкнув­шихся структур, на самом деле скрывая под старым фасадом нечто принци­пиально новое.

Так, например, начиная с царствования Елизаветы Петровны русская дворянская культура подвергается исключительно мощному «офранцуживанию». Французский язык становится в конце XVIII — начале XIX в. в дворянской (особенно столичной) среде неотделимой частью русской куль­туры. Прежде всего он завоевывает пространство дамского языка. Вопрос этот с достаточной подробностью и с точностью культуролога затронул Пушкин в третьей главе «Евгения Онегина», столкнувшись с тем, на каком языке ему следует передать письмо Татьяны. Вопрос был решен с подчеркнуто откровенной условностью: Татьяна писала, конечно, прозой — поэт переводит прозу на язык изображающей ее поэзии. Одновременно он предупреждает, что письмо написано было по-французски и что оно передается читателю — столь же условно — средствами русского языка1:

Еще предвижу затрудненья:

Родной земли спасая честь,

1 Пушкин вначале думал дать письмо Татьяны в виде прозаического включения в роман, может быть даже по-французски. Выбранное им решение — поэтический пере­сказ на русском языке — семиотически еще более сложно, поскольку подчеркивает ус­ловность связи между выражением и содержанием.

64

Я должен буду, без сомненья,

Письмо Татьяны перевесть.

Она по-русски плохо знала,

Журналов наших не читала,

И выражалася с трудом

На языке своем родном.

Итак, писала по-французски... (VI, 63)

Здесь пересекаются две проблемы из истории языка. Вторжение француз­ского языка в русский и слияние их в некий единый язык создает целый функциональный набор.

Так, например, смешение французского с русским образует «дамский» язык, особенно его «модную» разновидность: например, в письме Пушкина брату Льву от 24 января 1822 г. из Кишинева: «Сперва хочу с тобою побраниться; как тебе не стыдно, мой милый, писать полу-русское, полу­французское письмо, ты не московская кузина» (XIII, 35). «Московская кузина» — термин, обозначающий провинциальную модницу, донашивающую устаревшие уже в Петербурге одежду и обычаи, постоянный комический персонаж сцен из московской жизни (например, упомянутая в «Евгении Онегине» княжна Алина). Это дало основание Б. А. Успенскому охаракте­ризовать речь светских дам второй половины XVIII — начала XIX в. как «по преимуществу макароническую»1.

Французский язык выполнял для русского образованного общества пуш­кинской эпохи роль языка научной и философской мысли. Здесь особенное влияние оказало появление в литературе французского Просвещения ряда научных книг, рассчитанных на дамскую аудиторию. Вовлечение женщин в научное чтение в России, начало чему положила Е. Р. Дашкова, также способствовало тому, что общеязыковая научная функция закреплена была за французским языком. Не только модница, но и русская ученая женщина говорила и писала по-французски. И если характеристика Татьяны:

И выражалася с трудом

На языке своем родном... —

несет оттенок «дамской» лингвистики, то в «Рославлеве» героиня Пушкина выступает уже как носительница высокой культуры, в равной мере принад­лежащей и мужчинам, и дамам: «Библиотека большею частию состояла из сочинений писателей XVIII в. Французская словесность, от Монтескьё до романов Кребильйона, была ей знакома. Руссо знала она наизусть. В биб­лиотеке не было ни одной русской книги, кроме сочинений Сумарокова, которых Полина никогда не раскрывала. Она сказывала мне, что с трудом разбирала русскую печать, и вероятно ничего по-русски не читала, не ис­ключая и стишков, поднесенных ей московскими стихотворцами» (VIII, 150).

1 Успенский Б. А. Из истории русского литературного языка XVIII — начала XIX века. М., 1985. С. 57. Культурно-историческую перспективу этого явления см. там же. Лингвистический анализ этого явления и интересный набор примеров (в частности, смесь французско-датского в языке щеголя в комедии Хольберга) см.: Граннес А. Про­сторечные и диалектные элементы в языке русской комедии XVIII века. Bergen; Oslo;

Tromsо, б. г.

65

Следует отметить, что состав библиотеки характеризует вкусы русского об­разованного читателя в целом, а не только женщины, — библиотека Полины принадлежала ее отцу. Слияние в этом случае «мужского» и «женского» языков подчеркивается тем, как легко Пушкин вкладывает в уста героини свои собственные любимые мысли: «Здесь позволю себе маленькое отступ­ление. Вот уже, слава Богу, лет тридцать как бранят нас бедных за то, что мы по-русски не читаем, и не умеем (будто бы) изъясняться на отечественном языке. <...> Дело в том, что мы и рады бы читать по-русски; но словесность наша, кажется, не старее Ломоносова и чрезвычайно еще ограничена. Она, конечно, представляет нам несколько отличных поэтов, но нельзя же ото всех читателей требовать исключительной охоты к стихам. В прозе имеем мы только „Историю Карамзина"; первые два или три романа появились два или три года назад: между тем как во Франции, Англии и Германии книги одна другой замечательнее следуют одна за другой. Мы не видим даже и переводов; а если и видим, то воля ваша, я все-таки предпочитаю оригиналы. Журналы наши занимательны для наших литераторов. Мы принуждены всё, известия и понятия, черпать из книг иностранных; таким образом, и мыслим мы на языке иностранном (по крайней мере, все те, которые мыслят и следуют за мыслями человеческого рода). В этом признавались мне самые известные наши литераторы»1 (VIII, 150; курсив мой. — Ю. Л.).

Нападки Грибоедова на смесь языков, в такой же мере, как и пушкинская защита их, доказывают, что перед нами не прихоть моды и не гримаса невежества, а характерная черта лингвистического процесса. В этом смысле французский язык составляет органический элемент русского культурного языкового общения. Показательно, что Толстой в «Войне и мире» обильно вводит французский именно для воспроизведения речи русских дворян. Там, где передается речь французов, она, как правило, дается на русском языке. Французский язык в этом случае используется в первых словах как указатель языкового пространства или же там, где надо воспроизвести характерную черту французского мышления. В нейтральных ситуациях Толстой к нему не обращается.

В пересечении русского и французского языков в эту эпоху возникает противоречивая ситуация. С одной стороны, смешение языков образует некий единый язык культуры, но с другой — пользование этим языком подразу­мевает острое ощущение его неорганичности, внутренней противоречивости. Это, в частности, проявилось в упорной борьбе с этим смешением, в котором видели то отсутствие грамотного стиля (ср. упреки Пушкина брату, о которых речь шла выше), то даже недостаток патриотизма или провинциальность. Сравним грибоедовское:

...смешенье языков:

Французского с нижегородским...2

1 Бесспорно, имеются в виду сам Пушкин и Вяземский. Ср. аналогичные высказы­вания от лица автора в XXVII—XXVIII строфах третьей главы «Евгения Онегина» (VI, 63—64).

2 Грибоедов А. С. Горе от ума: Серия «Лит. памятники». 2-е изд. М., 1987. С. 26.

66

Вторжение «обломка» текста на чужом языке может, однако, играть роль генератора новых смыслов. Это подчеркивается, например, возможностью введения говорений на «никаком» языке, которые тем не менее оказываются чрезвычайно насыщенными смыслом. Сравним, например, создание Маяков­ским макаронической речи на условном «иностранном» языке:

Вор нагл драл с лип жасмин дай нам плюньте биллетер...1 —

или известный эпизод из «Войны и мира», описывающий разговор француз­ского и русского солдата, причем последний, желая говорить на «иностран­ном» языке, прибегает к глоссолалии2.

Типичным случаем вторжения чужого текста является «текст в тексте»:

обломок текста, вырванный из своих естественных смысловых связей, меха­нически вносится в другое смысловое пространство. Здесь он может выполнить целый ряд функций: играть роль смыслового катализатора, менять характер основного смысла, остаться незамеченным и т. д. Для нас особенно интересны случаи, когда неожиданное текстовое вторжение получает существенные смы­словые функции. С подчеркнутой наглядностью это проявляется в художе­ственных текстах.

«Текст в тексте» — это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выяв­ленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер — иро­нический, пародийный, театрализованный и т. п. смысл. Одновременно под­черкивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности. Акту­альность границ подчеркивается именно их подвижностью, тем, что при смене установок на тот или иной код меняется и структура границ. Так, например, на фоне уже сложившейся традиции, включающей пьедестал или раму картины в область не-текста, искусство эпохи барокко вводит их в текст (например, превращая пьедестал в скалу и сюжетно связывая ее в единую композицию с фигурой).

Характерным примером введения пьедестала в текст памятника является скала, на которую Фальконе поместил своего Петра Великого в Петербурге. Паоло Трубецкой, создавая проект памятника Александру III, ввел в него скульптурную цитату из Фальконе: конь был поставлен на скалу. Цитата имела, однако, смысл полемической рифмы: скала, которая под копытами Петра придавала статуе порыв вперед, у Трубецкого превращалась в обрыв и бездну. Его всадник доскакал до предела и грузно остановился над про­пастью. Смысл статуи был настолько очевидным, что скульптору предложили заменить скалу традиционным пьедесталом.

1 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 11. С. 343.

2 См.: Толстой Л. Н. Собр. соч. Т. 4. С. 222.

67

Игровой момент обостряется не только тем, что эти элементы в одной перспективе оказываются включенными в текст, а в другой — выключенными из него, но и тем, что в обоих случаях мера условности их иная, чем та, которая присуща основному тексту: когда фигуры скульптуры барокко взби­раются или соскакивают с пьедестала или в живописи вылезают из рам, этим подчеркивается, а не стирается тот факт, что одна из них принадлежит вещественной, а другие — художественной реальности. Та же самая игра зрительскими ощущениями разного рода реальности происходит, когда те­атральное действо сходит со сцены и переносится в реально-бытовое про­странство зрительного зала.

Игра на противопоставлении «реального/условного» свойственна любой ситуации «текст в тексте». Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будут картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе. Двойная закодированность определенных участков текста, отождествляемая с художественной условно­стью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как «реальное».

Так, например, в «Гамлете» перед нами — не только «текст в тексте», но и «Гамлет» в «Гамлете». Чтобы развлечь «безумного» Гамлета, по приказу короля в Эльсинор приводят случайно встретившуюся на дороге труппу странствующих актеров. Для того, чтобы проверить искусство путешеству­ющих лицедеев, Гамлет просит их исполнить отрывок из какой-либо первой пришедшей ему в голову пьесы. В этот момент никакого замысла в его голове нет. Выбор пьесы случаен (Гамлет просто называет свое любимое произведение), о чем свидетельствует тот факт, что Шекспир заставляет его заменить отрывок другим. Шутливый ответ Гамлета на глупое замечание Полония, прервавшего декламацию, доказывает, что связь между сценой, разыгрываемой актером, и собственными обстоятельствами еще не осознана Гамлетом, но когда актер произносит слова:

«Но кто бы видел жалкую царицу...» —

в сознании Гамлета вспыхивает мгновенный свет, переиначивающий смысл всего монолога. Далее уже он (и зритель) воспринимает монолог актера в от­ношении к событиям в Эльсиноре, и уже прочитанная часть монолога приоб­ретает новый смысл. Прозрение Гамлета подчеркивается тупостью Полония:

Гамлет «Жалкую царицу»?

Полоний Это хорошо, «жалкую царицу» — это хорошо.

Первый актер «...Бегущую босой, в слепых слезах, Грозящих пламени; лоскут накинут На венценосное чело...1

1 Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 64.

68

Отрывок, который был не-текстом, включаясь в текст «Гамлета», ста­новится частью этого текста (превращается в текст), но одновременно он трансформирует весь текст, в который он включается, переводя его на другой уровень организации.

Пьеса, разыгрываемая по инициативе Гамлета, повторяет в подчеркнуто условной манере (сначала пантомима, затем подчеркнутая условность риф­мованных монологов, перебиваемых прозаическими репликами зрителей: Гам­лета, короля, королевы и Офелии) пьесу, сочиненную Шекспиром. Условность первой подчеркивает реальность второй1. Чтобы акцентировать это чувство у зрителей. Шекспир вводит в текст метатекстовые элементы: перед нами на сцене осуществляется режиссура пьесы. Как бы предвосхищая «8 1/2» Феллини, Гамлет перед публикой дает актерам указания, как им надо играть. Шекспир показывает на сцене не только сцену, но, что еще важнее, репетицию сцены. Для нас существенно здесь то, что отрыв от «основного» повествования, на первый взгляд, вводит в текст совершенно посторонний и ни с чем не связанный отрывок «чужого» текста.

Удвоение — наиболее простой вид выведения кодовой организации в сферу осознанно структурной конструкции. Не случайно именно с удвоением связаны мифы о происхождении искусства: рифма как порождение эха, жи­вопись как обведенная углем тень на камне и т. п. Среди средств создания в изобразительном искусстве локальных субтекстов с удвоенной структурой существенное место занимает мотив зеркала в живописи и кинематографе.

Мотив зеркала широко встречается в самых различных произведениях («Венера и Амур» Веласкеса, «Портрет банкира Арнольфини с женой» Ван Эйка и многие другие). Однако мы сразу сталкиваемся с тем, что удвоение с помощью зеркала никогда не есть простое повторение: меняется ось «пра­вое-левое» или, что еще чаще, к плоскости экрана или полотна прибавляется перпендикулярная к нему ось, создающая глубину или добавляющая вне плоскости лежащую точку зрения. Так, на картине Веласкеса к точке зрения зрителей, которые видят Венеру со спины, прибавляется точка зрения из глубины зеркала — лицо Венеры. На портрете Ван Эйка эффект еще более усложнен: висящее в глубине картины на стене зеркало отражает со спины фигуры Арнольфини с женой (на полотне они повернуты en face) и входящих со стороны зрителей гостей, которых они встречают, но которых зрители видят только в зеркале. Таким образом, из глубины зеркала бросается взгляд,

1 Персонажи «Гамлета» как бы передоверяют сценичность комедиантам, а сами пре­вращаются во внесценическую публику. Этим объясняется и переход их к прозе, и под­черкнуто непристойные замечания Гамлета, напоминающие реплики из публики эпохи Шекспира. Практически возникает не только «театр в театре», но и «публика в пуб­лике». Вероятно, для того, чтобы передать современному нам зрителю адекватно этот эффект, надо было бы чтобы, подавая свои реплики из публики, герои в этот момент разгримировывались и рассаживались в зрительном зале, уступая сцену комедиантам, разыгрывающим «мышеловку». Отождествление Геку бы и Гертруды подчеркивается созвучием имен, которое может восприниматься как совершенно случайное, и только в этот момент вдруг поражает аудиторию. Но когда параллель уже возникла, звуковая перекличка делается избыточной и для параллели: король (Клавдий) и Пирр — она уже не нужна.

69

перпендикулярный полотну (навстречу взгляду зрителей) и выходящий за пределы собственного пространства картины. Фактически такую же роль играло зеркало в интерьере барокко, раздвигая собственно архитектурное пространство ради создания иллюзорной бесконечности (отражение зеркала в зеркале), удвоения художественного пространства путем отражения картин в зеркалах1 или взламывания границы «внутреннее/внешнее» путем отражения в зеркалах окон.

Однако зеркало может играть и другую роль: удваивая, оно искажает и этим обнажает то, что изображение, кажущееся «естественным», — проекция, несущая в себе определенный язык моделирования. Так, на портрете Ван Эйка зеркало выпуклое (ср. портрет Ганса Бургкмайра с женой кисти Лукаса фуртнагеля, где женщина держит выпуклое зеркало почти под прямым углом к плоскости полотна, что дает резкое искажение отражений), фигуры даны не только спереди и сзади, но и в проекции на плоскую и сферическую поверхность. В «Страсти» Висконти фигура героини, нарочито бесстрастная и застывшая, противостоит ее динамическому отражению в зеркале. Срав­ним также потрясающий эффект отражения в разбитом зеркале в «Вороне» А.-Ж. Клузо или разбитое зеркало в «День начинается» Карне. С этим можно было бы сопоставить обширную литературную мифологию отражений в зеркале и Зазеркалья, уходящую корнями в архаические представления о зеркале как окне в потусторонний мир.

Литературным адекватом мотива зеркала является тема двойника. Подобно тому как Зазеркалье — это странная модель обыденного мира, двойник — остраненное отражение персонажа. Изменяя по законам зеркального отражения (энантиоморфизма) образ персонажа, двойник представляет собой сочетание черт, позволяющих увидеть их инвариантную основу, и сдвигов (замена сим­метрии правого — левого может получать интерпретацию самого различного свойства: мертвец — двойник живого, не-сущий — сущего, безобразный — прекрасного, преступный — святого, ничтожный — великого и т. д.), что со­здает поле широких возможностей для художественного моделирования.

Знаковая природа художественного текста двойственна в своей основе: с одной стороны, текст прикидывается самой реальностью, прикидывается имею­щим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей ре­ального мира2. С другой, — он постоянно напоминает, что он чье-то создание и нечто значит. В этом двойном освещении возникает игра в семантическом поле «реальность — фикция», которую Пушкин выразил словами:

Над вымыслом слезами обольюсь... (III, 228)

1 Ср. у Державина:

...Картины в зеркалах дышали, Мусия, мрамор и фарфор...

(Державин Г. Р. Стихотворения / Подгот. текста и общ. ред. Д. Д. Благого. Л., 1957. С. 213).

2 Ср. у Державина в оде «Бог»:

Твое созданье я. Создатель! (Державин Г. Р. Стихотворения. С. 116).

Человек — создание Создателя как отражение божества в зеркале материи.

70

Риторическое соединение «вещей» и «знаков вещей» (коллаж) в едином текстовом целом порождает двойной эффект, подчеркивая одновременно и условность условного и его безусловную подлинность. В функции «вещей» (реалий, взятых из внешнего мира, а не созданных рукой автора текста) могут выступать документы — тексты, подлинность которых в данном куль­турном контексте не берется под сомнение. Таковы, например, врезки в художественную киноленту хроникальных кадров (ср. «Зеркало» А. Тарков­ского) или же прием, использованный Пушкиным, который вклеил в «Дуб­ровского» обширное подлинное судебное дело XVIII в., изменив лишь соб­ственные имена. Более сложны случаи, когда признак «подлинности» не вытекает из собственной природы субтекста или даже противоречит ей и, вопреки этому, в риторическом целом текста именно этому субтексту при­писывается функция подлинной реальности.

Рассмотрим с этой точки зрения роман «Мастер и Маргарита» М. Бул­гакова. Роман построен как переплетение двух самостоятельных текстов: один повествует о событиях, развертывающихся в Москве, современной автору, другой — в древнем Ершалаиме. Московский текст обладает признаками «реальности»: он имеет бытовой характер, перегружен правдоподобными, знакомыми читателю деталями и предстает как прямое продолжение знакомой читателю современности. В романе он представлен как некоторый первичный текст нейтрального уровня. В отличие от него, повествование об Ершалаиме все время имеет характер «текста в тексте». Если первый текст — создание Булгакова, то второй создают герои романа. Ирреальность второго текста подчеркивается тем, что ему предшествует метатекстовое обсуждение того, как его следует писать; ср.: Иисуса «...на самом деле никогда не было в живых. Вот на это-то и нужно сделать главный упор...»1. Таким образом, если относительно первого субтекста нас хотят уверить, что он имеет реальные денотаты, то относительно второго демонстративно убеждают, что таких денотатов нет. Это достигается и постоянным подчеркиванием текстовой природы глав об Ершалаиме (сначала рассказ Воланда, потом роман Мастера), и тем, что московские главы преподносятся как реальность, которую можно увидеть, а ершалаимские — как рассказ, который слушают или читают. Ершалаимские главы неизменно вводятся концовками московских, которые становятся их зачинами, подчеркивая их вторичную природу: «...заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: — Все просто: в белом плаще...» — конец первой главы; начало второй: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой <...> вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Глава «Казнь» вводится как сон Ивана2: «...и ему стало

1 Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 5. С. 10.

2 Сон наряду с вставными новеллами является традиционным приемом введения текста в текст. Большей сложностью отличаются такие произведения, как «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана...») Лермонтова, где умирающий герой видит во сне героиню, которая во сне видит умирающего героя (см.: Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1954. Т. 2. С. 197). Повтор первой и последней строф создает пространство, которое можно представить в виде кольца Мебиуса, одна поверхность которого озна­чает сон, а другая — явь.

71

сниться, что солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением...» — конец пятнадцатой; начало шестнадцатой главы: «Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением». Дальше текст об Ершалаиме вводится как сочинения Мастера: «...хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей, разглядывать их и целовать и перечитывать слова:

– Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый про­куратором город... Да, тьма...» — конец двадцать четвертой; начало двадцать пятой главы: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город».

Однако, как только эта инерция распределения реального — нереального устанавливается, начинается игра с читателем за счет перераспределения границ между этими сферами. Во-первых, московский мир («реальный») наполняется самыми фантастическими событиями, в то время как «выдуман­ный» мир романа Мастера подчинен строгим законам бытового правдопо­добия. На уровне сцепления элементов сюжета распределение «реального» и «ирреального» прямо противоположно. Кроме того, элементы метатекстового повествования вводятся и в московскую линию (правда, весьма редко), со­здавая схему: автор рассказывает о своих героях, его герои рассказывают историю Иешуа и Пилата: «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?»1

Наконец, в идейно-философском смысле это углубление в «рассказ о рассказе» представляется Булгакову не удалением от реальности в мир сло­весной игры (как это имеет место, например, в «Рукописи, найденной в Сарагоссе» Яна Потоцкого),, а восхождением от кривляющейся кажимости мнимо реального мира к подлинной сущности мировой мистерии. Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением.

Существенным и весьма традиционным средством риторического совме­щения разным путем закодированных текстов является композиционная рамка. «Нормальное» (то есть нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова «Итак, слушайте» при устном рассказе и т. п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов о начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код. Более усложненным является случай, когда текст и обрамление перепле­таются2, так что каждая часть является в определенном отношении и обрам­ляющим, и обрамленным текстом.

Возможно также такое построение, при котором один текст дается как непрерывное повествование, а другие вводятся в него в нарочито фрагмен-

1 Булгаков М. А. Собр. соч. Т. 5. С. 209.

2 О фигурах переплетения см.: Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972. С. 17—18.

72

тарном виде (цитаты, отсылки, эпиграфы и т. п.)1. Предполагается, что читатель развернет эти зерна других структурных конструкций в тексты. Подобные включения могут читаться и как однородные с окружающим их текстом, и как разнородные с ним. Чем резче выражена непереводимость кодов текста-вкрапления и основного кода, тем ощутимее семиотическая специфика каждого из них.

Не менее многофункциональны случаи двойного или многократного ко­дирования этого текста сплошь. Нам приходилось отмечать случаи, когда театр кодировал жизненное поведение людей, превращая его в «историческое», а «историческое поведение рассматривалось как естественный сюжет для живописи»2. И в данном случае риторико-семиотический момент наиболее подчеркнут, когда сближаются далекие и взаимно непереводимые коды. Так, Висконти в «Страсти» (фильме, снятом в 1950-е гг., в разгар торжества неореализма, после того, как сам режиссер поставил «Земля дрожит) демон­стративно пропустил фильм через оперный код. На фоне такой общей кодовой двуплановости он дает кадры, в которых живой актер (Франц) монтируется с ренессансной фреской.

Культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исключи­тельно важно подчеркнуть, что это — сложно устроенный текст, распадаю­щийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложные переплетения текстов. Поскольку само слово «текст» включает в себя этимологию пере­плетения, мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию «текст» его исходное значение.

Таким образом, само понятие текста подвергается некоторому уточнению. Представление о тексте как о единообразно организованном смысловом пространстве дополняется ссылкой на вторжение разнообразных «случайных» элементов из других текстов. Они вступают в непредсказуемую игру с основными структурами и резко увеличивают непредсказуемость дальнейшего развития. Если бы система развивалась без непредсказуемых внешних втор­жений (то есть представляла бы собой уникальную, замкнутую на себе структуру), то она развивалась бы по циклическим законам. В этом случае в идеале она представляла бы повторяемость. Взятая изолированно, система даже при включении в нее взрывных моментов в определенное время ис­черпала бы их. Постоянное принципиальное введение в систему элементов извне придает ее движению характер линейности и непредсказуемости одно­временно. Сочетание в одном и том же процессе этих принципиально несовместимых элементов ложится в основу противоречия между действи­тельностью и познанием ее. Наиболее ярко это проявляется в художественном познании: действительности, превращенной в сюжет, приписываются такие понятия, как начало и конец, смысл и другие. Известная фраза критиков художественных произведений «так в жизни не бывает» предполагает, что действительность строго ограничена законами логической каузальности,

1 См.: Минц 3. Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Учен. зап. Тарту­ского гос. ун-та. 1973. Вып. 308. С. 387—417 (Труды по знаковым системам. [Т.] 6).

2 Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. (См. наст. изд. — Ред.); а также: Francastel P. La realite figurative / Ed. Gontleier. Paris, 1965. P. 211—238.

73

между тем как искусство — область свободы. Отношения этих элементов гораздо более сложные: непредсказуемость в искусстве — одновременно и следствие и причина непредсказуемости в жизни.

Перевернутый образ

В пространстве, лежащем за пределами нормы (на норме основанном и норму нарушающем), мы сталкиваемся с целой гаммой возможностей: от уродства (разрушение нормы) до расположенной сверх нормы полноты по­ложительных качеств. Однако в обоих случаях речь идет не об обеднении нормы, ее упрощении и застывании, а о «жизни, льющейся через край», как назвал одну из своих новелл Людвиг Тик1. Одним из наиболее элементарных приемов выхода за пределы предсказуемости является такой троп (особенно часто применяемый в зрительных искусствах), в котором два противопостав­ленных объекта меняются доминирующими признаками. Такой прием широко применялся в обширной барочной литературе «перевернутого мира»2. В многочисленных текстах овца поедала волка, лошадь ехала на человеке, слепой вел зрячего. Эти перевернутые сюжеты, как правило, использовались в сатирических текстах. На них построена вся поэтика Свифта, например транспозиция людей и лошадей.

Перестановка элементов при сохранении того же их набора, как правило, особенно возмущает стереотипную аудиторию. Именно этот прием чаще всего подвергается третированию как неприличный. Так, например, один из сати­рических журналов конца прошлого века в комедии «Сестра мадам Европы» дал довольно стереотипную карикатуру на декаданс:

Мы недоступнаго, мы страннаго жрецы.

Всех запахов милей мне запах дохлой крысы,

Из звуков — кваканье ценю я жаб,

Ну, а из женщин те любезней мне, что лысы3.

1 Имено этот «преизбыток» жизни, по выражению Тютчева (см.: Тютчев Ф. И. Ли­рика. Т. 1.С. 59), позволяет романтикам или художникам барокко делать безобразное эстетическим фактом. Обеднение жизни (тупость, идиотизм, физическое безобразие) тоже может быть предметом искусства, но оно требует компенсации в виде почеркну-того отрицательного отношения автора. Это мы видим в карикатуре или, например, в гравюрах Гойи.

2 См., например: L'image... 1979; в особенности статьи: Francois Pelpech. Aspects des pays de Cocagne (P. 35—48); Maurice Lever. Le Monde renverse dans le ballet de cour (P. 107—115).

3 Цит. по: Наши юмористы за 100 лет в карикатурах, прозе и стихах. Обзор русской юмористической литературы и журналистики. СПб., 1904. С. 143. Фантазия третье­степенного русского сатирика прошлого века предвосхитила абсурдистское название пьесы Ионеско «Лысая певица». Здесь и далее старое написание в цитируемых изданиях XIX—XX вв. заменено на новое с сохранением орфографии источника.

74

Однако для нас представляют интерес в данном случае не столько про­изведения искусства, где сама возможность перекомбинации предопределена свободой фантазии, а факты травестии в бытовом поведении.

Перевернутый мир строится на динамике нединамического. Бытовой ре­ализацией подобного процесса является мода, которая тоже вносит динами­ческое начало в казалось бы неподвижные сферы быта. В обществах, где типы одежды строго подчиняются традиции или же диктуются календарными переменами — в любом случае, не зависят от линейной динамики и произвола человеческой воли, — могут быть дорогие и дешевые одежды, но нет моды. Более того, в подобном обществе чем выше ценится одежда, тем дольше ее хранят, и наоборот, чем дольше хранится — тем выше ценится. Таково, например, отношение к ритуальным одеждам глав государств и церковных иерархов.

Регулярная смена моды — признак динамической социальной структуры. Более того, именно мода с ее постоянными эпитетами: «капризная», «измен­чивая», «странная», — подчеркивающими немотивированность, кажущуюся произвольность ее движения, становится некоторым метрономом культурного развития. Ускоренный характер движения моды связан с усилением роли инициативной личности в процессе движения. В культурном пространстве одежды происходит постоянная борьба между стремлением к стабильности, неподвижности (это стремление психологически переживается как оправдан­ное традицией, привычкой, нравственностью, историческими и религиозными соображениями) и противоположной им ориентацией на новизну, экстрава­гантность — все то, что входит в представление о моде.

Таким образом, мода делается как бы зримым воплощением немотиви­рованной новизны1. Это позволяет ее интерпретировать и как область урод­ливого каприза, и как сферу новаторского творчества. Обязательным эле­ментом моды является экстравагантность. Последняя не опровергается пери­одически возникающей модой на традиционность, ибо традиционность сама является в данном случае экстравагантной формой отрицания экстравагант­ности. Включить определенный элемент в пространство моды означает сделать его заметным, наделить значимостью. Мода всегда семиотична. Включение в моду — непрерывный процесс превращения незначимого в значимое.

Семиотичность моды проявляется, в частности, в том, что она всегда под­разумевает наблюдателя. Говорящий на языке моды — создатель новой ин­формации, неожиданной для аудитории и непонятной ей. Аудитория должна

1 Рассматривая историю моды, мы неизменно сталкиваемся с попытками мотивации:

введение каких-либо изменений в одежде объясняется нравственными, религиозными, медицинскими и прочими соображениями. Однако анализ безоговорочно убеждает в том, что все эти мотивы привносятся извне post factum. Это попытки немотивированное представить задним числом как мотивированное. Еще на наших глазах в 50—60-е гг. ношение женщинами брюк воспринималось как неприличное. Один известный писатель выгнал из своего дома невесту сына, потому что она осмелилась прийти к нему в «порт­ках». В это же время женщин в брюках не пускали в рестораны. Интересно, что в защиту этих запретов тоже приводились нравственные, культурные и даже медицинские сооб­ражения. В настоящее время никто не вспоминает ни об этих запретах, ни об этих мо­тивировках.

75

не понимать моду и возмущаться ею. В этом — триумф моды. Другая форма триумфа — непонимание, соединенное с возмущением. В этом смысле мода одновременно и элитарна и массова. Вне шокированной публики мода теряет свой смысл. Поэтому психологический аспект моды связан со страхом быть незамеченным и, следовательно, питается не самоуверенностью, а сомнением в своей собственной ценности. За модным новаторством Байрона скрывается неуверенность в себе. Противоположная тенденция — модный отказ от моды, реализованный Чаадаевым, — «холод гордости спокойной», по выражению Пушкина. П. Я. Чаадаев может быть примером утонченной моды. Его дендизм заключался не в стремлении гнаться за модой, а в твердой уверенности, что ему принадлежит ее установление. Область же экстравагантности его одежды заключалась в дерзком отсутствии экстравагантности. Так, если Денис Давы­дов, приспосабливая одежду к требованиям «народности» 1812 г., «...надел му­жичий кафтан (это было возможно, конечно, только потому, что действие про­исходило в партизанском отряде. — Ю. Л.), стал отпускать бороду, вместо ордена св. Анны повесил образ св. Николая1 и заговорил с ними языком на­родным»2, то Чаадаев подчеркивал экстраординарность ситуации полным от­казом от какой-либо экстраординарности в одежде. Это — непризнание того, что полевые условия и тяготы походной жизни как бы разрешают некоторую свободу в одежде, что требование к белоснежной чистоте воротничка на поле боя не столь строги, как в бальной зале, что лицо, жест и походка под огнем картечи имеют право чем-то отличаться от непринужденных движений в свет­ском обществе. Демонстративный отказ от всего, что составляло романтиче­ский couleur locale походной жизни, придавал в условиях похода и под огнем неприятеля поведению Чаадаева характер внешней экстравагантности.

Мода, как и все другие лежащие за обыденной нормой формы поведения, подразумевает постоянную экспериментальную проверку границ дозволенного.

Сфера непредсказуемости — сложный динамический резервуар в любых процессах развития. В связи с этим представляет интерес такое специфическое явление русской культуры, как самодурство.

Четырехтомный академический словарь русского языка поясняет это слово цитатой из Добролюбова: «Самодур все силится доказать, что ему никто не указ и что он — что захочет, то и сделает. Добролюбов, Темное царство»3.

Однако такое объяснение мало что объясняет и уж совсем не вносит ясности в историко-культурное значение этого понятия. Слово «самодур» внутренне противоречиво с этимологической точки зрения: первая часть его —

1 К этому месту Д. Давыдов сделал примечание, указывавшее, что в данном случае он опирался на определенную традицию «демократизации мундира»: «Во время войны 1807 г. командир Лейб-гренадерского полка Мазовский носил на груди большой образ св. Николая-чудотворца, из-за которого торчало множество маленьких образков (Да­выдов Д. Соч. / Предисл., подгот. текста и примеч. В. Н. Орлова. М., 1962. С. 536). Но­шение иконы на груди получало в партизанском отряде дополнительный смысл: крес­тьяне путали движущихся по тылам партизан в гусарских мундирах и французских ма­родеров, что засвидетельствовано мемуаристами. Икона св. Николая выступала как знак национальной принадлежности.

2 Давыдов Д. Соч. С. 320.

3 Словарь русского языка: В 4 т. 3-е изд. М., 1988. Т. 4. С. 18.

76

местоимение «сам» — несет в себе значение гипертрофированной личности (ср.: самодержавие, самовластие, самолюбие, саморазвитие, самодостаточ­ность), вторая часть связана с семантикой глупости. Само соединение этих двух смысловых элементов — оксюморон, смысловое противоречие. Оно может быть истолковано как соединение инициативы и глупости или ини­циативы и сумасшествия (слово «дурной» в бытовом употреблении может означать и то и другое). Соединение этих двух смысловых групп может порождать два отличных смысловых оттенка. С одной стороны, оно может означать самоутверждение глупости. Тогда это — соединение стабильности и глупости. Дурак совершает экстравагантные поступки для того, чтобы проверить границы своей власти и крепость этих границ. Классическим примером подобного самодура может быть персонаж Островского вроде Кита Китыча Брускова с характерной для героев этого типа формулой: «Захочу с кашей ем, захочу с маслом пахтаю».

С другой стороны, поведение самодура может реализовываться как бес­смысленное и безграничное новаторство, нарушение стабильности ради само­го нарушения. Поступок непредсказуем, как поведение романтического без­умца, между действиями которого нет причинно-следственной связи. С этой точки зрения, взрыв можно определить как динамику неподвижно застывшей системы. Сходный эффект может вызывать излишне замедленная подвижность, не дающая выхода динамическим импульсам.

Самодурство сродни юродству — поведению юродивого, и последнее кое-что в нем открывает. Слово «юродивый», так же как и «самодур», непереводимо на европейские языки. Так, повесть Герхарта Гауптмана, ко­торая на русский переводится «Во Христе юродивый Эмануель Квинт», по-немецки звучит: «Der Narr in Christo Emanuel Quint», в результате чего перевод вводит отсутствующий у Гауптмана смысловой оттенок. Однако, как справедливо отметил Панченко, среди русских юродивых значительное место занимали пришельцы с Запада, в том числе немцы1. Таким образом, в самом факте юродства заложено противоречие: вмешательство чужака, часто ино­странца и всегда пришельца «не от мира сего», создает типично русское и на языки других культур с трудом переводимое явление2.

Как выглядит этот клубок противоречий с точки зрения динамики куль­туры, удобнее всего продемонстрировать на примере Ивана Грозного. Здесь уместно будет коснуться некоторых маргинальных аспектов поведения Ивана Грозного. Если рассматривать его с точки зрения семиотики культуры, оно представляется как сознательный эксперимент по преодолению любых запре­тов. Нас в данном случае будут интересовать этические запреты и бытовое поведение. Это та область, в которой эксцессы поведения не могут быть

1 См.: Панченко А. М. Смех как зрелище // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 73.

2 С этим можно было бы сопоставить случай, когда иностранец играет роль ката­лизатора в определенной культуре или является носителем определенных черт в ее своеобразии. Ср., например: иностранный учитель в помещичьей семье — от французов в сатирической литературе XVIII в. до трогательного Карла Ивановича в «Детстве» Толстого.

77

мотивированы никакими государственными, политически новаторскими со­ображениями. Однако эта сфера в деятельности Грозного занимает столь большое место, что историки — от Карамзина до Ключевского, Платонова и С. Б. Веселовского, — даже если они изучают проблемы политики, соци­альных конфликтов, государственности, неизбежно оказывались втянутыми в дискуссию о психологических загадках Ивана IV. С нашей точки зрения, интерес будет представлять не столько индивидуальная психология Ивана IV как уникальной и, возможно, патологической личности, сколько механизм его культурного поведения.

Восприятие личности Грозного как современниками, так и историками делится чертой 1560 г. — времени, когда эпоха реформаторства сменилась эпохой террора. Не повторяя обширной литературы по данному вопросу и не умножая и так достаточного количества догадок о причинах резкого перелома в поведении царя, можно отметить следующее: первый период органически связан с эпохой реформ, начатых еще при Иване III, и харак­теризуется постепенным, логически последовательным движением. Управле­ние государством несет ощутимые черты коллективности и умеренной тра­диционности. Личность царя проявляется в том, что он следует за опреде­ленным прогрессивным процессом; второй период резко отличен от первого, прежде всего доведенной до пределов непредсказуемостью как государствен­ных, так и личных поступков царя. Самодурство и юродство, о которых мы говорили здесь, достигают предельных возможностей.

Было достаточно гипотез — от Курбского до современных историков — относительно причин этого странного поведения. Однако прежде чем оце­нивать их, необходимо вспомнить, что феномен Грозного не столь уж уни­кален. Скатывание неограниченной монархии в эксцессы безумного деспо­тизма — явление достаточно распространенное в мировой истории, хотя и получающее каждый раз свою национально-историческую окраску. Возведе­ние царя на уровень Бога, обладателя всей полноты власти, неизбежно вызывало, с одной стороны, отождествление его с дьяволом, а с другой — необходимость постоянной самопроверки. Грозный последовательно наруша­ет все этические запреты, причем делает это с таким своеобразным педан­тизмом, что невольно останавливаешься перед вопросом: что здесь первич­но — желание удовлетворить необузданные влечения, под которые подгоня­ются услужливые теории, или эксперимент по реализации теории, в ходе которого уже вырываются за пределы дозволенного потерявшие управляе­мость страсти? Физиология ли формулирует услужливую семиотику, или семиотика выпускает на простор физиологию?

Реальные эксцессы истории безграничны в своем многообразии, алфавит любой семиотической системы ограничен (или нами воспринимается как несколько ограниченный). Это приводит к тому, что описания исторических событий резко увеличивают их повторяемость. Различное на уровне описания делается однотипным. Изоморфизм часто порождается механизмом описания, В поведении Грозного отчетливо обрисовываются следующие роли:

1. Роль Бога. Грозный приписывает себе функцию Вседержителя, метафору «безграничная власть» Грозный воспринимает в прямом смысле (вообще, ему свойственно прочитывание метафоры как носительницы прямого значения).

78

Такое отношение к власти превращает носителя этой власти в Бога-Вседер­жителя. В этом смысле слова Василия Грязного: «Ты, государь, аки Бог...»1 — имели гораздо более прямой смысл, чем мы сейчас склонны подозревать.

2. Роль дьявола. Идея безграничной власти (в прямом смысле) порождала сложный и практически неразрешимый вопрос: во Христе или во дьяволе дарована эта власть? А поскольку сам носитель безграничной власти не мог решить, Бого- или дьяволоподобна его личность, то неизбежны были резкие переломы поведения. Отмеченное многочисленными источниками и повер­гавшее в изумление непредсказуемое переключение Грозного от святости к греху и наоборот не было следствием эксцессов личной психологии, а неиз­бежно вытекало из безграничности его власти. Сами проводимые Грозным казни были воспроизведением адских наказаний, соответственно, свою роль Грозный переживал то как роль владыки ада, то как божественное всесилие. К этому следует добавить, что ощущаемое в идеях и поведении Грозного сильное манихейское влияние позволяло истолковывать дьявола как полно­мочного наместника Господа в управлении грешным человечеством2.

3. Роль юродивого. Совмещение ролей Бога, дьявола и грешного человека порождало в поведении Грозного еще один персонаж: юродивого. Юродство позволяло совмещать несовместимое, вести грешный и богомерзкий образ жизни, который одновременно переживается как метафора святости, непо­нятная «простецам», но ясная для благочестивых. Безобразное поведение юродивого — результат его смирения, и тот, кто хочет понять загадку юродства, должен смириться еще больше, чем смирился юродствующий:

отсюда представление о том, что такие светские чувства, как брезгливость, любовь к чистоте, — порождение греха гордыни. Юродивый может валяться в кале и прозревать в нем высшую чистоту духа3. Поведение его замкнуто и контрастно, он всегда задает миру загадки, и это отчетливо просматривается в поведении Грозного.

4. Роль изгнанника. Безграничный властитель / беззащитный изгнанник — Грозный постоянно реализует эти противоположные модели поведения. Гроз­ный присваивает себе все виды власти. С этим связано его стремление разно­образить сферы своей компетентности, вступать в религиозные диспуты и фор­мулировать государственные идеи. Самый смысл его отношения к власти — безграничность. Поэтому он в принципе не признает никакой сферы в госу­дарстве, которую он мог бы передоверить другому. Одновременно Грозный постоянно разыгрывал роль беззащитного изгнанника. Здесь речь идет не толь­ко о планах жениться на английской королеве, чтобы иметь убежище на случай, если придется бежать из Москвы, но и его маска монаха, часто повторяемые слова о грядущем постриге. Более того, сам эксцесс опричнины включает в

1 Послания Ивана Грозного. М.; Л., 1951. С. 567.

2 Элементы сходного поведения можно видеть в легенде о Дракуле. Не случайно создателем ее русского варианта в 1481—1486 гг. был еретик Федор Курицын, во взгля­дах которого ощущаются манихейские влияния.

3 Ср. «Легенду о святом Юлиане Странноприимце» Флобера, где последнее испы­тание грешника заключается в преодолении им чувства брезгливости и боязни зара­зиться: Юлиан обнимает и греет своим телом прокаженного, который оказывается Христом.

79

себя двойную психологию: окруженного врагами изгнанника, ищущего без­опасного убежища, и самодержавного правителя с безграничной властью. И в данном случае несовместимость этих двух взаимно противоречащих понятий не только не смущала Грозного, а, напротив, воссоздавала естественное для него контрастное пространство. Соединение этих тенденций мы видим в пись­мах к Курбскому, где голоса беззащитной жертвы неправедных гонений и без­граничного владыки нераздельно переплетаются.

Контрастность этих несовместимых тенденций приводила в интересующей нас сфере к тому, что в самой основе поведения Грозного лежало возведенное в государственную норму «самодурство»: поведение не складывалось в пос­ледовательную, внутренне мотивированную политику, а представляло собой ряд непредсказуемых взрывов. «Непредсказуемость» в данном случае следует понимать как отсутствие внутренней политической логики*, однако в области личного поведения смена взрывов жестокости и эксцессов покаяния позволяет говорить об упорядоченности, которая представляет область психопатологии.

Выход за пределы структуры может реализовываться как непредсказуемое перемещение в другую структуру. В этом случае то, что с иной точки зрения может рассматриваться как системное и предсказуемое, в пределах данной структуры реализует себя как непредсказуемое последствие взрыва.

С этой точки зрения представляют особый интерес случаи перемены функций пола, поскольку в пространство семиотической игры втягивается заведомо несемиотическая структура, а непредсказуемость оказывается вне­сенной в систему, полностью независимую от произвола человека. В данном случае мы не будем останавливаться на проблемах гомосексуальной подмены роли полов, хотя семиотическая функция подобных явлений могла бы стать богатым предметом для разговора2. Наше внимание будет обращено к куль­турной роли вторичных половых функций — к случаям, когда женщина в определенных культурных контекстах приписывает себе роль мужчины, или наоборот; и еще более утонченные ситуации, например когда женщина под­черкнуто играет роль женщины.

Особая разновидность — случай, когда доминирующая роль членения по признаку пола вообще отменяется и вводятся понятия типа «человек», «граж­данин», «товарищ». Характерно появление в эпоху революции 1917 г. таких терминов, как «нетоварищеское отношение к женщине». Это выражение расшифровывалось как взгляд на женщину как на предмет любви или сек­суальных переживаний. Однако реальное содержание этой «отмены пола» обнаруживалось в том, что «человеческое» фактически отождествлялось с «мужским». Женщина как бы приравнивалась к мужчине.

1 Критический анализ разнообразных попыток историков внести в деятельность Грозного «государственную мудрость» или даже простую логику см.: Веселовский С. Б. Исследования по истории опричнины. М., 1963. С. 11—37.

2 Ср., например, распространение гомосексуализма в античном мире и очевидную связь этого, в частности, с униженным положением женщины в классической Греции или своеобразные игры Нерона, включавшие в себя переодевание женщин в мужчин для повышения сексуальной привлекательности. Самый смысл этих «игр» — во внесе­нии вариативности в структуру, от природы ее лишенную.

80

Так, например, «революционная одежда» реализовывалась как превраще­ние мужской одежды в одежду общую для мужчин и женщин. В дальнейшем в плакатах 1930-х гг. это начало превращаться в идеал бесполой одежды. Сравни также подчеркнутое «целомудрие» в советском кинематографе второй половины 1930-х гг. Сравним, напротив того, подчеркнуто женский образ свободы в ямбах Барбье (в переводе В. Бенедиктова):

Свобода — женщина; но, в сладострастья щедром

Избранникам верна,

Могучих лишь одних к своим приемлет недрам Могучая жена1.

Случаи, когда мужчины превращают пол в роль, настолько сливаются в социальном сознании с нормой, что, как правило, не отражаются в текстах. Последнего нельзя сказать о случаях, когда мужчине приписывается выполне­ние женской роли. Обычно это связывается с гомосексуальной психологией и, следовательно, как бы перемещается за пределы семиотики в точном ее значе­нии. Однако можно было бы указать и на случаи, когда мужская «игра в жен­щину», видимо, никакого отношения к гомосексуальным склонностям не имеет.

Здесь можно было бы, например, вспомнить загадочного шевалье д'Эона — авантюриста, шпиона, работавшего на Людовика XV и сыгравшего видную роль в дипломатических интригах той эпохи (в частности, в истории русско-французских отношений). Поскольку кавалер д'Эон, как его называли в России, неоднократно появлялся в разнообразных интригах как в женской, так и в мужской своей ипостаси, после смерти (умер он в Лондоне в 1810 г.) тело его было осмотрено врачом, который засвидетельствовал, что кавалер был нормальным мужчиной. Более того, в отдельные моменты своей запу­танной авантюристической биографии шевалье д'Эон явно отдавал предпо­чтение мужскому поведению. Так, однажды он оставил роль женщины-ин­триганки и шпионки (параллель к Миледи Дюма в реальной жизни) — для того, чтобы вступить во Франции под королевские знамена, доблестно сра­жаться, получить тяжелую рану и заслужить воинскую награду. Такое пове­дение не помешало ему вскоре снова переодеться в женское платье и вернуться к своей обычной роли авантюристки.

Интересно, что, передавая тайные письма Людовика XV Елизавете, ка­валер запрятал их в искусно изготовленный переплет «Духа законов» Мон­тескье. Екатерина II, конечно, оценила бы в этом случае непроизвольную иронию ситуации, Елизавета же вряд ли обратила внимание на то, какую книгу ей подарил изящный француз2. Между тем она могла бы увидать в книге важные для себя мысли: например, интересную параллель между край-

1 Мастера русского стихотворного перевода: В 2 кн. / Подгот. текста и примеч. Е. Г. Эткинда. Л., 1968. Кн. 1. С. 327.

2 Или француженка? Несмотря на то, что в источниках, посвященных д'Эону, мус­сируются известия о том, что в Петербурге шевалье выполнял свои тайные диплома­тические функции в женском наряде, последнее кажется неосновательным. Мотивиров­ка одного из ранних французских биографов, что этот наряд был необходим, чтобы легче проникнуть в спальню императрицы, упускает, что последнее было совсем не обя­зательно.

81

ностями деспотизма и демократии. Ссылаясь на мнение историков по этому поводу, Монтескье пишет: «Прибавив к этому примеры Московского госу­дарства и Англии, мы увидим, что женщины с одинаковым успехом управляют в государствах умеренного образа правления и в деспотических государствах». Трудно сказать, польстило бы это высказывание Елизавете. Зато она могла бы с большой для себя пользой задуматься над следующими словами: «В Мос­ковском государстве царь волен избрать себе в преемники кого хочет или в своем семействе, или вне его. Такое установление о преемственности порож­дает тысячи смут и делает положение престола настолько шатким, насколько произвольна его преемственность»1.

Постоянно меняя образ мужчины и женщины, кавалер д'Эон в конце жизни повел себя совсем странно. То ли запутавшись в вопросах собственного пола, то ли желая воплотить в себе обе крайности, он, превосходно владея шпагой, в Лондоне, лишившись всех возможных авантюристических источ­ников дохода, сделался учителем фехтования, проводя, однако, эти воин­ственные уроки в женской одежде.

В качестве зеркального отражения поведения такого типа можно было бы назвать случаи, когда женщины присваивают себе мужские одежды. Характерно, что переодевание женщины в мужскую одежду (преображение в мужчину) было связано с присвоением себе воинственного поведения. Известна трагическая роль, которую сыграло такое переодевание в судьбе Жанны д'Арк. Переодевание в мужскую одежду, к чему Жанна была при­нуждена силою и обманом, сделалось основной из улик в обвинительном процессе, поскольку было оценено как кощунственное нарушение распреде­ления ролей, данных от Бога. С последним, в частности, связано средневе­ковое, но долго продержавшееся и позже представление о греховности про­фессии актера. Сам факт произвольной перемены костюма казался подозри­тельным для сознания, не отделявшего выражения от содержания. С этой точки зрения перемена внешности воспринималась как равноценная извра­щению сущности.

Тем более запретной оказывалась сценическая перемена пола. Распро­страненность запрета для женщин вообще выступать на сцене, вследствие чего исполнитель женской роли был обречен на переодевание, создавала для сцены безвыходно греховную ситуацию. Появление женщины-актера не сняло проблемы, а придало ей еще более изощренный характер. Греховной стано­вилась не смена пола, а смена его знака: переодевание актрисы в королеву, а актера в короля превращало не только сцену, но и внесценическую реаль­ность в мир знаков. Отсюда — бесчисленные сюжеты о размывании границ между сценой и жизнью.