« ВЯТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ На правах рукописи ДОБРОСКОКИНА НАТАЛЬЯ ВАСИЛЬЕВНА ...»
По приезде в ПарижГазданов работает чернорабочим на окраине,в районе Сен-Дени, разгружает баржи и моётпаровозы, затем устраивается работатьсверлильщиком на автомобильный завод«Рено», и, наконец, в 1929 году устраиваетсяработать таксистом. Так, Е. Менегальдописала: «Русские таксисты в мирные годымежду двумя войнами становятся такими жепарижскими «типами», как уличныехудожники, облюбовавшие Монмартр, инепременные консьержки, без которыхнемыслим Париж»[110]. Именнотаксистом работает герой-рассказчик«Ночных дорог», своих коллег он называеттоварищами по несчастью, а самым печальнымв их ремесле -неизбежное соприкосновение с«человеческой мерзостью» (1; 579). Следуятенденции документализма, свойственной вцелом для романа «Ночные дороги» (о чёмписалось выше), Газданов выделяет средирусских таксистов два основных типа:
- «ничтожное меньшинство» -таксисты «ненужного героизма», которыенаходили в себе силы «сопротивлятьсявлиянию среды и их теперешних условийсуществования», находили возможность всвободное время заниматься «отвлеченнымиработами или историческими изысканиями» (1;645). Герой-рассказчик, русский шофёр состоянки в Пасси и сам Газданов, совмещавшийработу ночного таксиста илитературу);
- второй тип составляли «остальные,которые спивались или делалисьпрофессиональными шоферами» (1; 645).
Русский таксист уГазданова, как и в реальности тех лет,становится символом русского Парижа,олицетворяет трагическую судьбуизгнанного и униженного поколения.Подобную концепцию автор выражает и черезотношение французов к русским таксистам:«Ты их видишь и не понимаешь,насколько они несчастны. Они, брат, былиадвокатами, докторами, офицерами, имелислуг и всё, что полагается богатым людям, ивот теперь они ездят на такси, как ты или я.Это, брат, тяжело. Я думаю, что для этогонадо иметь мужество» (1; 672). Введённаяавтором в текст история о француженке,служившей до войны горничной у какого-торусского в Париже и теперьвстретившей этого же русского, ноуже в качестве шофёра, подтверждаетбытовавший среди французов миф о русскомкнязе-таксисте, но в то же время указывает ина реальную жизненную основу этогомифа.
Кроме того, в «Ночныхдорогах» автор добивается реалистичностив образе русского Парижа и при помощипанорамности изображения. Не только своюсудьбу, но и судьбу всего поколенияписатель отражает в романе. Говоря в целомо романном творчестве Газданова,исследователь Проскурина Е. Н. замечает,что «мир персонажей организованГаздановым по бальзаковской модели:писателю удалось создать собственную«человеческую комедию», представляющую всценах современной ему жизни объемнуюкартину нравов своей эпохи»[111]. Этонаблюдение с уверенностью можно отнести ик русскому Парижу «Ночных дорог». Целаявереница эмигрантских типов складываетобщий образ. В русле документальноготекста «Ночных дорог» Газданов«классифицирует» и всех обитателейрусского Парижа:
- «лучшие из нихстановились мечтателями, избегавшимидумать о действительности, так как онаим мешала» (1; 646): русский рабочий в костюме,Иван Петрович и Иван Николаевич;
- «худшие говорили освоей жизни со слезами в голосе ипостепенно спивались»: Куликов, бывший«свирепый, усатый генерал», русские«стрелки» (1; 646);
- немногочисленныеэмигранты составляли группу преуспевающихлюдей –«дельцов», «но они были наименееинтересными и наименее русскимии о них мечтатели говорилиобычно с презрением и завистью» (1; 647):Федорченко, русские рестораторы.
Таким образом, можноутверждать, что в «Ночных дорогах»Газданов создаёт собирательный образрусского Парижа.
Важно отметить, что впротивовес мотиву жизненной силы,характерному для русского Парижа раннихроманов Газданова, в «Ночных дорогах»через собирательный образ русского Парижареализуется мотив угасания жизни. Лучшевсего это писатель воплотил вметафорическом определении эмигрантов– «бывшиелюди». Русский Париж полностью состоит избывших студентов, бывших профессоров,бывших генералов, бывших князей и т. д.Эпитет «бывший» звучит как приговор: вПариже Газданова русские живут сощущением, что их «личная жизнькончена» и в совершенно другом статусе онив Париже «дотягивают последние годы» (1; 651).
Кроме того, жизненноеугасание писатель выражает и черезвнешний, и через внутренний облик русскихгероев. Как антитеза бодрым и здоровымэмигрантам ранних романов в «Ночныхдорогах» появляются «потрёпанные жизнью»люди «с болью в ревматических суставах» и«перерождением печени» (вновь в общемрусле документализма «Ночных дорог»Газданов описывает физиологическиеподробности). Большинство героевподвержены алкоголизму (в отличие отспортивных героев «Истории одногопутешествия» и «Полёта»), чем и объясняютсяих недуги.
Внутренне, духовно,русский Париж «Ночных дорог» далёк отвысоких переживаний русских эмигрантовранних романов Газданова. Так, например,герой-рассказчик признаётся, что «не могпозволить себе роскоши предаватьсякаким бы то ни было чувствам». Вся жизньбольшинства русских в Париже состояла вожидании гудка сирены, возвещающего конецрабочего дня. Духовному обнищанию русскойэмиграции Газданов даёт почти научноеобъяснение, связывая его с «проявлениеммногообразнейшего инстинктасамосохранения, вызвавшегопостепенную атрофиюнекоторых способностей, ставших нетолько ненужными, но даже вредными длятой жизни, которую эти людитеперь вели» (1; 560).
Мотив угасания жизнивыражается и в русско-парижском хронотопе.Газданов создаёт ощущение водораздела:исход из России стал точкой отсчёта, послекоторой уже в Париже время жизниэмигрантов пошло в другую сторону. Они незнали «ни одного утешения с тойсамой минуты, когда дымным осенним вечеромнагруженный до отказа пароход вышел вбурное море, оставляя навсегда берегапобежденного Крыма» (1; 580). Текст «Ночныхдорог» изобилует отсылками в прошлое: вдалёкие времена, в прежниевремена, в дореволюционнойРоссии. Прошлое время – наполнено, а вотвремя настоящего, то есть время русскогоПарижа бесперспективно, не связано снадеждами на будущее, оно словноотсчитывает годы, дни, минуты, оставшиесядо конца. Не случайно автор заканчиваетрассказ о наиболее художественноразработанных русских персонажах– Федорченке иВасильеве – ихсмертью.
Мотиву угасания жизниподчинено и русско-парижское пространство«Ночных дорог». Вместо благополучныхрайонов ранних романов русский Парижсместился на рабочие окраины: Сен-Дени,Биянкур, Беллвилль, Менилмонтан, характеризующиеся«безотраднейшим», печальным, грязнымпространством. Парижские авеню сменилималенькие улицы предместий. К тому жемаксимально сужается и личноепространство русских героев: до «маленькойкомнаты в гостинице», до четырёх стенрусского ресторана, до кабины такси. Или, например, работуна фабрике герой-рассказчик сравнивает с«постоянным заключением в мастерской, какв тюрьме» (1; 499). Кроме того, окружающее пространствовсегда тускло освещено, что делает область,в которой существует герой, минимальной поразмеру. Существование в подобномхронотопе автор характеризует какневыносимое, гнетущее, тяготящее: «Мнетрудно было дышать, как почти всем нам, вэтом европейском воздухе, где не было ниледяной чистоты зимы, ни бесконечныхзапахов и звуков северной весны, ниогромных пространств моей родины» (1;618).
Ещё одним мотивом,родственным предыдущему и реализующимся вобразе русского Парижа в романе «Ночныедороги», является мотив отсутствующегосуществования. Газданов в тексте создаётощущение того, что у русских героевнастоящая жизнь осталась в России, а вПариже - лишь подобие жизни. Так, например,русские, работающие на фабрикахмеханически проживают день за днём воднообразной работе от гудка до гудка. Илирусский интеллигент, ставший шофёромтакси, до сих пор находился во власти«высоких вопросов», и всё остальное, тоесть реальный окружавший его Париж, длянего почти не существовал и, вовсяком случае, не имел никакогозначения. «Он ездил на автомобиле…иоставался совершенно чужд этому делу,которого он, в сущности, непонимал и в которомучаствовал только механически» (1;584). Другим примером реализации мотиваотсутствующего существования являютсяобразы русских, живущих в воображаемоммире. Например, образы Ивана Петровича иИвана Николаевича, которых Европа, гдеони жили, совершенно неинтересовала, они даже незнали, что в ней происходит.Они жили исключительно прошлым: «спорили огосударстве, гражданами которого они несостояли, о деньгах, которых у них не было,об оружии, которого у них не было, оправах, которых они не имели, ио баррикадах, которых они непостроили бы» (1; 669). Газданов делаетобобщающий вывод, что почти все русские вПариже «в конце концов жили так же, как ИванПетрович или Иван Николаевич, ввоображаемых мирах» (1; 672).
Итак, очевидно, что образрусского Парижа в романе «Ночные дороги»подчинён авторской установкереалистичности и правдоподобности, чтоукладывается в общую концепциюдокументализма романа в целом. Кроме того,образ русского Парижа в «Ночных дорогах»построен как антитеза русскому Парижуранних романов Газданова и выражаетсяв:
- в определениижизненной русско-парижской ситуации как
«трагическойнелепости существования»;
- резком снижениисоциального статуса русских героев;
- в панорамномизображении эмигрантских типов;
- мотиве угасанияжизни;
- сужении личногопространства русских героев;
- смещении парижскогопространства на окраины;
- мотивеотсутствующего существования.
Третий этапхудожественной эволюции образа русскогоПарижа у Газданова является переломным,поскольку образ меняет статус сцентрального на периферийный в общемхудожественном пространстве романовписателя. Это связано с особенностямимежкультурного диалога, развивающегося втворчестве Газданова, а именно: сутверждением французского пространствакак основного к середине 40-х гг. ХХ в. Всё,что связано с Россией, уходит на второйплан, в том числе и русский Париж.
Периферийность образа вроманах Газданова второй половины 40-х гг.ХХ в. проявляется, прежде всего, визображении русского Парижа как скрытойчасти города. Это значит, что в этот периодПариж у Газданова мыслится в первуюочередь как столица Франции, а русскийПариж существует как бы не на виду, скрытыйот посторонних глаз. Подобная концепцияреализуется автором через особый хронотоп.Создаётся крайне обособленное и оченьзамкнутое русское пространство внутриПарижа. Оно больше не рассеянно по Парижу, аограничено стенами русского ресторана иликвартиры героев. Газданов максимальносгущает это пространство, чтобы показать,насколько оно компактно. Так, например, врусском ресторане, куда зашёлгерой-рассказчик в «Призраке АлександраВольфа», были заняты все столики иоставалось как раз только одно место возлеВознесенского. Ограниченность русскоговнутрипарижского пространства передаётсяавтором и через ощущение, что в русскомПариже все друг друга знают. Например,герою-повествователю из «ВозвращенияБудды» не составило никакого трударазузнать подробную информацию о семьеЛиды.
Русские герои, а, значит,и русский Париж в рассматриваемый периодтворчества Газданова существуют только впределах собственного компактногопространства. За его пределами, напарижских улицах, герои перестают бытьрусскими: разговаривают по-французски,живут среди французов. Герои романов«Призрак Александра Вольфа» и«Возвращение Будды» при встрече в Парижене узнают друг в друге русских! Ониначинают разговор по-французски, и толькорусская газета в кармане и русская книга вруках позволяют определить в собеседникесоотечественника.
Как следствиезатруднённой идентифицикации русскогоПарижа у Газданова начинается егосимволизация. В структуру образа авторвводит «опознавательные знаки» - русскиесимволы. В ресторане герои пьют не красноевино, как раньше, а русскую водку, изграммофона звучат русские романсы, врусском ресторане сидит русский шофёртакси (к тому времени русские таксистыдействительно стали русско-парижскиммифом), русские нищие собираются возлерусской церкви.
Таким образом, очевидно,что художественная эволюция образарусского Парижа в романах Газдановаявилась результатомисторически-культурной судьбы автора.Русский Париж перестал существовать вхудожественном пространстве Газданова,начиная с 50-х гг. ХХ в., когда автор посвятилсвоё искусство вопросам общечеловеческогобытия.
§2. Русский парижанин -тип главного героя в романах
писателя
В романном корпусеГазданова русско-парижский дискурсреализовался на разных художественныхуровнях, в том числе и в типе главного герояроманов Газданова, которогопредставляется небезосновательнымназвать русским парижанином. Такой типгероя сложился в творчестве писателя несразу, а начиная с 40-х гг. ХХ века. Этотпериод творчества Газдановахарактеризуется синтезом двух культур, вотличие от ранних романов, где наблюдаетсяявное противопоставление русского ифранцузского миров. Образ русскогопарижанина возникает как следствиепостепенного «вживания» героя винокультурную среду, а именно в парижскуюокружающую действительность. Если в первыхроманах Газданова Париж представляетсягерою манящим «другим миром», иностраннымгородом с привкусом экзотики, то, начиная с40-х гг. ХХ века, Париж становится для герояпривычным окружением, миромповседневности. Именно Париж какцентральный образ французскогохудожественного пространства романовГазданова и как самостоятельныйкультурный феномен становится участникомкультурного диалога с главным героем втворчестве писателя. Оказавшись волеюсудьбы в Париже, русский герой Газданованеизбежно вступает с ним в культурныеотношения, город «нагружает» его своимисмыслами, в результате чего главного герояроманов Газданова 40 – 60-х гг. ХХ века можно назватьрусским, но парижанином.
Важно понимать, что вданном случае парижанин не значит француз.Во-первых, в прозе Газданова Париж немыслится как исключительно французскийгород. Писатель изображает Париж какмногонациональное и даже наднациональное,универсальное пространство. Границыгорода свободно открыты для мигрирующей«многомиллионной массы» людей разныхнациональностей. Как уже было замеченоранее, в романе «Эвелина и её друзья»парижскими героями являются русские,французы, американцы, а сама Эвелина – наполовинуголландка, наполовину испанка. В самомобщем смысле Газданов создаёт образ Парижапо условной модели большого города, а,значит, парижанином в художественном миреписателя может быть не только француз, но ичеловек любой национальности, вступивший сгородом в культурный диалог. Во-вторых,главный герой Газданова до самогопоследнего романа сознательно сохраняетсвою принадлежность к русской культуре.Его можно назвать русским парижанином, новряд ли - русским французом. И пусть современем тоска по родине притупляется идаже исчезает вовсе, память о Россииостаётся навсегда. Нельзя полностьюисключать французское (шире – западное) влияние наглавных героев Газданова, но важно, что оничужды сознательному переходу в другуюкультуру, для них ценно сохранить родную,русскую, культуру, а, значит, и достоинство.Не случайно, например, главный герой романа«Ночные дороги» осуждает офранцузившихсярусских, «для которых всё, что существовалопрежде, и что, в конце концов, определилоих судьбу, пересталосуществовать и заменилось тойубогой иностраннойдействительностью, в которой они…видели теперь чуть ли не идеал своегосуществования» (1; 588). Стоит также отметить,что мощный национально-культурный маркертворчества Газданова – это русский язык, накотором написаны все его романы и накотором неизменно говорят его герои. Такимобразом, русская национальнаяпринадлежность большинства главных героевГазданова сомнений не вызывает, аполноправным участником культурногодиалога, воплотившегося в образах героев,становится не столько Франция в целом,сколько Париж как бесспорноесамостоятельное явление культуры.
Итак, уже было замечено,что главный герой – русский парижанин появился вроманах Г. Гзданова в 40-е гг. ХХ века иостался в творчестве писателя до самогоконца. Мы исключим из нашего анализа дватак называемых «французских» романаписателя - «Пилигримы» и «Пробуждение» - ибудем опираться на следующие: «Ночныедороги» (1941 г.), «Призрак Александра Вольфа»(1947 г.), «Возвращение Будды» (1949 г.), «Эвелинаи её друзья» (1968 г.).
Культурный диалогглавного героя рассматриваемых романовГазданова с Парижем выражается внешне ивнутренне. Внешне это проявляется преждевсего, как уже было замечено, во «вживании»героя в парижскую действительность.Показательно, что, если в первых романахГазданова обязательно присутствуетситуация въезда героя в Париж,подчёркивающая инородность города длягероя, то в романах 40 – 60-х гг. ХХ века читатель находитгероя сразу в Париже: и герой, и городмыслятся автором как части одногокультурного пространства. Также важно, что,и заканчивая повествование, автороставляет героя в Париже (в отличие,например, от Володи Рогачёва из раннегоромана «История одного путешествия»,который уезжает из Парижа«странствовать»). Кроме того, главный геройв произведениях рассматриваемого периодауже пустил корни в парижскую землю:например, учится в парижскомуниверситете или работает журналистом впарижской газете, имеет сложившийся кругпарижских знакомых. Автор доносит дочитателя, что герой прожил в Париже ужедлительное время и знает его «лучше, чемлюбой город родины» (1; 603). Действительно,тексты романов изобилуют парижскимитопонимами и подробными описаниямимаршрутов героев. Также важно, что геройфактически сам причисляет себя кпарижанам, подчёркивая своё знание«настоящего Парижа», то есть изнаночного,городских окраин, а «не того, окотором писалось виллюстрированных журналах икоторый был неизменнымв представлении иностранцев,приезжающих сюда раз в год на две недели» (2;134).
Но, чтобы статьпарижанином, недостаточно просто жить вПариже и знать все его улицы, необходимоустановить с городом внутреннююкультурную связь. Например, И. Бунина,прожившего много лет в Париже, вряд лиможно назвать парижанином, его личныекультурные ориентиры навсегда остались вРоссии, и Париж не оказал на писателязначительного культурного влияния.Газданов же и остальные младоэмигранты,покинув Россию в юном возрасте, какличности, как писатели «родились» уже вПариже и были открыты для культурногодиалога с городом, что отразилось в ихтворчестве. Можно сказать, что главныегерои рассматриваемых романов Газдановаосознают себя частью культурногопространства Парижа, в какой-то степенизависят от него, ассоциируют свою жизнь сэтим городом. Так,внутренние «движения души» героеввыражаются во внешней парижскойобстановке. Используя поэтикуимпрессионизма, автор «подстраивает»городскую действительность под внутреннеесостояние героя. Например, в романе«Призрак Александра Вольфа» после встречис любимой герой ощущает счастье, душевныйподъём, что выражается и в преображённыхего сознанием картинах Парижа: «Это всё - каменные стены, деревья безлистьев, ставни домов и ступенилестниц…приобрело новый, до сих пор несуществовавший смысл, так, точнослужило декорацией кединственной и, конечно, самойлучшей пьесе…» (2; 112). Или, выражая«неправдоподобность», «фантастичность»встречи героя с Александром Вольфом,«сквозь ранний туман возникалполупризрачный город» (2; 198). Париж меняется вслед за героем, онинеотделимы друг от друга и мыслятсяавтором как одно целое, как единыйорганизм.
Важной частьюкультурного диалога главного герояроманов Газданова с Парижем является внутреннееотношение героя к городу. На первый,поверхностный взгляд оно может показатьсявраждебным, особенно в романе «Ночныедороги», или, по крайней мере, холодным,отчуждённым. В романах преобладают картинымокрой парижской зимы, тёмных ночей с«неверным» светом «мутных фонарей»,создающие ощущение «ледяной неуютности»между героем игородом. Однакопостепенно отношение героя к Парижуначинает смягчаться. Уже в романе «Ночныедороги» проскальзывают тёплыенотки: «Поздней ночью…ячасто приезжал в районы,прилегавшие к площади Этуаль.Я любил эти кварталы больше другихза их ночное безмолвие, за строгоеоднообразие их высоких домов…» (1; 573). Апосле «Ночных дорог» Париж ни разу неназван героями чужим городом. Но самоеважное, что главный герой романовГазданова 40 –60-х гг. ХХ века признаёт Париж своимсобеседником, частью своей жизни, своейкартины мира.
Стоит отметить, чтосовершенно особенное место в формированиитипа главного героя – русского парижанина в творчествеГазданова занимает его последний роман«Эвелина и её друзья», который служит какбы финальным аккордом в созданиирассматриваемого образа. Можно сказать,что в этом романе отношения героя и городадостигают своей наивысшей точки развития:герой признаёт Париж своим домом. Еслираньше, во всех предшествующих романах,пространству дома главного герояпрактически не уделялось внимания, то вромане «Эвелина и её друзья» герой с тёплойинтонацией описывает свою парижскуюквартиру: «Я думал не без некоторогоудовольствия о том, как я войду в своюквартиру и снова обрету те привычныеудобства, которых я был лишен во времямоего отсутствия из Парижа, - мое кресло,мой стол, мои книги над головой, мой диван,расположение всех предметов, каждый изкоторых я мог найти с закрытыми глазами,все, в чем прошло столько дней моей жизни…»(2; 537). В этом описании ключевую роль играетпритяжательное местоимение «мой»: кажется,что герой готов сказать и «мой город». Дажепарижские зимние вечера, обычно уГазданова промозглые, удручающие, в этомромане герою кажутся «уютными», когда «заокном льет ледяной дождь», а в его квартире«ровным светом горит лампа над креслом илинад письменным столом» (2; 573). Показательно,что на вопрос полицейского инспектора оместе проживания в Париже («Вы снимаетекомнату или живёте в гостинице?»), главныйгерой с очевидным удовольствием отвечает,что у него «собственная квартира» (2; 598).Главный герой романа «Эвелина и её друзья»обрёл в Париже свой дом, осел в этом городенавсегда. Кроме того, он провёл в Париже непросто много лет, он прожил в этом городежизнь. Место воспоминаний о России в этомромане занимают воспоминания героя опрошедшей в Париже молодости. Чувствуется,что с этим городом он отождествляет всюсвою жизнь, которую выражает в формуле«Париж, мои друзья, моя работа» (2; 604).Главный герой этого романа - самыйнастоящий парижанин, но русский,сохранивший память о «родине, которуюдавно покинул» (2; 632).
Таким образом,особенности поликультурной личностиГазданова отразились в его творчестве, вчастности, в типе главного героя – русском парижанине,который сформировался в романахписателя, начиная с 40-х гг. ХХ века.
Глава IV. Париж Газдановав контексте «магического реализма»
§1. Ирреальный образгорода в романах писателя
На сегодняшний деньтолкование термина «магический реализм»нельзя назвать устоявшимся. В самомшироком смысле под ним понимаютхудожественный метод в искусстве, когдамагические элементы включены вреалистическую картину мира.
Своим происхождениемтермин обязан немецкому искусствоведуФранцу Роху, который выпустил в 1925 годумонографию «Постэкспрессионизм(«магический реализм»): проблема новойевропейской живописи»[112]. Характеризуятворчество ряда современных емухудожников, Ф. Рох констатировалоформление «магического реализма» какнового метода в искусстве. Автор писал обудивительной реальности на полотнаххудожников, которая с помощью смещенияперспективы и искажения пространственногожизнеподобия приобретала «магическое»наполнение. Согласно Ф. Роху, сущность«магического реализма» заключается в том,что, в отличие от классического (или«нейтрального») реализма, он в своей основеявляется «абстрактным», и реальностьстановится приемлемой посредствоминтерпретации или творческих усилийхудожника.
Начиная с 20х годов XX века,термин «магический реализм» начинаетбыстро распространяться в Европе и за еёпределами, постепенно выходя за рамкивопросов искусствоведения.
Впервые применительно клитературе термин был использованфранцузским писателем и критиком ЭдмономЖалю в 1931 году, который так определилсущность данного понятия: «Рольмагического реализма состоит в отыскании вреальности того, что есть в ней странного,лирического и дажефантастического, – тех элементов, благодаря которымповседневная жизнь становится доступной:поэтическим, сюрреалистическим и дажесимволическим преображениям»[113].
Мысль Э. Жалю подхватилрусский писатель и критик младшегопоколения эмигрантов С. Шаршун, применивтермин «магический реализм» в одноимённойстатье 1932 года для характеристикиопределяющей особенности творческогосознания младоэмигрантов: «До сих пор,сознавая внутреннюю неубедительность– приходилосьсчитать себя неоромантиком, мистиком,теперь же –романтизм может спокойно отойти висторию… Лучшая и большая часть из нас– «на праве»магического реализма»[114]. К магическимреалистам С. Шаршун причисляетГ. Газданова, Б. Поплавского, Ю. Фельзена,В. Набокова, В. Яновского, Н. Берберову,И. Одоевцеву, В. Сосинского, В. Варшавскогои др.
Термин «магическийреализм», как нам кажется, удачный иотражает, одну из самых ярких и очевидныхособенностей художественного сознанияписателей-младоэмигрантов - ирреализациюдействительности, которая выражается,прежде всего, в расшатывании окружающегомира и стремлении проникнуть в ирреальныесферы подсознании и души. В отличие отпредставителей старшего поколенияписателей (например, И. Бунина, И. Шмелёва, Б.Зайцева), младоэмигранты покинули Россию вюном возрасте и формировались какличности, как писатели уже за границей: безродины, без культуры, без страны. Сравниваядва поколения русской эмиграции, В.Варшавский замечал, что «от давящегочувства отверженности эмигранты старшихпоколений защищены тем, что их как бы«экстерриториальная» душа идеальнопродолжает еще жить в том обществе, котороесуществовало в России до революции…но у«молодых» писателей нет даже этихвоспоминаний. Даже идеально они ненаходится ни в каком обществе»[115]. Влитературных источниках можно найтисхожие оценки самими сыновьями эмиграциисобственного шаткого положения. Так,Газданов очень точно описал подобноеположение: «Мы живём, не русские и неиностранцы, в безвоздушном пространстве,без среды, без читателей, вообще без ничего– в этойхрупкой Европе – с непрекращающимся чувством того,что завтра всё опять «пойдёт кчёрту»…»[116]. В своюочередь Б. Поплавский так охарактеризовалжизнь своего поколения: «Мы здесь живёмострым чувством приближения европейскогоапокалипсиса. Наше положение похоже назимовку многочисленной экспедиции»[117]. «Мы,униженные и обнищавшие вконец (правПоплавский) –соглашался и продолжал Г. Федотов – оказываемся влучших условиях, чтобы ловить радиоволны сгибнущего Титаника»[118].
Подобное реальноесуществование не могло предложитьмладоэмигрантам незыблемых ценностныхориентиров. В результате появилосьпоколение писателей-интровертов,сконцентрировавшихся не на внешнеммире, а на внутреннем, на «движениях души».Как результат подобной установки впроизведениях младоэмиргантов возникаетмир, существующий внутри героя, внутри егосознания –ирреальная действительность. Присутствиеподобной общей для младоэмигрантовособенности в их художественном миреподтверждают современные исследования,посвящённые этой проблеме. Например,статьи М. Мокровой[119], О.Брюннер[120], работа Ю.Матвеевой «Самосознание поколения втворчестве писателей-младоэмигрантов»,в котором литературовед утверждает, что «всистеме постепенно сформировавшихся у нихдуховно-нравственных ценностейпревалировала идея относительностипосюстороннего материального бытия, мысльо возможном его преодолении»[121].
Но, пожалуй, ещё важнее,что сами младоэмигранты выделялииррациональное начало как ведущее в своёмтворчестве. Так, уже заглавие работы Поплавского «О мистическойатмосфере молодой литературы в эмиграции»провозглашает главный принцип в созданиипроизведений. Автор, образно характеризуясостояние современной ему литературы,называет искусство «частным письмом,отправленным по неизвестному адресу», аписателей своего поколения – парижскоймистической школой: «Это они здороваются снежным блеском в глазах, как здороваютсясреди посвященных, среди обреченных, надне, в раю. Эмиграция есть трагическийнищий рай для поэтов, для мечтателей иромантиков»[122]. Варшавский встатье «О прозе «младших» эмигрантскихписателей» назвал её главной особенностьюобращённое в глубину самого себя сознание,которому «приоткрывается вид напростирающиеся в каком-то неизвестном, неимеющем измерения пространстве огромныйокеан снов, музыки, мечтаний, странныхгаллюцинации»[123]. Своё мнениеоб истинном творчестве сформулировал иГазданов в «Заметках об Эдгаре По, Гоголе иМопассане»[124], которые можнопрочесть как манифест автора, где писательоткрыто утверждает «значительностьиррационального начала в искусстве»[125]. Вэтой статье обычной, «средней» литературе(Золя, В. Гюго, Некрасов, Тургенев),возникающей под влиянием «общественнойнеобходимости», Газдановпротивопоставляет «истинное искусство»,возникающее тогда, когда художник «сумелпреодолеть сопротивлениенепосредственного существования в мирераз навсегда определенных понятий,предметов и нормальных человеческихпредставлений»[126]. Газдановназывает те несколько явлений, которыенаходятся «за пределами нашей обычнойдействительности» и которые «мы не можемсогласовать с известными нам законами».Это «страх», «смерть», «предчувствие».Истинный писатель, по Газданову, «живет вособенном, им самим создаваемом мире»,пытаясь преодолеть границы междуреальностью и ирреальностью. Как следствиеистинное искусство должно выйти за пределыобыденности, проникнуть в сферучеловеческой души, в сферу сознания,отразить мир сквозь призму ирреального,мистического. Такое искусство писательназывает «фантастическим».
Естественно, что самГазданов строго следовал этому манифесту.Для его художественного мира поэтикаирреального является одним изосновополагающих принципов, которыйвоплотился и в создаваемом писателемобразе «фантастического Парижа».
Итак, прежде всего,Париж Газданова возникает и живёт всознании персонажей. В романах писателяПариж не только существует реально, но ивидится, кажется героям («кажется» -излюбленное слово ирреальной литературымладоэмигрантов в создании городскихобразов). Внешний мир города подчинёнвнутреннему миру человека. Вслед за«непрерывным и медленным движениемощущений и мыслей» возникает«полупризрачный город». Как результат всвоей прозе Газданов создаёт самыйпеременчивый, текучий, сиюминутный Париж.Как «тысячи воображаемых положений иразговоров роятся, обрываясь и сменяясьдругими» в голове у героев Газданова, потаким же законам в их сознании существуетПариж. Сознание героя и город сцепленыединым существованием, не случайно ВолодеРогачёву в «Истории одного путешествия»«казалось невероятным, что в эту минуту,когда он находится здесь, на кушеткевагона» и уезжает из Парижа, там, позадивсё-таки остаётся город, «неподвижностоят деревья, бульвары, улицы, дома»(1; 230).
Одна из главныхособенностей ирреального Парижа Газданова– этопеременчивость, поскольку город вынужденперестраиваться и меняться вслед за«движениями души» героев. Как следствиеПариж Газданова сиюминутен, способенменять свой облик мгновенно, «в однунеобъяснимую секунду». Так, например, герой«Ночных дорог», когда не работал и ходилпешком по Парижу, видел его в ином виде, «вкотором была непривычная каменнаяпрелесть». Володя Рогачёв в «Историиодного путешествия» в свой первый деньпребывания в Париже, «проезжая черезЕлисейские Поля и большиебульвары…видел город таким, какимпотом никогда уже не мог увидеть» (1;261).
«Фантастическое»существование Парижа в романах Газданова,по ту сторону сознания, обусловило иособенности городского хронотопа. Так,парижский пространственно-временнымконтинуум у писателя отличает явнаясинхрония. Это город без прошлого и безбудущего, город, возникающий из ниоткуда иисчезающий в никуда. Он появляется толькотогда, когда в нём оказывается герой.Многовековая история Парижа для героевГазданова не существует. В результатегород воспринимается как нечто неуловимое,бессубстанциальное. Читателю как будто неза что зацепиться, чтобы идентифицироватьПариж Газданова. В его романах есть толькоПариж, возникающий здесь и сейчас, всознании героя. Таким образом, общийотсчёт времени в жизни газдановскогоПарижа начинается не где-то в глубиневеков, а нередко с ситуации въезда героя вгород. Кроме того, парижское время вроманах Газданова не устремлено в будущее.В обстановке иллюзорной, «неубедительной»окружающей действительности у героевотсутствует ощущение уверенности вбудущем. Нередко дальнейшее существованиесамого Парижа ставится под вопрос: город,вдруг возникнув в сознании героя, такжеможет и исчезнуть. Как только ВолодяРогачёв, герой романа «История одногопутешествия», из-за несбывшихся вПариже надежд принял решение уехать«странствовать», Париж мгновеннопревратился в «нечто зыбкое и исчезающее втемноте, нечто, уже сейчас, сию минуту,безвозвратно уходящее в воспоминание» (1;312). Герой «Ночных дорог», «отравленный»длительным пребыванием средипредставителей городского дна, ссожалением признаётся: «Париж медленноувядал в моих глазах; это было похоже на то,как если бы я начал постепеннослепнуть» (1; 607).
Иногда подобная«безбудущность» существования у Газдановаусиливается и выливается вапокалипсическое предсказание гибелиПарижа, когда его время совсем должноостановиться. Например, в «Ночных дорогах»главный герой предрекает городупоглощение полной мглой, подобное ощущениевозникает и у Володи Рогачёва: «И всёповторялось привычное видениетого, как однажды, в смертельном ичудовищном сне, вдругсдвинется и поплывет с последнимгрохотом вся громадная каменная масса» (1;276). В образе Парижа Газданов воплощаетмотив смерти, который является одним изцентральных для всего творчества писателяи который младоэмигранты провозгласилинеотъемлемой и органичной частьюирреального искусства, такого искусства, утворцов которого не было завтрашнего дня.Так, например, сам Газданов утверждал, что«литература существует как бы в тенисмерти».
Ещё одной особенностьюирреального парижского хронотопа уГазданова является то, что можно назватьощутимое время. Углублённость всобственное сознание позволяет героямписателя как будто прикоснуться ковремени, что проецируется и на образПарижа. Находясь в парижском кафе, главныйгерой «Ночных дорог» испытал ощущение,которое «не мог бы назвать иначе, какощущением уходящего - сейчас,сию минуту, уходящего – времени» (1; 563). Или,описывая парижский дождливый вечер, авторфиксирует впечатление, рисующее как«тысячи лет и тяжело и влажнопроплывают мимо окна» (2; 439). Личное времягероев Газданова неравномерно, можетускоряться и замедляться, меняя вслед засобой и время Парижа. Город может быть«неподвижен, как давноостановившаяся жизнь» или, наоборот,стать стремительным потоком с «бегущимидеревьями». Создаётся впечатление, чтопарижское время хаотично и не считается нис чем, кроме внутреннего хронотопа героев,с которым совпадает.
Ирреализацияпарижского хронотопа продолжается вроманах Газданова и на уровне временисуток. Здесь царствует ночь. Ночной Париж– основнойхудожественный образ творчества писателя.Во всех его девяти романах дневного Парижапочти нет. Город преимущественно окутантьмой. Ночной, сумеречный Париж – это особоеирреальное пространство и время,подчёркивающие «неверность»,«неправдоподобность», миражностьсуществования, «ощущениебесформенной тревоги ипредчувствия» (1; 472). По верному замечанию Ю.В. Матвеевой, именно ночь оказывается«излюбленным временем суток для писателя»,дающим «шансы реальности любым химерам ифантазмам», временем «говорениядуши»[127]. Одинокий герой, одолеваемыйпотоком мыслей и чувств, идущий по ночнойпарижской улице – типичная ситуация из романовГазданова. Одинокий герой, одолеваемыйпотоком мыслей и чувств, идущий по ночнойпарижской улице – типичная экзистенциальная ситуацияиз романов Газданова. «Я пошел пешком понаправлению к типографии; была оченьтуманная ночь с ни на минуту непрекращающимся дождем. Я шел,подняв воротник пальто, и думалодновременно о разных вещах» (2; 264), «Ячувствовал иногда, и вчастности этой ночью,возвращаясь домой,необыкновенное раздражениепротив невозможности избавиться оттого мира вещей, мыслей ивоспоминаний, беспорядочное ибезмолвное движение которого сопровождаловсю мою жизнь» (2; 273). Писатель одинаковотщательно фиксирует и маршрут движениягероя по городу, и движение его мыслей,соглашаясь с утверждением Поплавского отом, что истинное («мистическое») искусство«состоит в возможно точной записивнутреннего монолога»[128]
. В одном ряду с ночнымпространством стоит ипредрассветный Париж, которыйподчёркивает туманность, иллюзорностьпроисходящего, символизируетгород-призрак: «Мы проходили по мосту черезСену. Над рекой стоял ранний туман,сквозь который возникал полупризрачныйгород» (2; 312). «…Как будто бы в привычномбезмолвии моего воображения я шел почужому и незнакомому городу,рядом с призраком моегодлительного и непрерывающегося сна. Уженачинался рассвет; мы возвращалисьдомой пешком» (2; 249), «Потом был поздний,рассветный Монпарнас и мутные Halles -и домой Володя ехал, почти засыпая»(2; 281). Смутные очертания, неясностьперспектив –это так характерно и для предрассветногоПарижа, и для героев Газданова.
Для творческогосознания писателя был настолько важенэкзистенциальный смысл сумеречногопространства, что порой в романахнаблюдается своеобразный «эффектсмещения», когда сознание героязапечатляет дневные события в обстановкесумерек, обгоняя время: «Он медленноудалялся от меня; апрельское солнце ужесадилось, и мое воображение, спеша нанесколько минут, как плохие часы, ужесоздавало - вдоль люксембургскойограды - то сумеречное освещение,которое должно было наступитьнемного позже и которого тогда еще не было.И мне запомнилась этафигура нищего именно в сумерках,которые еще не наступили» (2; 341). Этопервая встреча героя с ПавломАлександровичем Щербаковым в романе«Возвращение Будды», когда он был ещёнищим, просившим милостыню. И этому образукак раз очень подходит «неверное ипризрачное» пространство сумерек, которое,во-первых, подчёркивает жалкое,«бесцветное» существование героя, а,во-вторых, усиливает его«неправдоподобность», т.к. образ нищегорастворится в сумерках навсегда ивпоследствии появится уже совсем другойгерой.
Пространство Парижа уписателя также ирреально, «фантастично».Так, например, город представляется каксимволическое пространство лабиринта.Блуждание героя по городским улицам – самая излюбленная,наиболее распространенная, возможно,основная сюжетная ситуация романовГазданова. «Я оставался в Парижесовершенно один и проводил времяглавным образом в чтении и долгихпрогулках» (2; 113), «Клэр была больна; япросиживал у нее целые вечера и, уходя,всякий раз неизменно опаздывал кпоследнему поезду метрополитена и шелпотом пешком с улицы Raynouard на площадьSt. Michel, возле которой я жил» (1; 23), «В течениенескольких лет он (Роберт Бертье) бесцельнобродил по парижским улицам. Он знал вомногих кварталах все витрины магазинов,все повороты и вид каждого дома» (2; 397). Вситуации прогулки по парижским улицамГазданов воплощает экзистенциальноепутешествие героев, когда внешнее движениевыражает внутреннее. Прогулке неизменносопутствует поток мыслей, впечатлений,переживаний героев, зачастую решаютсяважные внутренние вопросы («Я шёл домой ивсё думал…»). Так, центральный у Газдановамотив движения воплощается в более частноммотиве –прогулки по Парижу, когда улицы предстаюткак дороги жизни. С хронотопом улицы тесносвязан хронотоп дороги, в котором, по М. М.Бахтину, воплощается мотив случайности. И,действительно, всё художественноепространство парижских улиц в романахГазданова заполнено случайными встречами:Володя Рогачёв из «Истории одногопутешествия» встречает Аглаю;герой-рассказчик из «Ночных дорог» -Федорченко, Куликова; Роберт Бертье вромане «Пилигримы» - Жанину и т. д.Случайность –своеобразный закон существованияирреального, «фантастического» мира, вкотором жизнь непредсказуема, обманчива,не поддаётся логическимобъяснениям.
Кроме того,ирреализация пространства городавоплощается и в изображении Парижа как«каменной пустыни». Улицы Парижа в романахГазданова всегда пустынны, вместо бурлящейтолпы - только одинокие герои. «Сережавыбежал из дому в совершенном исступлении,почти не понимая, что он делает…Улица былапустынна» (1; 431), «Мы расстались с Ральди- Платон опять поклонился и снялшляпу - и по пустымулицам пошли пешком на Монпарнас,недалеко от которого мы оба жили», «Мнехотелось пройтись, я шагал по пустыннымулицам…» (1; 674). «Пустынность» улицнаходится во взаимосвязи спсихологическим состоянием героев, чтоочень характерно для Газданова, поэтомуподобные эпитеты автор использует и дляхарактеристики внутреннего состояниягероев: «Проезжали автомобили по почтипустынному, внезапно ставшему особенноосенним avenue Kleber…Был воскресный и пустойдень, в котором до сих пор ему (Володе) былотак неприятно просторно…» (1; 280).
Важно отметить, чтоособенностью романов Газданова является ипоэтика импрессионизма, включающаяся вобщее иррациональное началохудожественного мира писателя. ЗачастуюПариж изображается так, как еговидит и чувствует герой в данный момент,поэтому облик города может быстро менятьсяв зависимости от внутреннего состояниягероя. Вследствие этого Париж выступаеткак декорация. Главное действие пьесыразыгрывается всегда внутри героя,заключаясь в «движениях души», а Париж«подстраивается» под них, выполняя функциюдекорации. Например, одна и та же улицаможет быть разной в различной ситуации:впечатлённого первой встречей с ПарижемВолодю Рогачёва в романе «История одногопутешествия» avenue Kleber встречает «весеннимипросторами», но, спустя несколько страниц,«подстраиваясь» под одиночество героя, тоже самое avenue Kleber «внезапно становитсяособенно осенним».
Важным структурнымэлементом парижского мира в романахГазданова, создающим атмосферуирреального, являются природные образы:парижский дождь, который практическивсегда сопровождается туманом. Вместе онипризваны автором создать обстановку«неверности», ошибочности Парижа ипарижской жизни героев. Город, дома, люди«сквозь эту влажную и туманную завесудождя» приобретают смутные очертания,струятся, «весь этот каменный мирсдвигается и уплывает» (1; 166).
Литературоведами не разотмечался необычайный визионерский дарГазданова. Его Париж звучит, пахнет,играет красками. Ещё В. С. Варшавскийподчёркивал, что для творчествамладоэмигрантов в целом характерны«элементы лирического визионерства», ноГазданов, пожалуй, превзошёл в этом своихсовременников. Писатель виртуозноиспользует свет, цвет, звуки, запахи длясоздания «фантастического Парижа». Так,«мутные фонари» - особенный свет егороманов. Для Газданова важно создать непросто обстановку кромешной тьмы, нецарство ночи, а смутность, неясностьсуществования в чужой, иностраннойдействительности: «Уже начинался рассвет;мы возвращались домой пешком.Мы шли сквозь мутную смесь фонарейи рассвета по улицам, крутоспускающимся вниз, с Монмартра…я немог избавиться от впечатления явнойфантастичности этой ночной прогулки, какбудто бы в привычном безмолвии моеговоображения я шёл по чужому инезнакомому городу, рядом спризраком моего длительного инепрерывающегося сна» (2; 111). Лирическийгерой писателя находится как будто влабиринте жизни и вынужден искать выходы в«мутной темноте» (2; 318).
Итак, очевидно, что присоздании образа Парижа Газданов опираетсяна поэтику ирреального, и его Париж можноназвать органичной частью «магическогореализма».
§ 2. Париж у Гоголя иГазданова: «фантастическиесближения»
В последнее время влитературоведении тема творческих связейГазданова и Гоголя становится всё болеепопулярной. В качестве примеров можноуказать статьи В. Боярского[129], М.Васильевой[130], С.Кибальника[131], Т.Красавченко[132], Ю.Нечипоренко[133] ; последнийназвал Газданова «в чём-то Гоголем ХХвека». Общество друзей Гайто Газданова в 2003году проводило одно из своих заседаний вмемориальных комнатах Гоголя, и оно былопосвящено теме «Гоголь и Газданов».Подобный интерес не удивителен, так как нахудожественную близость писателей указалсам Газданов, посвятив Н. Гоголю две статьи:первая –«Заметки об Эдгаре По, Гоголе иМопассане»[134] - былаопубликована в 1929 году в журнале «ВоляРоссии» (Газданову было тогда 26 лет, черезгод вышел его первый роман «Вечер у Клер»,который принес признание молодомуписателю). Вторая статья – «О Гоголе»[135] -вышла в 1960 году в альманахе «Мосты». Тотфакт, что через тридцать с лишним летГазданов возвращается к Н. Гоголю,свидетельствует о значении, которое имелодля Газданова гоголевское наследие. Влитературоведении существуют разныевзгляды относительно гоголевской традициив художественном мире Газданова: так, М.Васильева относит Газданова к разряду«бунтующих учеников» Гоголя и находитдаже, что один из рассказов Газданова– «Бистро» -выполнен по лекалам гоголевской«Шинели». Н. Цховребов в монографии оГазданове пишет: «не следовало наосновании так и не опубликованного самимГаздановым рассказа «Бистро» делать такиедалеко идущие выводы, говорить огоголевском влиянии в целом на творчествописателя…»[136]. На наш взгляд,очевидной и бесспорной является близостьдвух художников в той части творчества,которую Шаршун назвал «магическимреализмом».
Как уже было замечено, всвоих программных «Заметках об Эдгаре По,Гоголе и Мопассане» Газданов настоящимискусством называет только творчество техписателей, которые «сумели преодолетьсопротивление непосредственногосуществования в мире раз навсегдаопределенных понятий, предметов инормальных человеческихпредставлений»[137]. Именно такимписателем предстает в изображенииГазданова Н. Гоголь: «Фантастика Гоголя,начавшаяся с карикатурных чертей «Вечеровна хуторе близ Диканьки», сполунасмешливого описания субтильныхбесов и уродливых ведьм, прошла сквозь«Мертвые души» и остановилась на«Портрете» и «Запискахсумасшедшего»[138]. Указывая на«фантастический» мир гоголевской прозы, наеё «сновидческую» природу и на особый дарписателя, Газданов поставил Гоголя в ряд«посвященных» художников. И по существу всвоих «Заметках» 1929 года объявил Гоголяродоначальником особого направления врусской литературе, с которымсолидаризировался и сам.
Очень важно, чтоподобную мысль поддержали и современникиГазданова. Так, чуть позднее, в 1932 годупоявилась уже упоминаемая известнаястатья С. Шаршуна «Магический реализм», вкоторой автор, как замечено ранее, объявилГазданова представителем магическогореализма, а родоначальником этогонапраления в русской литературе - Гоголя:«Теперь, ещё раз, можно поднять вопрос опересмотре Гоголя – он, конечно, во много большейстепени великий родоначальник нашегомагического реализма, чем романтик»[139].
Несмотря наактуальность и перспективностьисследования творческих связей Гоголя иГазданова, до сих пор литературоведырассматривали лишь сугубо структурныесближения произведений двух писателей: М.Васильева выдвинула идею о том, что рассказГазданова «Бистро» создан по канвегоголевской «Шинели», В. Боярскийусмотрел схожую гастрономическуюархитектуру в «Мёртвых душах» и «Историиодного путешествия», Ю. Нечипоренкобезапелляционно заявил, что Газдановнаследует Гоголя не в деталях манерыописания, а в структурах моделиповествования. Наше же внимание будетсосредоточено исключительно нахудожественных особенностяхфантастического в творчестве обоихписателей.
Но и эту задачунеобходимо конкретизировать, учитываятему нашего исследования. В этой связинельзя не отметить вышедшую в 2008 годудиссертационную работу Е. В. Изотовой«Образ Франции в творческом сознании Н.В.Гоголя»[140], котораяподтверждает актуальность французскойтемы в гоголевском наследии и определяет«доминантные черты образа Франции» в целомв творческом сознании писателя. Посколькуобъектом нашего исследования являетсяПариж как художественный феномен, задачейданной главы будет выявить, каксоотносятся элементы фантастического вобразах этого города, создаваемых обоимиписателями. Конечно, художественныйматериал Гоголя, посвящённый Парижу,значительно меньше, чем у Газданова, темне менее он позволяет выполнитьлитературоведческое исследование. УГоголя для анализа мы выбрали отрывок«Рим», где образ Парижа получаетмаксимальную разработку. У Газданова, какизвестно, ирреальный Париж присутствует восновном в ранних романах.
Прежде всего необходимоучитывать, что художественный Париж Гоголяи художественный Париж Газдановасуществуют в литературе разных эпох,вследствие чего само понятиефантастического, его природу у двухписателей можно интерпретироватьпо-разному. У Гоголя это собственнолитературная фантастика, то есть одна изразновидностей художественной литературы,в которой идеи и образы строятсяисключительно на вымышленном автором«чудесном мире», на изображении странногои неправдоподобного. И. Анненский такопределил фантастику Гоголя – «вымышленное, чегоне бывает и не может быть»[141]
. Газданов же в духесвоего времени под фантастическим влитературе понимал прежде всегоспособность автора преодолеть реальныйповседневный мир и создать в своёмпроизведении новый, внутренний миргероя. Ирреальный мир романов Газданова нехарактеризуется собственно вымыслом,«чего не бывает и не может быть», однако они не существует в общепринятой реальности,он подчиняется, управляется,перестраивается сознанием героя, а, значит,этот мир ирреален.
Кроме того,фантастическое в творчестве Гоголя иГазданова выполняет разные функции. УГоголя это прежде всего способ решитьидейно-художественные задачи. Эту мысльподтверждает, например, исследовательницаН. Рыбина в статье, посвящённой природефантастического в гоголевском «Вии»:«Очевидно, что «фантастические»,устрашающие образы «Вия» - этосвоеобразный демонический «лазарет»Гоголя, а также изображение в финалеповести физической и духовной смертигероя, преследуют прямую цельнравственного воздействия насовременников и связаны с высказываниемГоголя в письме к матери от 2 октября 1833года о стремлении описать, используя своенедюжинное воображение, «всеми возможнымикрасками <…> какие ужасные, жестокиемуки ждут грешных», и «разбудить» этим «всючувствительность» читателя»[142]. Привсей кажущейся произвольностифантастические элементы у Гоголяподчинены глубокому внутреннему смыслу,выполняя нравственно-поучительные задачи.Образно выражаясь, фантастическое у Гоголяносит «прикладной» характер.
У Газданова, наоборот,фантастическое – это не способ, а художественнаяцель, сознательная авторская установка. Помысли Газданова, искусство должно выйти запределы обыденности, проникнуть в сферучеловеческой души, в сферу сознания, вирреальный мир, только тогда его можноназвать «истинным искусством». Если уГоголя фантастическое есть способвыражения реального, то у Газдановафантастическое, ирреальное – само по себе цель,ради которой стоит творить.
Возникает вопрос: где жеточка пересечения двух авторов? Для ответанеобходимо кратко рассмотретьхудожественную эволюцию фантастического уГоголя. Известный гоголевед Ю. Манн в своейработе «Поэтика Гоголя»[143] рассматриваети классифицирует виды и характергоголевской фантастики.К первому периоду «прямой фантастики» относятся произведения, в которыхфантастическое мыслится как следствиевлияния конкретных «носителейфантастики», как, например,в «Вечерах нахуторе близ Диканьки».
Во втором периодетворчества «завуалированной фантастики»Гоголя носитель мистического устраняется. Он заменяетсяиррациональным безличным началом,присутствующем во всем произведении.Так, например, в «Петербургских повестях» фантастическийэлемент резко отодвигается на второй плансюжета, фантастика как бы растворяется вреальности. В абсолютнореальном Петербурге, где существуютреальный Невский проспект, Адмиралтействои т. д., однажды утром майорКовалёв«к величайшему изумлениюсвоему увидел, что у неговместо носа совершенно гладкоеместо!» (137). Но гораздо важнее, чтоперсонажи «Носа» довольноскоро забывают о «несбыточности» истории иначинают вести себя в ней сообразно своимхарактерам. Все причастные к этой«истории», удивляютсяпроисходящему, но этоудивление до странности обыденное:парикмахер, «опознав» нос, думает больше отом, как избавиться от него; Ковалевпредпринимает меры по возвращению носа,обращаясь к обер-полицмейстеру, в газетнуюэкспедицию, к частному приставу и т. д. Таким образом, связь фантастики и реальности в этотпериод творчества Гоголязначительно усложняется.
К третьему этапутворчества Гоголя Ю. Манн относит такие произведения,как «Ревизор» и «Мертвыедуши», в которых фантастический элементв сюжете практически отсутствует.Изображаются события несверхъестественные, а скорее странные инеобычайные (хотя в принципе возможные).Фантастика у Гоголя из сюжета перешла встиль его письма. Онаоставила поле «прямой» или«завуалированной фантастики» иобразовала разветвленнуюсистему стилистических форм. В качестве примера можно привестистранное вмешательствоживотного (в повести о ссоре ив «Старосветских помещиках»), дорожную путаницу инеразбериху (в «Мертвыхдушах»), странное и необычноев поступках персонажей(промедление Чертокуцкого, реакция Ивана Ивановича на слово«гусак») и т.д.
Как раз третий этаптворчества Гоголя, когда фантастическоестало стилем, наиболее важен для нас.Именно к этому периоду относится и отрывок«Рим», который создавался писателем вИталии параллельно с «Мёртвыми душами».Париж, возникающий в гоголевском «Риме»,фантастичен именно в стиле, созданномособым даром писателя, за который его таквысоко оценил Газданов и в которомпоследний видел истоки для своеготворчества.
Итак, приступая кконкретному сопоставительному анализуобразов Парижа у Гоголя и Газданова,необходимо ещё раз подчеркнуть, что это дваразных художественных образа,существующих в разных литературных эпохах.Как часть литературы ХIX века Париж Гоголяобъективен. Он существует совершенноотдельно от героя, хотя и, безусловно,влияет на него. Очевидно, что гоголевскийПариж – этосамостоятельный, цельный образ, на какое-товремя подавляющий образ князя вхудожественном пространстве отрывка«Рим». У Газданова же как у представителялитературы XX в. Париж в значительнойстепени субъективен. Город существует нетоько реально, но и в сознании героя, вомногом зависит от него.
Однако не случайноГазданов причислил Гоголя кродоначальникам «фантастической» русскойлитературы. Стремясь противопоставить вотрывке «Рим» Париж Риму как преходящеевременному, как иллюзорное истинному, какпрофанное сакральному, Гоголь используетэлементы фантастической поэтики.Удивительно, но, благодаря особому даруавтора, в отрывке «Рим» рядом с реальнымискусством органично соседствуетирреальное.
Кроме того, Газданов иГоголь как писатели разных эпох по-разномувводят в текст фантастическое, в том числеи в образы Парижа. Если для первого толькоирреальное искусство истинно, то и образгорода полностью продиктован поэтикойирреального. Второй же использует элементыфантастического дозированно лишь сопределённой целью. Художественнойзадачей Гоголя в отрывке «Рим» было нетолько противопоставить Париж Риму, но исоздать два антиномичных образа Парижа:кажущийся (как результат первой встречикнязя с городом) и истинный (как результат«прозрения» князя после четырёхлетнегопроживания в городе). Поскольку авторстремился передать иллюзорность первогопарижского образа, именно и только в этомслое текста он использовал поэтикуирреального.
Итак, становитсяочевидно, что, несмотря на различныеисторико-литературные контексты иавторские установки, Гоголь и Газдановсовпадают в главном – в стремлении создать образиллюзорного, миражного Парижа.
Гоголевский Париж-обманродственен неустойчивому, нестабильномугороду Газданова. В нём также многонеясного, недосказанного, призрачного: так,в отрывке «Рим» Париж населяют не простоженщины, а «улетучившиеся существа с едвавызначавшимися лёгкими формами», в городезвучит не просто французский язык, а «почтиневыговаривающиеся речи». Или, например,«светлая прозрачность нижних этажей»усугубляет ощущение иллюзии и невероятноперекликается с газдановскими парижскими«прозрачными ночами», когда «в воздухелетит прозрачный водопад лёгкихзвуков».
Итак, главной точкойпересечения в фантастическом искусстведвух писателей является Париж-мираж. Важно,что художественные совпадения незаканчиваются на общей концепцииобраза, а продолжаются в деталях.Так, и у Гоголя, и у Газдановаприсутствует мотив первой встречи сПарижем, когда город оказывает на героевмагическое воздействие. В романахГазданова «сказочный, огромный исверкающий мир» завораживает иочаровывает, в тексте Гоголя - поражает иошеломляет: «Как ошеломлённый, не в силахсобрать себя, пошел он (князь) по улицам»,«пораженный движением, блеском улиц,беспорядком крыш…» (274) - и даже более того:оглушает - князя «оглушал глухой шумнескольких тысяч шумевших шагов сплошнодвигавшейся толпы» (267) и ослепляет - князя«ослеплял трепещущий блеск магазинов,озаряемых светом, падавшим сквозьстеклянный потолок в галерею» (268).
Важно и интересно, чтодве основные составляющие образафантастического Парижа, прежде всегозавораживающие героев при первой встрече сгородом, у Гоголя и Газданова совпадают:это блеск и движение. Как, например, ВолодюРогачёва в «Истории одного путешествия»заворожили «всё время движущиеся вневедомых направлениях огни, бесконечносмещающиеся световые сферы фонарей и ни насекунду не прекращающееся движение», так игоголевского молодого князя ошеломилпарижский «порхающий по всему блеск ипёстрое движение» (1; 231).
Кроме того, у обоихписателей мотив первой встречи с Парижемтесно связан с ещё одним мотивомирреального контекста, а именно: магиивечернего, ночного города. Как ужеотмечалось в предыдущем параграфе, ночнойПариж Газданова – явление многослойное, и, преждевсего, он олицетворяет собой «неверность»,«неправдоподобность», миражностьсуществования, «ощущениебесформенной тревоги ипредчувствия», то есть воплощаетэкзистенциальные мотивы творчестваписателя. Однако это ещё и неподдающееся рациональному объяснениювремя-пространство магии, когда героямГазданова ночной Париж кажется волшебныммиром, «возникшим в чьём-то блистательномвоображении и чудесно расцветающимсейчас здесь, перед глазами». Интереснои вполне закономерно, что у Гоголяволшебный элемент значительно усилен посравнению с Газдановым. Так, описаниевечернего Парижа в отрывке «Рим»напоминает описание чудесного фокуса: «Всяэта волшебная куча вспыхнула ввечеру приволшебном освещении газа - все домы вдругстали прозрачными, сильно засиявши снизу;окна и стёкла в магазинах, казалось,исчезли, пропали вовсе, и всё, что лежаловнутри их, осталось прямо среди улицынеугасимо, блистая и отражаясь вуглубленье зеркалами» (289). Подобнаятенденция у Гоголя при созданиифантастического Парижа порой усиливаетсядо такой степени, что образ городастановится «заколдованным местом»,которое может внезапно меняться, как помановению волшебной палочки. Длядостижения эффекта волшебных превращенийписатель использует наречия «вдруг»,«внезапно», «вмиг» и т. п. («все домы вдругстали прозрачными»). Мистическиеметаморфозы происходят и с героем, Парижоколдовывает его: «в один миг» герой изобразованного читателя литературногокабинета становится «зевакою во всехотношениях», стоит ему лишь оказаться напарижской улице.
Апофеозом гоголевскихмистических парижских превращений можносчитать одушевление Парижа, когда городмыслится писателем как живой организм.Гоголь мастерски использует приёмолицетворения, создавая полное ощущениетого, что Париж живёт на страницах текста.Город обнимает героя, золотые буквы лезут«на стены, на окна, на крыши и даже натрубы», афиши толпятся и кричат и т. д.Вдыхая в Париж жизнь, автор умножает егозначимость, магическую силу, возможностьвлиять на героя.
Мистический вектортворчества воплотился у обоих писателей ив парижском хронотопе. Однако необходимовновь оговориться и о принципиальныхотличиях. Если у Газданова полнаяирреализация хронотопа очевидна, то уГоголя внешнее, основноевремя-пространство Парижа абсолютнореально. Перед нами вполне конкретныйПариж середины XIX века, столица Франции,европейской страны,пространственно-временные приметы которойв тексте реальны и конкретны: князь ехал изИталии и пересёк конкретную французскуюграницу, в Париже пошел по улицам,«исчерченным путями движущихсяомнибусов», в парижском кафе бывал в девятьутра и т. д. Неоспоримо, что Париж в отрывке«Рим» олицетворяет гоголевскуюсовременность, повседневность, или, каквыразился исследователь В.Ш.Кривонос[144],«оборачивается образом мира сего» сгазетами, афишами, «умножавшимисядилижансами», «набитой трюфелямииндейкой» в витрине магазина за 300 франков.Но вместе с тем в структуре общегохронотопа в отрывке «Рим» существует ифантастический парижский хронотоп,имеющий совершенно конкретную цель – художественновыразить время-пространство иллюзорногоПарижа.
Так, например, Гогольгиперболизирует парижское пространство ивремя. «Тесный» Париж вдруг превращается вцелый мир, в лучшее место на земле; всёостальное по сравнению с ним кажется«каким-то тёмным заплеснелым углом».Находясь «в самом сердце Европы», главныйгерой ощущает себя «членом великоговсемирного общества»! Гоголь как будторастягивает городское пространство,помещая в него всё, что есть на земле внереальных количествах и размерах:«миллионы афиш», «дерева в ростшестиэтажных домов», «бесчисленные толпыдам и мужчин», «бесчисленное множествовсяких музыкальных концертов». Стремясьпоместить в один только Париж как можнобольше, автор максимально уплотняетвнутреннее городское пространство,изображая «гущину труб», «сплочённые массыдомов», «тесную лоскутность магазинов».Фантастически растягивая пространствоПарижа, писатель замечает, что Парижвмещает в себя «волшебную кучу» всего! Тоже самое Гоголь проделывает и с парижскимвременем. Ежедневно в Париже молодой князьполучает огромное количество впечатлений,всего за один день проживает «исполинскуюжизнь»! В двадцать четыре парижских часаавтор умудряется поместить и «беззаботноезеванье и тревожное пробужденье, легкуюработу глаз и напряжения ума, водевиль втеатре, проповедника в церкви,политический вихрь журналов и камер,рукоплесканье в аудиториях, потрясающийгром консерваторного оркестра, воздушноеблистанье танцующей сцены, громотнюуличной жизни» (294)!
Кроме того, создаваяПариж-мираж, Гоголь намеренно подчёркиваетего промежуточное положение междуреальностью и сном, что выражается впограничном хронотопе. Автор стремится какбудто подвесить Париж в пространстве междунебом и землёй. Для этого вводит особыйвектор, устремлённый вверх,символизирующий ирреальноевремя-пространство сновидения, иллюзии,обмана, в котором возможно оторваться отземли и взлететь вверх. Как следствиеГоголь неоднократно наделяет парижскиймир свойствами лёгкости, воздушности,возвышенности: например, сильноевпечатление на князя произвели «особый родженщин - лёгких, порхающих», «порхающиезвуки европейского модного языка» и вообще«порхающий по всему парижский блеск»,который казался «чем-то похожим на лёгкиецветки, взбежавшие по оврагу пропасти».Оказавшись в пространстве Парижа, князьчувствует себя одурманенным «любимоймечтой», он оказывается в погоне за чем-тонеуловимым, за тем, что лишь кажется.Резюмируя эти ощущения, герой восклицает:«Как весело и любо жить в самом сердцеЕвропы, где, идя, подымаешься выше!»(314)
Важно отметить, чтоирреальный парижский хронотоп у Гоголя иГазданова имеет значимое совпадение. Так,пространственно-временной континуумПарижа обоих писателей отличает явнаясинхрония. У Газданова это город безпрошлого и без будущего, возникающий изниоткуда и исчезающий в никуда,существующий только в сознании героя. УГоголя – этояркая метафора сегодняшнего дня,преходящего мира, противопоставленноговечному городу Риму. И тот, и другойписатель лишают Париж будущего, время здесь непреображается. Подчиняясь законамирреальной действительности, ПарижГазданова мгновенно может превратиться в«нечто зыбкое и исчезающее в темноте,нечто, уже сейчас, сию минуту, безвозвратноуходящее в воспоминание». У ГоголяПариж-мираж в итоге вовсе растворился.Князь «прозрел», иллюзии развеялись, обманраскрылся, и вот «Париж со всем своимблеском и шумом скоро сделался для неготягостной пустыней» (325).
Важно, что в созданииобраза ирреального Парижа и Гоголь, иГазданов активно используют цвет и звук. Мыуже говорили ранее о необычайномвизионерском даре Газданова. Его Парижзвучит, пахнет, наполнен определённымикрасками, при помощи которых авторпередаёт смутность, неясностьсуществования в чужой, «иностраннойдействительности». Так, например, «мутныефонари» - особенный свет газдановскихроманов. Гоголь также стремилсяпосредством звука и цвета передать особуюфантастическую атмосферу Парижа, а именно:его магическое воздействие на героя. Кпримеру, князя моментально заворожил«скользящий шелест» французского языка,оглушил «глухой шум» толпы, ошеломила«громотня уличной жизни». Французскаястолица также ослепила героя и «громаднымблеском». Блеск – это ключевой образ в световойпалитре гоголевского Парижа.
Итак, можно сделатьвывод, что не случайно Газданов объявилГоголя своим предшественником в«фантастическом искусстве». Подобнаяродственность двух художников очевидна напримере сопоставления образов Парижа.Париж как мираж, иллюзия существует втворчестве обоих писателей, несмотря наразличные историко-литературные контекстыи авторские установки.
§ 3. Парижские миражиГазданова и Поплавского
Творчество Газданова иПоплавского нередко становится всовременном литературоведении предметомдля сопоставления, например, в статье О.Орловой «Поплавский, Газданов иМонпарнас»[145], С. Семеновой «Экзистенциальноесознание в прозе русского зарубежья (ГайтоГазданов и Борис Поплавский)»[146], вдиссертации В.М. Жердевой«Экзистенциальные мотивы в творчествеписателей незамеченного поколения русскойэмиграции: Б. Поплавский,Газданов»[147] и т. д.Во-первых, не вызывает сомнения, что именаГазданова и Поплавского наряду с В.Набоковым можно назвать самыми яркими,знаковыми для сыновей эмиграции. Так,например, Леонид Ливак, ученый изканадского университета Торонто, авторкниги «Как это делалось в Париже. Русскаяэмигрантская литература и французскиймодернизм», в одном из интервью на радио«Свобода» озвучил «рейтинг»писателей-младоэмигрантов, основываясь насвоих личных убеждениях и оценкахсовременников. Поплавского Л. Ливак назвал«центром, маяком литературной жизни»,«первой фигурой». Из прозаиков, по словамучёного, на первом месте стоит ГайтоГазданов. Во-вторых, очевидно, что,ровесники, младоэмигранты, оба писателяоказались в схожих культурно-историческихусловиях. Несмотря на яркуюиндивидуально-художественную установкукаждого из авторов, нельзя не учитывать,что их творения рождались в одном месте и водно время – водинаковых историко-географическихусловиях. В-третьих, как уже было замечено,оба писателя в своих статьях и творчествеотстаивали первостепенное значениеирреального искусства. И, что важно,художники сами чувствовали эту особеннуютворческую близость. Газданов в статью «ОПоплавском» включил такую характеристику:«Он всегда был - точно возвращающимся изфантастического путешествия, точновходящий в комнату или кафе изненаписанного романа Эдгара По»[148]. С.Шаршун назвал Поплавского «самойхарактерной фигурой» магическогореализма. Итак, вслед за «фантастическимПарижем» Газданова предметом нашегоанализа станет ирреальный образ Парижа,созданный Б. Поплавским в двух написанныхим романах «Аполлон Безобразов» и «Домой снебес».
Итак, Париж в прозеПолавского возникает как ирреальный, аесли конкретизировать, сюрреалистическийобраз. В целом его можно охарактеризоватькак сменяющиеся парижские картины,объединённые подобной поэтикой. Одна изтаких базовых парижских картин-воплощенийу Поплавского – это «мир, размытый дождём» (ср. уГазданова: «когда идет дождь…такоевпечатление, что весь этот каменный мирсдвигается и уплывает»). «Мир» и «дождь»оказываются у Поплавского равновеликими итесно взаимосвязанными составляющимиобраза Парижа. Метафора «Париж-мир»вписана в контекст общего сознаниямладоэмигрантов, в котором один толькоПариж заменил целый мир, когда город сталсамодостаточным культурным ихудожественным феноменом. Поплавскийраздвигает границы Парижа необыкновенно,делая его «огромным городом»: дажепредместья Парижа находятся «где-тоневероятно далеко, куда, сколько нипытайся, никогда не доедешь» (43). В этомогромном городе затеряны герои, которыедаже не люди, а всего лишь «человеческаяпыль». Этой концепции близок«многомиллионный Париж» Газданова, однако,если у последнего главный акцент сделан наодиночестве героя в большом городе, тоПоплавский, кроме этого, ещё иподчёркивает, что Париж для его героев сталцелым миром.
Всех и всё в парижскоммире Поплавского объединяет дождь:«Казалось, он идет над всем миром, что всеулицы и всех прохожих соединяет он своеюсерою солоноватою тканью» (11). Авторсознательно подчёркивает повсеместностьдождя: он идёт на больших и маленькихулицах, льётся во внутренние дворы домов,на флаги дворцов и на Эйфелеву башню. ВПариже Поплавского, где «тысячи мечтанийрасходятся в разные стороны», дождьоказывается единственным, что объединяет:«Под тентами магазинов создавался родблизости мокрых людей. Они почти дружескипереглядывались, но дождь предательскизатихал, и они расставались» (12).Разобщённость, одиночество – привычныехарактеристики парижской атмосферы и уГазданова, и у Поплавского.
Но главное, что дождьстановится у обоих писателей одним изосновных художественных инструментов всоздании ирреального, а, значит,неправдоподобного, шаткого, неустойчивогомира. Картиной парижского дождя роман«Аполлон Безобразов» и открывается, изакрывается. Дождь у Поплавского, как и уГазданова, «подмывает» реальные основыбытия, создавая иллюзорностьпроисходящего, «размывая»действительность. Когда идёт дождь,кажется, что «грубая красота мирозданиярастворяется и тает в нём, как во времени».Когда к дождю подмешиваются сумерки,Париж-мир и вовсе «с удвоенной быстротойпогружается и исчезает в них». Такимобразом, в «размытом» Париже Поплавского ивремя существует по иным законам: тоисчезает, то возникает вновь, течётбеспорядочно. Времена года сменяют другдруга хаотично: например, «почти вровень соснегом, вдруг неожиданно и без переходовприходит лето». Но гораздо важнее дляписателя «странные дни», которые «бывают впромежутках» и в которые всё по-особенномусияет и звучит, или «тот необыкновенныйчас, когда огромная летняя заря еще горит, афонари уже провожают умирающий день» (56)(Ср. у Газданова: «Мы шли сквозьмутную смесь фонарей и рассвета»).Ощущение «культурного промежутка», вкотором оказалось незамеченное поколение,Поплавский спроецировал на свойхудожественный парижский мир,характеризующийся такженеопределённостью, неосознанностью,подвешенностью своего положения: «Париж– это где-то,когда-то, между небом и землею…» (51). Однако,застряв между культурами, странами,поколениями, младоэмигранты особенноостро и чутко ощутили окружающуюдействительность, чрезвычайно внимательноприслушались к ней. Поэтому и у Поплавскогостранные парижские дни «как-топо-особенному сияют», «трамваи как-тоособенно и протяжно звонят». Особенностькультурно-исторического положения сталахудожественной особенностью ирреальногоПарижа.
Итак, у Поплавского вПариже-мире время хаотично, а пространствоогромно, но не только по горизонтали, а ещёпо вертикали. Автор вводит в романсвоеобразное измерение – «высоко-высоко»,сопоставляя его со своим «далеко-далеко».Париж Поплавского устремлён ввысь. Сначаланад ним парят крыши: «на крышахраспускается весна», «высоко над миром вомраке ночей на крыши падает снег» (76). Затем– бездонноенебо. Ещё выше – «пьяное, лживое солнце» и луна,которая смотрит сверху вниз, «своейгигантской тяжестью подавляя теплуюжелезную крышу». Даже Аполлона Безобразоваавтор поселил как можно выше – в «комнате подкрышей высокого старинного дома». Крометого, исключительной художественнойнаходкой Поплавского является создание втексте ощущения невероятного ирреальногополёта над Парижем. Во-первых, роман«Аполлон Безобразов» открываетсямасштабным полётом дождя над городом, учитателя появляется возможность вместе сдождём с высоты обозреть весь Париж-мир:дождь «стремительно пролетал светло-серымиволнами», «залетал в малейшие изубриныстен и долго летел на дно закрытыхвнутренних дворов», «высоко-высокопролетал над миром» (22). Во-вторых,Поплавский ещё несколько раз в романесоздаёт ощущение полёта над Парижем,называя его сказочным и схожим сощущениями снов: например, «долго-долго,до боли в шее» Аполлон Безобразов следит зашествием дирижаблей; или «белое кучевоеоблако как колоссальный белый воздушныйшар» плывёт над городом «медленно ивысоко». Устремляясь вверх, пролетая надПарижеи, взирая на город сверху вниз,Поплавский разрушает привычное восприятиевещей и создаёт фантастическое ощущениеиллюзии и сна.
Именно в такомнаправлении двигается писатель, создаваясвои парижские картины. Следующимхудожественным воплощением ирреальногоПарижа Поплавского является образ города,который можно назвать Париж-река. К.Мочульский писал о Поплавском: «Ониспытывает наслаждение, разрушаяустойчивость мира. В его стихах предметыколеблются и дробятся, как бы отраженные вводе». То же самое - и в прозе писателя: водастановится художественным инструментом,размывающим реальность (Ольга Брюннерназвала это «акватической» метафоройПоплавского, означающей сферу воображения,подсознания, сновидения). Мир Парижа-рекинеустойчив, тягуч, переменчив; окружающаядействительность может «растворяться»,«таять», «погружаться и исчезать». Вэтом мире люди движутся как бы в воде,лоснится лиловая река асфальта, автомобилипроплывают вдоль набережной. Пространствои время могут растекаться, струиться,утекать. Хронотоп Парижа-реки заполняетпограничная сфера сознательного иподсознательного. Так, главный геройромана «Аполлон Безобразов» Васенька«почти без сознания спускался по огромнойреке парижского лета» (39). Комната егодвойника - Аполлона Безобразова - сталавдруг трюмом океанского парохода, вкотором тонут забытые герои, парижскиесумерки - низвергающимся в комнатуводопадом, и «было удивительно, сколько ихеще могло поместиться в широкой и низкойкомнате под крышей» (70). Вместо твёрдойпочвы под ногами у героев Поплавского– зыбкаяводная хлябь, а река времени течёт вбезнадёжную бесконечность.
Поплавский в образПарижа-реки вписывает и пространствосна. По замечанию И. Каспэ, «дляПоплавского, как и для сюрреалистов, "сон" -идеальное соединение буквального имнимого»[149]. Во снеВасеньки на реальный Париж (кафе du Dome,гарсоны, здание Обсерватории) наслаивается«Париж, затопленный морем», выражающийавторскую ирреальную концепцию. Врезультате Поплавский добилсяхудожественного эффекта, когда уже сложноотличить, какой мир для герояреальнее.
В поэтику ирреального уПоплавского, как и в целом умладоэмигрантов, вписываетсяметафорическое поле искусственного,ненастоящего (подделка, обман, иллюзия,симулякр), что воплощается у писателя втеатрализации образа Парижа. Париж-театрПоплавского близок Парижу-декорацииГазданова. Однако, если у Газдановапарижские декорации главным образомотражают внутреннюю «пьесу» героя(подобное художественное явление M.-C. Bancquartв книге «Paris des surralistes»назвала «подсознанием, вписанным втопографию»[150]
), то у ПоплавскогоПариж-театр прежде всего призван выместитьбытовое пространство города, заменить егоусловным, фикциональным. Что интересно, нетолько пространство города может быть, кпримеру, «театрально-торжественноосвещено», не только помещение можетнапоминать «кулисы заброшенного театра»,но и сами герои вдруг становятся «особымхором греческой трагедии», а центральныйперсонаж, Аполлон Безобразов, и вовсепредставляет собой «долгое,разнообразное и неизмеримо прекрасноетеатральное представление», «сцену». Такимобразом, для Поплавского театрализация– повсеместныйхудожественный приём, призванный выразитьалогичность Парижа-фикции, в котором«беспрерывно меняется цвет облаков и рекикаждую секунду текут вспять и по новомуруслу» (93).
Преследуя цельдискредитировать реальный мир, Поплавскийв одном ряду с Парижем-театром создаёт ещёодну картину-воплощение, которая такжевписывается в метафорическое полеискусственного и которую можноохарактеризовать как бульварный,ярмарочный Париж. Этот образ возникает изинтереса писателя к парижской улице, чтохарактерно и для Газданова. Однако у двухписателей этот интерес, существующий вконтексте сознания поколения, выразилсяпо-разному. У Газданова, как известно, улица– это, преждевсего, интерес к жизни парижскогосоциального дна, городских окраин, «где,кажется, в самом воздухе стелетсявековая, безвыходная нищета» (1; 576). УПоплавского же – это интерес к популярной, массовойкультуре. Бульварный Париж Поплавского– это киоски,балаганы, палатки, карусели, ярмарка,«стандартизированные плакаты», глянцевыежурналы. И вот эта банальная ежедневностьстановится в пространстве романа«нереальным царством светящихся вывесок ипередвижных мороженщиков», котороепротивостоит реальности. Это царствословно очередная маска, скрывающаяистинное, но недоступное бытие. БульварныйПариж олицетворяет подделку, мнимую жизнь,в нём всё не по-настоящему: слишком яркие,броские, кричащие краски, например,мороженое «самых неожиданных и явнохимических цветов»; вещи, которыепродаются в балаганах, «ненужные» и«стандартизированные»; шум фонтанов«аляповатый и небрежный». Иногда«ярмарочность» распространяется даже наклассические маяки парижской архитектуры:так, например, Пантеон видится Васеньке«воздушным балаганом». В такоепространство Парижа вписывается и образ«пестрой и грубой толпы»,противопоставленный индивидуальномубытию главных героев.
Особняком в бульварномПариже существуют залы аттракционов,луна-парки, которые Поплавский называет«фантастической сенью». Они тожеантитетичны реальной действительности, нопо-другому. Аполлон Безобразов с детствалюбил аттракционы за то, что ими можноуправлять, их мир существует «попроизволу». Управляемость – одна из главныхособенностей ирреального мира,возникающего в сознании героя.
