«
У.К. АБИШЕВА МЕЖДУ ТРАДИЦИЕЙ И МОДЕРНИЗМОМ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ...»
Но, следуя чеховским традициям, типу его художественного мышления, идя определенными им путями, Зайцев сохраняет свое видение жизни, строит свою, несколько отличную от чеховской концепцию жизни. Мотивы тоски, грусти и одиночества, противоречивости жизни, ее иррациональности сочетаются у Б. Зайцева с философско-элегическим настроением, проникнутым нотами смирения. Рассказы и повести сборников «Земная печаль» и «Путники» пронизаны идеей просветленности, утверждения жизни, благословения бытия природы и человека, поэтому финалы его произведений часто звучат как обещание освобождения от ложного существования.
При всей близости к художественному методу Чехова уже в прозе 1910-х годов в значительной степени проявились и различия в поэтике, за которыми скрывается расхождение творческих индивидуальностей. В отличие от Чехова Зайцев не дает изображений бытовой стороны жизни своих персонажей, у него практически нет описания обстановки, конкретных деталей, бытовых подробностей, ему не присуща графически четкая проработка реалистических деталей – центр тяжести повествования переносится на изображение внутреннего состояния героя.
Творческий метод писателя отображает восприимчивость к открытиям разных художественных течений (импрессионизма, символизма, экспрессионизма), обогативших неореализм. Это влияние сказалось в том, что в прозе Зайцева, как правило, нет сложной, развитой фабулы, объемной монолитности в обрисовке характеров, присущих реализму Х1Х в. Ее специфика определяется изменением жанрово-родовых моделей классического реализма Х1Х века, проявившихся в ярко выраженном процессе лиризации прозы. Лирическое начало, подчиняющее повествование в целом, обусловило особенности сюжета, композиции, принципы создания образов и все важнейшие компоненты стиля.
2.6 СООТНОШЕНИЕ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ И МОДЕРНИСТСКОЙ ТРАДИЦИЙ В ПРОЗЕ С.Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО 1900-1910-х ГОДОВ
Произведения 1900–10-х годов С.Н. Сергеева-Ценского привлекли внимание обозревателей ведущих журналов начала ХХ в., к творчеству писателя обращались известные критики, представлявшие самые разные издания. Статьи главным образом информируют читателей о выходе новых сборников писателя, они «освобождены» от детального анализа художественных текстов, в большинстве своем это «обзоры».
Но все они свидетельствуют об искреннем интересе критиков к творчеству Сергеева-Ценского. В подходе к сложной теоретической проблеме, связанной с определением творческого метода художника, критики высказывали разные, порою взаимоисключающие соображения. Метод писателя связывали с символизмом (З. Гиппиус, Д. Философов, Н. Петровская), представители второй точки зрения (В. Львов-Рогачевский, А. Дерман, Горнфельд) называли автора писателем-реалистом, испытавшим в ранних вещах влияние модернизма, но затем освободившимся от этого влияния. Е.А. Колтоновская и Р. Иванов-Разумник определяли творчество Сергеева-Ценского как новый реализм.
Интересный отзыв о прозе Сергеева-Ценского» дала 3. Гиппиус. В журнальном отклике на сборник рассказов, составивший первый том, она подчеркнула болезненную обостренность психики героев писателя. Для выражения психологических изломов, согласно критику, автор прибегает к излишней, усложненной метафоричности, ему интересны темы, распространенные в декадентской литературе, мотивы смерти, рока, страха. Подобные художественные просчеты сказываются, по мнению Гиппиус, в выражении авторской мысли, которая становится порою смутной, невнятной: «Рождение, природа, любовь, надежда, жалость, страсть, – все Ценский показывает нам исковерканным, все в пятнах бессмысленного Зла, точно в пятнах проказы. Но неумеренность Ценского в собирании конкретных, внешних ужасов вполне понятна. Он изо всех сил старается, он непременно хочет свое ощущение ужаса перед Злом передать другим с наибольшей полнотой; и невольно огрубляет краски для другого, может быть, еще грубого взора[171]. По образной характеристике З. Гиппиус, начало творческой деятельности писателя напоминает движение по острию ножа: либо художник соскользнет в дешевое декадентство, либо преодолеет его в своем дальнейшем творчестве и использует идеи и ценные творческие находки модернизма, обогатив эстетический арсенал русской литературы.
Работа Д. Философова строится на сопоставлении Сергеева-Ценского с такой заметной фигурой в модернизме начала ХХ в., как Л. Андреев. Предпочтение отдается молодому, начинающему Сергееву-Ценскому. Критик видит в нем художника, отличающегося от Андреева, в творчестве которого модернистская техника превратилась в излюбленный, истертый литературный прием, в «трафарет», «фабрику для изделия ужасов». По мнению критика, Сергеев-Ценский является чужим и для модернистов, и для реалистов: «Декадентов «шокирует» его грубый натурализм, реалисты не замечают его, ослепленные блеском Андреева», – пишет он[172]. В контексте названной статьи обращает внимание характерное для символисткой критики отождествление реализма с натурализмом: «Реальность заменяется субъективным представлением, оценка заменяется описанием того, что есть. <…> Натуралист постоянно подвергается опасности дойти до высшей подражательности, до фотографичности»[173]. Философов выражает надежду на то, что в дальнейшем творчестве автор, преодолев натурализм, перейдет к настоящему «символическому реализму», «от реального – к реальнейшему», воспримет символизм не просто как сумму приемов, а как миpoощущение. Вывод перекликается с мнением, высказанным З. Гиппиус: «Сергеев-Ценский или пойдет быстро вниз и упокоится в арцыбашевско-андреевском небытии, или пойдет дальше и станет подлинным реалистом»[174].
Н. Останину (Н. Петровской) кажется очевидной зависимость творчества Сергеева-Ценского периода 1900-х годов от художественного опыта Л. Андреева. По мнению критика, и метод писателя, и поэтика его произведений испытали серьезное воздействие этог о писателя-модерниста. Именно этим влиянием в значительной степени определяются особенности ранней прозы писателя. Критик высказывает мысль о вторичности его прозы. Сопоставляя его произведения с творениями предшественника, он обнаруживает у Андреева «настоящие бездны души», в то время как у Ценского – «неглубокий овраг», театрально-задрапированный черным, а на краю его стоит поручик Бабаев – маленький ницшеанец с военно-демократическими склонностями <…>».[175]
Для В. Львова-Рогаческого[176] в целом было характерно ясное понимание ведущей роли реалистической традиции в творчестве писателя. Хотя в своей работе критик не стремится к «сквозным», сделанным на материале всего творчества 1900–10-х годов обобщениям, творческий метод Сергеева-Ценского он связывал с реализмом. Критик-марксист сознательно не касался произведений, отмеченных явным влиянием модернизма, потому что анализ их не укладывается в его концепцию. Он сосредотачивает внимание на мастерстве Ценского-пейзажиста, назвал его художником, тоскующим по цельности, непосредственности, по яркому и сильному человеку. Этим же сторонам прозы Сергеева-Ценского уделил внимание В. Кранихфельд: «В пейзажной живописи современных наших беллетристов у него (Сергеева-Ценского – У.А.) соперников нет. В его пейзажах <…> выражается изумительная чуткость к краскам, к их таинственным сочетаниям и переходам. В них так много воздуха, неба, что они кажутся насыщенными светом. И каждое красочное пятно при полной и гармонической согласованности со всей картиной живет своей особой, цельной и завершенной жизнью» [177]. М. Морозов рассматривал пейзажное мастерство писателя сквозь призму разных стилевых течений: тургеневского и того, которое он назвал новой «восхитительной, необычайно нежной, какой-то печалью и грустью проникнутой музыкальностью речи, музыкальностью, не снившейся реалистам»[178].
А. Горнфельд[179] ставил перед собой цель проследить идейно-художественную эволюцию писателя (задача эта обозначена в самом заглавии его работы «Путь Сергеева-Ценского»). Автор пытался выявить диалектику его идейно-художественных поисков и выделяет в творчестве художника два последовательно сменивших друг друга периода. Ранний этап он назвал «символико-импрессионистским», периодом «метаний» между модернизмом и реализмом. Этот период в творчестве Сергеева-Ценского виделся ему «декадентски-манерным» и тенденциозным. Модернистское влияние критик обнаружил не только в стиле произведений, но и в их композиции, образной структуре, типе человеческой психологии, интересующей писателя. Середина 1900-х годов, по мнению критика, явилась рубежом в творчестве художника - началом нового «реалистического» этапа в его творческой эволюции. По мнению критика, стала глубже проблематика творчества: «Она утончается, усложняется, и место былой тенденциозности в ней занимает подлинная многозначность жизни», – отмечал он[180]. Горнфельд навал движение к реализму основным направлением творчества Сергеева-Ценского, определив реалистическую тенденцию как доминантную в художественной эволюции писателя.
Р.В. Иванов-Разумник назвал Сергеева-Ценского одним из представителей нового реализма. Недостаточно прояснив, в чем же заключается особенность нового реализма и каково его отличие от «старого», он указывает на связь творчества художника с классической русской литературой, выразившуюся во внимании к вечным вопросам жизни и смерти, неразрывном единстве веры в жизнь с «трагическим ее пониманием».[181] Принципы нового реализма в творчестве Сергеева-Ценского автором статьи продекларированы, но не исследованы.
По мнению Е.А. Колтоновской[182], неореализм, примиривший две школы, реализм и модернизм, явился главной тенденцией в развитии русского реализма начала ХХ в. Критик отметила органичность синтеза этих двух течений в творчестве Сергеева-Ценского, подчеркнув закономерность развития художника. Рассматривая неореализм как характерное для литературного процесса 1900–10-х годов явление, Колтоновская проследила преемственность тем и мотивов новой прозы, связь с предшествующими литературными традициями. Анализируя произведения художника, она оттенила идейно-художественное своеобразие, выявила его ведущие тенденции и закономерности.
В советском литературоведении 1930–60-х годов, отмеченном общим негативным подходом к модернизму, вопрос о художественном методе писателя практически не затрагивался. Литература этого периода скудна, главным объектом исследований до настоящего времени оставался роман «Бабаев» – бесспорно, значительное, но все же не единственное заслуживающее внимание произведение.
Исследование П. Плукша[183], посвященное творчеству Сергеева-Ценского, явилось первой монографией о творчестве писателя. Автор привлек в работе малоизвестные и новые свидетельства, документы, касающиеся творческого и жизненного пути художника, материалы его переписки с критиками и писателями-современниками. Однако, несмотря на широкий охват научный исследований и изыскание свежих, интересных материалов, исследователь не избежал трудно изживаемого стремления советского литературоведения, когда материал оказывался подверстанным к авторской концепции, которая в главной своей части, на мой взгляд, вызывает серьезные возражения. Уязвима общая концептуальная сторона монографии, точнее те ее положения, где автор говорит о художественном методе Сергеева-Ценского. Тип художественного мышления писателя исследователь определяет как реалистический, считая его сущностными чертами социальную проблематику, «разоблачения буржуазного общества и его противоречий»: «Он (Сергеев-Ценский. – У.А.)начал свой творческий путь в русле главного направления русской литературы - критического реализма, а к середине 30-х годов XX в. уже прочно стал на позиции социалистического реализма <…> », – отмечает исследователь[184]. Средства модернисткой поэтики в прозе Сергеева-Ценского П. Плукш рассматривает как «отступление от реализма», как тенденции, «которые в последующем приведут к снижению реализма».
Анализируя творческую эволюцию писателя, автор опирается на марксистскую критику начала ХХ в. и рассматривает ее развитие как движение «от декадентства к реализму». Автор пишет: «Конечно, Сергеев-Ценский, как и многие крупнейшие писатели, <…> не избежал ошибок и заблуждений как в своем мировоззрении, так и в творчестве. Но основная линия творчества – верность действительности, верность реалистическому методу – оставалась неизменной на протяжении всей его долгой жизни. C.H.Сергеев-Ценский первыми же своими произведениями, опубликованными в конце XIX в., показал, что он стоит на реалистических позициях, и ведущими в его творчестве являются социальные темы [185].
В своих выводах относительно творческого метода писателя исследователь занимает весьма характерные для советского литературоведения того времени позиции, он достаточно категорично отрицает положительное влияние модернизма на творчество Сергеева-Ценского. В работе отмечается настойчивое стремление исследователя отделить реализм Сергеева-Ценского непроходимыми барьерами от модернизма. Для автора монографии очевидно, что эти тенденции в творчестве писателя являются кризисными. Эту обедняющую подлинную картину развития творчества художника он стремится распространить и на его творчество второй половины 1900–10-х годов. Работе П. Плукша о Сергееве-Ценском остро не хватает точности, выверенности методологических подходов и идей, позволяющих вскрыть сложную диалектику творчества художника в целом. Главы монографии, посвященные и ранней прозе художника и более позднему периоду, построены на жесткой схеме художественной эволюции писателя, согласно которой его проза развивалась не иначе, как от критического реализма к социалистическому реализму. Анализ художественной ткани произведений подменен декларативными заявлениями, сменяющими друг друга. И как следствие этой установки – беглость анализа, отсутствие внимания к особенностям поэтики произведения. Это можно отнести за счет общих исследовательских установок того времени, но в обновленном и дополненном переиздании монографии в 1975 году концепция исследователя остается той же, а сформулированные им положения и выводы, касающиеся творчества художника, публикуются без уточнений.
Работе М.Я. Вайсерберга и И.Е. Тартаковской[186] присущи те же методологические принципы, что и монографии П. Плукша. Произведения прочитываются авторами в социальном ключе, воспринимаются как иллюстрация идейно-политической позиции писателя. К недостаткам прозы писателя исследователи относят «ослабленность социального звучания», «непонимание классовых процессов, происходящих в деревне», «непроясненность», «неконкретизированность», «социальную приблизительность некоторых персонажей».
1980–90-е годы ознаменованы поворотом к объективному анализу творчества писателя. На это время приходятся работы ряда молодых исследователей, посвященных творчеству С.Н. Сергеева-Ценского, – Г. Писакиной[187], Н. Иванова[188], Е. Прониной[189]
. Признав, что наследие Сергеева-Ценского давно и по праву требует глубокого и всестороннего изучения, а в отдельных вопросах и уточнений, они обращаются к проблеме художественного мировоззрения, особенностям повествования в творчестве писателя, частным вопросам поэтики, «реабилитируют» модернистские тенденции.
Таким образом, и в критической мысли начала ХХ в., и в советском литературоведении можно выделить разные определения творческого метода С.Н. Сергеева-Ценского, которые можно охарактеризовать как модернистский, реалистический и новый реализм. В рамках первого подхода в произведениях художника отрицается реализм; в рамках второго, напротив, подчеркивается только реалистический характер его ранней прозы. С нашей точки зрения, и то, и другое – односторонность, не учитывающая всей сложной диалектики соотношения в творческом методе писателя двух начал (реалистического и модернистского). Нам кажется более справедливым мнение исследователей, рассматривающих творчество художника как явление неореализма. Для выявления особенностей нового реализма Сергеева-Ценского необходимо обратиться к детальному анализу его произведений.
В ранней прозе писателя, относящейся к первой половине 1900-х годов (рассказы «Тундра», «Погост», «Счастье», «Маска», «Дифтерит», «Взмах крыльев», «Поляна», «Бред», «Сад», «Недра» и др.), особенно ощутимо влияние русского реализма Х1Х в. В этот период в творчестве художника плодотворно развивается рассказ и повесть, одновременно идут поиски своего стиля. В изображении человека, построении сюжета художник придерживается реалистической конкретности. Рассказ «Погост» (1902) идейно-художественным содержанием и фабулой близок к чеховским произведениям. В нем воспроизводится атмосфера уездного городка, драма обыденности, грустные истории жизни, подчеркивающие зыбкость человеческого счастья. Основой сюжета является тема уездной жизни, монотонного, скучного существования учителей, приехавших в молодости в Никольский посад, имевших мечты, надежды, планы, но жизнь которых так и прошла в ожидании чего-то лучшего, более интересного. Только одно событие - поездка на курсы в город, на непродолжительное время оживляет жизнь персонажей. Но промелькнуло и это событие, оживив героев лишь ненадолго, и снова все потекло так же, как и раньше, скучно, серо и однообразно, не обещая ничего впереди. Автора произведения характеризует точность наблюдений, внимание к деталям. На связь с чеховской традицией указывает ослабленность сюжетного действия, обращение к повседневному, будничному. Близость рассказа к чеховской новелле обнаруживает и стилистика рассказа, синтаксическое построение фразы: «Говорить им было решительно не о чем. Шестнадцать лет они жили в Никольском посаде, шестнадцать лет изо дня в день сходились по вечерам на погост, и в первые годы, когда были задорны и юны, спорили до хрипоты и злились на обывательскую тупость, – теперь остыли и сходились только помолчать» (I,1,37)[190].
Освоение чеховских традиций происходит также в рассказе «Скука» (1903) (первоначальное заглавие произведения «Лиза Виноградова»), относящемся к раннему периоду творчества. Главный мотив рассказа, обозначенный в его заглавии, воспринимается так же, как идущий от Чехова: «В Сомове скучали безвыходно и безнадежно. Скука здесь как-то тесно сливалась с постоянной мучной пылью и с пылью улиц, с жалкой архитектурой домов, с песчаным берегом реки, с неподвижным безветренным небом <…> Все здесь скучали постоянно, упорно и стойко, самими стараниями избавиться от скуки делая жизнь еще скучнее. От скуки пили, от скуки ругались, от скуки делали друг другу гадости, от скуки сплетничали, а от попоек, ругани, гадостей и сплетен скучали еще больше» (II,1,175-176)[191]
. От всего в городе «одинаково веяло скукой: от домов, от большой судоходной реки, даже городской сад казался чахлым» (II,1,175). Обыкновенное времяпрепровождение его персонажей – игра в карты, иногда устраиваемые пикники. Но одиночество, уныние, равнодушие царят и в губернском городе, куда уезжает главная героиня Лиза Виноградова. В стремлении к созданию реальной обстановки С. Сергеев-Ценский, по примеру Чехова, сохраняет внимание к выразительной детали. Так, в обстановке дома, где живет героиня, он выделяет выцветшие обои, монотонно тикающие часы и кусты герани.
Ранние произведения Сергеева-Ценского еще ученически подражательны. Если за чеховской недоговоренностью, недосказанностью, незавершенностью сюжетной ситуации содержится глубинное содержание, скрытый подтекст, толкающий читателя на размышления, то рассказам начинающего писателя еще явно недостает философского начала. Однако, помимо ярко выраженной творческой ориентации Сергеева-Ценского на Чехова, в этих произведениях писателя есть все же нечто свое, индивидуальное. Это следы и другого творческого влияния, прежде всего символизма и импрессионизма. Писатель вводит в реалистическое повествование символику, которая позволяет почувствовать нечто невысказанное. Образная структура рассказа опирается на средства символистской поэтики. Влияние символизма ощутимо в подчеркнутом художником мотиве отчуждения человека, эмоциональном выражении его разлада с действительностью, его «заброшенности» в чуждом, враждебном мире города. Когда Лиза смотрела из окна снимаемой меблированной комнаты на улицу, то ей казалось, что «дома стояли тупые, неподвижные и важные, а люди под ними были бойкие, вертлявые, но маленькие-маленькие. И казалось смешным, что такие маленькие люди построили для себя такие большие дома» (II, 1,206).
Ряд «отражений» классических произведений в прозе Сергеева-Ценского может быть продолжен. Содержатся параллели в сюжете рассказа «Маска» и одноименного чеховского произведения, рассказа «Медуза» Сергеева-Ценского и «Человека в футляре». Классическая русская литература является «вечным спутником» нового реализма. Следование ее традициям приводит к появлению в ранних рассказах Сергеева-Ценского сюжетов и образов, находящих прямые соответствия. Так, рассказ «Бред» (1904) своей нравственной проблематикой напоминает «Смерть Ивана Ильича» Л.Н. Толстого. Сюжетной его основой является воспроизведение процесса драматического, трагического пробуждения самосознания человека. Герой рассказа, член суда Лаврентий Лукич, прожил внешне благополучную жизнь, женат, имеет двоих детей, но однажды он серьезно заболевает. И приближение смерти заставляет его взглянуть на свою жизнь другими глазами. Он начинает понимать, что вся жизнь прошла в однообразной погоне за благами, и все, о чем мечталось в юности, забылось в монотонных, повседневных, отупляющих душу занятиях (служба, игра в карты, крестины и т.п.). В узком круге человеческого бытия, за прозаическими делами он забыл все лучшее, к чему стремился в молодости, девушку, которую любил. Коллизия вполне чеховская, но герои в ней «расставлены» как у Толстого: умирающий человек с его одинокими страданиями, а рядом равнодушная и живущая своими интересами жена.
Сергеев-Ценский не только усваивает и использует опыт развития классической русской литературы, в ряде аспектов в соответствии с поэтикой новой прозы он переосмысливает этот опыт. Опираясь на сюжет толстовского рассказа, художник при этом использует модернистские средства художественной выразительности. Стиль рассказа обладает ярко выраженной экспрессивностью. Сергеев-Ценский использует многообразные формы экспрессии как эмоционально-выразительные знаки психологического состояния персонажа. Художник пластичен в передаче внутреннего состояния своего персонажа. Нервное возбуждение героя он передает посредством прерывистого стилистического рисунка, незаконченности фраз, одновременно он использует некоторую мозаичность, калейдоскопичность картин, присущую импрессионизму. В сознании героя мелькают картины недавних событий прошлой жизни. То всплывет картина недавней рыбалки, то полная напряжения драматическая сцена недавней ссоры с женой, мысли о сыне и дочери, таких же «безнадежных», как мать, перемежаются со звуками, проникающими в комнату извне (шумом ветра, дождя, голосом жены, рассказывающей о гусе с капустой, поданной в гостях и т.д.). Эмоции, переживания, мысли, как и воспоминания героя, сменяя друг друга, перетекают в лихорадочный бред. В финале рассказа герой бежит в холодную осеннюю ночь за пригрезившейся ему возлюбленной, чтобы не потерять ее снова.
Раннему произведению Сергеева-Ценского еще явно недостает мастерства. Если у Толстого осмысление судьбы, жизни, смерти, имеет глубокий философский смысл, то герою Сергеева-Ценского не дано так глубоко пережить ни духовной просветленности, ни страстного порыва к добру, человечности, которые приходят к Ивану Ильичу. Но это ученичество у Чехова и Толстого не только подражание их манере, оно расширяет творческий кругозор молодого писателя, намечая истоки его творчества, ведет к построению собственной художественной системы.
В прозе 1900-х годов художник настойчиво ищет средств, с помощью которых можно было бы выразить свое видение человека и мира. В результате этих поисков он обращается к созданию произведений, в которых философские, нравственно-этические темы воплощаются в резко очерченных, подчеркнутых обобщенно-символических образах. Эти тенденции настойчиво заявляют о себе в поэме в прозе «Молчальники» (1905). Сергеев-Ценский использует художественную форму, передающую с драматической остротой ощущение нарастающей тревожной неустойчивости и противоречивости русской жизни начала века. Произведение было написано под впечатлением революционных событий 1905 года. Но социальные конфликты представлены в ней не как конкретные исторические события, они изображены в весьма условной манере, как выражение чего-то бльшего, того, что кроется за реальными фактами. Поэма отображает общее предчувствие неизбежных общественных перемен, гибели старого мира. Тема разрабатывается в ярко выраженном экспрессионистском ключе.
Автор первой работы об экспрессионизме русской литературе К.В. Дрягин[192] в числе характерных черт экспрессионистской поэтики назвал диспропорцию образов, гиперболичность, доведенную до гротеска, разрушение естественных пропорций, резкую контрастность образной системы. Сергеев-Ценский использует в своем произведении эти характерные приемы. Стремясь к созданию определенной эмоциональной атмосферы, он прибегает к резкому столкновению контрастных тонов, символико-аллегорической образности. Главные герои поэмы, три монаха, оставив мир с его бедами, тревогами, и несчастьями, уйдя в монастырь, принимают обет молчания и хранят его много лет. А за монастырскими стенами продолжается обычная жизнь, полная несправедливости и страданий, иногда к ним приходят странники и рассказывают о тяжелой жизни людей. Хоронят умершего игумена, происходит святотатственная кража алтарных икон, все больше и больше слышны грозные звуки города, но о. Парфений, о. Власий и о. Глеб не нарушают принятого обета. Финал поэмы завершается картиной избиения взбунтовавшейся толпы, с которой сливаются монахи, снявшие с себя печать молчания.
С приемами экспрессионисткой техники согласуется контрастность образной системы: тишина/крик, свет/мрак, жизнь/смерть. Влияние образной структуры экспрессионизма заключается в том, что при помощи акцентированной детализации художник старается добиться эмоционального воздействия на читателя или зрителя, поэтому в поэме предельно выразительны описания улицы, толпы, одежды, звуков, богомольцев, которые сходятся в монастырь. Стиль произведения также повышенно экспрессивен: «Трудно было молчать там, где кричал от боли каждый атом воздуха, где улица властно врывалась в монастырь, и монастырь обнимался с улицей» (1, 219).
Можно указать на факт сосуществования в ранней прозе художника произведений разного художественного масштаба и эстетического достоинства. Иногда в ранних рассказах модернистские приемы «выпирают», представлены чересчур гротескно (рассказ «Береговое» [1908], пьеса «Смерть» [1906]). Художник, кажется, специально озабочен тем, чтобы его произведения выглядели искусственными, событийный каркас бывает порою наивен (рассказ «Счастье», раннее название – «Умру я скоро!»). Это в свое время было отмечено в критических отзывах начала века и не раз становилось предметом иронии (А. Амфитеатров, В. Воровский). Но как художник Сергеев-Ценский интенсивно менялся, сквозь внешне броские признаки проступало то, что составило особенность его художественного стиля. Даже при отрицательных, негативных высказываниях в адрес отдельных произведений писателя критики отмечали сочность, богатство литературного языка, мастерство пейзажных зарисовок. И в целом их отзывы содержали высокую оценку творчества писателя.
Литературную эволюцию Сергеева-Ценского нельзя представлять себе как прямолинейный путь от реализма к модернизму или, наоборот, – от модернизма к реализму. В формировании его художественной системы с самого начала ощущается сложное взаимодействие и переплетение реалистической и модернисткой традиций, воплощающееся в выборе тем и мотивов, внимании к тем или иным качествам человеческой природы. Наследование реалистических традиций, его художественных принципов выражается в отчетливой сюжетности произведений, детализации быта, тяготении к социальной проблематике. Модернистское влияние сказывается в мотиве дисгармоничности мира, эмоционально-экспрессивном мирочувствовании героев, в создании образов-символов, использовании средств символисткой и импрессионисткой поэтики. В произведениях второй половины 1900– начала 1910-х годов реализм Сергеева-Ценского обретает новое качество – энергию и тяготение к художественному синтезу.
Черты ранней прозы Сергеева-Ценского отражают общие процессы, характерные в целом для неореалистической прозы 1900–1910-х годов. Оставаясь в целом в реалистическом русле русской литературы, художник проявляет интерес к завоеваниям модернизма, к технике модернистской прозы, средствам ее поэтики. В центре внимания нового реализма Сергеева-Ценского оказываются бытийные проблемы (жизнь и смерть, свобода и воля, человек и рок). При разработке этих магистральных проблем творчество художника отличает идея осознания индетерминированной личности. В отличие, например, от писателей–знаньевцев, внимание которых было сосредоточено на социальных типах конфликта, на проблеме человека и среды, Сергеева-Ценского интересует сложность внутреннего мира человека, он отказывается от идеи социально-психологической детерминированности человека.
За авторской картиной мира «просвечивает» модернистское мироощущение, ощущаемое в рассказах «Тундра» (1902), «Счастье» (1902), «Бред» (1904), «Маска» (1904), «Дифтерит» ((904), «Взмах крыльев» (1904), «Убийство» (1905), поэмах в прозе «Молчальники» (1905), «Лесная топь» (1905), «Печаль полей» (1909), «Движения» (1910) и др. Влияние модернизма закреплено в сюжетах и конфликтах рассказов, мотивах страха перед жизнью, рока, смерти, роли случая в судьбе, в экспрессивном стиле произведений, многозначной символике. Он воспринимает из модернизма внимание к темным стороны жизни, тяготение к обобщенной символике. Интересно соотношение фабулы и сюжета в повестях «Дифтерит», «Движения», «Медвежонок» и др. С одной стороны, фабула произведений нарочито прозрачна, связана с «событием», «случаем» и перипетиями судеб главных персонажей, с другой стороны, сюжет в своей психологической наполненности вбирает в себя то, что скрыто за видимым сочетанием фактов. В произведениях сохраняется лишь видимость эпически объективного течения жизни, художник мотивирует трагическое в жизни своих персонажей случаем, стечением роковых совпадений, обессмысливающих трезвые, продиктованные рассудком поступки героев.
В рассказах звучит ощущение трагического абсурда происходящего вокруг, делаются попытки выявить причину разрушения гармонии между миром и человеком (рассказы «Маска», «Бред», «Убийство»). И критики начала века отмечали напряженно-эмоциональный, порой нервно-неровный стиль С.Н. Сергеева-Ценского, сопутствующий осмыслению этих проблем: так, Л.Я. Гуревич писала о впечатлении от произведений писателя, которые характеризовала как «нервозно-болезненную», «густую мутную тоску»[193].
Доминантную черту произведений писателя 1900-х годов составляет ощущение трагизма человеческой судьбы. Это представление опирается на мысль о существовании некой трансцендентной силы, жестокой, враждебной, имеющей власть над человеком и его судьбой, перед которой он беспомощен. Сила эта называется писателем по-разному: «кто-то больной и могучий», Судьба. Именно воздействием этой иррациональной силы определяются судьбы героев «Тундры», «Счастья», «Бреда», «Ближнего», «Бабаева», «Печали полей» и других произведений. В рассказах («Маска» (1904), «Дифтерит» (1904) звучит мотив рока и предопределенности человеческой судьбы. Мотив смерти присутствует в «Погосте» (через место действия), рассказах «Валя», «Верю!». Характерно очень эмоциональное высказывание З. Гиппиус о прозе писателя: «Все умерли, все с ума сошли, все погибли самым безобразным, бессмысленным образом <…>. Ценский ненавидит мир, любит его, любит так же глубоко, как ненавидит. <…> Не люби он мира, он, может быть, и не увидел бы так ярко всех его ужасов, не сумел бы так ненавидеть»[194].
Сюжетность, линейность повествования, внимание к быту, характеризуют Сергеева-Ценского как колоритного писателя-реалиста. Особенно яркое выражение эти начала нашли в прозе второй половины 1900-10-х годов, в «Лесной топи», «Печали полей», «Движениях», «Бабаеве», «Приставе Дерябине», «Недрах», «Неторопливом солнце». Характерной приметой стиля в названных произведениях является сочетание реалистичности художественной манеры с лирическим началом. Но в то же время в названных вещах Сергеева-Ценского присутствует немало дополнительных черт в исследовании человека и мира, активное использование средств модернисткой поэтики.
Литературе этого времени свойственно динамическое развитие жанров. В художественной практике разных авторов границы жанров становятся условными, особенно в повести, рассказе, очерке. Из модернизма в реализм переходит тенденция к «открытости» жанровой системы, обнаруживается стремление почерпнуть название новой содержательной структуры в смежных искусствах (этюд, ноктюрн, эскиз). Стремление к жанровому синтезу и обновлению жанров наиболее выразительно проявилось в творчестве В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Белого, З. Гиппиус, показателен в этом смысле художественный опыт Л. Андреева. Жанровая система творчества Сергеева-Ценского также испытывает воздействие этих тенденций, в них ощутимы сдвиги, которые переживали малый и средний жанры. Творческие импульсы модернизма активизируют жанровые искания прозы Сергеева-Ценского. Они во многом определяются принципиально новыми требованиями искусства рубежа веков. В поэмах в прозе «Молчальники», «Лесная топь», «Печаль полей», «Движения» наблюдается большая свобода в обращении с жанровыми формами, смелое нарушение их границ, стремление сделать лирику законным элементом прозы. Литературные жанры, которым писатель отдает предпочтение, синтетичны, подвижны и динамичны. Уже в его раннем творчестве появились стихотворения в прозе, лирико-психологические этюды, новеллы («Верю! «Погост», «Поляна», «Убийство», «Улыбки» и др.). Жанровый синтетизм произведений, наличие особенного лиризма, драматизма определяют глубину постижения действительности художником, обеспечивают многогранное изображение жизни. Лиризм в них имел не подчиненное, а доминирующее значение. Но и впоследствии художник создает чрезвычайно эмоциональные, драматичные, насыщенные символикой произведения, не укладывающиеся в традиционные рамки рассказа и повести.
В «Лесной топи» (1905), повести переломной и, безусловно, знаковой, автор отказывается от броской символики ранних вещей, он пытается в этом произведении пристальнее взглянуть на действительность. История осмысления этой повести Сергеева-Ценского (как впрочем, и многих других его произведений) в советском литературоведении тенденциозна. Внимание исследователей было сосредоточено на социальной проблематике произведения, повесть рассматривалась как сугубо реалистическое произведение. Заостряя социальное содержание произведения, исследователи, как правило, не обращали внимания на его художественно-изобразительный план.
И действительно, на первый взгляд, повесть написана в совершенно реалистической манере, ее отличает плотное, густое письмо, бытовые подробности, но в то же время она содержит немало граней и оттенков художественного исследования мира и человека, характерных для модернизма. Композиционным центром повести является судьба молодой крестьянки Антонины. Этико-философская содержательность концепции человека, воплощенная в произведениях Сергеева-Ценского, свидетельствует о том, что художник в своем искусстве намеренно стремится к преодолению антитезы между реализмом и модернизмом. При внешней близости к реалистической традиции принцип подхода к человеку и действительности у него иной. Это ощущается в трактовке характера главной героини, средствах художественной выразительности. Уже в начальных эпизодах повести ощутима эмоциональная сгущенность субъективно-окрашенного видения мира, присущая символизму. В сцене, описывающей, как деревенские дети Филька и его сестра ловят на реке раков, присутствует атмосфера чего-то тревожного, загадочного: «Что-то острое режущей змейкой прошло вдоль спины, точно чей-то коготь. Антонина ухватилась за Филькину рубаху и не выпускала ее из рук. Филька нагнулся над водой вынуть колпачок, и нагнулась Антонина, и оба увидали, вдруг, вздрогнув и застыв, как недалеко, в трех шагах от них, за камышами поднялась из воды зеленая тинистая человечья голова, старая, яркая, как сноп зеленых молний, фыркнула и поплыла к ним; потом рука взмахнула, тонкая, с длинными пальцами» (1,233).
Сложный стилевой рисунок повести достигается плавным движением от реалистического письма к символическому. В системе средств символизации наиболее значительную роль художник отводит пейзажу. Повесть пронизана чувством тревоги, ожидания неотвратимо нарастающего страшного психологического взрыва, которое достигается пейзажными описаниями. Густой непроходимый лес, земля с болотными испарениями становятся ключевыми деталями пейзажа. Эти чрезвычайно существенные для повести образы несут в себе символическую нагрузку: «Лениво висели густые белые туманы. Они выползали по ночам из лесных болот, как из глубоких нор, сплетались гибкими руками и цепенели. И под тройной оградой — занавесок, тумана и туч — темно было в бердоносовском доме, как в слепых глазах Агафьи <…>. Сквозило неясное, широкоглазое, беспокойное и немое и заслоняло то, что было вблизи, облаками дали. Кто-то колдовал кругом, и зияла топь. Потом стали подыматься туманы, плотные и серые, как войлок, и ревниво окутали лес, чтобы никто не видал, как жадно в тысячу открытых ртов пили, спеша и давясь, земные недра» (1,263).
Пейзаж используется для выражения изломов жизни главной героини, после замужества и рождения ребенка-урода она еще больше замыкается, становится подозрительной. Антонину охватывает то жалость, то злость, она замыкается, часто плачет. Образ болотной топи несет идею всевластности судьбы и бессилия героини в противостоянии ей: «Топь было видно с обеих сторон; она тускло поблескивала засыпающими глазами, прячась за стволами и мягкими обомшенными кочками, как живая. Тихо дышала холодным дурманом испарений, чуть слышно переплескивала где-то вдали, подкрадываясь ближе, как живая; и, как живая, подымалась и вливалась в душу ледяными струйками, быстрыми и острыми, как уколы булавки: уколет и отскочит. На кочках торчали жидкие кусты, и кочки были похожи на бородавки топи, а кусты на волосы. Тихо было, и тишина была властная, как чьи-то длинные, спутанные в крепкую сеть руки» (1,296).
После смерти ребенка, намеренно оставленного в горящей избе, Антонина терзается, мучается еще больше. Она словно накладывает на себя епитимью за смерть младенца, связываясь с больным-сифилитиком, разрушая свою жизнь в слепом и иррациональном порыве. Героиня словно стремится к смерти. Образ болотной топи разрастается до образа-символа, присутствует в самых разных эпизодах, изображающих ощущение детского страха в лесу, сопровождает взрослую жизнь героини, существует как жуткое предзнаменование ее гибели в финале, в страшной сцене изнасилования и убийства Антонины артелью рабочих с торфяных разработок, на которых она случайно набредает в лесу. В этом эпизоде важна одна небольшая деталь: тела рабочих, глумящихся над Антониной, «пахнут болотной топью». Поэма демонстрирует тонкую технику разработки и передачи мельчайших человеческих ощущений, подвижности и зыбкости человеческого сознания, что также характерно для модернизма.
Особенный интерес в творчестве писателя второй половины 1900-х годов представляет повесть «Печаль полей» (1909), произведение сложной жанровой модификации. В ней переплетены разные родовые начала (эпос и лирика), что дало возможность художнику определить ее жанр как поэму. Произведение отличается оригинальностью, усложенностью формы, подчас «зашифрованностью» текста. Оно также написано в реалистической манере, но многие образы и детали в нем подчеркнуто символичны. Взаимопроникновение этих двух планов (конкретно-описательного и символического) дает неожиданный эффект: произведение отнюдь не воспринимается в социально-бытовом ключе, но в то же время его нельзя прочесть только в символическом плане. Между реалистичностью, предметностью и символическим планом есть какая-то неуловимая грань перехода, сюжет с его бытовыми подробностями приобретает некую призрачность. И наоборот, символическая отвлеченность получает у художника конкретно-зримые очертания.
Известно, что символизм как новый творческий метод познания действительности и человека формировался в процессе вытеснения социальной типизации (основы реалистического метода) «космической» символизацией героев и картин реальной жизни и истории. «Эвристические» возможности этого метода художественного познания свойственны и неореалистической прозе Сергеева-Ценского. Жизнь сознания, духовные устремления героев в его повести «Печаль полей» являются более сущностными, чем социально-очерченный характер.
Движение сюжета повести имеет свои закономерности, оно достигается не столько развитием действия, сколько психологическим переживанием персонажей. Фабула как таковая слабо выражена, сюжетом движет развитие, нарастание, спад эмоций главных героев, Анны и Ознобишина. Хрупкая, тонкая, нежная, почти бесплотная Анна, сильная красивая фигура, открытое лицо Ознобишина гармонично сочетаются с любовно запечатленными картинами природы, голубизной небесного простора. Анне, живущей своей особенной психологической напряженной, потаенной от других, неведомой им жизнью сопутствуют знаки судьбы. Она сама прочитывает в происходящем вокруг и видит в опрокинутых силачем Никитой подводах, смерти Игната, встрече с калекой недобрые предзнаменования.
Художник повествует не столько внешней, сколько внутренней жизни героев. Они показаны в тяжелые моменты серьезного душевного кризиса. Желание одним ударом расправиться с этой жизнью, «все опрокинуть, растоптать и забыть» придает такой страшный и зловещий смысл сцене катания на лошадях и страстному монологу Ознобишина: «Вся жизнь не то, вся жизнь какая-то подделка под жизнь, а жизни нет на самом деле» (1, 402).
Изменения в жанровой системе реализма, приход в начале 1910-х годов к повести, отчетливо ориентированной на романную структуру, был важным явлением в жанровой системе реализма начала XX в. («Деревня», «Суходол» И.Бунина, «Поединок» А.Куприна). Структурно-художественные начала повести «Печаль полей» имеют также романную потенцию, полифоническая жанровая структура, ее хронотопическая масштабность расширяют жанровые границы.
Проявление признаков романа (выраженное, правда, не так ярко, как у Бунина) можно увидеть в способах композиционной организации. В композиции произведения особое значение приобретают побочные сюжетные линии, вставки– «микроописания» (термин Б.А. Успенского). Это качество во многом наследуется от жанра романа. Все эти вставные рассказы (микроистории Игната, крестъянина–калеки, линии Никиты Дехтянского, Ознобишина-деда и др.) призваны восполнить развитие действия сюжета. Эти небольшие, сжатые главки-новеллы позволяют автору создать впечатление сюжетного движения, расширяют художественное пространство и время, определяют разветвленную символику повести.
Основным средством выражения авторского начала в произведении также становится пейзаж, изображение которого имеет характер символических обобщений, художник придает пейзажным зарисовкам многозначность и поэтичность, также оказывающих серьезное влияние на жанровую природу произведения, привнося в него лирическое начало.
В повести Сергеева-Ценского наряду с многократно повторяющимися сквозными символическими образами, важны ритмические отрывки, лирические отступления, несущие основную смысловую нагрузку. Эти лирические отступления можно считать лейтмотивными в организации художественного мира повести, так как они многократно варьируются, создают настроение единства жизни и вечности. Так, пейзажные описания в поэме отличаются тем, что они не только подчинены тем или иным субъектным ощущениям его персонажей, определенному их психологическому переживанию, но, как правило, являются собственно «персонажем» повествования. В этой особенности поэтика повести сближается с поэтикой символизма. Чрезвычайно интенсивное субъективно-личностное начало повествования выражено в авторских лирических обращениях: «Поля мои! Вот я стою среди вас один, обнажив перед вами темя. Кричу вам, вы слышите? Треплет волосы ветер, – это вы дышите, что ли? Серые, ровные, все видные насквозь и вдаль, все – грусть безвременья, вce – тайна, – стою среди вас потерянный и один.
Детство мое, любовь моя, вера моя! Смотрю на вас, на восток и на запад, а в глазах туман от слез. Это в детстве, что ли, в зеленом апрельском детстве, вы глядели на меня таким бездонным взором, кротким и строгим? И вот стою я и жду теперь, стою и слушаю чутко,– откликнитесь! Я вас чую, как рану, сердцем во всю ширину вашу. Только слово, только одно внятное слово, – ведь вы живые. Ведь вашу тоску-глаза я уже вижу где-то там, на краю света. Только слово одно, – я слушаю... Нет! Передо мною пусто, и вы молчите, и печаль ваша – моя печаль» (1, 390).
Эти лирические отрывки имеют хотя и весьма отдаленную, опосредованную, но важную связь с гоголевским лиризмом, как и сам факт жанрового определения Сергеевым-Ценским произведения как поэмы, о чем мы уже упоминали выше.
Стремление к ритмической упорядоченности повествовательного дискурса выразилось в том, что композиционное целое повести характеризуются ритмической и последовательной сменой эпизодов. Подобная ритмизация актуализирует значимость ритма в символистской и модернистской прозе. Ритмическая организация в данном случае выступает не только как композиционная форма, но и как архитектоническая форма.
Масштабы пространственной сферы произведения постепенно изменяются, расширяясь от узкого, конкретного пространства усадьбы к более широкому, масштабному, от мира усадебной жизни - до мира бесконечного. Крестьянин-богатырь Никита – единственный персонаж, гармонично соотносящийся с полями. «На перекрестке дорог, там, где откинулся влево зимний путь в Большую Дехтянку, как расплывчатое пятно, как сгусток ночи, встретился Никита – существо могучее, темное, пашущее, сеющее, собирающее урожай – плодотворец полей. Ехал он из города, лежал ничком в санях на соломе негромко пел:
Э-э-э-э да э-э-э-ы-ых.
Э-э-э-их да-а-а-а...
Даже старому Серапиону жутко стало от этого невнятного воя в пустых полях. Крякнул он, кашлянул и выдавил вслед Никите:
– Одна была у волка песня, и ту перенял.
Ho поля понимали Никиту, и Никита понимал поля» (1,418).
Символически значимым является также мотив дороги, к которому стянуты все внутренние сюжетные линии произведения. Он содержится уже в начале повести, в которой описывается путь в Сухотинку Никиты Дехтянского. По дорогам ездит в своих хозяйских хлопотах главный герой, не зная сам ответа, зачем он строит новый завод. Как будто подчиняясь неведомой страшной силе, перед которой бессилен, кружит по дорогам старший Ознобишин. Неуемная жизненная энергия, природная сила не дают ему остановиться, но не может уехать, спрятаться от себя самого. Отсюда чувство пустоты и страшные, жестокие его поступки, в которых он кается, исповедуется помраченному сознанием отцу, рассказывает о себе страшные истории, в которых повинен.
Длинные дороги, напоминающие бесконечную печаль жизни Анны, тихие и пустынные, они вписаны художником в общий символический контекст произведения. Названный мотив выражает в повести идею кружения, повтора, неизвестности: «сплелись – расплелись, сошлись – разошлись, межа с межой, дорога с дорогой, и кто скажет, куда они ведут, кого и зачем? Легли по земле вот теперь, когда вечер, приготовились отдыхать, натрудившись за день, дышат вокруг себя за версты и версты темным, тяжелым, безрадостным и густым глядят кротко и, может быть, молятся всем просторам: «Враг, сатана, откатись» (1,352)
Весьма важны в поэме звуковые образы – ночные шорохи и шумы, пугающий хохот загадочного хозяина ночи птицы гагача. Они являются метафорическим аналогом неведомой силы, которая властвует над судьбами людей и земли. Мотив тишины выражен в загадочном, странном немом безмолвии просторов, окружающих усадьбу, в описании тихих летних дней, сосредоточенной, напряженной тишине усадьбы. Он символически скрещивается в финальных эпизодах произведения с мотивом дороги. Ночь после смерти Анны, очень долгая тихая, пустынная, только звучит голос Маши, читающей заупокойную молитву в гулкой тишине дома. Затем Ознобишин, покидая усадьбу, едет с Машей по тихой зимней дороге. Все указанные мотивы входят в поэму Сергеева-Ценского, образуя ее систему.
Повесть «Движения» (1910) стала одной из вершин прозы художника. На первый взгляд, она также воплощает в себе «пафос действительности». Герой повести Антон Антоныч – деятельный, предприимчивый человек. В нем привлекает неукротимая энергия, жажда жизни, работы. Он нажил состояние собственным трудом, горд этим, любит жизнь, имеет двоих сыновей, покупает имение Аннегоф, мечтает о собственной фабрике или заводе.
Герой Сергеева-Ценского – человек в движении, отдавшийся без остатка делу своей жизни, включенный в суету бесчисленных дел, хозяйских забот. Антон Антоныч всегда устремлен куда-то, подхваченный потоком повседневных забот, находится постоянно в движении, в пути, на поезде, на бричке, ходит быстро и неутомимо по своей земле, саду, проверяет все сам, не доверяя никому. Движение поэтизируется как состояние, как способ достижения цели. Отсюда – заглавие повести, содержащее основной мотив, определяющий ее поэтику. Но стилевой прием в повести не только «обеспечен» соответствующим сюжетным содержанием. В организации художественного материала нельзя не заметить элементов поэтики «новой прозы» начала ХХ века, выражающейся во фрагментарности, «монтаже» эпизодов. Художник передает движение настроений, текучесть сознания, движение фразы, синтаксиса, движение диалога, движение композиции произведения, дробящегося на отдельные сцены, эпизоды, зарисовки, убыстряющие или замедляющиеся развитие сюжета. Мотив движения передается фрагментарностью, микроэпизодичностью, мозаичностью сцен.
Неореалистическая проза 1900-10-х годов С.Н. Сергеева-Ценского имеет общие типологические черты с творчеством Б. Зайцева. Творчество художников отражает богатство и многогранность неореализма как метода синтетического, осваивающего художественные достижения модернизма (реализма, символизма и импрессионизма). Произведениям авторов присуща многоплановость фабульных линий, художественных образов, полифоничность. Как писатель–неореалист Сергеев-Ценский смело экспериментировал в области формы, часто нарушая границы между жанрами и родами литературы; лиризм во все возрастающем объеме проникал в его повести, в малые жанры, изменяя характер эпики, обретавшей более высокую эмоциональную насыщенность.
Обобщая содержание главы, необходимо отметить, что в 1910-е годы в развитии неореализма обозначились новые тенденции, ярко проявившиеся в творчестве Б.К. Зайцева и С.Н. Сергеева-Ценского. B малых и средних жанровых формах нового реализма, как и в романе, отступает либо сильно ослабляется эпичность. В них часто нет сложного, законченного сюжетного узла, который, как правило, обязателен для жанров XIX в. В неореалистической прозе меняется характер самого конфликта повести. Она отходит от сюжета-«ситуации», в структурной организации произведений значительно возрос «удельный вес» внефабульных связей. В неореалистической прозе писателей 1900–10-х годов проявляется тенденция все бльшей свободы сюжетостроения, отражающая сложные формы отношений человека и мира. В это время заявляет о себе повесть, развитие сюжета которой определено перипетиями индивидуальной судьбы («Тихие зори», «Аграфена», «Голубая звезда» Б. Зайцева, «Лесная топь», «Движения», «Печаль полей» С. Сергеева-Ценского). Сюжет теряет линеарность, в нем усиливается психологизм, отличительной чертой названных произведений является всеобъемлющий лиризм, сплавляющий произведение в единое целое.
Поэтику нового реализма значительно обогатили художественные открытия модернизма, расширившие его возможности. Прежде всего, это сказалось в стремлении к созданию образов–символов, в лейтмотивной структуре, суггестивности художественного текста, повышенном внимании к семантике ритма – все эти особенности прозы свидетельствуют об обновлении поэтики реализма. Они открыли новые возможности эстетического освоения действительности, расширив функции художественного слова в прозе. В этом и заключалась историческая продуктивность неореализма.
ГЛАВА 3
«БЫТИЕ ЧЕРЕЗ БЫТ»: ПРОЗА И.С. ШМЕЛЕВА 1910–Х ГОДОВ
3.1 «СМЕРТЬ БЫТУ!» ИЛИ «НАЗАД, К ИЗУЧЕНИЮ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, РЕАЛИЗМУ БЫТУ!»: ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ДИСКУССИЯ В КРИТИКЕ НАЧАЛА
ХХ ВЕКА
Одной из значимых сторон жизни, которая всегда привлекала художников самых разных направлений и течений литературы, является сфера быта. Быт, его традиционно-национальные формы осмысливались и истолковывались в русской литературе в зависимости от индивидуально-художественных взглядов писателей. Трудно назвать другую проблему, в которой при очевидной общности предмета изображения можно было бы встретить такое разнообразие художественных решений, не говоря уже о стилевом своеобразии произведений. Живой интерес к повседневности, обыденной жизни, к быту разных слоев общества проявляли классический реализм Х1Х в., «натуральная школа», народническая беллетристика, неонатурализм и др. В литературе рубежа Х1Х–ХХ в. также обнаруживается большое внимание к бытовой стороне жизни, но для этого периода характерны различные подходы к проблеме быта в искусстве.
Символизму присуща своеобразная диалектика в отношении к проблеме быта и его воспроизведению в искусстве. В начале зарождения этого литературного течения его представители приходят к осознанному отрицанию натуралистического воссоздания действительности и бытовой конкретики. Символизм выступает против простого ее отражения, резко расходясь с «бытоописательным» реализмом. С точки зрения символистов, эстетика натурализма 1880–90-х годов в его классическом («золаистском») варианте (П.Боборыкин, К. Баранцевич, И. Потапенко и др.) стала анахронизмом. Следование ей оборачивалось миметизмом, утратой в искусстве подлинных художественных ориентиров. Также осознанно он противостоит художественному эмпиризму «литературного народничества» (П. Засодимский, Н. Каронин-Петропавловский, Н. Златовратский, А. Эртель и др.), опиравшегося на идеи позитивизма и естественно-научного материализма, и эстетической программе писателей, объединившихся вокруг горьковского «Знания». В своих теоретических работах символисты подчеркивали устарелость, нежизнеспособность утилитарного реализма конца Х1Х–начала XX столетия, не озабоченного метафизическими соображениями, далекого от философского идеализма. Этой тенденции в литературе они противопоставили понятие «антибытовизм». Художники символистского круга, по существу оправдывая уход от быта, ссылались на неизменность «вечных» проблем, встающих перед человечеством, их тексты получали онтологический вес благодаря обращению к более высокой духовной реальности. Антитеза бытового и бытийного в этот период определяет одну из главных идей символизма. Антиномизм, противопоставленность этих двух начал наиболее концептуально воплотились в творчестве А. Блока, отчетливо выразились в прозе и поэзии старших символистов (Д. Мережковский, В.Брюсов, З.Гиппиус и др.).
Отрицание быта символизмом на раннем этапе развития обосновывается в теоретических работах как критиков, так и самих художников. Так, З. Гиппиус, противостоя обвинениям в адрес символистского искусства в отвлеченности, оторванности от реальной, объективной действительности, в полемически заостренной форме противопоставляла понятия «быт» и бытие» (используя вместо последнего слово «жизнь»). Под бытовым она подразумевала установившийся круговорот всегда одинаковых явлений, действий, обычаев, заведенных порядков, направленных на сохранение вечного «status quo». Быт подогнан, по выражению критика, «под средний рост», «всегда равен себе». А «жизнь» (бытие) коренным образом не вмещается в быт, она разрушает, разметывает его во все стороны, едва с ним соприкоснется: «Жизнь есть движение вперед, нарастание новых и новых событий, - только она одна – творчество; и это творчество исключает быт, движение круговое, повторительное, почти инстинктивное охранение завоеванного, без рассуждений, без желаний», – писала она[195].
Отвержение быта в неоромантическом течении возникло как противостояние сущему, как неприятие несправедливости, уродливых гримас «страшного мира», его бескрылости и приземленности. Ранние символисты рассматривали «безбытность» как отрицание действительности, как ее противоположность, сознательно устремляясь в возвышенные, надбытовые сферы, в область духа. «<… > Художники приспособились к мраку безбытности. Они отвергли зрительные образы, зажили отвлеченными <…> словами и откровенно отвернулись от быта, - писал К. Чуковский. Никакого нет быта, – сказали они раз и навсегда, и никаких нет нравов – только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки предсказаны – и только вечная совершается литургия. Что же все слова и диалоги – один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа. И какие же темы. Только любовь, только смерть»[196].
Безбытности символизма не принимали писатели-реалисты, позиции этих двух основных художественных течений выявляют различие их эстетических программ. В пылу критической полемики[197] в начале ХХ в. возник лозунг «Смерть быту!», и завязалась дискуссия, вызвавшая целую волну выступлений, статей, откликов, в которую включились как критики начала ХХ в., так и известные художники[198]. Хотя надо заметить, что названный лозунг являлся броской, эффектной фразой, не исчерпывающей всех идейно-философских и эстетических расхождений между реалистами и модернистами.
А. Горнфельд, ставя себя на место оппонентов из модернистского лагеря, как бы размышлял от их имени: «Быт умер: искусству не нужны ни изображения культурной обстановки, в которой живут люди, ни живой язык, характерный для места и эпохи, ни бесконечное множество бытовых подробностей, слагающихся в историческую атмосферу художественного произведения»[199]. Естественно, выступление за оппонентов было не совсем корректно, да и в целом это рассуждение поверхностно по своему содержанию, объяснить его можно лишь полемическим увлечением критика. Но важно, что исследователя беспокоило забвение лучших традиций классического реализма, он был одним из критиков, раньше других обративших внимание на обновление эстетико-философских основ реализма в начале ХХ в. Именно поэтому ученик Потебни, представитель академического литературоведения, Горнфельд решительно возражал против теории «смерти быта»: «Быт не умирает уже потому, что мысль человеческая умеет творить только в формах, данных традицией. «Умер быт» - это означало бы: умерло все типичное, характерное для человеческих групп, умерла способность художественного обобщения. <…> От быта отказаться невозможно. <…> Дальше быт должен привлечь внимание художника в еще большей степени. Новые задачи встают пред русским писателем, и эти задачи связаны с бытом»[200].
Мнения критиков реалистического лагеря русской литературы по проблеме «смерти быта» были столь же различными, как были разнообразны течения внутри реализма начала ХХ века. Представитель другого его течения А. Потресов в вопросе о быте в современной литературе выразил точку зрения марксистской критики, он сожалел о том, что со страниц современной художественной прозы «исчезла жизнь», сведясь «к разнообразным эманациям «разобществленного» индивидуального «я» или литературным стилизациям, напоминающим засушенные цветы. Критик назвал модернистские стилизации Вячеслава Иванова, В. Брюсова. А. Ремизова, С. Ауслендера, М.Кузмина, С. Городецкого литературным бегством от жизни. «К быту лицом обращена была классическая литература; спиной повернута к нему литература современная, от быта окончательно не могущая уйти, но делающая от себя все зависящее, чтобы установить свою независимость от быта. Для нее быт – по необходимости терпимое зло, та задняя декорация, на фоне которой разыгрывается драма автономного человеческого духа», – отмечал он[201].
А.Амфитеатров, чья эстетическая программа сформировалась в 1880-90-е во многом под влиянием Э. Золя и братьев Гонкуров, был близок в понимании быта к художественным принципам натурализма с его исчерпывающе полным и предельно объективизированным отображением действительности. Относительно нашумевшей «формулы» «смерть быта» он писал: «Я никогда в нее не верил, потому что эта фраза заимствована <…> из насквозь изжитых западных литератур, где, однако, тоже не умер быт <…>. Там он – высшая задача тонкого и трудного, требующего большого внимательного таланта, искренней любви и родственного, наследственного к своему народу»[202]. Далее Амфитеатров отмечал, что «быт» только нарождается в народе, где его «даже искать-то не надо: чего не коснись, все – быт, любопытнейший, свежий, типический, в резком рисунке, с яркими красками живой природы»[203].
Но художники-символисты в своем творчестве 1910-х годов испытывали необходимость в дальнейших переменах. Поэтому это время в истории русского символизма характеризуются критической переоценкой своей эстетической программы, решительным переломом в миропонимании. В работе Л. Гуревич, критика близкого к символистскому кругу, содержится характеристика психологических настроений 1910-х годов, суть которой сводится к мысли, о том, что читатель «устал» от балансировки на грани, отделяющей действительность от ирреальности, эта двойственность утомляет и смущает. Она писала о возникновении полярного лозунга, витавшего в воздухе 1910-х гг.: «К изучению действительности, реализму и быту!». «Этот лозунг, - отмечала исследовательница, – носится в обществе, имеющем право упрекнуть всю современную литературу целиком в ужасающей оторванности от жизни»[204]
.
Художники, ощутив, что неприятие эмпирической действительности, отвлеченность от внешнего мира оборачивается ограничением в искусстве, в конце 1900–10-х годов пришли к мысли о необходимости серьезного и глубокого постижения окружающей действительности. В творчестве многих символистов в это время происходит обновление художественной проблематики, выход за пределы идеалистической философии. Они начинают осознавать «узость» своей художественной системы, которая не позволяла передать многообразие жизни, и, пересматривая свое отношение к быту, начинают активно вводить быт в свои произведения.
Г. Чулков в своем известном сборнике «Покрывало Изиды» (1909) отрицал названую формулу. Теоретические высказывания, соотносящие лозунг «Быт умер. Да здравствуют внебытовые сущности!» с символизмом, являются, по мысли автора, наивными. На примере «Мелкого беса» Ф. Сологуба, густо насыщенного бытом, критик представляет особенности его изображения в символистском искусстве, показывая, как кошмар обывательского существования приобретает в романе глубокий символический смысл. Для позднего символизма было характерным толкование эмпирически-бытового, мещанского как ликов «безобразного», понимание его как метафизического Зла. «Его Передонов живет в живой конкретной обстановке, <…> но явно, что быт для Сологуба не есть что-то незыблемое. Для Федора Сологуба, как и для всякого поэта-символиста, быт не есть начало, лежащее вне человека. Символист уже не верит в быт, как начало независимое, самодовлеющее, как верили в него Золя, Додэ, Тургенев, Гончаров, Островский и т.д. <…> Искусство идеалистическое стремится создать мир возможный и должный в противоположность сущему и тем самым отрицает быт, как форму данного мира; искусство реалистическое <…> стремится открыть подлинное бытие, подлинную res за этими внешними феноменами. И в том, и в другом случае художник пользуется конкретными элементами данного мира с одною целью – показать их призрачность, непрочность и ненужность. Смысл и тайна искусства именно в этой борьбе с бытом», – завершает свой тезис автор[205]. За обыденной жизнью, сотканной из тысячи мелочей, бытовых подробностей, угадывается иная действительность, не «realia», а «realiore».
Это время связано с огромным вниманием к бытовой конкретике, реальному воплощению мира со стороны русского символизма, отмечено появлением едва ли не самых значительных его произведений. Возвратом от символической метафизической вознесенности к реальной действительности знаменуются произведения Ф. Соллогуба, А. Блока, А. Белого и др. Но главным различием между символизмом и реализмом в изображении быта является характер его воссоздания. Быт в символистской прозе не выходит за пределы житейской обыденности, не утрачивает своей подлинности, материальности и остается включенным в сеть причин и следствий человеческого общественного бытия, но в то же время становится призрачным и иллюзорным. В произведениях сохраняется характерный для символизма прием превращения конкретного бытового (предметного) образа в обозначение, приравнивающее каждый предмет к поэтическому знаку, подчиняющий его драматургии иносказаний.
Таким образом, дискуссия о «смерти быта» представляется отражением определенных тенденций в русской литературе первых двух десятилетий ХХ в., она акцентирует тяготение к синтезу в художественной прозе, обновление философского мировоззрения, зарождение пограничных форм в искусстве. Для символистской критики и символизма, особенно зрелого периода, не было характерно категоричное и безапелляционное отрицание быта как такового, эстетическое неприятие окружающего мира, в вопросе о быте в искусстве он выступал против бездумного его копирования, против примитивного «фотографического» слепка с действительности, удваивающего реальность или социологизированного его отображения. Именно поэтому Н. Петровская, критик журнала «Весы», в своем отзыве на рассказы В. Муйжеля, выступая против натуралистической эстетики народнической прозы, к ее слабым сторонам отнесла бытописательство, беллетристическую шаблонность, психологическую неразработанность характеров. «Муйжель видит одни физиологические процессы крестьянской жизни в их узком и слишком реальном толковании <…>, не угадывая за внешней скорлупой загадочно-темную детскую душу народа. Проникнуть в эти темные истоки жизни еще первобытной, еще мистически и реально связанной с землей, выявить ее путем чудесного поэтического постижения и гармонически слить с общим и сложным аккордом человеческого бытия, – вот, что может быть единственною целью художника <…>», – писала она[206].
Не только в символизме, но и в реализме в целом меняется отношение к проблеме быта, его освещению. Ранее в реализме Х1Х в., в частности в «натуральной школе», быт интересовал писателей с точки зрения материального и физического существования определенных слоев общества либо с позиций этнографизма. В 1910-е г. в реалистическом крыле русской литературы быт не просто рассматривается как средство полемики с «безбытностью» модернистов, появляется стремление его «одухотворить». «Быт в русской литературе начала ХХ в. приобретает эстетическую значимость, становится материалом для сюжетных построений и содержания произведений. Не только реализм, но вся литература, несмотря на очевидное многообразие идейных установок авторов и художественных уровней произведений, так или иначе приобщалась к этим поискам и определялась соответственно своему пониманию роли быта. В реалистической прозе это означало, что быт входит вновь в литературу как самоценная и эстетическая равноправная субстанция», – отмечает В.Я. Гречнев (Курсив мой. - У.А.) [207].
Это качество прозы ярко отразилось в творчестве И.Бунина. Быт связывается художником с ритмами крестьянской и усадебной жизни, как в классических «Антоновских яблоках», содержащих описание осеннего праздника сбора яблок как некоего магического ритуала. Марина Цветаева в своих воспоминаниях отозвалась о живописи своей современницы Н. Гончаровой: «Деревенское не как класс, а как склад»[208]. Это высказывание как нельзя более точно подходит к определению характера быта и в бунинском рассказе, и в неореалистической прозе, в которой главным объектом исследования также становится быт. С попытками обратиться к живой конкретике русского быта связаны наиболее интересные образцы неореалистической прозы И. Шмелева, А.Н. Толстого, М. Пришвина, С. Сергеева-Ценского, Е. Замятина. В эстетике неореализма отчетливо проявились общие психологические перемены в искусстве. Переосмысление «характера» быта в нем сказывается в том, что его изображение наполняется новым пониманием: быт все меньше связывается с социальной стороной действительности, с определенными общественными отношениями, состоянием общества, в отличие, например, от прозы писателей «знаньевского» круга. Для «знаньевской» прозы было характерно заострение общественной направленности, углубление социальной типизации персонажа, проявление интереса к жизни разных слоев общества. Художественное наследие «знаньевцев» было проникнуто острым неприятием существующего общественного строя и светлой мечтой о будущем.
Исследователи отмечают, что в их творчестве центральное место занимает социальный конфликт. Присущий «знаньевцам» угол зрения в изображении действительности обусловил принципы изображения личности, открытую публицистичность, обращение в произведениях к социальным проблемам, теме бунта детей против уклада отцов и вековечного семейного гнета. «Их произведения («знаньевцев». – У.А.) наполнены многочисленными авторскими отступлениями, страстными монологами, в которых герои, ненавидящие окружающий быт, отчаянно протестуют против предназначенного им от века «расписания жизни», - отмечает Л.И. Шишкина[209]. Этим обусловлено то, что бытовой план в произведениях «знаньевцев» имеет явно выраженный социальный смысл, понятие быта связано с представлением о мещанской приземленности, социальном неравенстве. Эта особенность характерна и для народнической беллетристики, от которой во многом отталкивались «знаньевцы». Коренное отличие неореализма в освещении быта от указанных выше течений в литературе заключается, на наш взгляд, в том, что в своем обращении к быту он исходит из другой цели – передать феномен жизни. В каких бы многозначных проявлениях быт в ней ни представал, он менее всего связывается с социальной оценкой. Неореалисты видят в объективной реальности источник художественного вдохновения, в их прозе выражается стремление «одухотворить быт».
Выше мы говорили о том, что понятие «жизнь» обретает в неореалистической прозе статус философской категории и представляет важнейший предмет исследования художников. В художественные задачи писателей-неореалистов входит отражение через быт человеческого бытия, быт осознается частью бытия. В их рассказах и повестях, очерках живописные, колоритные бытовые картины подчеркивают бесконечное разнообразие жизни, полноту существования, ощущение неисчерпаемости жизни. В подобном отношении к быту проявляется определенное единство художественной прозы нового реализма. Для неореализма, как и акмеизма, характерен возврат к материальному миру, к чувственной, пластически-вещной ясности художественного образа и языка. Художественный мир писателей-неореалистов тесно связан с миром предметным. «Густота», особая избыточность материально-пластичного мира отличает прозу И.Шмелева, С. Сергеева-Ценского, А. Толстого, Е. Замятина. Чертами их поэтики становится осязаемость, зримость, «овеществленность», воспроизводящая цвет, запах, звучание материально-телесного мира.
Бытовая атмосфера, воссозданная как нечто целое в неореалистической прозе 1910-х г., – это быт, вписанный в общее движение, живущий по законам вечности. Он становится лейтмотивом рассказов и повестей Б. Зайцева («В деревне», «Молодые» и др.), С. Сергеева-Ценского («Движения», «Неторопливое солнце», «Недра» и др.), М. Пришвина («За волшебным колобком», «В краю непуганых птиц», «Никон Староколенный» и др.), подчеркивающих слияние природы и человека, насыщенных пластическими бытовыми реалиями и пейзажно-лирическими картинами. Художники изображают быт, бытовое как составляющую пестрой разноголосицы народной жизни, вписанной в единое общее движение. «Влечение к вещному, предметному, любование густо замешенной материальной жизнью, изобильно, во множестве деталей и частностей воссозданной, становится отличительной стилевой приметой реалистического произведения», - отмечает В.А. Келдыш[210].
Ближе всех к такому восприятию быта в неореализме стоит И.С. Шмелев. Неореалистической прозе писателя присуща огромная любовь к жизни, чувство плоти и красоты материального мира. Не случайно его прозу критики начала ХХ в. сравнивали с живописью Рубенса и фламандской школы[211]
. Образно-пластичное воплощение быта в его произведениях отличается таким же интенсивно насыщенным колоритом, выразительностью и экспрессией, как и на полотнах художников. Бытие у Шмелева вовсе не противопоставлено быту, оно сопряжено с ним, быт одухотворен высшим смыслом бытия. Между ними нет антагонизма, Бытие «вырастает» из быта, «проглядывает» через него. Наиболее репрезентативными в смысле воплощенности быта и бытийного являются рассказы «Волчий перекат», «Лес», «Весенний шум», «Виноград», «Карусель», «По приходу», «Поездка», «В усадьбе», «Лихорадка», повесть «Росстани». «Бытийный элемент» в них проявляется в ритмичном нагнетании бытовых деталей, содержащих описание повседневных, будничных занятий, обычной жизни. Соединение быта и бытия, сопряжение временного и вечного сочетаются в них с эстетизацией быта.
Творческий путь И.С.Шмелева к неореализму был сложным, он развивался непросто: от жанровых бытовых зарисовок и изображения социальных контрастов и психологических коллизий «Распада», «Гражданина Уклейкина», «Человека из ресторана» и др. художник медленно, но органично двигался к новому видению быта и постижению жизни во всем ее диалектическом многообразии. Это интересная проблема, заслуживающая отдельного и более детального рассмотрения, к которой мы и обратимся далее.
3.2 «ВЕЧНО ТВОРИМАЯ ЖИЗНЬ»: ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ И.С. ШМЕЛЕВА ОТ РАССКАЗОВ 1900-10-х ГОДОВ К ПОВЕСТИ «РОССТАНИ»
В дореволюционной критике место И.С. Шмелева в русской литературе определялось в ряду демократической прозы, справедливо говорилось о связи с гуманистической линией Ф.М. Достоевского. В связи с выходом в печати рассказов и повестей «Распад» (1906), «Гражданин Уклейкин» (1907)», «Полочка» (Из воспоминаний моего приятеля» (1910), «Рваный барин» (1910), «Человек из ресторана» (1911) и др. прозвучали слова «запоздалый реализм», потому что в литературу начала века Шмелев вошел как социальный писатель с заметным интересом к общественной жизни, как художник, умеющий ее изобразить. Эта точка зрения на творчество Шмелева была весьма устойчивой в критике начала ХХ в. Начало положил В. Львов-Рогачевский статьей «Художник обездоленных»[212], основная мысль которой обозначена в заглавии: Шмелев – художник униженных, защитник «бедных людей». Автор подчеркнул симпатию писателя к отверженному маленькому человеку, акцентировав обличительные тенденции в его творчестве, умение глубоко постигать окружающую действительность. Как критик марксистской ориентации В. Львов-Рогачевский, разбирая «Гражданина Уклейкина» и «Человека из ресторана», выдвинул на первый план социальную проблематику, роль событий 1905 года, оказавших, по его мнению, влияние на становление писателя: «Во всех этих книгах, несмотря на недостатки, бросающиеся в глаза, волнует и влечет читателя страстная любовь к обездоленным, бесправным и униженным, горячая вера в силу правды и новую жизнь. Он (Шмелев. – У.А.) на себе испытал значение призыва «надо перевернуть жизнь», и его произведения явились документом эпохи, свидетелем той огромной внутренней перемены, которую пережили многие»[213]. Позднее статья практически в неизмененном виде вошла в сборник Львова-Рогачевского «Новейшая русская литература», выдержавший семь переизданий, дополнявшийся и перерабатывавшийся автором. Но глава, посвященная Шмелеву, неизменно публиковалась с подзаголовком «Под знаком 1905 года», критик связывал творчество Шмелева с конкретным социально-бытовым видением мира. Здесь исследователь дополнил очерк о Шмелеве словами: « <…> за всеми этими подробностями выступает главное в творчестве Ив. Шмелева: его глубокий, страстный, нутряной демократизм, заставляющий художника слушать и слышать голос демократии, голос новой демократии России»[214]. Несмотря на то что в работе критика содержатся порою тонкие наблюдения, весьма лаконичные, практически не развернутые при конкретном разборе, ее общая тенденциозная направленность является основной. Примерно такой же взгляд на ранние произведения Шмелева развивает критик «Русских записок», отмечающий в своем отзыве на рассказы писателя, что «излюбленными мотивами художника остаются те же психологические антитезы: социальная несправедливость, бессмысленность животного прозябания, разлад между словом и делом интеллигента и муки совести <…>»[215]. В том же русле восприятие прозы писателя осуществляется Н. Клестовым-Ангарским[216], А. Ожиговым (Н.П. Ашешовым),[217] заглавия статей которых отражают их общую идейную направленность.
Эта тенденция в оценке прозы писателя связана с определением Шмелева как художника «знаньевского» типа и обусловлена присутствием публицистичности в его произведениях, обращением к темам общественного неравенства, униженности человека. В повестях «Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана», получивших большой резонанс в критике, темы социальной несправедливости, одиночества, безрадостного человеческого существования действительно звучат злободневно. В изучении творчества И.С. Шмелева инерция традиционной схемы, сложившейся в критике начала ХХ в., сказывается в литературоведении до настоящего времени. Современные критики продолжают рассматривать прозу Шмелева примерно в том же русле, определяя ее значение через соотношение с демократической прозой и с гуманистической традицией «маленького человека» в русской литературе[218].
