«
У.К. АБИШЕВА МЕЖДУ ТРАДИЦИЕЙ И МОДЕРНИЗМОМ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ...»

Настойчивый поиск новых приемов для изображения человека отражается в воссоздании символических черт образа, поэтому помимо реального характера Аграфена Зайцева в своей реализации воплощает предельно обобщенную женскую судьбу, жизнь женщины в главных ее проявлениях. И.П. Смирнов отмечает характерный для символизма «панзнаковый подход к реальности»^[127]. Как художник неореалистической школы Б.Зайцев использует при отражении действительности символы-знаки с присущей им двуплановостью. В его повести Аграфена и ее жизнь являются также символом, вероятно, не меньшим, чем Человек Л. Андреева. Не случайно в последних главах повести автор обращается к мифопоэтическому образу Чаши. Во сне героиня Зайцева пьет темную влагу из чаши, в этой картине отчетливо проступает символизация судьбы, подкрепленная значением образа Чаши в библейской символике^[128]. Чаша – одна из древнейших мифологем, в библейской традиции образ Чаши символизирует судьбу, она вмещает в себя столько жизненной влаги, сколько человеку предначертано испытаний. На страницах повести не раз перекрещиваются символический и реалистический планы изображения образа Аграфены. Средства создания образа главной героини обнажают ключевой художественный прием неореализма, важнейшим методом которого является синтезированное сочетание символической отвлеченности, знаковости образа и его реалистической наполненности. В этом заключается принципиальное отличие образа Аграфены от Человека Л. Андреева, решенного в сугубо модернистской эстетике.

Наиболее полемичен по отношению к пьесе финал повести Б. Зайцева. Л. Андреев интерпретирует судьбу Человека как подвластную неотвратимому жестокому Року. «Моделируя жизнь своего героя, изображая ее как жизнь всеобщую, проводя Человека от рождения до смерти, Леонид Андреев художественно воспроизводит процесс «оголения» – избавления от многих иллюзий и надежд, прежде всего от религиозной надежды, суть которой – в положительном контакте с «запредельным», - замечает А.В. Татаринов^[129]. Но сознание, лишенное опоры в вере, характеризуется полной утратой религиозного смысла жизни, что и ведет к духовному кризису. Экзистенциализированное сознание Человека в обезбоженном мире толкает его на бунт, в отчаянии он проклинает Судьбу: «Я проклинаю все, данное тобою. Проклинаю день, в который я родился, проклинаю всю жизнь мою, ее радости и горе. Проклинаю себя! <…> – и все бросаю назад, в твое жестокое лицо, безумная Судьба. Будь проклята, будь проклята вовеки!» (2,483). Утратив идею Бога, герои Л. Андреева не могут заместить образовавшуюся пустоту, отсюда трагические финалы большинства его произведений.

Духовные поиски Б. Зайцева развиваются в противоположном направлении. Проблема человека, его судьбы решается художником в контексте религиозно-христианского мировоззрения, оправдывающего существование человека, утверждающего его высокое предназначение, бессмертие души, выводящего жизнь человека за рамки его земного бытия. Интересным кажется взгляд на повесть А.С. Сваровской. Создание образа Аграфены, считает исследователь, соотносится с агиографическим каноном, которому автор, однако, не следует строго. Основным сюжетообразующим началом повести, с точки зрения литературоведа, является «столкновение аскетического и мирского вариантов жизни». «Земной мир не отвергается, а приемлется <…>. Зайцев исповедует веру в святость «грешной» жизни, утверждает включенность индивидуальной судьбы в круговорот природной, стихийной, телесной жизни и ее причастность к божественной, вечной любви», – отмечает исследовательница^[130]. Добавим, что, развивая в повести библейско-аллегорический план сюжета, Зайцев решает проблему смысла жизни человека, не ограничивая ее временными земными рамками, а проецируя ее в вечность.

«Аграфена» Зайцева являет пример бытийственного «прочтения» жизни героини, но итоги такого прочтения оказываются принципиально иными, чем у Л.Андреева. Жизнь, судьба героини, и, шире, человека осознается в соотношении с универсальным уровнем бытия. Финал «Аграфены», несмотря на уход героини в инобытие, более светлый в отличие от безысходного и тяжелого завершения андреевской пьесы. Экзистенциальному ужасу Человека Л. Андреева противопоставляется идея подлинной значимости прожитой жизни. Идее бессмысленности жизни и смерти как избавления Б. Зайцев противопоставляет приятие жизни, оправдание человеческого существования, несмотря на невзгоды, утраты и трагедии. Несмотря на трагическое в судьбе героини, художник не отрицает жизни, а принимает ее в отличие от Л. Андреева, выносящего беспощадный приговор жизни, отрицающего ее. Для него за чертой смерти нет небытия, за чертой смерти нет внеэтического пространства, и смерть перестает быть тупиком.

Экзистенциальному мироощущению художник противопоставляет прямо противоположное – христианское переживание мира: с одной стороны, сомнения, разочарование в мироустройстве, в миропорядке и в человеческой природе, а с другой – христианское благоговение и стоическое спокойствие и просветление. Последними словами, звучащими на пороге земного и вечного мира, которые слышит Аграфена, были: «Вот идет та, которую называли бедным именем Аграфены, вкусить причастие вечной жизни».^[131]

Для героини Б. Зайцева действительность Бога дает внутреннюю силу любви и всепрощения. «Как метерлинковская Беатриса, многострадальная Аграфена в последние минуты «все поняла» и радостно покорилась своей судьбе, просветлела. <…> В конце своего земного странствования она увидела, что суть его не в количестве отпущенных радостей и скорбей, а в самом процессе жизни, в том, чтобы пройти «весь скорбный и сладостный ее опыт», - писала Е.А. Колтоновская о завершении жизненного пути героини^[132]. В повести Б. Зайцева важна идея подлинной значимости свершившейся жизни.

Полемическая направленность повести «Аграфена» Б. Зайцева, являясь фактом творческого диалога писателей, отражает напряженную духовную атмосферу рубежа веков. Особенности художественного метода Л. Андреева обусловлены его преемственной связью с модернисткой драмой начала ХХ века, эстетика которого ярко выражена в создании художественных образов пьесы, построении ее сюжета, пространственно-временной организации. Поэтика Б. Зайцева, испытавшая влияние и реализма, и модернизма, связана с неореалистической эстетикой, основанной на творческом синтезе двух направлений, их органическом соединении, едином художественном «сплаве».

Концепции жизни в названных произведениях основаны на глубоко различающихся философско-эстетических позициях двух художников-современников. Для Андреева-модерниста первоосновой становится утверждаемая идея катастрофичности бытия, бессмысленности человеческого существования, отчужденности человека и мира, изначальное экзистенциальное противостояние человека и Судьбы. В финале произведения он изображает Человека, подвластного неотвратимому Року, несмотря на его бунт против судьбы, пребывающего, если использовать выражение В.В. Заманской, «в ситуации «один на один» с бытием, жизнью / смертью, собственным «Я»^[133]

. Б. Зайцев в своем произведении утверждает мысль об изначальной ценности жизни, единении мира и человека. Жизнь Аграфены осмыслена художником как звено в единой цепи общего существования. Отличие авторских установок обусловлено мировоззренческими особенностями и своеобразием творческих методов писателей, что нашло отражение во всех уровнях художественных произведений: идейно-философском, в образной системе и заглавии.

2.3 «ТАК ГОВОРИЛ ЗАРАТУСТРА» Ф. НИЦШЕ КАК КУЛЬТУРНО-

ФИЛОСОФСКИЙ КОД ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА («СТУДЕНТ

БЕНЕДИКТОВ» Б. ЗАЙЦЕВА И «РАССКАЗ О СЕРГЕЕ ПЕТРОВИЧЕ»

Л. АНДРЕЕВА)

В начале ХХ в. идеи Ф. Ницше оказали глубокое влияние на литературу и искусство, они во многом определили новую культурно-философскую ориентацию, часто вызывая живую полемику, являясь причиной возникновения новых художественных произведений. В это время были популярны дискуссии вокруг философских текстов мыслителя. В среде творческой интеллигенции, в демократически настроенных студенческих кругах было много поклонников Ницше, на философских собраниях обсуждались его важнейшие труды. С момента появления первых публикаций трудов Ницше на рубеже 1880–90-х годов объективно нарастал процесс влияния идей философа на самосознание рубежа веков. Этот процесс сопровождался осмыслением идей мыслителя в искусстве, рецепцией его философии в художественных произведениях. Философские идеи Ницше все более становились культурным кодом новой духовной парадигмы начала ХХ века. Влияние их было явно ощутимым в прозе и поэзии модернистов. Осмысливались уроки Ницше и акцентировались отдельные грани его учения и писателями-неореалистами. Вероятно, одной из причин интереса художников к Ницше было то, что его внимание было сосредоточено вокруг метафизических проблем. Заострение проблемы личности, смысла человеческого существования, свободы и воли, религии в трудах немецкого философа привлекли к ним внимание многих художников рубежа веков: Л. Толстого, Ф. Достоевского, В. Соловьева, Д. Мережковского, В. Розанова, Л. Шестова, А. Блока, А. Белого, Г. Чулкова, Л. Андреева и др., произведения которых были проникнуты философскими размышлениями, полемикой, навеянной трудами Ницше. Сочинения художников содержали явные, либо скрытые ницшевские цитаты, реминисценции. «Рецепция Ницше – несомненная всеобщность в русском литературном процессе порубежной эпохи. Она помогла оформиться одной из его ключевых идей – утверждение самоценной личности – в ее самых разных, часто полярных осмыслениях», – отмечает современный исследователь^[134].

В творчестве символистов нашел значительный отклик труд Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), развивающий концепцию внутреннего противоборства двух начал культур – дионисийского и аполлонического. Большое влияние на русских художников произвела одна из важнейших концепций мыслителя – идея сверхчеловека, наиболее полно и законченно выраженная в книге «Так говорил Заратустра» (1883–1885). Восприятие идей философа в духовных исканиях рубежа веков у художников было очень индивидуальным. По-разному осмысливались уроки философа, акцентировались те или иные грани его учения, даже художниками, принадлежавшими к одной литературной школе. Каждый из них трактовал  философские идеи Ницше в свете личного опыта и индивидуальных взглядов и представлений. Несомненный интерес вызывает рецепция философии Ф. Ницше в творчестве двух писателей, Б. Зайцева и Л. Андреева.

Творческий метод Андреева соприкасается с развитием психологической прозы рубежа Х1Х–ХХ вв., углублением форм художественного психологизма. Разнообразные жизненные ситуации и положения, особенности психического склада и мировоззрения героев, преломленные сквозь сознание автора, становятся выражением объективно-идеального содержания, не совпадающего с рационалистическим познанием жизни. В его произведениях отражаются высказанные позднее в «Письмах о театре» мысли о сущности драматизма современной жизни: «сама жизнь в ее наиболее драматических и трагических коллизиях все дальше отходит от внешнего действия, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний» (6, 511). Разнообразные жизненные ситуации, психологические мотивировки поступков и состояний героев продолжают интересовать писателя в разные периоды творчества.

Известно, что в своих произведениях Андреев обычно наполняет образ героев обобщенным – «родовым» содержанием. В «Рассказе о Сергее Петровиче» (1900), являющимся ранним опытом «панпсихического» рассказа, художник обращается к психологическим мотивировкам поступков и состояний героя, его интересует внутренний конфликт, глубинный мир человеческого сознания, страстей и страданий. Художник показывает безмерно одинокого человека, остающегося одиноким и пред лицом смерти, которая одна способна принести освобождение от мук и страданий жизни.

В 1913 году Б. Зайцев создает одно из самых интересных произведений раннего периода – рассказ «Студент Бенедиктов», полемичный по отношению к названному рассказу, более глубоко и яснее прочитываемый в контексте последнего. Оба произведения соответствуют тенденции в русской литературе начала ХХ в., в которой, по выражению Л.А. Иезуитовой, «философская эмоция представлена в виде сгустка, эссенции». Рассказы Андреева и Зайцева возникают в контексте размышлений авторов о человеке, жизни и смерти, свободе и воле, поэтому интересно рассмотреть произведения в свете сопоставления их философских систем. Прежде всего несомненным доказательством влияния идей философа является ницшевская сюжетика, образность, даже несколько претенциозная стилизованность интонаций, которые плотно ложатся на текст андреевского рассказа. Рецепция идей Ницше в рассказе Б. Зайцева не так ясно выражена, на первый взгляд, она проявляется в более завуалированной форме, но ницшевское «свечение» при внимательном его прочтении также неопровержимо. Кроме общего философского источника в обоих рассказах важным является внутренняя полемичность рассказа Б. Зайцева по отношению к произведениям Андреева. В «Студенте Бенедиктове» Зайцевым ощутима «антиандреевская» направленность.

В обоих произведениях общее сюжетное ядро – самоубийство главных персонажей, в рассказе Б. Зайцева не состоявшееся случайно. Образно-смысловая зависимость рассказов двух авторов от главного и наиболее известного в России начала века философского сочинения Ницше «Так говорит Заратустра» очевидна. Она проявляется в идее, волнующей главных персонажей, в психологической коллизии произведений.

Среди предпосылок, обусловивших появление рассказа Л. Андреева, следует назвать и другой факт социально-психологического характера. Популярность Ницше в России в начале ХХ в. породила своеобразную волну самоубийств. В психологически нервной, утонченной, богемной атмосфере рубежа веков самоубийство стало некоей «болезнью», которой особенно было подвержено молодое поколение. В это время разыгрывалось множество драматических историй, в основе которых лежало «идейное самоубийство». Не были исключением и случаи «моды» на суицид или истории, случавшиеся по причине обычных житейских неурядиц.

Это обстоятельство нашел нужным отметить в своей обширной статье известный критик начала ХХ века А. Закржевский, обративший внимание на психологическое воздействие ницшеанских идей на молодежь и указавший на причины этого явления. Среди них исследователем назывались обстоятельства разного свойства: и неточность понимания смыслов философских трудов, и психологическая неустойчивость сознания молодых людей. Анализируя это трагическое явление русской действительности, Закржевский сделал попытку рассмотрения самоубийства как феномена в широком философском, социологическом и литературоведческом контексте. Симптоматично заглавие его труда «Сверхчеловек над бездной», отсылающее читателя к ницшевскому Заратустре. Автор пришел к выводу, что самоубийства в большинстве случаев носили идейный характер: «слишком велика жажда жизни, велика и сильна жажда идеала, жажда чуда, и мир не может вместить в себе этой жажды, мир слишком узок, слишком тесен, пошл для этих пьяных мечтою своею, дерзанием своим, своеволием своим душ»^[135]. По мысли критика, «<…> самоубийство их есть своего рода творчество, и не творчество смерти, а творчество жизни, той новой, грядущей жизни, во имя которой они жертвуют собой» (Курсив автора. – У.А.) (5,142). По мнению критика, эти молодые люди своей смертью отрицали настоящее во имя новой жизни.

Герои Л. Андреева и Б. Зайцева – также «идейные» самоубийцы. Оба рассказа строятся как психологическое повествование о мучительном для обоих героев решении о самоубийстве. Авторами разрабатывается одна и та же сюжетная ситуация: постижение человеком грани жизни и смерти. Кроме отмеченной общности сюжета существуют другие переклички: главные персонажи названных произведений – студенты, одинаков их социальный и материальный статус. Сергей Петрович живет крайне стесненно в средствах, обедает в бесплатной студенческой столовой; Бенедиктов зарабатывает репетиторством в чужом имении на летних каникулах. Персонажей объединяет еще одно общее сходство, они физически некрасивы, оба мучительно переживают из-за этого. В основе произведений художников лежит категориальный тип конфликта (определение С.Ю. Ясенского), когда «персонажу противостоят некоторые категории: несовершенство человеческой природы, смех, ложь как выражение зла и непонимания между людьми»^[136].

Персонаж Андреева – юноша добрый, смирный, патологически застенчивый, благоговеющий перед незаурядным товарищем. Разница между ними для самого героя очевидна: Новиков обладает незаурядным умом, эрудицией, самостоятельностью суждений, пользуется уважением, к его мнению прислушиваются, а у Сергея Петровича – одна неуверенность, лишь серое существование, наивные мечты стать богатым или известным. Однако чтение Ницше «переворачивает» обыденность его существования.

Герой тяжело страдает из-за своей заурядности, внешней и внутренней: «Существовали и другие факты, с которыми приходилось мириться, и когда Сергей Петрович глубже вглядывался в свою жизнь, он думал, что и она – факт из той же категории. Он был некрасив, - не безобразен, а некрасив, как целые сотни и тысячи людей. Плоский нос, толстые губы и низкий лоб делали его похожим на других и стирали с его лица индивидуальность. К зеркалу он подходил редко <…>, а когда подходил, то долго всматривался в свои глаза, и они казались ему мутными и похожими на гороховый кисель, в который свободно проникает нож и до самого дна не натыкается ни на что твердое» (1, 227). Отметим, что он более индивидуализированный персонаж по сравнению с Человеком из известной пьесы, героями «Тьмы», «Бездны», «Большого шлема» и др. С самого начала обращает внимание особая психологичная напряженность, которой живет герой Л. Андреева, внутренний диссонанс, предвещающий трагический исход. В рассказе, как и в других произведениях автора («Вор», «Жизнь Василия Фивейского», «Жизнь человека»), важна оппозиция «человек – внешний мир», но разрешается она не как противостояние страдающего героя и враждебного злого мира, а как разъединенность ограниченного замкнутого сознания человека с миром живой жизни, благим и спасительным.

В трактате Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» героя особенно поражает мысль о сверхчеловеке, о свободной и сильной личности. Любимая ницшевская идея все более овладевает персонажем Л. Андреева. Он всецело увлечен книгой и, несмотря на то, что работа над ее переводом двигается медленно, целые страницы знает наизусть. Юношу все больше захватывает пафос учения философа, протест против удушающей регламентации человеческого существования, критика «сущего», т.е. действительности, культивирующей посредственность и заурядность, приземленность большинства людей. Идеи философского трактата зароняют в душу слабого, рефлектирующего героя размышления, в результате которых «труднее становилось мириться с суровым фактом – жизнью» (1, 229).

Имя Ницше имеет знаковый смысл, ницшевский код, как контекст достаточно ясно обозначен в рассказе Л. Андреева, об этом свидетельствуют и цитатная апелляция к Ницше в самом начале произведения и внутреннее осмысление интенций и философских образов текста.

«Так говорил Заратустра» критики называют своеобразной ницшевской библией, необыкновенной философско-поэтической поэмой. Развернутые в восьмидесяти главах работы проблемы жизни человека, ее красоты и никчемности, смысла человеческого существования, идеи добра и зла, силы человеческого духа и слабости, смирения и бунта важны для понимания сути андреевского произведения. Истина, с которой спустился с гор пророк Заратустра: «Я учу вас о сверхчеловеке. Человек есть нечто, что должно превзойти»^[137]. Ницше провозглашает необходимость высшей цели, которая устремит эволюцию человека, причем эволюцию активную, требующую усилий его самого («созидать дальше себя») к следующей ступени сверхчеловека. Важной в работе является идея сверхчеловека. «Смотрите, я учу вас о сверхчеловеке! Сверхчеловек – смысл земли. Пусть же и ваша воля говорит: да будет сверхчеловек смыслом земли» (Курсив автора. – У.А.)^[138]. <…> Человек есть нечто, что должно превзойти. Что сделали вы, чтобы превзойти его? <…> Даже мудрейший из вас – нечто двусмысленное и неопределенно-двуполое, нечто среднее между тем, что растет из земли, и обманчивым призраком» – таковы наиболее броские и распространенные парадоксы и афоризмы базельского философа^[139].

Герой Л. Андреева находит в драматически напряженном повествовании Ницше, как ему кажется, ответы на мучающие его вопросы. В лаконичных, не проясненных формулах философской поэмы концепция сверхчеловека как бы намеренно «затемнена», но у философа это возвышенно-философская иллюстрация нового человека, проявленная и в других трудах («Ессе homo», «По ту сторону добра и зла», «Веселая наука»), содержит мысль о независимости и свободе индивида, для которого нет никаких обязательств кроме стремления к самосозиданию, о ценности жизненной силы, творческой мощи. Важна главная идея философской поэмы: сегодняшний человек – лишь мост, переход от обычного человека к Сверхчеловеку, он должен выйти за свои пределы, «человек есть нечто, что должно преодолеть». Ему противостоит в ницшевской концепции «последний человек». «Приближается время презреннейшего человека, который не в силах уже презирать самого себя. Смотрите! Я покажу вам последнего человека <…> Земля стала маленькой, и по ней прыгает последний человек, делающий все маленьким. Его род неистребим, как земляная блоха; последний человек живет дольше всех <…> «Счастье найдено нами», – говорят последние люди и моргают»^[140]. «Последний человек», в понимании Ницше, – это стадный человек, символ всего уродливого, смерть человечества.

По мере продвижения работы над переводом Сергея Петровича все больше захватывает мысль о смерти. Привычным состоянием героя становится замкнутость, самоуглубленность. Л. Андреев показывает медленный процесс отторжения человека от мира, самого себя, от жизни. В сознании Сергея Петровича вызревает мысль о самоубийстве, в которой он все более укрепляется. Мелькавшая и ранее, но никогда не имевшая над ним столь серьезной власти, идея завладевает им все сильнее. Он погружается в мир идей Ницше, и его «я» становится лишь тенью сверхчеловека: «<…> Сергей Петрович не думал, что он живет, и перестал замечать жизнь, а она текла, плоская, мелкая и тусклая, как болотный ручей. Но бывали мгновения, когда он точно просыпался от глубокого сна и с ужасом сознавал, что он все тот же мелкий и ничтожный человек; тогда он по целым ночам мечтал о самоубийстве, пока злая и требовательная ненависть к себе и к своей доле не сменялась мирною и кроткою жалостью» (1,231). Мысли о сильном, свободном и смелом духом человеке, поразившие героя, дают толчок его размышлениям, душевным колебаниям, тяготеют над ним, медленно вызревая и меняя его внутренне, подталкивают к трагическому решению.

Андреев не обнажает мыслей своего персонажа, практически не цитирует Ницше. В этом не было особой необходимости, поскольку читателям они были достаточно хорошо известны. Лишь в начале рассказа он пишет: «В учении Ницше Сергея Петровича больше всего поразила идея сверхчеловека и все то, что говорил Ницше о сильных, свободных и смелых духом»(1, 226). Идеи Ницше существуют как контекст, в котором может быть расшифрована траектория мысли героя, достаточно прозрачно обозначенная в рассказе, поэтому обратимся к самому философу: «Жизнь есть только страдание», – так говорят другие и не лгут; так постарайтесь же, чтобы перестать вам существовать! Так постарайтесь же, чтобы кончилась жизнь, которая есть только страдание. И да гласит правило вашей добродетели: «Ты должен убить самого себя! Ты должен сам себя украсть у себя. <…> И даже вы, для которых жизнь есть труд и беспокойство, - разве вы не очень утомлены жизнью? Разве вы еще не созрели для проповеди смерти»^[141]. «Иному не удается жизнь: ядовитый червь гложет ему сердце. Пусть же постарается он, чтобы тем лучше удалась ему смерть»^[142]. Герой все больше подчиняется чувству смерти, воспринимает ее как нечто глубоко интимное, вызывающее одновременно и ужас, и любовь.

В случае Сергея Петровича не только мир «узок» для идеи сверхчеловека, а он сам не соответствует этой идее, осознает свою природу, не согласующейся с трактовкой «сверхчеловека». Ницше уже имеет эмоциональную власть над героем, его завораживает идея сверхчеловека, включающая творческую активность, полноту жизненных сил. Ницшевскую мысль о триумфе посредственности «последнего» человека он чувствует обращенной к себе. В ходе всего повествования ощущается неизбежность драматического конца. По мере развития сюжета происходит полный разрыв героя с миром. Прежде старательный студент Сергей Петрович перестает посещать лекции, общаться со знакомыми, вообще выходить куда-либо, целыми днями не покидает свою комнату. Знакомство с философскими идеями Ницше приводит его к нравственному опустошению и к единственно возможному, как ему кажется, выходу из сложившихся реалий жизни: «На столе лежала книга, и, хотя она была закрыта и запылена, изнутри ее гремел спокойный, твердый и беспощадный голос: «Если жизнь не удается тебе, если ядовитый червь пожирает твое сердце, знай, что удастся смерть» (1,244). Самоубийство для героя Л. Андреева – это акт воли человека, попытавшегося приблизиться к возвышенному образу сверхчеловека, попытка прорыва к сверхчеловеку Ницше, являющаяся признаком силы, самообладания и свободы.

Мучительны переживания и студента Бенедиктова, живущего во флигеле чужого имения, где он дает уроки. Несмотря на вполне обыденный характер психологической драмы героя Зайцева (он влюблен без взаимности в старшую сестру своего подопечного, на чем, кстати, автор мало акцентирует внимания), мучающая его мысль о самоубийстве также перекликается с ницшеанской теорией личности. В чертах внешности героя автором подчеркиваются особенности духовного склада молодых людей начала ХХ в., ищущих ответа на философские вопросы. «Тяжелая юность, одиночество давали себя знать: Бенедиктов выглядел старше своих лет. Лоб его был велик, и небольшие глаза, сидевшие глубоко, - хотя и близорукие, - выдавали страстность характера и склонность к экстазу» (Курсив мой. – У.А.) (1,304–305).

Психологически сложный процесс размышления героя о выборе между жизнью и смертью оставлен за рамками повествования, он предстает перед читателем уже принявшим решение. Бенедиктов направляется в соседний хутор к родственнику семьи, в которой он живет, с единственной целью – взять пистолет под благовидным предлогом. Путь героя лежит через луга. Художник дает прекрасную пейзажную зарисовку, опорными элементами которой являются необозримые луга со свежескошенными копнами сена, ощущение покоя от простора. Обращает внимание точность психологических деталей в описании внутреннего состояния персонажа. Герой остается глух к красоте и прелести вечерней равнины, она не затрагивает его, он попросту ничего не замечает, потому что сегодня вечером решил застрелиться. Персонаж Б. Зайцева сосредоточенно переживает то, что должно случиться.

Он садится на паром, чтобы переправиться на другой берег реки, и в его сознании всплывает картина детства, когда он маленьким мальчиком, гимназистом, переезжал весной так же на пароме разлившуюся Оку, возвращаясь домой на пасхальные каникулы. Герой вспоминает свой страх перед теменью полыньи, но образ матери, ожидающей его дома, сверкающие звезды на чистом небе, начинающаяся пасхальная заутреня успокоили его. Бенедиктов отгоняет воспоминание, хранимое памятью, оно причиняет ему почти физические муки. В его сознании борются два голоса, в одном из них хорошо узнаваемы мотивы ницшевского Заратустры, другой - голос самого Бенедиктова, ищущего опору в учении Франциска Ассизского, книги которого он изучает, живя во флигеле: «Под тяжестью своего бремени он сел. Здесь было темно, одиноко, не стыдно.

– Ты – несчастная тварь, – шептал ему демон, - и твой удел – горе, отчаяние и бедность… Кто полюбит тебя? Ты ошибка творенья. Исправь ее.

– Ты был чист и честен с колыбели. Ты не поддался в нежном детстве, и теперь, ты, пишущий о святом Франциске,- отступаешь? Ты сдаешься, рыцарь?

– Господи, Господи! – сказал вслух Бенедиктов.- Что же это? За что?» (1, 312).

И вновь голоса вступают в спор:

– Смерть вокруг, смерть!» - неслось в его голове. Он почти физически ощущал ее, душа потряслась страшным приближением. Но вместе рос и странный, непонятный подъем.

– Он – это то же, что я, – бормотал Бенедиктов.

Мы все одно. Я, и старик, и сын, и все гибнущие – мы в одном объятии. Это объятие – смерть. Так будет. Да исполнится воля пославшего.

– Как пославшего? Разве мы посланы затем? <…> (1, 316).

Герой находится в крайне возбужденном состоянии, роковой выстрел лишь по счастливой случайности не завершается смертью. Случившееся вызывает вихрь переживаний в душе, почти катарсически воздействует на него, и герой прорывает замкнутый круг своего существования, со спокойствием созерцает открывающийся ему по-новому мир, возрождается к жизни, к бытийному существованию. Несостоявшаяся смерть послужила толчком к духовному воскресению. Об этом свидетельствуют совершившийся перелом в настроении, мысли о старом отце, которого с теплым чувством вспоминает герой.

Зайцев противопоставляет идее андреевского произведения, входящего в противоречие с важной христианской заповедью, рассматривающей самоубийство как грех, идею пронизанного красотой мира, мира, сотворенного Богом. В связи с ранними рассказами писателя Ю. Айхенвальд говорил о характерных для художника нотах «трудно дающего спокойствия», «симфонии примирения с миром». Пережив страдание, Бенедиктов открыл для себя мир, сумел найти в глубинах своего сердца любовь к нему. В заключительном эпизоде рассказа Бенедиктов читает труд Поля Сабатье о Франциске Ассизском. В контексте имени философа раннего Средневековья, чья скромность, величие духа, смиренномудрие подчеркивались всеми его биографами, прочитывается зайцевская концепция личности. Франциску Ассизскому, являющемуся религиозным символом раннего католицизма, национальным идеалом святости, были присущи радостное приятие жизни, нравственная просветленность духа. В своих речах святой Франциск проповедовал о мире как высшем благе человека. Он говорил о согласии человека с Богом, который приобретается исполнением его заповедей, и мире человека с людьми – через благочестивую жизнь, мире с самим собой.

В биографии святого Франциска, написанной Сабатье, отмечается, что он был привязан к действительным радостям земной жизни, «жизнь его настолько была полна любви, что освещала, согревала и научала любить. В трудный период в истории страны голос умбрийского преобразователя, – пишет биограф, – заставил откинуть все пессимистические мысли и мысли о смерти, подобно тому, как здоровый организм уничтожает в себе смертоносное начало»^[143]. В финале рассказа Зайцева содержится намек на духовное обновление – герой избавляется от мучивших его сомнений, смотрит на мир со спокойной уверенностью, любовью и добротой: «Он вошел в свой флигель – трудовую келью, где лежали книги, где ждал его св. Франциск. Это все было его. Он взял со стола книгу и раскрыл. Его взор упал на строки: «На заре крики горных соколов будили св. Франциска на высотах Альверны».(1, 319).

Рассказ Б. Зайцева написан как собственное, отличающееся от мнения другого художника, видение ситуации, «ответ» на «Сергея Петровича». Различие философских позиций писателей заключается в том, что каждый из них индивидуально ощутил и отразил проблему драматизма одиночества человека, его отчужденности от мира и по-разному воплотил ее в своих произведениях. Вспомним, что Ницше отбрасывает вместе со всем остальным – государственностью, наукой, моралью – и религию. «Бог умер!», - провозглашает его герой, и, значит, все дозволено. И грядущая эра Сверхчеловека не будет знать различия между Добром и Злом. Поэтому персонажем Л. Андреева, принявшим идеи Ницше, у которого возвышение человека мыслится параллельно с низвержением христианской морали и этики, мысль о смерти овладевает целиком. Погружая своих героев в «пограничные ситуации», авторы демонстрируют разные философские позиции. В бунте своего героя Андреев черпает доказательства его незначительности и зависимости от судьбы, отсутствия в ней бытийных оправданий. Изначальный трагизм бытия, по мысли писателя, не только в смерти, но и в неразрешимых бытийных противоречиях. В самой сути экзистенциального мировосприятия, утверждающего иррациональность мира, разъединенность личности и мира, заключается суть андреевской концепции. Б. Зайцев противопоставляет позиции Л. Андреева идею животворного единения человека и мира. Его герой через попытку самоубийства приходит к жизнеутверждающему началу, обретает единение с миром. Остается невысказанной вслух художником, но подразумеваемой ее философским контекстом христианская аргументация, что самоубийство – это отступление от принципов христианской морали, и для сознания, лишившегося опоры в вере, жизнь действительно предстает утратившей смысл и назначение.

Как отмечает современный исследователь, атмосфера ницшевских текстов поддерживает напряжение духа, устремленного к разрешению самых глубоких проблем. Личность как неповторимое самостояние есть самая верная предпосылка его философской мысли: «Опыт Ницше поддерживает веру человека в себя, его способность к инициативе, к тому, чтобы от реактивности перейти к активности. Ницше ошибся не в самом призыве («будь самим собой!», «будь верен себе!»), а в том, что он не разгадал значимости религий Трансценденции в поддержке самостояния личности. Он увидел только неразрешимый конфликт между личностью и моралью, между свободой и Богом»^[144].

В полемике между Б. Зайцевым и Л. Андреевым отразилось отношение к философии Ницше в первые два десятилетия начала ХХ века. В конце 1910-х годов увлеченность идеями Ницше начала сменяться критическим отношением. Влияние философских идей Ницше на русскую культурную среду значительно ослабевает. Философия Ницше (прежде всего идея сверхчеловека) не давала и не могла дать формулы, которая сколько-либо полно и соразмерно выразила бы ее духовных поиски. Возникает потребность в обращении к трудам русских мыслителей, ориентированных на духовные традиции русской идеалистической философии, имевшей совсем иные основы этики, преимущественно обращенной к религиозным исканиям божественной основы мира и человека. Рассказы Л. Андреева и Б. Зайцева являют собой закономерные вехи в восприятии философских идей Ницше в России начала ХХ века, проявившиеся в модернистском искусстве и волне нового реализма.

2.4 ВНУТРЕННИЙ МИР КАК ЯДРО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

(РОМАН Б.К. ЗАЙЦЕВА «ДАЛЬНИЙ КРАЙ»)

Роман «Дальний край» (1913) Б. Зайцева вызвал много откликов в дореволюционной критике. Первая волна критических отзывов на роман, появившаяся на страницах журналов после его опубликования, содержала достаточно разноречивые оценки. Хотя авторы статей  не анализировали его подробно, ограничиваясь общими оценками, отзывы отражают попытки первоначального идейно-философского и художественно-эстетического разбора произведения.  Действие в нем, как известно, проходит на фоне трагических событий русской истории, революции 1905 года, но внимание художника сосредоточено на внутреннем мире своих персонажей, на их размышлениях, эмоциях, увлечениях. Это, в первую очередь, и послужило причиной нападок на писателя критиков самого разного толка, от марксистов до либералов, упрекавших писателя в том, что ему не под силу объективно выразитъ действительность, реальную ситуацию революционного движения 1900-х годов в России.

Одним из первых на новое произведение откликнулся В. Кранихфельд, опубликовавший статью в журнале «Северные записки» за 1913г., затем с небольшими дополнениями перепечатанную в «Современном мире» за тот же год. Сопоставляя новый (и к тому же первый) роман художника с малой прозой предыдущих лет, критик признавал, что «в рассказах он (Б. Зайцев. – У.А.) подкупает современного читателя нежной лирикой своей женственности, мистически настроенной души и задушевной интимностью рисунка»^[145]. Роману, отмеченному характерными чертами ранней прозы, критик дал отрицательную оценку, упрекая автора в недостаточно глубоком изображении современной исторической действительности. По мнению критика, слабость произведения заключалась в том, что герои даны «на чрезмерно грандиозном фоне революционных событий, пригодном более для эпопеи, чем для тонких психологических арабесок души <…>. «Если бы Зайцев достаточно разработал фон, эта соразмерность была бы скрыта», – писал он^[146].

Если «Северные записки» дали сдержанную оценку романа, то критик «Заветов» В. Львов-Рогачевский, стоявший на позициях социал-демократической критики, объявил роман неудачей автора, не понявшего сущности революции 1905 года. Немаловажную роль в его оценке сыграли размышления об идейной направленности романа. Слабой стороной романа, по мнению автора, был уход «к иной действительности», от «бурной эпохи к тихим религиозным настроениям» (Курсив автора. – У.А.): «Он (Б. Зайцев. – У.А.), так же как и другие культурные работники модернизма, попытался изобразить русскую революцию; так же, как они, забыл упомянуть главного героя приснопамятной эпохи – рабочего, но он сделал больше: он до неузнаваемости изменил лицо эпохи. Покурил ладаном, спел свое «Свете тихий», утихомирил буйных героев, заставил, кого умереть, кого постареть и успокоиться, против Маркса выдвинул Владимира Соловьева, против мятежной борьбы – служение и кротость, и от революции ничего не осталось»^[147]. Сюжет представлялся критику вялым и чрезмерно «забытовленным», отнюдь не цементирующим идейно-образный материал романа, образы казались во многом вторичными,  характеры, начиная с главного героя,— бледными, невыразительными. По мнению Львова-Рогачевского, художник, занятый исключительно внутренним миром героя, изображая революцию, «прошел мимо революции». Его личное настроение совершенно не совпало с тем общественным подъемом, о котором он говорит в своем романе», - писал критик (Курсив автора.– У.А.)^[148]

В противоположность приведенным выше откликам обширная статья Н. Коробки, вышедшая в «Вестнике Европы», была весьма благожелательной^[149]

. В отдельных элементах реалистического романа Зайцева критик увидел влияние модернизма. Размышляя об «особом реализме» Б. Зайцева, автор назвал произведения художника неореалистическими. Этот синтез, по мнению исследователя, определил основные черты его поэтики. Но даже в этой статье, содержавшей в целом высокую оценку романа, обнаруживающей глубокое знание критиком ранее написанного Зайцевым, звучал упрек автору в ограниченном в охвате жизни, и давалась оценка романа как произведения далекого от современности, от русской жизни 1900-х годов и ее истории.  Критик также отметил неудачно выбранный фон всего произведения – русскую революцию 1905 года. В. Голиков в своем годовом обзоре литературы ограничился лишь указанием на то, что «Великую книгу Пана он (Зайцев. – У.А.) перестал читать, как в первых лучших своих романах. Мы его видим теперь с Библией, Евангелием и Толстым в руках. Пантеист стал христианским морализатором»^[150]. Иванов-Разумник, анализируя произведение, подошел к нему с мерками романа Х1Х века, увидел в «Дальнем крае» не роман, а «отдельные картины, отдельные эпизоды, любовно освещаемые «тонкими лучиками зайцевского дарования»^[151]. По мнению критика, характеры в романе даны не в движении, а в статике.

Чем же было обусловлено это начальное почти единодушное неприятие романа современной писателю критикой? В его интерпретации и оценке совпали мнения совершенно разных по своей идейно-художественной ориентации критиков. Расходясь в деталях, почти все критики упрекали автора в недостаточно точном и глубоком изображении современной исторической действительности (прежде всего событий революции 1905 года). Это, в первую очередь, и послужило причиной нападок. Например, характерно резкое замечание В. Кранихфельда о том, что Б. Зайцев в своем романе «вздумал окончательно посрамить революцию, уже и без того низведенную им до степени кутерьмы»^[152]. Очевидно, что подобная оценка романа была недостаточно обоснованной. Критика начала ХХ в. ограничивала рассмотрение романа только как эпического полотна о революции 1905 года, тем самым лишая себя возможности проанализировать его объективно. Представляется, что такой подход к роману Б. Зайцева был ограниченным, так как не выявлял специфики художественного мировосприятия автора. Идейные и эстетические пристрастия критиков предопределяли неадекватность их трактовок авторским интенциям, даже полярное их расхождение. Поэтому специфические черты художественного мышления автора в критике начала ХХ в. оказались нераскрытыми, она не увидела качественного отличия произведения от классического романа Х1Х в.

Замечания о романе современных исследователей являются более глубокими. Т. Прокопов пишет о лиризме как особом качестве прозы Б. Зайцева ^[153]. В.Т. Захарова связывает особенности романного мышления Б. Зайцева с лирико-импрессионистическим типом художественного сознания, обусловившим ракурс изображаемого и композиционные особенности романа^[154].

С нашей точки зрения, Б. Зайцев в «Дальнем крае» преодолевает эпические романные традиции Х1Х в., не отказываясь, однако, от них совсем. В раннем романе писателя нашли отражение некоторые важные моменты художественного мышления, когда новое соотношение между личностью и историей определило собой тенденцию в развитии романа ХХ в., выразившуюся прежде всего в том, что основное внимание художника в произведении сосредоточено не на исторических событиях, социальных катаклизмах эпохи, а на внутренней жизни, чувствах главного героя.

Исследователи романа, размышляя об эволюции жанра в ХХ в., по-новому рассматривают соотнесенность в нем человека и мира: «Новое соотношение между личностью и историей – вот что определяет тенденцию в развитии романа. Изменение его «ценностного центра» заставляет по-новому взглянуть на проблему «эпос и роман», – пишет С. Донченко. В романе ХХ в., с точки зрения исследователя, «происходит «расковывание человеческой личности, расширение сферы ее духовной деятельности, и это находит отражение в литературе. В центре внимания оказывается человеческая индивидуальность»^[155]. Эти же черты, сопоставляя литературу ХХ века с предшествующим периодом, отмечает Н. Лейтес: «Реализм Х1Х в. был направлен прежде всего на познание социальной природы человека, углубление в психологию личности как социально обусловленной особи было одной из ведущих линий развития его развития. В реализме ХХ века бльшую роль играет постижение изменяющегося мира, осмысление взаимодействия личности с человеческим космосом. Человек осознается в более разветвленной и сложной системе связей»^[156].

Роман был опубликован в 1913 г., когда в литературе было значимо влияние модернизма, воздействие которого на реализм выразилось в значительных жанровых модификациях. Так, в «Дальнем крае» ощутима тенденция деэпизации романа ХХ в.^[157]

. Под влиянием модернизма в реализме начала ХХ в. повышается интерес к собственно  личностному существованию. «Дальний край» отмечен интересом к личному, субъективному, частному, формирующему сложный мир личности. Неореалистическая проза этого периода утверждает личность как центр, основу всего, уйдя от социальных вопросов, углубляясь во внутренний мир человека. Пристальное внимание к микропроцессам в жизни и психике людей расширило ее психологические параметры, оказалось плодотворным для литературы ХХ века в целом. Новые тенденции в романе начала ХХ века были обусловлены развитием прозы конца Х1Х в., творчеством Гаршина, Короленко, Чехова, привнесших в реализм начала ХХ века внимание к собственно личностному существованию, когда особое значение приобрело собственное мироощущение писателя. Художник в своих произведениях отходит от исторического, социального аспектов человеческого существования. Внутренний мир человека является особой центральной сферой, объектом художественного отображения, внешний мир при этом также «присутствует», но несколько по-иному, он не доминирует, «смещен» на задний план. Этот мир не содержит детального описания исторической обстановки или общественной среды.

Как и в творчестве модернистов, мир человека в неореалистической прозе предстает как его внутренний мир, являясь проекцией внешнего мира. В центре романа Зайцева находится герой, в большей или меньшей степени соприродный самому автору. Главный персонаж романа Петр Лапин несет многое черты его облика. Отсюда вытекает органичный художественному миру «Дальнего края» автобиографизм. Лирическая тональность, эмоциональная окраска, присутствие элементов эпического, в основном в «подчиненном» варианте – эти все стилевые черты раннего романа Зайцева. «История души» героя как важное свойство лирической прозы совмещена, сочетается с историей его жизни. Возникает форма некоего нового стилевого качества – лирико-автобиографического повествования, в котором ощутимо усиление роли лирического начала. Фабульная сторона романа значительно редуцирована. Повествователь в своем инте­ресе к событиям духовного порядка почти игнорирует воз­можность пластического, конкретного изобра­жения окружающего мира. Таким образом, сюжет «Дальнего края» воплощается в форму эмоционально окрашенных размышлений, в кото­рых жизнь представлена в патетике напряженных по­исков смысла истории, любви и творчества.

Усилению личностного начала способствовало то, что сферой исследования писателя становятся интеллектуально-чувственные переживания героев. Художественные описания содержат тонкий психологический анализ. Внутренний мир героя вызывает главный интерес художника, является ядром художественного образа. Эта тенденция романа начала ХХ в. будет ярко выражена впоследствии в «Жизни Клима Самгина» М. Горького, позднее – в «Жизни Арсеньева» И. Бунина и «Докторе Живаго» Б. Пастернака, где авторы также сосредоточивают внимание не столько на значительных исторических событиях, сколько на внутреннем мире своего персонажа. Названные произведения свидетельствуют, что жанр романа в прозе ХХ в. стремится расширить свои возможности, ведет поиски новых форм, отвечающих более точному художественному анализу и воспроизведению современности^[158].

В облике Петра Лапина отразились духовные черты передовой русской интеллигенции. Герой Зайцева размышляет о жизни, ищет опоры в незыблемых вечных ценностях: любви, дружбе, христианских идеалах, внимание автора приковано к интенсивным внутренним переживаниям, к духовным поискам героя. Отсюда и возникли обвинения в адрес писателя в некоторой камерности мировосприятия, сосредоточенности на индивидуальном, своеобразном «минимализме» круга поднимаемых проблем.

Эти качества в творчестве художника присутствовали и раньше. Так, К. Мочульский, характеризуя раннюю прозу писателя, отмечал: «У Б. Зайцева лирический строй души проявлен еще выразительнее: он преодолевает и форму (проза, бытовой рассказ) и фабулу. Трагедия до конца переплавлена в лирику». <…> Лирические рассказы Зайцева построены на этом – едва ли сознательном – контрасте между «вихрем» ненавистной жизни и неподвижным светом души. Единая тема – романтически-мечтательная, некровно-зыбкая, – развивается вопреки сюжету^[159]

. Вся композиция романа подчинена логике внутреннего движения характера, отражает прежде всего духовный рост героя. Действие в романе разворачивается на узком, «неэпическом» пространстве, в то время как фон эпичен, насыщен историческими событиями. Но Б. Зайцева не заботит широкий событийный фон, он не ставит задачей описать детально историческую эпоху.

Художник показывает нравственно-психологическое формирование героя, процесс его самопознания и постижения мира. В романе значим мотив неповторимости, уникальности человеческой жизни. Основные его темы - молодость, водоворот светлых чувств зарождающейся любви, счастья, все, чем полны молодые души. Герои романа размышляют о народе и истории, лично­сти и искусстве, жизни, любви, ищут ответы на волнующие их вопросы. Деятельность студенческих кружков, политические дебаты в университете, литературные дискуссии о Некрасове, Уайльде, Бальмонте, МХАТе, лекции о «новом искусстве», богемный образ жизни в художественных кругах воплощают насыщенную атмосферу времени. Возросшая чувствительность и тонкость мироощущения, глубокое  проникновение в индивидуальное сознание компенсировали в значительной степени «пренебрежение» социальным бытием человека. Передавая сложность, разнородность,  многоликость форм современного бытия, роман Б. Зайцева подчеркивает не меньшую значимость внутреннего мира человека.

Художник показал героев в те дни, когда человеческое счастье переполняет сердце, он описывает счастливое, радостное творческое возбуждение, являющееся стихией молодости. Герой Б. Зайцева стремится понять, что соединяет людей между собой. Он понимает, что чувственность неотделима от чувства, но без гармонизации духа и плоти не может быть полного счастья. Когда чувственность, страсть в отношениях между мужчиной и женщиной основывается только на физиологическом влечении, то не происходит слиянности душ, что приводит к горьким разочарованиям, даже трагедии. Все очень быстро меняется, союзы слабеют и распадаются на глазах героев. Только Пете Лапину с Лизой дается нераздельное ощущение мира. Также он понимает, что человеку, стремящемуся к цельности, к полноте существования, необходимы точки опоры в мире, и находит их в творчестве, дружбе, любви, христианском вероучении. Зайцев показывает Лизу, возлюбленную героя, в счастливом, радостном возбуждении, бывшем ее стихией, подчеркивает ее страстность. Все в ней – свет, он пробивается во всем облике героини, глазах, волосах, коже, общем облике. Лиза всегда находится в веренице дел и забот. Ее молодая душа всегда готова на самопожертвование, она трогательно заботится о близких, друзьях, больной Клавдии и ее ребенке.

Автором с любовью показана Москва начала ХХ века: старомосковские улицы и бульвары, Молчановка, Собачья площадь, Никитская, Тверской бульвар, Манежный, Газетный, Кузнецкий, Филипповский переулки. В романе Зайцева вычленяются ключевые, часто встречающиеся на страницах романа образы соборов, храмов.

Роман «Дальний край» отличается многофокусностью, калейдоскопичностью «оптики». В нем не одна точка зрения, он содержит конгломерат позиций, с равной степенью позволяющих обозревать романное пространство. Вглядываясь в происходящее вокруг, Петр Лапин понимает, что энергия революционного разрушения, выделившаяся в результате несправедливости и неподвижности существования мира, обращена против человека и творческой личности как таковой. Иная точка зрения на происходящее у Степана, считающего обновление мира делом жизни, своим призванием, фанатично преданного идее революционного преобразования мира. Параллель сюжетных линий Петра Лапина и Степана важна для понимания главной идеи романа. Сопряжение этих двух «центров»  романа очевидно, они сочетают в себе  внутреннее единство и в то же время содержат абсолютную  противоположность.

Как и Петр, Степан, пытающийся разрешить для себя важные вопросы, размышляет о жизни, предназначении человека. Его волнует неблагополучие мира. В начале пути он еще не совсем отчетливо видит смысл и свое предназначение. Затем его все больше увлекает идея активной классовой борьбы, революционного террора. Степан мечтает о большом жизненном деле. Он участвует в работе революционных кружков, в студенческих волнениях, демонстрации, затем связывает свою деятельность с работой террористической организации. Невероятный энергетизм Степана привлекает к нему людей, но его психологическая драма, болезненная страстность натуры проявляются в чувстве тягостной несоединимости с любящими его женщинами. Так, он не смог дать счастья Клавдии, а затем хрупкой, юной Верочке, которая всей душой потянулась к нему. Степан обречен в своей попытке вырваться из круга одиночества. О Клавдии, искренне любившей Степана, после коротких счастливых минут рядом с любимым автор замечает: «У нее было смутное желание – замереть так, остановиться, ничего больше не знать и не видеть – все равно, лучшего не узнаешь» (1,407). В этой фразе – предощущение героиней своей несчастливой женской судьбы. О Степане Н. Коробка верно заметил: «В нем нет непосредственного чутья жизни. Быть может, потому он так упорно любит Лизавету, в которой этого чутья много. Несмотря на кажущуюся цельность, в Степане несомненно есть двойственность»^[160]. Действительно, Степан ощущает свое одиночество снова и снова. Духовное возрождение героя начинается в Италии. Его прежнее сочувствие к народу, к угнетенным освещается небесным светом любви к Евангелию, к Христу. Степан не отказывается от своих взглядов, но после долгого тяжелого духовного кризиса, наступившего после тяжелой драмы на площади, он приходит к отрицанию террора.

В раннем произведении Зайцева проявился новый тип романа ХХ века, нашли отражение внутрижанровые тенденции, обусловленные влиянием модернизма. В нем значимо настоятельное стремление к погружению в сферу внутреннего бытия. В характеристике человека определяющей для автора является эмоциональная сфера.

Художник концентрирует внимание на нравственно-психологических проблемах, отходит от человека социального, обращая свое внимание на многомерность его экзистенциальных проявлений. Новые качества романа «Дальний край» обусловлены своеобразным синтезом в нем черт модернистского романа (символистского) и реалистической тенденции. Способом расширения границ реализма явились художественные приемы символизма (суггестивность, символизация). Эти черты определили общее направление развития  неореалистической прозы, стремившейся к обновлению поэтики.

2.5 ТВОРЧЕСТВО Б. К. ЗАЙЦЕВА 1910-х ГОДОВ

(СБОРНИКИ «ЗЕМНАЯ ПЕЧАЛЬ» И «ПУТНИКИ»)

Во второй половине 1910-х годов выходят в свет сборники Зайцева «Земная печаль» (1916), «Путники» (1919), отличающиеся тяготением к углублению и усложнению образов, сочетанием чувствительности и тонкости мироощущения с реалистичной пластичностью. Произведениям 1910-х годов присущи известная сдержанность в передаче биения жизни, лаконизм художественных средств. Они посвящены общефилософским проблемам: жизни, смерти, любви, быстротекущему времени. Концепция мира художника в творчестве 1910-х годов выражается в ощущении противоречивости жизни, в понимании ее иррациональности и одновременном ее приятии, благословении бытия природы и человека.

Художественные открытия модернистской прозы обогатили жанры неореалистической прозы. Писатель, активно работавший в этот период в жанре повести и рассказа, ищет новые содержательные формы для раскрытия художественной идеи произведения. Природа малой и средней эпических форм в неореализме Зайцева стремится к межродовому синтезу (прозы и лирики). Синтетизм проявляется в усилении лирико-субъективного начала, обращении к «внутреннему человеку» («Голубая звезда», «Анна», «Маша», «Земная печаль», «Путники» и др.), в особенностях композиции и др.

Два художника, И.С. Тургенев и А.П. Чехов, привлекавшие всегда внимание Б. Зайцева, являются писателями, оказавшими влияние на рассказы 1910-х годов. О тургеневском влиянии в связи с выходом еще ранних рассказов первой сказала З. Гиппиус: «Маленькая, тоненькая книжка, темная – цвета земли. Язык простой и круглый, современный – но без надрывных изломов, а действительно живописный, иногда очень яркий. Так видел бы природу современный Тургенев, вернее, так бы он описывал ее, – Тургенев без романтизма, без нежности и… без тенденции <…>».^[161]

После выхода в свет сборников 1910-х годов наиболее проницательные критики-современники обратили внимание на сходство рассказов Б. Зайцева с чеховской поэтикой. «Его (Зайцева. - У.А.) трепетные, ажурные, сотканные из душевной музыки рассказы, в которых форма всегда тесно слита с содержанием, примыкают вплотную к новеллам Чехова <…> », – писала Е.А. Колтоновская ^[162]. В. Львов-Рогачевский увидел в героях Б. Зайцева черты, сближающие и с тургеневскими, и с чеховскими персонажами одновременно: «Приглядишься к ним и узнаешь <…> вечного скитальца, вечного лишнего человека, тургеневски женственного и тургеневски слабого, отравленного чеховской безнадежностью» ^[163]. Сам писатель в очерке «О себе» также отметил формирующее значение для своего раннего творчества художников, внутренне ему родственных. Но если влияние Тургенева больше сказалось на стилистическом уровне, то связь с чеховской традицией более глубинна. Не случайно и вступление в литературу началось как бы с благословения, прозвучавшего в суровой, но искренней чеховской оценке раннего рассказа начинающего писателя «Неинтересная история» (обращает внимание перекличка заглавия с чеховским рассказом «Скучная история»). Молодой автор отослал Чехову рукопись с коротким письмом: «Пользуясь Вашим любезным разрешением, данным мне в Ялте осенью 1900 года, я вместе с этим письмом отсылаю на Ваш суд свою последнюю работу – «Неинтересную историю». <…> Я с нетерпением буду ждать Вашего, хотя бы и очень коротенького, ответа» (7, 11-12).

Авторы-составители примечаний к тому писем Зайцева отмечают, что «не получив ответа, Зайцев 9 марта отправляет Чехову телеграмму: «Беспокоюсь, получили ли рукопись. Адрес для телеграмм: Москва, прокат, Зайцеву. Зайцев. <….>. На обороте телеграммного бланка карандашная запись ответа: «Холодно, сухо, длинно, не молодо, хотя талантливо. Чехов» (7, 304).

Для исследования зайцевского наследия, во многих отношениях для нас еще закрытого, для понимания сущности его творчества необходимо тщательное изучение художественного контекста, истоков творчества писателя. Проблема «Зайцев и Чехов» в русском литературоведении еще мало изучена^[164]. Сравнительное изучение творчества Зайцева, сопоставление с чеховскими произведениями  началось недавно, поэтому важно проследить значение творчества старшего современника, отразившегося в немалой степени в идейной эволюции целого поколения русских писателей начала ХХ века. Изучение этой проблемы способно, на наш взгляд, расширить и углубить наши представления о творчестве Б. Зайцева, дать выход к пониманию его художественного метода, а также позволит лучше понять общие закономерности, характерные для неореализма начала ХХ века.

Литературоведы всегда подчеркивали трудность вычленения сюжета чеховских новелл и драм, их двойственность, распадение на «внешний» и «внутренний» сюжеты, фиксирующие поток жизни и поток сознания. В поисках новых форм Б. Зайцев опирается на новаторство Чехова, глубоко и тонко чувствуя особенности его поэтики. В произведениях писателя обнаруживается интеллектуализм и по-чеховски напряженный драматизм. Развитие сюжета в его произведениях напоминает прозу предшественника тем, что в основе фабулы лежит не событие, а осмысление человеческих взаимоотношений. Как и в ранних вещах и «Дальнем крае», в повестях и рассказах 1910-х годов проявляется большая свобода сюжетостроения, характерными являются открытые, как бы незавершенные сюжеты. Событийный пласт рассказов Б. Зайцева неярко выражен, они характеризуются отсутствием динамики событий, отходом от традиционной композиции классического рассказа, отсутствием традиционной завязки и развязки действия. В прозе 1910-х годов внимание художника устремлено именно на «обыкновенное», «житейское», повседневную жизнь, но за внешне буднично-прозаическими сюжетами произведений скрывается глубинный смысл. Этим они напоминают сюжетные линии чеховских рассказов, их бессобытийность.

Е.В. Тюхова^[165], анализируя чеховские мотивы в рассказе «Сестра», отмечает, что «связь с творчеством Чехова носит характер осознанной традиции», обнаруживая в нем отзвук идей и образов из чеховских произведений. Литературным первоисточником сюжетной коллизии рассказа и его мотивов, по наблюдению исследователя, являются «Три сестры» Чехова. Микросюжет рассказа, его психологическая коллизия аналогичны чеховской пьесе. В словах героини Зайцева слышатся отзвуки монологов чеховских героинь о неустроенности жизни, прочитываемые как цитаты из архетипических сцен пьес. Вечный поиск, состояние неудовлетворенности, стремление вырваться из тягостного будничного существования к более полной и яркой жизни присущи многим героям Чехова (вспомним многократно исследовавшийся чеховедами мотив «ухода» в произведениях писателя, и «символических», и реальных уходов чеховских персонажей). Именно в этой чеховской пьесе и рассказах зародился мотив неудовлетворенности жизнью, трагизма повседневности, лишенной «общей идеи», который развивается в рассказе «Сестра». Человеческое существование сопрягается в мире Зайцева также с бытовым течением жизни, ее эмпирикой. В рассказе Б. Зайцева находит продолжение чеховский мотив «пропащей жизни», его героиня также пытается найти смысл прожитой жизни, испытывая примерно такие же сложные душевные переживания, что и сестры Прозоровы, произносит похожие слова: «А я, брат, кроме того, просто очень устала в жизни, очень, очень» (1, 109). И, как и чеховские героини, персонажи Зайцева выражают надежду на «другую жизнь».

Но, как справедливо отмечает исследователь, ориентация на литературный образец у Зайцева не приводит к полному тождеству авторской концепции с позицией предшественника: «<…> внутреннее конфликтное состояние героев Зайцева и Чехова, как и суть авторской позиции, в произведениях писателей качественно различны, - пишет она. Если за чувством неудовлетворенности собственным существованием чеховских сестер явно просматривается авторское неприятие всего жизнеустройства, то в творчестве Зайцева находит отражение своеобразное «оправдание» бытия. Он принимает и благословляет жизнь во всех ее проявлениях, в ее «всегда светлой первооснове». Финал рассказа Зайцева, как и многих других его произведений, проникнут чувством оптимизма, веры, не свойственной Чехову, по крайней мере в отношении к настоящему»^[166].

Конкретизируя значение эстетических открытий Чехова, можно говорить о новом типе конфликта в творчестве Б. Зайцева, о новом типе психологизма, о способах, которые помогают проникнуть во внутренний мир персонажа. Зайцев, как и его предшественник, сосредотачивается на внутреннем мире современного человека. Стремление изобразить человека через обычные, мало изменяющиеся во времени обстоятельства жизни привело к тому, что Чехов отказался от подробных характеристик человека и его внешних проявлений. Психолого-аналитический принцип изображения жизни и человека – исходный момент синтетичности художественного мышления Чехова. Произведения художника отличает психологический подтекст, способность автора за внешне незначительными событиями пьес являть зрителю и читателю скрытые человеческие драмы и подлинные трагедии.

В рассказах Зайцева, как и у Чехова, на первом плане находятся вполне обычные события частной жизни, психология чувств, создающая напряженный внутренний ритм. Автор сосредоточивает внимание на «внутреннем действии», на том процессе, который совершается в сознании главного героя. Особенно четко эти черты проявлены в повести «Голубая звезда» (1918), разрабатывающей сугубо чеховские мотивы приземленности, монотонности жизни. По мнению А.И.Ванюкова, повесть творчески отразила в своем жанровом содержании опыт романной формы и «новеллы личности» (как и «Грех», «Мать и Катя», «Кассандра» и другие). «Голубая звезда» – органично зайцевская, «прозрачная» и «духовная», «повесть личности», колоритно воссоздающая зайцевский тип героя, «положительно прекрасного человека», Алексея Петровича Христофорова, который является этическим, нравственным, эстетическим камертоном, сюжетным стержнем повествования и выразительным воплощением авторской концепции «Всеединства», - отмечает исследователь^[167]

. Сюжетная линия повести редуцирована, ее заменяют философское созерцание мира, обращенность к внутреннему миру человека.

Эпически широкие формы, характерные для реализма Х1Х в., в неореализме уступают место более экспрессивным, динамическим, сжатым и емким формам. «Голубая звезда» напоминает чеховские «драмы настроений». В ней отражены характерные черты мироощущения человека начала ХХ века. Героев повести преследует мысль о необходимости освобождения человека от скованности земным, житейским, тоска по гармонии и одухотворенности жизни. Через свои бездны, тупики, туманы заблуждения, отчаяние прошли Анна Дмитриевна, Никодимов, Ретизанов. Персонажи повести – разочарованные в жизни люди, обреченные на одиночество, находящиеся вне подлинной жизни. Сквозным в произведении является мотив «скуки», «невроза», отчуждения людей. Внутреннее неблагополучие, еще не вполне осознаваемое героями, становится причиной страданий, трагических раздумий о бесполезности жизни и о скорой смерти.

В рассказах 1910-х годов художник воспроизводит жизнь как «текучий поток бытия», не подчиняющийся логике и существующий в восприятиях человека, порой полусознательных, неразгаданных, незамеченных им самим. Как и Чехов, Борис Зайцев не пытается оформить этот поток бытия в какой-либо тезис или окончательную идею. Жизнь, существующая только на уровне индивидуального восприятия героя, хаотична, но целое жизни гармонично по своей природе.

Как уже отмечалось, в творчестве Зайцева значительны импрессионистические тенденции, сказавшиеся в принципе построения характера. Персонажи писателя в отличие от героев реализма классического не представляют собой характеры, данные в развитии и движении. Это принципиальное положение прозы Зайцева. Импрессионистическое влияние на психологизм Зайцева заключается в том, что его герои даны в постоянном движении, смене чувств, стремлений, а с другой стороны, - они все являются инвариантами одного типа личности, персонажи его произведений, иногда в чем-то приближаясь к автору, не совпадают с ним окончательно. Верно наблюдение В.А. Келдыша, отмечающего, что «в лирической прозе Зайцева (и прежде всего в типичной для него новелле «чистого» настроения) характер как целостная определенность почти исчезает. Пропадает и зримо точное, чувственно предметное ощущение мира (так свойственное Бунину). Образ мира «размывает» лирическая волна. «Объект» Зайцева – некий слитный эмоциональный комплекс, растворяющий в себе реальные очертания отдельных явлений»^[168]. В обрисовке героев характерно отсутствие каких-либо биографических сведений о героях, иногда минимальные сведения даются как бы вскользь, не сразу.

Не случайно имя Чехова исследователями связывается с литературным импрессионизмом, потому что сам художник осознавал необходимость отказаться от описательности и от авторского всеведения в прозе, отошел от всеведущей объективности реализма. Зайцев как художник начала ХХ в., наследуя богатый опыт предшественника, вносит в поэтику малого жанра существенные коррективы, продиктованные влиянием импрессионизма. Микроскопический анализ всех слагаемых духовной жизни отдельной личности, согласно импрессионистам, мог стать вполне самостоятельной задачей художественного отражения. С импрессионистами писателя также роднит изображение конфликта обыденного и идеального, стремление увидеть за повседневностью высокий, иногда трудно постижимый смысл.

В произведениях Зайцева 1910-х годов существует также другое чеховское начало, берущее истоки в модернизме, – музыкальность, несущая смысловую и философскую нагрузку. Основу художественных произведений Зайцева составляет ритмико-стилистическая организация. Эта черта поэтики ярко воплощена в рассказах «Земная печаль», «Душа», «Путники», «Осенний свет», повести «Голубая звезда» и др. Стилистический рисунок названных произведений Б. Зайцева отмечен напряженно-лирической эмоциональностью, психологическим аналитизмом, философскими медитациями. Внимание художника сосредоточено на создании определенной психологической атмосферы, на передаче тончайших нюансов человеческих переживаний и настроений.

В рассказах «Елисейские поля» (1914), «Петербургская дама» (1915), «Бездомный» (1915), «Земная печаль» (1915), «Богиня» (1915), «Маша» (1916), «Мать и Катя» (1916), «Призраки» (1917), «Осенний свет» (1918), «Путники» (1919) Зайцев приходит к острому ощущению ко­нечности времени, отпущенного человеку, делает акцент на текучести, убываемости, значимости каждого мгновения, которое не повторится. Его произведения отличаются чеховской сдержанно­стью, лаконизмом средств художественной изобразительности. Как и в прозе классика, в них отсутствует динамика событий, действие в них, как правило, основывается на коллизиях, связанных с вопросами духовной жизни, отсюда фабульная «незавершенность» рассказов и повестей 1910-х годов.

Рассказы сборников отличает внимание к психологическому состоянию персонажей, исследованию душевного напряжения. Психологизм прозы Б. Зайцева отражается во впечатлениях, воспоминаниях, лирической, эмоциональной напряженности, исповедальности рассказов. Это не «объясняющий психологизм», присущий классической прозе Х1Х в., свойственной Л.Н. Толстому. Эти черты присущи большинству произведений 1910-х годов. «Психологически музыкальный, осторожный, сложный в своих словесных прикосновениях Борис Зайцев скорее не договорит, чем скажет лишнее», – писал Ю. Айхенвальд в отзыве на прозу 1910-х годов^[169]. Эстетические идеи импрессионизма наиболее полно воплотились в жанровой системе писателя. Его произведения представляют собой изначально свободный жанр, отличающийся от жанров классического рассказа и повести.

В рассказах этого периода определяется выход на новый нравственно-психологический уровень осмысления личности. В своих произведениях художник, как и Чехов, предельно внимателен к внутреннему миру современного человека, он показывает особый тип личности, сформировавшийся в начале ХХ в., отмечает такие его черты, как безволие, пассивность, слабость, «размагниченность». Герои произведений Б. Зайцева 1910-х годов, как и чеховские персонажи, слабые, безвольные и часто одинокие люди. Они чаще всего сами виновны в своем одиночестве, быть счастливыми им мешает индивидуализм, неумение понять другого человека, ограниченность, монотонность, скука, а порою и пошлость жизни. Художник изображает драмы людей, проживших жизнь без общей идеи, без цели, утративших связи с людьми, не понявших близких им людей или непонятых ими, терпящих крах в личной жизни («Актерское счастье», «Елисейские поля», «Кассандра», «Богиня», «Изгнание», «Мать и Катя», «Бездомный», «Петербургская дама» и др.).

В героях рассказов ощущаются катастрофические токи грядущего разрушительного времени. Восприятие мира художником близко характерному для начала века ощущению потери цельности мира. Но произведениям писателя присущ отказ от дихотомии «положительный» / «отрицательный». Зайцев приходит к истине, способной придать смысл жизни одинокой несчастливой героини «Петербургской дамы» и нескладной судьбе разорившегося помещика Виктора Михайловича («Бездомный»), Казмина и Ахмакова («Путники»). В красоте и добре он утверждает приоритет нравственной стороны жизни. «Сквозь радость от приобщения к миру, сквозь светлую веру в бессмертие часто ощущается острая «земная печаль» нового нервного человека, жадного к жизни, тоскующего о ее краткости. <…> Эта печаль по земному, сознание краткости своего бытия отравляет существование героев Зайцева, но всем им присуще чувство мира, сознание своей связи с вечно живым целым дает им мужество жить, удерживает от самовольного ухода», – писала Е. Колтоновская, внимательно следившая за творчеством художника^[170].

В рассказах Зайцева примерно та же эмоциональная гамма внутреннего мира чеховских персонажей – тоска, одиночество, неудовлетворенность, неприкаянность, свидетельствующие о жизненном кризисе. Так, в рассказе «Путники» важна внутренняя сосредоточенность на жизни сердца, идея гармонически просветляющей силы любви. В центре сюжета — разрозненные человеческие судьбы его героев, Казмина, Ахмакова, Елены, похожих в своей одинокости и неустроенности. Казмин словно находится в состоянии внутреннего оцепенения после того, как его оставила жена, уйдя к другому. Но он не дает выхода затаенной грусти, не позволяет себе вспоминать о случившемся. Страдает от одиночества и предощущения близкой смерти Ахмаков, стараясь скрыть свои чувства под привычными шутками, не показать свою растерянность, лишь изредка прорывающуюся в нем. Одинока и Елена, ее одиночество угадывается по некоторым штрихам, сдержанным, недосказанным фразам. Художник показывает, что человеческие и жизненные связи в мире рвутся, причиняя людям боль: ушла от Казмина жена, осталась одна Елена, к умирающему Ахмакову не приехал сын. За трагически одинокими персонажами Зайцева стоит образ времени.

В новелле «Изгнание» за внешне невозмутимым течением повседневной жизни главного персонажа скрывается трагедия бездуховного существования. И однажды поняв это, хотя и не вполне осознав ее, герой решается выйти из замкнутого мира. В «Петербургской даме» Б. Зайцев психологически тонко изображает душевное состояние одинокой женщины. В рассказе ощутимы особенности чеховского психологизма, его искусства достигать художественного эффекта минимальными средствами, выраженными в жесте, слове. Автор создает пластический образ персонажа. Слово, жест, изображенные им, имеют характеризующий смысл, за ними скрываются болезненные воспоминания об умершем муже, о семейной жизни, наполненной страданиями. Художник дает почувствовать, что за спокойно-холодным равнодушием, иронической интонацией героини рассказа скрыты депрессия, невротическое состояние, душевные терзания.

В рассказах 1910-х годов ощутимо своеобразие чеховского подхода к проблеме героя. Персонаж Б. Зайцев – это обыкновенный, средний человек. Как известно, и чеховского героя называли скучным, серым, бессильным. Как и его предшественник, Зайцев стремится к изображению драматизма существования человека «в тусклом хаосе» обыденности. В повседневном потоке жизни люди, по мысли Зайцева, упускают ее высшее содержание, высшие цели бытия, они оказываются одинокими, чужими по отношению друг к другу. Художник показывает обыденность бездуховного, погруженного в мелочи быта человеческого существования,  ограниченность  существующих ложных норм и представлений, невнимание, равнодушие людей друг к другу. Но, как и Чехов, Зайцев отказывается от морализирования, навязывания решений. Более того, он принимает своих героев, безвольных, подверженных порокам людей, терпящих крах жизни, такими, какие они есть, не осуждая их.

Связь Зайцева с Чеховым глубинна, сплавлена многими творческими импульсами. Художник обращается к пластическому изображению мира и человека, передавая внутренний мир, чувства персонажа. В рассказе «Осенний свет» перед нами герой, размышляющий о миновавшей жизни, о молодости, о не прошедшей любви. Художник сдержан в передаче событий молодости, он лишь отражает и запечатлевает субъективное состояние героя. Мы узнаем только о том, что в далекую студенческую пору Ковалев был влюблен в Нину Андреевну Карстен, соседку по родовому имению. Случившаяся по прошествии почти пятнадцати лет поездка к ней напомнила ему о страдании, принесенном ему любовью. Психологическое состояние героя передается описанием общей атмосферы, осенних красок в пейзаже, золотисто-коричневой листвы, горьковатого, влажного запаха леса. Как и Чехов, художник отказывается от подробного описания, используя емкие, но лаконичные детали. Жест, слово, деталь портрета наполняются психологическим подтекстом: «Она сидела теперь за тем же чайным столом, так же наливала спокойной, деловитой рукой чай сквозь ситечко, неторопливо двигала посуду, неторопливо вытирала, как привычный и очень уверенный в себе человек» (2,212). Художник не дает характеристики героини, он лишь отмечает детали, сосредотачивающие внимание на ее хозяйской распорядительности, деловитости в разговоре с управляющим, свидетельствующих о практичной, неромантической натуре всегда «правильно» живущей Нины Андреевны. Но, как и у Чехова, у Зайцева событийный, «житейский» сюжет рассказа отступает на задний план, выдвигая на первый план лирическую рефлексию: «В том лесочке, сейчас голом, серебрящемся в луне, он бродил юношей, терзаясь любовью. Отдавало ли эхо лесное его томление? Кто сжег их? И что они были? Их унесли ветры жизни с той же беспечностью, как светотень играет по дорожкам. Фантасмагории, миражи! Они здесь же, в опаловой ночи, где все – правда и призрак, былое и настоящее, боль прежних ран и улыбка забвения – туманный круговорот человеческого бытия.<…>. Ковалев направился к старым липам, за которыми тянулся фруктовый сад. Здесь было уединенней. Золотисто-коричневый лист лежал по дорожке, шуршал под ногой. Липы обнажились; их огромные, темные стволы стояли как бы стражами, важные, в два ряда. Местами клен ярко золотел. Яблони частью окопаны. И над всем - горьковатый, влажный и ранящий запах осени» (2,217).

Подлинным сюжетом произведения становится переданное автором душевное состояние героя, его переживания. Печальная просветленность финала рассказа, выраженная в его заглавии «Осенний свет», передает конечное благословение и приятие жизни, принесшей и страдания, и счастье.

Подытоживая сказанное, можно отметить, что в творчестве Б.К. Зайцева 1900–10-х годов проявились общие тенденции литературного процесса начала ХХ в. Эстетическая природа прозы художника, определяемая как неореалистическая, находится на пересечении реализма и модернизма, грань между которыми в литературе первых двух десятилетий ХХ в. сильно размывается. Влияние А.Чехова на творчество Б. Зайцева – явление глубоко закономерное, как и влияние модернизма. Опыт Чехова, художника-новатора, отразившего в своей прозе новые качества реализма, являлся ориентиром для Зайцева, стремившегося в своем творчестве к обновлению художественной системы реализма. Творчество писателя было важной школой в его становлении, оказалось значимым в формировании новых принципов поэтики Б. Зайцева. Художественные принципы Чехова реализованы на разных уровнях художественного текста. Стилистическая манера Зайцева-неореалиста под влиянием Чехова направилась на возрастание «удельного веса» внефабульных компонентов.