«Решение о том, чтобы выложить свою книгу АзБука Владения Голосом ...»

Образно выражаясь, произвольная мускулатура становится посредником, отбирающим у нас 98% богатства нашего голоса. Чтобы вернуть феноменальные свойства нашего голоса, надо убрать все напряжения дыхательной системы. Это достигается в первую очередь поджатием живота и малым дыханием. Затем с помощью простых упражнений вырабатывается стойкий навык (выработка новой модели в психике) поджатия живота, открытие «второго рта» с расслаблением мышц артикуляционной системы. Эти навыки, установленные на разных уровнях голосообразования (от простых звуков до речи и пения) и приводят к феноменальным результатам.

1.2.6.Гортанные (голосовые) связки, какова их роль?

Когда мы говорим о гортанных связках, то у большинства возникает неверное представление об истинной природе этих связок. Природа их, прежде всего, в том, чтобы закрыть дыхательное горло от попадания пищи и воды во время еды.

А издают связки звук или не издают, дело десятое. Отметим, что весь мир давно проникся идеей, что связки издают звук. Во многом это связано с тем, связкам в те далекие времена дано название голосовые, хотя никакого научного обоснования для этого в то время не было. Да и сейчас нет. И этот бездоказательный термин голосовые связки приобрел характер штампа. И.Грузинов, о котором мы говорили, дал верное определение: гортанные связки. Он связал их с гортанью, в которой они находятся.

С этой связочной теорией Гарсиа в середине 20 века случился конфуз.

Многие любители пения и профессиональные певцы с энтузиазмом восприняли новую нейрохронаксическую теорию выдающегося французского ученого Рауля Юссона, доказывающую, что связки не колеблются подобно скрипичной струне под влиянием потока воздуха, проходящего через голосовую щель, смыкаются и размыкаются под действием нервных импульсов. То есть действуют подобно сирене рассекающий воздух. Если теория Гарсиа чисто механистическая, то нейрохронаксическая теория Рауля Юссона имеет церебральную (мозговую) природу. Следует заметить, что перед тем, как посвятить себя науке, кроме физико-математического образования получил и высшее музыкальное вокальное образование в консерватории. Можно предположить, что, учась в консерватории, Р. Юссон познал на себе все «прелести» теории Гарсиа и, почувствовав бесперспективность пения по методам Гарсиа и отказавшись от карьеры певца, занялся научной стороной проблемы певческого голоса.

Рауль Юссон

(1901-1967), автор

нейрохронаксической теории фонации.

Замечу, что теории Р. Юссона долго не дали продержаться. После смерти автора в 1967 году в ней, как будто нашли изъяны и тихонько похоронили.

Известно, что сами гортанные связки издают еле слышимый то ли гудящий, то ли шипящий звук.

Чтобы свести концы и концами стали уповать на резонансный эффект, ссылаясь по аналогии на музыкальные инструменты. Но пока не создано ни одного музыкального инструмента, где бы струны (скрипичные, гитара, фортепиано и др.) или воздушная волна (духовые инструменты) не составляли бы почти половину длины тела (деки) музыкального инструмента. Можете ли вы себе представить виолончель со струнами в 2 см? Если прибегать далее к аналогии с музыкальными инструментами, то голосовые связки должны быть длиной более полуметра. Положите свою руку на кадык. Там в глубине находятся гортанные связки. Можете ли вы себе представить, чтобы крохотные жилки в 2 см могли издать звук равный звуку симфонического оркестра?

Прибегнем вначале к строго научным аргументам.

Обратимся к разделу физики АКУСТИЧЕСКИЕ КОЛЕБАНИЯ. С.Э.Фриш и А.В.Тиморева. Курс общей физики т.1, с.7 М.1962

В этом курсе общей физики для университетов в его третьей части КОЛЕБАНИЯ И ВОЛНЫ четко и ясно рассматриваются все физические законы, связанные с распространением звука. Мы же обратимся к тому, который имеет непосредственное отношение к нашему предмету. А именно, закону, связывающему три главных компонента распространения звука (частота, длина волны, скорость распространения звука в воздухе)

Закон этот выражается формулой F= V:.

Где F – частота, – длина волны, V- скорость распространения звука в воздухе = 331 м/сек

Теперь обратимся к цифрам, которые, которые будут получаться по законам физики, примененным к теории Гарсиа.

Факт 1.

Известно, что у взрослого человека длина связок равна 2 ± 0.5 см

На языке физики это длина волны.

= 2 ± 0.5 см или 0.02 м ± 0.5 см

Теперь нам надо найти частоту колебания гортанных связок. Она равна F = V:

Делим 330 на 0.02 и получаем 16650 (330: 0.02=16650) Итак, по законам физики голос человека должен звучать с частотой 16650 колебаний в секунду.

Заглядываем в книгу главного специалиста в мире по гортанным связкам, выдающегося французского ученого Рауля Юссона «Певческий голос» и читаем, что самый высокий звук официально зарегистрированный был у сопрано Мадо Робен. Верхний предел ее диапазона 2300 гц Для справки: диапазон певческого голоса от баса до колоратурного сопрано составляет 82-1397 гц

Таким образом, полученная величина 16600 в 7 раз превосходит самый высокий голос в мире или в 202 раза самый низкий басовый голос.

Голос новорожденного по теории Гарсиа вообще не был бы слышен.

Теперь воспользуемся физической формулой и подсчитаем, какова должна быть по теории Гарсиа длина гортанных связок у человека.

= V: F

Средняя частота колебания гортанных связок у баса F =360 кол/сек

Делим 330:360 =0,9м

Самая высокая частота колебания гортанных связок у сопрано Мадо Робен 2300 кол/сек

Делим 330:2300 =0.14м

Таким образом, согласно законом физики диапазон длины гортанных связок должен быть от 14 см до 90см

Спрашивается, являются ли голосовые связки источником голоса?

Факт 2. Форма трахеи создана в виде полукольца, хотя все сосуды (трубы) в нашем организме в сечении представляют окружность. Для чего это?

Факт 3. В трахее и бронхах находится мембрана? Для чего это?

Факт 4. Длина трахеи соответствует тому диапазону, о котором мы ранее говорили (от 14 см до 90см)

Факт 5. Повторюсь. Накануне 2000 года мне довелось встретиться с сотрудниками кафедры ларингологии Военно-медицинской академии. За неделю до этой встречи мною была переданы сотрудникам этой кафедры ксерокопии своей статьи “АЛЬФА” И “ОМЕГА” ФЕНОМЕНА ШАЛЯПИНА, опубликованную в газете МАРИИНСКИЙ ТЕАТР 1996 №5-6 На встрече один из профессоров, доктор медицинских наук, в звании полковника сообщил, что больные, у которых они удаляют не только гортанные связки, но и гортань, голос не теряют. Голос становился, грубым и монотонным, как из трубы, а речь, очень невнятной, но понятной. Он и его коллеги хирурги, воспитанные на идеях классической, связочной теории о голосе, поражались и не могли объяснить, почему это возможно.

Факт 6. При простуде верхних дыхательных путей (трахеит, бронхит) голос полностью исчезает, хотя гортанные связки абсолютно здоровы. Как врач, В. И. Юшманов, в книге «Вокальная техника и ее парадоксы» 2001 подтверждает, что при глубоком трахеите потеря певческого голоса может наступить и при невоспаленных гортанных связках.

Факт 7. Известный, но не объяснимый до сих пор. Нет строгого анатомического соответствия между параметрами связок и типом голоса певцов. У тенора могут быть баритоновые связки и наоборот. Как объяснить феномен Имы Сумак, которая могла петь басом и высочайшим в мире колоратурным сопрано?

И последнее, с чем каждый сталкивался каждый человек практически ежедневно.

Факт 8. Певцы, когда хотят популярно объяснить, как они работают диафрагмой, часто говорят, что это каждый человек знает, когда утром справляет свои дела в туалете. Замечу, что диафрагма может в это время вести себя сообразно привычке человека. То есть она может быть в низком положении, что характерно для глубокого дыхания, так и в верхнем положении, что характерно для малого дыхания. Мой учитель пения тоже об этом говорил, но имелось в виду напряжение живота при поджатии. Кстати, все мамы когда просят своего малыша сделать «А-А» невольно подражают ему, когда все это у него удачно происходит. Малыш тужится и поджимает живот не только при облегчении, но и во время крика. Именно так это происходит во всем животном мире.

Кстати, почему-то ни разу никто из авторов сообщающих о туалетном факте, не сказал о том, что звуки, извлекаемые при этом действии, издаются кишками, а не голосовыми связками. Спрашивается, если органы пищеварительного тракта могут издавать неблагородные звуки в сотни раз более сильные, чем природный звук гортанных связок, то почему трахея и бронхи, наполненные воздухом и имеющие специальные мембраны, не могут издавать благородные звуки?

9. Мои изыскания. Простейшие приемы, чтобы удостовериться, что голос порождается не гортанными связками, а бронхами.

При вдохе воздух проходит через разомкнутые голосовые связки и по сути дела они пассивны, и не принимают участия в голосообразовании.

Это аксиома. Поэтому звука по теории Гарсиа на вдохе быть не может. Однако…

Упражнения с голосом на вдохе.

Приемы придуманы и созданы на основе наблюдений за звукообразованием животных и людей в моменты сильнейшего стресса.

9.1. Животные. Мурлыкание кошек. Звук идет не только на выдохе, а на вдохе. Тоже самое при рычании собак, ржании лошадей и особенно явственно это наблюдается у ишаков, у которых на вдохе звучит звук И, а на выдохе – А.

9.2. Люди. Во время рыдания или звукоподражания животным.Звук идет на вдохе и выдохе без пауз.

9.3.Управляемый звук голоса на вдохе (упражнения)

Вдыхайте воздух и одновременно произносите звук на вдохе и выдохе.

После этого не составит труда произносить гласные.

Самый легкий для произношения гласный звук И. Вдох И выдох А.

Подражание ишаку И-А, И-А. Затем можно делать любые комбинации с гласными. Упражнения полезны для развития ощущений работы бронхов.

В раздел практики эти упражнения не включил, так как проверяю пока на самом себе. Вреда не ощутил, а польза уже есть (ощущается более сильная вибрация в груди).

Математические науки о природе голоса

По поводу своей теории я обратился к авторитетным университетским математикам. Им это показалось интересным, и меня пригласили для доклада на семинар к профессору Зубову Владимиру Ивановичу, ведущему в мире математику в области теории управления и теории колебания.

Мои доводы о механизме извлечения звука бронхами, а не связками были поддержаны всеми участниками семинара, поскольку все они знакомы с основными законами физики. Уже не первый раз мне пришлось убедиться, что ученые-естественники без всяких дискуссий со мной соглашаются в главном пункте моих рассуждений об источнике голоса,

поскольку это выглядит естественным, а потому и убедительным. При обсуждении доклада участники высказали мнение, что природу звуковых явлений человеческого голоса надо искать, опираясь на природу волновых процессов, частным случаем которых являются законы интерференции выражающиеся в наложении двух и более источников звуковых сигналов. В свою очередь эти волновые процессы могут перейти в турбулентные процессы, которые могут вызывать звуки огромной силы. К тому же нельзя забывать о существовании цепных реакций. Эти реакции идут по принципу «домино» и усиливаются в сложной прогрессии на каждом звене цепи. Напомню, что открытие цепных реакций академиком Семеновым в физической химии позволило получить термоядерную реакцию. Возможно и сочетание турбулентных процессов с цепными реакциями. Почему же подобного рода внутренние процессы не могут происходить с голосом в живой природе? У человека в частности? По отношению к голосу этими проблемами никто не занимался. Поэтому это только моя гипотеза. Отличие от физических процессов здесь не принципиальное. Если для физических реакций подобного рода необходимы мощные генераторы, то для голоса эти генераторы природа создала за миллионы лет эволюции.

В заключительном слове Зубов В.И.нашел мою теорию оригинальной и чрезвычайно актуальной для понимания механизма природных катаклизмов (подземных и атмосферных процессов, вызывающие землетрясения, смерчи, цунами, торнадо и др.) и сказал, что работы в этом направлении могли бы привести к совершенно непредсказуемым результатам в этой значимой для человечества области. Более того, он показал, как он применяет эти процессы для поддержания своего здоровья. Для этого он использует вибрационные свойства наших губ: выдыхать с голосом или без голоса через них, но так, чтобы они вибрировали. Идеально это делать с голосом на букву Б. Этот прием легко

воспроизводят дети, когда они изображают звук машины, водителем, которой они себя изображают.

2003г. апрель. Петербург. По окончанию семинара «Прикладное значение голоса» В центре профессор В.И. Зубов, слева от него профессор О.А. Малафеев.

О психотерапевтических аспектах проблемы

О психотерапевтическом аспекте голосовых связок.

О существовании и голосовых связок лучше вообще не знать. Также как не надо знать, где находится сердце, желудок и остальные внутренние органы. Мой отчим говорил, что до 30 лет он не знал, на какой стороне находится сердце. В феврале 2007 ему будет 90лет, и стариком его не назовешь. Нет ничего более вредного для голоса певца, чем знание, что есть голосовые связки и где они находятся. Как медицинский психолог сообщу, что вокальные педагоги, не ведая того, вырабатывают своеобразный логоневроз у всех занимающихся голосом, как речевым, так и певческим. Они, сначала объясняя механизм голосообразования, убеждают ученика, что звук образуется связками, а затем приказывают, чтобы во время речи или пения о связках ученик не думал. Но это все равно, что человеку сказать, что он болен раком, а затем приказать, чтобы он не думал об этом. На научном языке это называется ятрогения(внушенная болезнь), которая может иметь такие же последствия, как и болезнь реальная. Если такое случается и об этом становится известно, то такого врача выгоняют с работы, а могут и отдать под суд.

Возможно, что Евгений Евстегнеев пережил бы операцию на сердце, которую ему проводили в Англии. Однако врач решил посвятить его в тайну его болезни и подробно, образно нарисовал ему реальную картину. Великий артист, обладавший шаляпинской способностью к перевоплощению своим воображением многократно усилил диагноз и умер на операционном столе. Вот что такое сила воображения и к чему она приводит при знании физиологических тонкостей, о которых простому человеку не то что не нужно, а нельзя знать.

Кстати, вреднейшая привычка врачей называть своих пациентов больными. Это тоже форма ятрогении. Пора этот термин убрать из врачебного лексикона.

Вернемся к связкам. Фрагмент из книги В.П. Морозова «Искусство резонансного пения» М.2002

«Обратимся по этому поводу к практике известных мастеров вокального искусства.( Речь идет о том, на какие ощущение должен направлять внимание певец: на вибрационные ощущения или на ощущения гортанных связок – В.Б.)

На вопрос: «Ощущаете ли Вы свои голосовые связки в пении и культивируете ли Вы эти ощущения у своих учеников?» они отвечают, как правило, отрицательно.

Е.В. Образцова: «Что Вы! Далее думать об этом вредно, обязательно отразится на звуке!».

Н. Гяуров: «Упаси Бог! Я не знаю, что это такое! Я знаю их анатомически, но как ощущение в пении - никогда не знал. По ощущению у меня в горле все свободно. Тем более что связки находятся по уровню ниже того места, где для меня протекают процессы формирования го­лоса. Для меня процессы формирования звука всегда несколько выше того места, где связки!».

М.О. Решен: «Гортань должна быть свободной... и никаких фокусов!».

И. Корадетти: «Я знаю, что связки работают, но связочными ощущениями я в педагогике не пользуюсь».

М.А.Дейша-Сионицкая: «Ощущать свои хрящи [гортани] и голосовые связки мы не должны так же, как не ощущаем внутренних действий в других органах. Например, глаза: они рабо­тают, когда вы смотрите, но вы не ощущаете внутренней работы отдельных частей».

Дж. Барра в комментариях к 17 упражнениям для развития голо­са, которыми он обычно пользовался (записаны Б.М. Лушиным), ни разу не упоминает о голосовых связках. Вместе с тем в каждом из них говорится о резонаторах (то же самое см. в высказываниях известного эстонского вокального педагога А. Ардера и др. в Приложении 1) – с.234».

Подытоживая раздел о связках, не погрешим против истины, сказав, что большинство вокальных педагогов, которые рассказывают ученикам о голосовых связках, уже с первых занятий прививают им логоневроз.

Таким образом, опровергается главный постулат миоэластической теории Гарсиа о порождении голоса голосовыми связками под воздействием воздушной струи. Следовательно, подтверждается гипотеза о порождении голоса в трахее, а не голосовых связках. Голосовые, точнее гортанные связки выполняют вторичную функцию голосообразования – производят обработку звука, чтобы он звучал отчетливо.

В связи с этим, предлагаю переименовать голосовые связки в гортанные связки (термин Ильи Грузинова, 1812)

Подведем итоги раздела о дыхании

В начале зададимся вопросом, почему так живучи представления о пользе глубокого дыхания и главной роли голосовых связок в фонации?

Здесь надо с грустью констатировать, что человечество пребывало, и долго еще будет пребывать в таком состоянии, когда слово непререкаемого авторитета будет восприниматься на веру, без какой либо критики. Такая вера и вера вообще являются важнейшим свойством психики не только человеческой, но и всего животного мира. У животных это стадный инстинкт, при котором члены стада подчиняются закону стада. Не подчиняющиеся особи наказываются вожаком или другими доминантными членами стада. Такая форма поведения целесообразна, так как выполняет функцию сохранения вида. Такая же форма поведения, но в более сложной форме, существует и в человеческом обществе. Существуют законы, система наказания за несоблюдение их. В человеческом обществе важнейшую роль в воздействии на человека взяло печатное слово. Недаром так живуча поговорка: « Что написано пером, того не вырубишь топором». Вот 150 лет назад было написано, что глубокое дыхание необходимое условие для пения, и никакие аргументы не могут поколебать эту позицию.

Первым опроверг теорию Гарсиа наш выдающийся ученый Работнов. Ведь, если сравнивать научные уровни обоих авторов, то это несравнимые величины. Первый вообще без образования, а второй доктор медицинских наук. Но, Работнов совершил не научную, а чисто человеческую ошибку, введя термин «парадоксальное дыхание» и при этом не раскрыл механизма действия гладкой мускулатуры, главного фактора получения феноменального звука голоса. Если бы он сообщил о механизме гладкой мускулатуры, то все бы поняли, что гладкая мускулатура это даровой механизм извлечения звука феноменальных возможностей без применения физических усилий. Гладкая мускулатура все делает сама, а наша задачане мешать ей. Для этого надо только поддерживать повышенное оптимальное воздушное давление в бронхах путем поджатия живота, которое автоматически вызывает малое дыхание. Таким образом, единственно, о чем надо заботиться певцу – это чтобы был поджат живот во время пения. Остальное все вторично.

Не сказав этого, он сделал свою гипотезу непонятной для вокального мира, и научной общественности. Поэтому авторитет Гарсиа в вопросе певческого дыхания до сих пор продолжает делать свое черное дело.

Итак, мы обосновали, что в технологическом плане для речи и пения надо

1. поджать живот,

2. расслабить гортань (открыть «второй рот»),

3. легко вдохнуть широкими ноздрями воздух, как будто вынюхаете цветок.

В результате получается малое дыхание. При оперном пении по окончанию фразы делается сброс дыхания и автоматический короткий вдох носом. При быстрых темпах вдох идет автоматически носом и ртом. Эти действия просты и невероятно эффективны. В этом и состоит главный секрет бельканто.

По моим ощущения пение на этом принципе вызывает такие благодатные ощущения, что ничего и близко нельзя с этим сопоставить. Причем можно петь так часами.

Если у вас есть музыкальные и артистические способности, то ваши результаты в пении будут феноменальными и сравнимыми с пением Ф.И.Шаляпина.

1.3. ТРЕТИЙ СЕКРЕТ НАСТРОЙКИ ГОЛОСА: ИНТОНАЦИЯ (ПСИХИКА) УПРАВЛЯЕТ ГОЛОСОМ

Третий секрет настройки голоса является главным, так как он определяет природу голоса. Глубокое понимание природы голоса чрезвычайно важно для практики. Поэтому желательно вначале прибегнуть к косвенным методам доказательств (аналогиям, сравнениям), а уже затем к прямым методам доказательств, основанных на фундаментальных законах природы.

Интонационный подход в музыке

Об интонации в музыке и пении, в частности много материалов в трудах академика Б.В. Асафьева, о которых целесообразнее говорить в научной монографии. Интонационный подход, при котором исполнитель идет не от звука, а от образа является основой подготовки любого музыканта. На этом постулате основана скрипичная школа Ауэра, пианистическая школа Николаева и многие другие музыкальные школы и направления в музыке.

Суть интонации в пении

О сути интонации в пении точно написал К.Н.Кржижановский в своей книге Вокальное искусство» 1909.

«Насколько пение присуще человеку, это видно на народе. Народные песни не все одинаковы, а всегда каждая из них отвечает известному внутреннему состоянию поющего. Я не встречал человека, не напевающего или не мурлыкающего какого-нибудь мотива.

Потребность пения в человеке, или потребность излить в песне свое внутреннее настроение и создала искусство пения.

И в народе, вне всякой школы, есть хорошие и плоxиe певцы. Часто в народе мы слышим, что такой-то хорошо поет. Понятие о хорошем пении основано не на хорошем, красивом голосе, нет! Говорятъ:—Степан искусник петь! Значить, искусство и народ отличает от неискусства.

Мы же часто считаем певца искусным только потому, что у него хороший голос.

Я нашел определение значения слова «певец виртуоз» у Ж. Ж- Руссо. Привожу его целиком. (Музык. словарь). «Выражение есть качество, посредством которого музыкант передает все нужные для него идеи и чувства. Певец, видящий в своей партии только одни ноты, ни в состоянии схватить выражения композитора, ни придать выражения своему пению, если он не хорошо усвоил смысл музыкальной фразы. Нужно понимать самому, чтобы заставить понимать других. Не достаточно иметь тонкое чувство, надо чувствовать и силу языка, которым выражаешься. Начните, стало быть, с выяснения себе характера того, что вам надо петь, разберите отношение музыки к словам, различие музыкальных фраз, музыкальное выражение, ко­торое музыка может дать исполнителю, энергию приданную композитором тексту и ту, что в свою очередь вы можете придать композитору.

Тогда пустите ваши органы с жаром, внушенным вами этими соображениями; сделайте все, что сделали бы, если бы вы были одновременно поэтом, композитором, актером и певцом: у вас будет тогда необходимое отыскиваемое вами выражение. Этим путем совершенно естественно вы придадите деликатность и красоту музыке в сущности только изящной и милой, пикантность и огонь— музыке оживленной и веселой, плач и стон—музыке нежной и патетической; вы проявите все волнения человека, сильно взволнованного, находящегося под сильным впечатлением.

Везде, где тесно свяжут музыкальные выражения с выражениями текста, где текст слышится ясно, где он руководит музыкой, где аккомпанемент и голос так сливаются в своем действии, что является как бы только однамелодия, когда обманутый слушатель приписывает голосу пассажи, которыми оркестр украшает мелодию певца, наконец, везде, где со вкусом употребленныя украшения свидетельствуют об умении артиста, не искажая и не затемняя пения—там везде выражение будет нежно, приятно и сильно, слух очарован, сердце взволновано, физическое и нравственное ощущение зараз будет способствовать удовольствию слушателей; при таком согласии между словом и музыкой общее будет казаться одним восхитительным языком, умеющим все сказать и всегда нравящимся.

Певец, понимающий и чувствующий, передающий как следует свои фразы и их выражение, одарен вкусом; тот же, кто только видит и передает ноты, лады, такт и интервалы, не доискиваясь смысла фраз, может петь уверенно и безошибочно, и все таки останется горлодером— не больше».

Певцов, могущих на требование Ж- Ж- Руссо ответить, у нас один —два—три обчелся, но за то «горлодеров» хоть пруд пруди.

Вина здесь не самих певцов, а школы, которая их воспитывает. Между певцами есть масса людей не глупых и образованных, во всяком случае способных к анали­зу, но школа не дала им возможности применить свой анализ, свою интеллигентность для лучшего проявления своего таланта…

Голосом, как даровым инструментом, обладает почти каждый, за немногими исключениями. Если кто сам не поет, то увлекается пением в той или иной мере, как понятным искусством, действующим прямо на душу».

Согласитесь со мной читатель, что сказанное почти 100 лет назад сейчас звучит намного более актуально, чем в те времена.

Самое простое определение интонации: интонация – это осмысленный звук. Интонация – суть голоса. Шаляпин так и работал. При таком подходе голос автоматически развивается, как по мановению волшебной палочки. Вы спите – а голос развивается! Не плохо ли! Но, для того чтобы это происходило с вашим голосом, необходимо глубоко понять природу интонации.

Всюду говорят об интонации, как уже о свершившемся факте. А для того, чтобы это знание было не просто интеллектуальным, а вошло «в плоть и кровь», необходим несколько иной подход.

Развитие интонации, как природного процесса.

Начнем с момента нашего рождения и проследим, как развивается интонация с самого нуля.

Итак, когда мы родились, то все звуки, произносимые нами звуки, были ярко интонационно окрашены, и голос был такой сильный, что достигал громкости звучания симфонического оркестра 110дб.

В чем же причина такой силы голоса? Для этого важно знать, что в нашем организме, как и в организме животных, существуют две разных по природе мышечных системы: древняя – гладкая мускулатура, не подконтрольная нашему сознанию и новая - поперечно-полосатая мускулатура, подконтрольная нашему сознанию. Подробно об этом говорилось в предыдущем разделе, посвященном малому дыханию. Здесь повторимся, что при рождении поперечно-полосатая мускулатура (та которой мы управляем) не действовала, препятствий в виде разнообразных зажимов для голоса не было и поэтому голос наш, был таким сильным. Постепенно, по мере развития мозга включалась поперечно-полосатая мускулатура. Приблизительно с трехлетнего возраста мы начали самостоятельно постигать окружающий мир и в нашей психике начала устанавливаться прямая связь между соприкосновением физических тел и громкостью, ими порождаемой. Сильнее ударили в ладошки - звук громче, то же самое, если ударили по мячу и т.п. Таким образом, закономерности физических явлений начали переноситься в мир психики. Это значит, что в нашей психике начала формироваться физическая модель громкости звука.

Это выразилось в том, что стал происходить перенос закономерностей физического звука (больше силы – больше звука) на мышечные системы дыхания и артикуляции во время усиления звука при речи (крике) и пении. Иначе говоря, природная модель (мы будем ее называть - психоакустической моделью) формирования голоса незаметно заменилась физической моделью. В результате этой замены во время фонации (речи, пения) включилась произвольная мускулатура (глубокое дыхание, работа диафрагмы как поршня, реберных мышц, мышц артикуляционной системы).

Попросту говоря, произошли всевозможные мышечные зажимы, особенно в гортани. Голос стал управляться с помощью физических усилий организма. Это и явилось причиной ухудшения всех параметров нашего голоса.

Теперь, чтобы вернуться к природной, психоакустической модели голоса нам необходимо, научиться расслаблять все мышцы связанные с фонацией и в этом состоянии вести работу с голосом.

Сама технология работы в практической части самоучителя.

То, о чем сейчас было сказано, происходит в раннем детстве практически с каждым человеком.

1.3.1. Учение Н.А. Бернштейна и природа голоса

Главная беда теории и практики развития голоса в том, что развитие наук о живой природе, а соответственно и проблема голоса идет в русле механистического подхода. Для того, чтобы понять что это такое и в чем это выражается, необходимо в общих чертах познакомиться с выводами учения о живой природе нашего выдающегося отечественного ученого Н.А. Бернштейна. Выводы этого учения имеют не только огромное теоретическое значение, но и касаются жизни каждого человека. В отношении наук о человеке и проблемы голоса, в частности это учение переворачивает все на 180 градусов. То есть меняется направление причинно-следственных связей. Иначе, что считалось причиной, становится следствием, а что считалось следствием, становится причиной. Показательный пример: специалисты и практики, пытаясь объяснить феномен Шаляпина через анализ физиологических компонент его голоса, ни к каким реальным практическим выводам не сумели придти. Забегая вперед, скажем, что можно еще десятки лет потратить на эту работу с таким же плачевным результатом. Причина в том, что само направление поисков не верное. Для традиционного стиля мышления это звучит непривычно. Сейчас, об учении Н.А. Бернштейна буквально в двух словах.

Учение носит название физиология движений и активности. Это скромное название, поскольку великий ученый – сама скромность. На самом деле это междисциплинарное учение, которое позволяет понять закономерности поведения человека на всех уровнях его развития, включая и высшие уровни достижений в искусстве и спорте. Одним из главных выводов этого учения является опровержение главного постулата условнорефлектроной теории И.П. Павлова о том, что жизнь это приспособление организмов к окружающей среде. Н.А. Бернштейн доказывает, что жизнь – это не приспособление, а борьба со средой.

Сказанное можно перевести еще на другие сравнения. По Павлову бытие определяет сознание, а по Бернштейну, наоборот, сознание определяет бытие.

Теперь кратко о том, какое непосредственное отношение это учение имеет к главному секрету настройки голоса – интонации.

Н.А. Бернштейн доказывает, что вся живая природа обладает внутренней двигательной активностью.

Эта двигательная активность животных и человека имеет многоуровневую природу. Каждый из уровней имеет морфологическую мозговую структуру и поведенческие программы.Первые два уровня А и В– двигательно-автоматические. Третий, четвертый и пятый уровни активности - поведенческие. Третий уровень С - целевые движения и он подразделяется на два подуровня С1 и С2. Хищники по отношению к своим жертвам имеют преимущество за счет более высоко развитого подуровня С2 – высокоточные движения. Четвертый уровень активности D – это исполнительский уровень: исполнение заданной задачи по известным методам. Пятый уровень активности Е– это уровень творчества, когда задача формулируется самим человеком в условиях неопределенности. Суть двух последних уровней можно проиллюстрировать на эпизоде из биографии А.С.Пушкина. По окончанию лицея он имел чин мелкого чиновника по министерству иностранных дел, в задачу которого входила работа с бумагами (уровень D). Когда он был в Кишиневской ссылке, то губернатор края, генерал Инзов однажды попросил его хоть на два часа заняться бумагами. На что Пушкин ему ответил, что он скорее всю жизнь просидит на одном месте, чем два часа будет заниматься казенными бумагами. Это доказывает, что у Пушкина было высочайшее развитие пятого уровня активности Е и низкое развитие четвертого уровня активности D. Недаром он никогда не умел устроить свою жизнь.

Применительно к нашей проблеме, четвертый уровень–это уровень нотного пения. Все что автором написано, то и воспроизводится. Большинство вокальных педагогов и певцов не допускают отклонений от авторского текста. Применительно к пению, пятый уровень активности – это интонация (осмысленное пение), которая лежала в основе художественной системы Шаляпина.

Описание пяти уровней активности человека – это некоторое забегание вперед, сделанное с целью облегчения восприятия материала, являющегося сутью учения Н.А. Бернштейна. После того, как этот материал глубоко усвоится, то ваше мышление выйдет на новый уровень, и поможет в решении проблем не только голоса. Посмотрим, как работает учение Н.А. Бернштейна в решении актуальнейшей проблемы современного общества: проблемы алкоголизма.

Автор методики безлекарственного лечения алкоголизма Геннадий Андреевич Шичко создал свою методику на идеях Н.А. Бернштейна о перепрограммировании поведения.

С Геннадием Андреевичем мы были знакомы. Он бывший морской офицер, окончивший после войны отделение психологии философского факультета Ленинградского университета. Познакомились мы у нас на факультете в 1983 году, когда он выступил с докладом о своей системе, которой он дал трудно запоминаемое название. Смысл ее в том, что для достижения высоких результатов в жизни, уничтожения вредных привычек и поддержания новой модели отношения к алкоголю и здоровью, надо перенастроить психику с помощью методов перепрограммирования. Для лечения алкоголиков использовался простой метод записи алкоголиком в тетради всего того, что связано с этой пагубной страстью. Такие сочинения можно назвать исповедями на заданную тему. Сеансы проводились в больших залах Дворцов Культуры, которые полностью были заполнены желающими начать новую жизнь. За 10 трехчасовых еженедельных сеансов такого перепрограммирования алкоголики не только освобождались от пагубной страсти, но и превращались в активных проповедников трезвости. Самое трудное в методе – это приход (привод!) пациента на сеанс. На первые три – четыре сеанса алкоголиков приводили ближайшие родственники. Затем они ходили самостоятельно и в итоге толстые тетради в 90 листов исписывались от корки до корки. Результаты такого перепрограммирования испытали на себе тысячи его благодарных пациентов. С методикой Г.А.Шичко близко пересекаются методики оздоровления Г.Сытина, М.Норбекова, С.Коновалова, В. Синельникова и других авторов. Выдающиеся результаты этих авторов методик прекрасная иллюстрация принципов учения Н.А. Бернштейна. Заметим тут же, что система Шаляпина – это в чистом виде система перепрограммирования на определенное количество времени (спектакль, концерт).

Итак, прежде чем сделать широкие практические выводы, касающихся всех видов деятельности человека, Н.А. Бернштейн рассуждает следующим образом.

Главный вопрос любой науки и познания в целом – это вопрос о причине явления, сводящегося к ответу на вопрос – почему? Оказывается, что для наук исследующих неживую природу, чтобы ответить на вопрос, почему это явление происходит? достаточно ответить на вопрос 1) как?, каким образом это явление происходит?

Для начала рассмотрим сказанное на простом примере. Когда мы имеем дело с механическими устройствами, например, с часами, то для того, чтобы узнать, почему они не работают, необходимо их разобрать по частям, найти дефект и устранить его. Итак, механические устройства разбираются и собираются по элементам (частям). Н.А. Бернштейн доказывает, что такая постановка вопроса для объяснения поведения животных и человека не дает результата, так как живой организм целостная система, включающая мозговые процессы и принципиально не разлагается по элементам, как механическое устройство. Гениально простое решение заключается в том, что ключ к пониманию природы любой функции живого организма определяется через понимание целесообразности этой функции для жизни организма.

Это означает, что для того чтобы понять природу той или иной функции необходимо вначале поставить, а затем ответить вопрос: для чего? с какой целью?.

Читателю сейчас трудно будет поверить, что постановка вопроса для чего? с какой целью? кардинально меняет теорию и практику работы со всей живой природой, включая самые высшие ее уровни, в том числе и работу с голосом. Поставим этот главный и принципиальный вопрос по отношению к голосу.

С какой целью природа создала голос?

Ответ: природа создала голос, как сигнальную функцию для обмена информацией между живыми существами. Это и есть ответ о природе голоса. ПРИРОДА ГОЛОСА ИНФОРМАЦИОННАЯ! Если бы не было этой сигнальной функции, то не было бы и эволюции живых существ. Поэтому голосовая функция так сильна в природе и так глубоко заложена в нашей психике. Подумайте: голос - это единственная функция, которая при рождении уже готова на 100%, которая связана с дыханием, главной функции жизнедеятельности, которая еще функционирует даже после смерти организма! Это ли не подсказка огромного значения голоса для человека! Здесь и ответ на вопрос, почему главными кумирами в обществе из представителей исполнительского искусства всегда были певцы, а не драматические актеры, так как красота голоса в пении не сравнима с речью.

Закрепим сказанное примерами из других областей. Один из лучших методистов и шахматных тренеров современности М.Дворецкий доказывает, что уже постановка вопроса с какой целью сделал ход противник? резко усиливает класс игры шахматиста. Этот принцип необходимо применять не только в шахматах, но и в жизни.

Польский психолог, психоаналитик Обуховский доказал, что жизнь человека определяется реализацией потребности смысла жизни (с какой целью, для чего я живу?) Если цель жизни узко направленная, конкретно-материальная, то после ее достижения и не постановки новой жизненной цели, образуется душевный вакуум, что приводит к серьезным срывам в психике, вплоть до самоубийства. Мне в свое время повезло познакомиться с этим психологом-новатором в Ленинградском университете.

Показательна в этом плане судьба Марии Калласс музыкальном фильме КАЛЛАСС НАВСЕГДА.

Самые душераздирающие сцены фильма это оплакивание певицей своего потерянного голоса. Она ставит на проигрыватель свои пластинки и пытается подпевать. Вместо величественного звука, из ее глотки выходит жалкий клекот. Это осознание потери голоса доставляет ей такие муки, которые приводят ее в состояние полного изнеможения. Заканчивается этот сеанс пения падением на пол и безудержным рыданием. Мария Каллас не смогла сформировать новую цель жизни, и несмотря на огромные богатства ничто ее не могло утешить. Поэтому, отсутствие потребности смысла жизни быстро сводит ее в могилу, чему способствовали алкоголь и наркотики.

Напомню, что Мария Калласс умерла 16 сентября 1977 года в возрасте всего лишь 54-х лет.

А вот ее подруга Джульетта Симионато родилась на 13 лет раньше и до сих пор жива. Она закончила свою певческую карьеру в 56 лет (1966год) и вот уже более 40 лет наслаждается жизнью, а не оплакивает конец своей певческой карьеры.

Тут же замечу, что алкоголизм, наркомания, преступность, прежде всего, являются следствием потери потребности смысла жизни.

У певцов целью жизни часто является взятие предельно высоких нот и овладение чисто техническими приемами, которые в огромном множестве описаны в различных музыкальных изданиях. Напомню, что Гарсиа-сын предлагает в своей «Полной школе пения 540700 упражнений.

Великое счастье Шаляпина, что ему удалось избежать этой участи.

Не раз он слышал советы товарищей и знакомых о необходимости работы:

«Вам надо работать! Голос у вас недурной, но вам не хватает работы!»… Но никто не мог молодому певцу объяснить, что и как он должен работать. И только его новый друг великий трагик, актер Александрийского театра Мамонт Дальский подсказал ему, что все дело в интонации. «Дальский сказал слово, созвучное моему смутному настроению. Интонация, окраска слова, - вот оно что!..»

Поскольку о сути интонации для пения он догадался в начале своего творческого пути, то отсюда явился и совершенно другой подход к пению. Идти не от голоса, звука, а от смысла звука – интонации. На научном языке: идти к звуку не от физики, а от психики.

Теперь, задавая вопросы, для чего? с какой целью? ко всем параметрам секретов настройки голоса, можно понять, какие из них верны, а какие ложны. Те, что отвечают принципу природной целесообразности, верны, те, что не отвечают – ложны. Поджатие живота, способствующее малому дыханию, расслабление гортани (открытие «второго рта»), малая глубина вдоха, задержка выдоха при фонации (речи или пении), сброс воздуха (выдох) по окончанию фразы. Все эти элементы не противоречат принципу природной целесообразности, так как физиологически это работает на здоровье и продление жизни. Поэтому они верны. В этом режиме можно петь сколь угодно долго и получать удовольствие и пользу для здоровья.

Когда Шаляпин говорил, «Петь хочется!», то родственники и друзья знали, что представляется уникальная возможность насладиться творчеством гениального певца. Все знали, что он будет петь для них по 5-7 часов без перерыва.

Это «Петь хочется!» проявляется не только у певцов, но у всех, кто оказывается в экстремальной ситуации. Не надо только стесняться этой возникшей потребности. Многие любители пения потом благодарят судьбу за те перипетии, которые привели их к пению. Так было и со мной и многими, многими другими.

Вернемся к принципу целесообразности. Как мы теперь знаем, все то что, обеспечивает малое дыхание, отвечает главному природному принципу – целесообразности и работает на продление жизни. Логично предположить, что действия, ведущие к глубокому дыханию, не отвечают этому принципу и приводят к трагическим последствиям, о которых говорилось в предыдущем разделе. Поэтому все действия, приводящие к глубокому дыханию ложны.

Итак, главный вопрос для объяснения природы поведения всех живых организмов, включая и работу голоса, это вопрос для чего, с какой целью явление создано и происходит?

Важно понять, что сам звук это только способ передачи информации. Причина же звука находится в психике животного или человека, а сам звук – это просто исполнитель приказа психики. Итак, психика – центральное звено, звук голоса – периферическое звено. Необходимо осознать, что центральные механизмы не только управляют периферическими звеньями, но и многократно усиливают их. При этом работа может протекать на интеллектуальном уровне, при котором периферические звенья работают на уровне микромоторики. Это важнейший принцип работы, который давно известен, но который в пении первым по настоящему применял только Шаляпин. Основная его работа проходила, как сейчас принято говорить, на ментальном уровне, даже во сне. В спорте этот принцип более распространен. Шахматы – это ментальный уровень в чистом виде. Легендарный Владислав Третьяк мысленно ловил шайбы из любых положений. Это он считал важнейшим фактором своего феноменального успеха. То же самое можно сказать об олимпийских чемпионах - гимнасте Борисе Шахлине, легкоатлете Игоре Тер Ованесяне, пловце Владимире Сальникове.

Чтобы закрепить сказанное приведем еще один материал.

О соотношении центра и периферии

Самым главным и ценным элементом методики являются теоретические постулаты, а сами упражнения лишь вытекают из них. Результаты появятся только тогда, когда центр (мозг, психика) и периферия (орган, в данном случае голос) работают как единая система. Всадник - это центр, лошадь - периферия. Во всех технологиях, связанных с голосом, как правило, всё наоборот. Многочисленные гаммы, арпеджио, произнесение отдельных звуков не несущих смысловой нагрузки превращается в механическую работу, и еще более усиливают механическую модель фонации, которая и является источником всех бед. Я еще раз повторяю и не устану повторять, что заниматься надо не голосом как таковым (он исчезнуть в принципе не может), а переустановкой, заменой механической голосовой модели, на психоакустическую.

Как мы выше говорили, главная причина потери природной постановки голоса в формировании в раннем детстве механической модели громкости голоса. Следовательно, чтобы ее переустановить, начинать надо со снятия напряжение со всех мышечных систем, связанных с голосообразованием. Надо убрать связь между голосом и напряжением произвольной мускулатуры. Когда начнет работать начнет гладкая мускулатура, тогда произойдет возврат к природной модели голосообразования, с которой мы родились. Эта природная модель, это глубоко надо понять, никуда не пропала. Чтобы эта мысль крепче установилась, приведу аналогию, подсказанную мне А.С. Пушкиным. Это стихотворение желательно выучить наизусть. Тогда все самое главное, о чем говорилось примет гениально простую и точную форму.

ВОЗРОЖДЕНИЕ

Художник-варвар кистью сонной

Картину гения чернит

И свой рисунок беззаконный

Над ней бессмысленно чертит.

Но краски чуждые, с летами,

Спадают ветхой чешуей;

Созданье гения пред нами

Выходит с прежней красотой.

Так исчезают заблужденья

С измученной души моей,

И возникают в ней виденья

Первоначальных, чистых дней.

“В стихотворении говорится о картине Рафаэля «Мадонна с безбородым Иосифом», выставленной в Эрмитаже после ее реставрации”.

Этим художником-варваром является произвольная мускулатура.

Созданье гения – это наш природный голос, над которым природа работала 500 миллионов лет и дала каждому при рождении.

Наша задача простыми средствами убрать наслоения, которые наложились на голос с течением времени.

Это и будет восстановлением нашей природной постановки голоса.

Простые приемы, которые предлагаются в самоучителе, и есть азбука владения голосом.

Аз - Живот поджат.

Буки - Гортань расслаблена (состояние полузевка).

Веди - Короткий вдох «широким» носом и частично ртом (во время речи и пения придыхание в

автоматическом режиме).

Глаголь - Речь или пение на задержке выдоха.

Добро - Сброс воздуха после окончания фразы с одновременным коротким вдохом «широким» носом (в автоматическом режиме).

Эти пять простых приемов легко усваиваются и выполняются. В них содержится весь технологический секрет бельканто. Главная задача певца – это предварительная работа с текстом и образами. В идеальном варианте это проявилось в творчестве Ф.И. Шаляпина.

Напоминаю: все эти пять действий происходят в автоматическом режиме. Сознание их не контролирует. Мы заняты только смыслом того, о чем говорим или поем, т.е. интонацией. В этом и заключается обучение: навыки должны автоматизироваться. На научном языке: необходимо с коркового уровня (кора головного мозга) перейти на подкорковый уровень (нижележащий уровень, который управляет автоматизированными процессами). При сознательном отслеживании этих процессов пения нет, есть звучкодуйство, чем грешит большинство современных певцов.

Резюме

В неживой природе всюду действует простая механическая зависимость: больше силы – больше звука; меньше силы– меньше звука.

В живой природе закономерность иного рода. Повторимся и для примера опять возьмем голос новорожденного ребенка. Силы абсолютно никакой, так как произвольная мускулатура еще в зародышевом состоянии, а голос такой, что зачастую сильнее, чем у родителей. Это поэтому, что гладкая мускулатура, управляющая внутренними органами и дыханием, работает на 100%.

Потом этот природный голос, как будто пропадает. Но на самом деле он не пропадает, а меняется его модель. У птиц и других животных голос не пропадает, так как природная модель не меняется в результате познания окружающего механического мира явлений, как это происходит у человека.

Итак, главная ошибка прошлых и современных теоретиков в области голоса в том, что причину голоса они видят в периферических механизмах голоса. Это заставляет их искать бесконечные механизмы голосообразования. Отсюда и наука о голосе и практика шли и продолжают идти в ложном механистическом направлении.

Это результат механистического стиля мышления, на котором воспитано не одно поколение физиологов.

Итак, поиск ответа на вопрос С КАКОЙ ЦЕЛЬЮ? при изучении природы голоса меняет направление причинно-следственных связей в практике голоса! Если ранее считали, что причины голосообразования надо искать в физиологических механизмах, то теперь мы знаем, что все дело в центральных, мозговых процессах. Мы знаем, что мозговые процессы (психика) не только управляют периферическими процессами голоса, но и многократно усиливают их.

Теперь мы знаем, что для того чтобы иметь благозвучный голос, механизмы голосообразования знать не надо: главное понять их основные закономерности (три секрета).

Механизмы голосообразования за миллионы лет отработаны природой.

Нам дан даровой совершенный звуковой инструмент, которым надо пользоваться с помощью простейших приемов. Гарсиа – отцу, Шаляпину, Собинову и другим выдающимся певцам просто повезло, что в молодости у них не успели выработаться механистические навыки пения.

Почему так живучи механистические представления в науке о голосе?

Дело в том, что эти представления имеют глубокие корни на бытовом уровне. «Арифметическая логика» по выражению Ф.М. Достоевского главная причина всех бед общества.

Пока вокальные педагоги и теоретики голоса к живому голосу будут подходить с позиций механического подхода, пока они не поймут, что причину плохого звучания голоса надо искать не в периферических механизмах, пока они не поймут, что голос является исполнительным механизмом, который порождается высшими уровнями регулирования (мозгом, психикой) результатов быть в принципе не может.

Все эти «пока» основаны так том, что поиск причины подменяется следствием.

В результате сказанного науке и практике голоса нанесен огромный ущерб. А главным идеологом этого механистического подхода к голосу явилась теория условных рефлексов И.П. Павлова.

Бернштейну, опровергнувшему теорию Павлова после смерти Сталина, запретили работать. Это, несмотря на то, что за свою книгу «О построении движений» (1947), где описывалась теория и ее практическое значение, ему была присуждена Сталинская премия. С помощью этой теории во время и после войны без всяких операций было вылечено огромное число воинов с черепно-мозговыми травмами. Для врачей это было чудом. Человек ходить не может. Бернштейн на полу мелом чертит линии – человек пошел. Тоже самое с рукой. Рука не движется. Подвешивается предмет. Рука тянется к нему, движение восстанавливается. То есть работа по восстановлению функции должна идти по восстановлению центральных механизмов. То же должно иметь место и при работе с голосом.

В наивысшей мере это проявилось в творчестве Шаляпина и нашло отражение в материалах докторской диссертации В.Л.Дранкова и его книге «Природа таланта Шаляпина» Л.1973.

Книга тиражом в 6000 тыс. экземпляров разошлась в один день и более не переиздавалась. Мне посчастливилось получить от автора экземпляр, с которым я уже многие годы не расстаюсь. Интересно отметить, что книга имела огромное влияние на изменение творческого подхода у студента 1 курса фортепианного факультета Сварцевича Ришарда, который по мере возможности аккомпанировал мне до момента окончания консерватории. Распределившись в Новгородское педагогическое училище, он там стал и лучшим педагогом, и лучшим исполнителем и, вероятно, одним из лучших художников города. Его картины таможня не пропускала, полагая, что это произведения большого художника, чему я был свидетелем летом в 1983 году. Книга “ Природа таланта Шаляпина” сыграла немалую роль и в творческой биографии известного Петербургского виолончелиста Сергея Ролдугина. Проводя психологическое исследование с симфоническим оркестром Ленинградской филармонии весной 1978 года, я рассказал ему о методе Шаляпина. Его это очень заинтересовало, и он попросил дать ему на две недели эту книгу. Прошло совсем немного времени, и я узнаю, что он оказался лауреатом международного конкурса

“Пражская весна”. Теперь Сергей Ролдугин - профессор петербургской консерватории, ведущий российский виолончелист. Последний раз эту книгу я выпускал из рук осенью1982 года, когда познакомился с Владимиром Черновым, лауреатом VIII международного конкурса имени

П.И.Чайковского в то время стажером Кировского (Мариинского) театра оперы и балета. Вскоре он стал солистом Метрополитен-опера и одним из ведущих баритонов мира. В середине 80-х годов нам довелось встретиться после его концерта в Большом зале Петербургской филармонии. Когда я рассказал о своей методике, он сказал буквально следующее: «Это колоссально!». Затем добавил, что сейчас уезжает, но обязательно в следующий приезд постарается попасть ко мне на занятия.

В самых общих чертах книга «Природа таланта Шаляпина» посвящена главному секрету настройки голоса – интонации. Но не все так просто. Как доказывает В.Л. Дранков, шаляпинская интонация – это последняя, четвертая фаза его творческого процесса. Все четыре фазы взаимосвязаны, перетекают одна в другую и только потом воплощаются в то действо и тот голос, который покорял слушателей всего мира.

В первую очередь система Шаляпина предполагает развитие общих, а не специальных способностей. Применительно к пению это надо понимать как необходимость глубокого постижения характера персонажа, что предполагает наличия высокой общей культуры. Это знание истории - чувство исторического времени, умение переносится в другие исторические эпохи, умение рисовать, иметь богатый опыт чтения художественной литературы, богатый опыт слушателя классической музыки, богатый зрительский опыт от просмотра шедевров мирового искусства.

Теперь более конкретно, об информационной сущности (природе) голоса.

Информационная сущность голоса в формулировке Шаляпина звучит так: «Вся сила пения в интонации». Это означает, что все дело в психике, а не в самом голосе. Мы этому принципу дали название психоакустический (сам термин «психоакустика» давно известен в физиологии речи), имея в виду, что психика без посредников, напрямую связывается с голосом и постоянно его развивает. Этим и занимался всю жизнь Шаляпин. Поскольку этот принцип голосообразования в традиционном подходе не принимается, то отсюда все беды. Везде и всюду занимаются голосом чисто механистически, предполагая, что с помощью приемов, сноровок, как называл это Работнов Л.Д. (1932) можно развить голос. Уже в 30-е годы насчитывалось более 30 методов. Сейчас, наверное, перевалило за сотню.

Изначально неверная посылка, привела к тому, что вокальные теоретики и практики упорно и безрезультатно идут к развитию голоса от периферии (разнообразные механические приемы и вокальные упражнения), а надо идти от центра (психики).

Повторим, практически важным моментом, вытекающим из предлагаемого нами подхода, является положение, согласно которому знать механизм голосообразования (что? где? как?) не надо. Сознательно контролировать голос и управлять им вредно, так как во-первых усиливается механическая модель управления голосом а во –вторых, это отвлекает внимание от главного – передачи информации (слово, фраза) и интонации. Но это пол беды. Главная беда в том, что, в процессе традиционного обучения, нотного по сути, идет вторжение в тончайшие системы голосообразования. Это порождает звучкодуйство, вследствие чего происходит разрушение голоса, вследствие чего он становится грубым и монотонным.

Механическая система (пение по нотам) разрушает не только голос, но и психику человека.

Физики, с которыми мне довелось общаться, сообщили, что и в физике в первую очередь ищут закономерность, а с помощью каких механизмов эта закономерность реализуется дело десятое. Например, механизм гравитации (земное притяжение) до сих пор не известен.

Обратимся к аналогии.

Чтобы это глубоко вошло в сознание соотношение центра и периферии приведем самые разнообразные примеры.

1. Ходьба. В детстве нас научили ходить, а потом этот процесс становится автоматическим. Когда мы идем или бежим, разве мы думаем о ногах, разве мы знаем механизмы управления ногами? Вспомним о сороконожке – к чему приводит попытка сознательно управлять автоматизированным процессом.

2.Езда на велосипеде. Чтобы научиться ездить на нем, надо освоить, как держать руль, крутить педали и поддерживать равновесие. Все остальное (из чего он сделан, кто придумал колесо, велосипед и др.) знать не надо. Во время езды мы только смотрим и контролируем положение руля.

3.Всадник и лошадь. Всадник – психика. Лошадь–голос. Кто, кем должен управлять ясно без слов.

4. В поэзии этот процесс точно сформулирован А.С.Пушкиным в его отрывке «Осень».

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге

Минута, и стихи свободно потекут.

Вывод. Все дело в центральных, мозговых процессах, а не в периферических механизмах.

Поэтому, чтобы красиво говорить и петь, не надо знать, тонкостей того, где и как образуется голос. Надо знать азбучные истины и заниматься непосредственно работой над разучиваемым произведением, как это делал Шаляпин.

Теперь понятно, что первые два секрета технологические и касаются создания самого инструмента. Это то, что могут и должны дать учителя. Но надо твердо усвоить, что технологическая составляющая голос является только предпосылкой для достижения высоких результатов. Эти приемы настолько простые, что самостоятельно догадаться об их существовании практически невозможно. Поэтому эти приемы и являлись огромной тайной, которая впервые в этой книге рассекречивается. Кому повезло в этом плане с учителями, те стали выдающимися оперными певцами.

Третий секрет учит пользоваться этим инструментом (голосом). Но при этом в работе с голосом есть принципиальное отличие от работы с механическими музыкальными инструментами. Третий секрет (интонация) постоянно усиливает этот инструмент (голос) по всем его составляющим. Чем более богата интонация, тем богаче звучит инструмент.

(Здесь надо оговориться. В редчайших случаях разбитое пианино может зазвучать, как великолепный инструмент. Такие случаи описаны во время гастролей Рихтера по Сибири и Дальнему Востокую).

Интонация для голоса выступает в качестве самозатачивающегося приспособления. Поэтому голос, обогащаемый интонацией, не имеет пределов. Это и есть настоящее творчество. Те, кто владел только интонацией добились высоких результатов в эстрадном пении, так как силовые характеристики голоса берет на себя микрофон.

Вывод: при предлагаемом психоакустическом подходе, работают центральные механизмы (психика), периферию (исполнительные системы голосообразования которые автоматически настраиваются) контролировать не надо.

1.3.2. Третий секрет настройки голоса на примере

Ф.И. Шаляпина.

Среди всех певцов независимо от жанра третьим секретом голоса в наивысшей степени владел Ф.И. Шаляпин.

Итак, мы знаем, как Шаляпин использовал в своем творчестве первые два секрета настройки голоса: трахею и бронхи подкачивал малыми порциями воздуха.

В своей книге “Маска и душа” Шаляпин на собственном примере, по сути дела, раскрывает природу певческой интонации. Шаляпин акцентирует внимание читателя на самом главном механизме творческого процесса. С научно-психологических позиций речь идет о соотношении центральных и периферических механизмов деятельности. Традиционная методика развития голоса делает акцент на периферических механизмах (звук как таковой), что выражается в выполнении разнообразных вокальных упражнений (гаммы, арпеджио, вокализы). Шаляпин же, напротив, свою систему осознанно, а не (как многие до сих пор считают) по наитию, строит на центральных механизмах (не звук, а смысл звука). Применительно к развитию голоса и музыки в целом - это и есть интонация (об интонации в музыке много сказано в трудах академика Б.В. Асафьева).

Вот что о роли интонации говорит сам Шаляпин: “Я играл в “Псковитянке” роль Ивана Грозного. С великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грозного Царя - одну из самых сложных и страшных фигур русской истории. Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных коллекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с его жизнью. Я выучил роль назубок и начал репетировать. Репетирую старательно, усердно - увы, ничего не выходит. Скучно. Как ни кручу - толку никакого.

Сначала я нервничал, злился, грубо отвечал режиссеру и товаришам на вопросы, относившиеся к роли, а кончил тем, что разорвал клавир в куски, ушел в уборную и буквально зарыдал. Пришел ко мне в уборную Мамонтов и, увидев мое распухшее от слез лицо, спросил, в чём дело? Я ему попечалился. Не выходит роль - от самой первой фразы до последней.

А ну-ка, - сказал Мамонтов, - начните-ка еще раз сначала. Я вышел на сцену. Мамонтов сел в партер и слушает. Иван Грозный, разорив и предав огню вольный Новгород, пришел в Псков сокрушить и в нем дух вольности. Моя первая сцена представляет появление Грозного на пороге дома псковского наместника, боярина Токмакова. “Войти аль нет?” - первая моя фраза.

Для роли Грозного этот вопрос имеет такое же значение, как для роли Гамлета вопрос “быть или не быть?” В ней надо сразу показать характер царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сделать ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более - читавшему ее, почему трепещет боярин Токмаков от одного вида Ивана. Произношу фразу “войти аль нет?” - тяжелой гуттаперкой валится она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт - скучно и тускло.

Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом замечает:

- Хигряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет. Как молнией, осветил мне Мамонтов одним этим

замечанием положение. “Интонация фальшивая!” - сразу почувствовал я. Первая фраза - “войти аль нет?” - звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует царя слабыми, нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его натура в ее главной сути.

Я повторил сцену:

- Войти аль нет?

Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату. И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра... Интонация поставила поезд на надлежащие рельсы, и поезд засвистел, понесся стрелой.

Ведь вот же: в формальном отношении я пел Грозного безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальные интонации, то есть пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано.

Тем не менее, если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого все-таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значит, понял я раз навсегда и бесповоротно, математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук

не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения - нечто большее, чем bel саnto...”

Шаляпин делает для себя вывод, что в пении должно соединиться искусство вокала и искусство актера. Разнообразные оттенки душевных состояний персонажа нужно раскрывать психологической игрой вокальных интонаций.

Шаляпин осознает, что интонация - это не что иное, как художественная форма вокального искусства. Именно ее безграничные психологические нюансы, а отнюдь не пресловутая “верхняя нота” или тройное forte составляют подлинный художественный язык вокального искусства. “...В правильности интонации, слова и фразы - вся сила пения” - Ф.И. Шаляпин.

Шаляпин добился таких выдающихся результатов только потому, что он в самом начале своего творческого пути сумел понять, что голос - это не механические приемы звукоизвлечения, а многомерная составляющая развития личности. Стремление к развитию голоса породило стремление к развитию разнообразных способностей. Непрестанное стремление совершенствовать свое творчество, никогда не удовлетворяться достигнутым, постоянно изменять то, что уже как будто вылилось в вполне художественную форму, становится неотъемлемым законом развития таланта Шаляпина.

“И если я что-нибудь ставлю себе в заслугу и позволю себе считать примером, достойным подражания, это - самодвижение мое, неутомимое, беспрерывное, никогда, ни после самых блестящих успехов, я не говорил себе: “Теперь, брат, поспи-ка ты на этом лавровом венке с пышными лентами и несравненными надписями “... Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайским колокольчиком, что мне спать некогда -надо мне в дальнейший путь!” (Ф.Шаляпин т.1, с. 284-285).

О третьем секрете настройки голоса (интонации) постоянно говорил Шаляпин.Овладение им полностью зависит от самого человека. Об этом Шаляпин со слов В.Г. Гайдарова сказал так: “Никто меня не делал — я сам себя сделал трудом, работой... “ Это хорошо известно. Но мало известно, что его система и система Станиславского диаметрально противоположны. В тоже время известно, что Станиславский для придания своей системе авторитет а говорил, что он ее писал с Шаляпина. Вот что что говорит сам Шаляпин своей дочери Ирине. Напомню, что Ирина стала заниматься в студии Станиславского и пригласила отца на одну из репетиций. Шаляпин ужаснулся тем натуралистическим методам, к которым прибегали студийцы.После репетиции у них состоялась беседа, некоторые моменты которой процитирую:,. “..не забывай ни на минуту, что ты на сцене, что публика видит каждый твой жест, каждое движение развивай в себе способность контролировать” - “Но это же будет мешать мне,” - возразила я. - “Наоборот, это будет тебе помогать, ты ничего не будешь делать бессознательно. “Бессознательное” творчество никуда не годится, актер должен быть мастером, создавать образ, ежеминутно помня, что он на сцене. Нести образ через актера-творца, а не через актера-человека, вот это и называется искусством. В этом, мне кажется, мы расходимся с Костей Станиславским;... - “Костя Станиславский говорит, что с меня написал систему. Не правда.Я никогда не играл по системе, а вам он это так рассказывает нарочно”.

От себя добавлю, что система Станиславского для актера, также губительна для здоровья, как и глубокое дыхание. Ведь по Станиславскому надо все переживать на сцене, как в жизни. Поэтому сыграв в фильмах или спектаклях сцену смерти многие актеры подрывали свое здоровье, а многие и умирали.

Мне самому довелось быть свидетелем такого случая в сцене смерти Скарпиа (опера Пуччини “Тоска”) в зале Ленинградской Консерватории в начале 80-х годов 20 века.

Материалом о третьем секрете настройки голоса на примере Ф.И. Шаляпина мы закончили теоретическую часть книги.

Общим выводом проделанной работы является выдвинутая нами новая теория развития голоса.

1.3.3. НЕЙРОБРОНХИАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ РАЗВИТИЯ ГОЛОСА В СЖАТОМ ВИДЕ

Заключительным аккордом теоретической части является предельное сжатие предыдущего материала выразимого в следующем виде.

Главная ошибка предыдущих подходов к проблеме природы голоса заключается в не знании или непонимании принципов работы гладкой мускулатуры бронхов, работающей с усилиями в миллиграммы и тонко регулирующей процессы фонации. Работа гладкой мускулатуры бронхов обеспечивается малым дыханием, являвшимся главным секретом бельканто.

Контроль малого дыхание обеспечивается поджатием живота во внутрь, что облегчается певческим поясом, который носили все выдающиеся певцы.

Эти физиологические процессы происходят в автоматическом режиме. Управляющим фактором является наша психика (смысл, интонация).

Формула нейробронхиальной теории развития голоса

Голос человека порождается воздухом находящимся в бронхиальной системе, который приводится в колебательное состояние мембранозной частью трахеи, при помощи гладкой мускулатуры бронхов. Этот процесс является результатом совместной работы центральной и вегетативной нервной системы.

Сопутствующими факторами обеспечивающие высокое качество голоса являются: 1.поджатие живота, обеспечивающее вертикальное положение диафрагмы, 2.расслабление гортани, обеспечивающее ее низкое положение, 3.малое дыхание (вдох и выдох совместно через нос и рот, пропорции участия носа и рта зависят от индивидуальных особенностей анатомического строения этих органов и темпа фонации).

Говоря простыми словами.

Каждому из нас от рождения до смерти дан даровой духовой инструмент феноменальных возможностей. Он приводится в действие тонким внутренним механизмом, расположенным в дыхательной системе. Чтобы он работал, надо не мешать ему исполнять свою роль. Для этого надо поджать живот, расслабить гортань и легонько вдохнуть широкими ноздрями. Думайте только об исполняемом образе. Тогда все процессы, связанные с дыханием (вдох, задержка, сброс дыхания, вдох) пойдут в автоматическом режиме. При этих условиях возможности развития голоса безграничны.

1.Живот подожми, “рот второй” открой, ноосом легкко вдохни, звук наполни смыслом.

2. Животом не дыши, пой для души.

1.3.4.О реакции профессионалов

С момента выхода первой публикации посвященной нейробронхиальному способу голосообразования прошло 12 лет. Вскоре наступил период активного интереса прессы, радио и телевидения к нашим новациям.

Возникает резонный вопрос, как отреагировали специалисты в области голоса на нашу точку зрения.

В 2003 году каким-то образом, мне удалось попасть на сайт Муслима Магомаева. Там ему был задан вопрос о том, как он относится к взглядам В.Багрунова на то, что голос возникает в трахее и бронхах, а не связках. Ответ был несколько обтекаемым (было употреблено слово вероятно), но явно в мою пользу.

Второе упоминание моей фамилии (ссылка на мою статью «Альфа» и «Омега» феномена Шаляпина в газете Марииинский театр №5-6 1996) есть в книге «Вокальная техника и ее парадоксы» СПб 2001 Владимира Ивановича Юшманова. Автора знаю с середины 70-х годов, когда он, будучи врачом, учился в консерватории и пел в консерваторском театре. Раза три в течение нескольких лет мне доводилось видеть его в роли Гетевского Мефистофеля. Затем он стал преподавателем консерватории. Познакомились мы в декабре 2000 года после моего доклада на конференции, посвященной реабилитации людей с особыми потребностями. В 2005 году В. И. Юшманов защитил докторскую диссертацию.

В настоящее время, очевидно, что это единственный вокальный педагог, совместивший в себе глубокие знания анатомии и физиологии человека с пением на оперной сцене.

Третий источник находится в Интернете. Поиск по фамилии автора Яков Рубенчик. Автор статьи был хорошо знаком с оперным певцом Павлом Афанасьевичем Клюшином (1888-1975).О взглядах этого певца на процесс звукоизвлечения и пойдет речь.

Привожу фрагмент из его статьи ТАЙНЫ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА: КАРУЗО И ШАЛЯПИН, который непосредственно относится к рассматриваемой теме.

… «Интересны высказывания Клюшина, относящиеся к искусству пения при парадоксальном дыхании:

-Главная певческая “работа” должна осуществляться гладкой мускулатурой бронхов при неподвижной диафрагме.

-Для красивого грудного звукоизвлечения первостепенное значение отводится большой трубе (трахее), а не голосовым связкам.

(В связи с этими двумя высказываниями, Клюшин довольно часто упоминал имя профессора Московского университета Ильи Грузинова (1781-1813), автора работы “О новооткрытом месте происхождения голоса в человеке и других животных”(1812). Как рассказывал Клюшин, Грузинов экспериментировал на трупах русских солдат, погибших в сражении при Бородине, перерезая у них голосовые связки. От последующего надувания легких воздухом и силового его выпускания получалось звукоизвлечение, по которому оставшиеся в живых узнавали своих погибших товарищей.

Пытаясь найти в интернете сведения о профессоре Грузинове и его работах, я натолкнулся на сообщение, что при Ленинградском университете была организована Международная психоакустическая шаляпинская школа “Багратид”, к деятельности которой имеет отношение следующее:

“ Эксклюзивная авторская методика восстановления природного голоса основана на раскрытии тайны феномена Шаляпина и выдвинутой в 1994 году и многократно подтвержденной гипотезе, согласно которой звук человеческого голоса порождается бронхиальной системой человека, а не связками, как это считается до сих пор”.

Здесь следует напомнить, что Павел Клюшин подобные идеи высказал 50 лет назад)»…

Это отрывок большой статьи, где разбираются многие вокальные вопросы с упором на творчество Шаляпина и Карузо.

Итак, за 12 лет с момента рождения новой теории голосообразования имеется три косвенных подтверждения ее от профессионалов оперного пения.

1.3.5. Итоги теоретической части

Глубочайшая и принципиальная ошибка теоретиков проблемы голоса и практиков заключается в том, что ими неправильно понимается сам процесс голосообразования. Они не понимают механизма автоматической тончайшей работы гладкой мускулатуры бронхов, которая реализует механизм голосообразования и не требует физических усилий, за исключением поджатия живота. Это непонимание имеет много причин, в том числе и из-за механистического понимания природы голоса (периферическая - физиологическая логика). Это выражается в неверном понимании сути причинно-следственных связей центральных и периферических механизмов функционирования голоса. Из-за того, что над практикой развития голоса довлеет периферическая - физиологическая логика, то такой подход не дает ожидаемых высоких результатов. Мало того, часто это приводит к быстрой истощаемости организма и потери голоса.

На простом языке это означает, что преподаватели убеждены в том, что для того, чтобы научиться петь, надо в начале овладеть техникой глубокого дыхания, вокала, а затем уже петь. Поэтому ученики, попавшие к преподавателю пения (то же самое относится и к преподавателям техники речи, но в меньшем объеме) учатся не петь, а извлекать звуки. Поскольку этот процесс безграничный, напоминающий хождение по замкнутому кругу (в философии это получило название «дурной бесконечности»), то постепенно у ученика от этих упражнений в мозгу вырабатывается интервальная шкала голосообразования (нотное пение), которая делает ученика не певцом, а вокалистом.

Возможно, такого трагического положения в обучении пению не было бы, если бы в сознании практически всех вокальных педагогов не утвердилось порочная идея глубокого диафрагмального дыхания. Именно глубокое дыхание подавляет деятельность гладкой мускулатуры. Мало того оно вызывает огромное напряжение всего организма, включая психику, и заставляет певца думать только о звуке, вследствие чего не может быть и речи о художественной форме выражения исполняемого произведения. Поэтому, пока идея глубокого дыхания не будет изжита, ни о каких результатах в пении и речи быть не может. Когда же работает гладкая мускулатура, то исполнитель может полностью переключить свое внимание на решении высших творческих задач, не думая о голосе.

Идея глубоко дыхания была принята на веру, и злую роль в этом сыграл здесь авторитет науки. Первотолчок дал академик Гарсиа, не имевший даже начального образования. К книгам по голосу надо подходить чрезвычайно осторожно. Прежде всего, надо знать был ли певческий опыт у автора, или он говорит с чужих слов. Не имея большой собственной базы ощущений нельзя чему-либо научить.

В лаконичной форме эту мысль сформулировал гениальный В.Гете в Фаусте

“Увы, чего не смог постигнуть ты душой,

не объяснить винтом и рычагами”

То, что мною предлагается в практической части книги является расшифровкой метода Шаляпин на всех этапах развития голоса.

Известно, что Шаляпин не сумел создать своей школы. Тому есть немало причин. Главная - это отсутствие свободного времени (на годы вперед были расписаны его спектакли и концерты, как в самой России, так и за рубежом.). Незадолго до революции Шаляпин пытался реализовать свою мечту о создании своей школы, но этим планам по понятным причинам не суждено было сбыться. К итальянской вокальной школе имел полнейшее отвращение и не помышлял что-либо в ней изменить.

Вот что пишет Шаляпин своей любимой дочери Ирине из Неаполя в1934 году: “...Здесь в первый (увы!) раз ставят “Князя Игоря” достаточно грандиозно (театр 5. Саг1о), но, конечно, как везде в Италии, халтурно - я, как мог, в короткий срок научил всех действовать (актеры так себе). “Итальянское бельканто” мешает им быть хотя бы даже посредственными актерами, все горланят в “маску” и поют, конечно, одинаковым голосом — ненавижу и люблю, - работают, откинув ногу назад и разводя по очереди то одной, то другой руками в воздухе. Отвратительно. Устал я от этого глубокого идиотизма”.

Повторимся, что Шаляпин оказался одним из счастливых исключений, ибо: «Ни в какой школе он не был, ни в каких классах не сидел, не учился никаким предрассудкам. Каким-то чудом он уберёгся от педагогической дрессировки, худых задач и примеров, особенно же уберёгся он от Музыкальной Италии, пожравшей и обезобразившей столько поколений» - В.Стасов.

Именно это до сих пор не понимается и не принимается во внимание. Вот поэтому Шаляпина воспринимают, как просто самородка, исключение из правил, гения, следование которому бессмысленно и бесполезно.

На самом же деле, Шаляпин являлся творцом нового подхода к пению, создателем стройной системы, которая входила в непримиримое противоречие с существовавшими методами, которые и до сих пор существуют повсюду.

В заключение еще раз обращаю внимание на то, что все технологические приемы во время речи или пения осуществляются в автоматическом режиме, при минимальном физическом напряжении и все наше внимание направлено только на выразительность исполнения (интонацию).

Резюме

Предложена новая теория развития голоса и на ее основе простые технологические приемы (три секрета настройки голоса) основанные на раскрытии трех секретов феномена Шаляпина. За 12 лет своего существования теория подтверждена огромной практикой и объясняет многие ранее непонятные факты. В частности, дано объяснение. Созданная на основе новой теории методика позволяет каждому человеку двигаться в направлении развития безграничных возможностей своего голоса.

В двух словах.

В нас находится механизм отработанной природой за многие миллионы лет. Это гладкая мускулатура бронхов. Как она работает, ощутить мы не можем. Но мы знаем, что она создает феноменальный голос без нашего вмешательства.

Для этого надо только поджать живот, расслабить гортань и мышцы лица, сделать легкий вдох, наполнить смыслом звук.

Это квинтэссенция всей проделанной работы.

Вы можете спросить, почему об одном и том же в книге говорится десятки раз.