«Учебное пособие для вузов В. Г. Арсланов ИСТОРИЯ ЗАПАДНОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ XX ВЕКА Москва Академический Проект 2003 ...»
Художником запечатлен тот момент бытия, когда разумное тождественно фактическому, идеальное — реальному, трансцендентальное — случайному и изменчивому. На его полотне представлена высокая норма, а норма исключает что-то резко выразительное, характерное. О Рафаэле, пишет Вельфлин, «можно было бы сказать, что он обладает «золотой серединой», чем-то доступным для общего понимания, если бы это выражение не могло быть истолковано в ущерб ему»478. Слова, найденные Вельфлином, совершенно замечательные — «норма», обретенная Рафаэлем, до такой степени совершенна, что приближается к той грани, где общепонятность, свойственная норме, грозит перерасти в ту «золотую середину», которая, по справедливому замечанию Герцена, является «презренной», ибо равносильна мещанской усредненности. Рафаэль не переходит этой опасной грани именно потому, что, с одной стороны, отмечает Вельфлин, «ничто не случайно в этой картине». Но, с другой стороны, эта высокая норма такова, что не только оставляет место случайному, а даже обязательно дает ему право на существование: другие персонажи этой картины, продолжает Вельфлин, «дробятся, положение не самостоятельно, они существуют только ради срединного образа». Значит, абсолют нуждается в том, существование чего «не самостоятельно», то есть не абсолютно само по себе? К тому же и сама центральная, то есть абсолютно самодостаточная фигура, тоже включает в себя нечто не абсолютное — и именно благодаря этому она и отличается от усредненной, серой нормальности. «Марии придана почти архитектоническая силаоблика; нечего и говорить, какое удивительное впечатление производит при этом тень смущения (подчеркнуто мной — В. А. ) на ее лице»479.
Важно не то, что крайности (случайное и абсолютное) у Рафаэля тождественны. Крайности сходятся — эта истина давно стала банальностью. Абсолютное предполагает случайное, нуждается в нем. Больше того, вырастая из случайного, «снимая» и преодолевая его, оно ни на йоту не способно ослабить силу случайного, его бесконечную мощь, разлитую в бытии. Так в чем же, в таком случае, виновата классика, если она оставляет вполне достаточно свободы даже для своей противоположности, для случайного и несовершенного?
Она виновата именно в том, что есть совершенство, абсолют. Если бы она не несла в себе этой вины, то не была бы и классикой. Лже-классика самодовольна до приторности, а подлинная классика греческих статуй отмечена печатью неуловимой, но глубокой и неискоренимой грусти, по замечанию Гегеля. Не будь тени смущения на лице рафаэлевской мадонны ее совершенство стало бы отталкивающим. Но чем же смущена Мария?
«Она, — продолжает свою мысль Вельфлин, — лишь носительница, а Бог — то дитя, которое она несет на своих руках». Выходит, Вельфлин противоречит сам себе, ибо он утверждал, что как раз Мария — центральная и срединная на картине фигура, которой все остальное служит? Противоречия не будет, если мы осознаем: срединная, центральная фигура абсолютна в самом глубоком и истинном смысле этого слова именно потому, что она является носительницей абсолютного. Но почему тогда не сам Бог — истинный центр изображения, а несущая его Мария? Может быть, потому, что Бог здесь — всего лишь ребенок, он не абсолютен, он только содержит в себе возможность абсолютного? Нет, возражает Вельфлин, «она несет его не потому, что он не мог бы идти, а потому, что он — Царь», то есть представляет собой уже вполне развившееся абсолютное, а не простую его возможность. Однако носить на руках того, кто вполне мог бы ходить сам — разве это не унижение, не труд рикши?
Если бы Мария несла на своих руках взрослого и здорового Христа — это было бы смешно и нелепо. Она несет ребенка. И вместе с тем, на ее руках нечто гораздо большее, чем ребенок или даже земной царь, в ее руках — само абсолютное начало бытия, его воплощенный смысл. Почему же он не передвигается сам, почему он не стал центральной фигурой изображения? Да просто потому, что абсолют в актуальном виде всегда есть носитель чего-то другого. Абсолютно совершенное лицо Христа на иконе теряет какое-либо реальное выражение480, становится почти только знаком трансцендентной силы. Почти знаком, но все же оно не знак: совершенство цвета средневековой иконы и ее композиции превращает знаковые черты лица Спасителя в высокий художественный образ.
Мария — абсолютный центр изображения Рафаэля потому, что она несет Целое мира, которое, будучи абсолютным, нуждается в своем носителе — человеческом ограниченном существе. Это ее миссия, которую никто другой не может выполнить за нее. Но, сознавая свою великую миссию, она смущена. Чем же? Да тем, что это — ее миссия. Смущена от того, что только она может эту миссию осуществить, и никто — за нее. Это смущение не простоватой девушки, неожиданно введенной в светское общество, а человека, вполне знающего себе цену и правильно оценивающего свои великие силы. Так от чего же именно смущение, которое, согласно словарному смыслу слова, неразрывно связано с некоей робостью, тревогой, сомнением?
Конечно, Мария не сомневается в том, что свою миссию выполнит так, как надо. Сын будет отдан во власть этому грешному миру и принесен ему в жертву. Сомнений в этом нет. И нет даже страха за судьбу своего единственного ребенка — страха, столь понятного в предложенной ситуации для обыкновенного человека, не лишенного слабостей. Но Мария Рафаэля — идеал, она поднялась над обыденностью, из сферы случайного перешла в область трансцендентальную. И смущение ее не совсем обычного типа, в противном случае перед нами был бы жанровый мотив, а не изображение судьбы всего человеческого рода.
Когда непоколебимая решительность соединяется с тенью смущения? Вспомним слова Гамлета — «распалась связь времен, зачем же я связать ее рожден?». Обычно их толкуют как проявление естественной человеческой слабости, ведь даже Христос в Гефсиманском саду молил о том, чтобы его «миновала чаша сия». Но Христос и Гамлет, скорее всего, боялись не только физического страдания. Есть и иное, так сказать, «метафизическое» страдание, связанное с ответственностью перед тем великим деянием, которое человек — или даже Бог — возлагает на себя. Если этого чувства «метафизической» ответственности нет, то перед нами, как правило, — банальный злодей, преступник, а не всемирно-историческая личность в полном смысле этого слова. Вспомним опять-таки Гегеля — для него трагический герой это тот человек, который понимает свою вину и даже хочет быть виновным. Разумеется, речь идет не об упрямстве и вынужденном героизме от отчаяния и безвыходности положения: трагический герой следует до конца своей судьбе, ибо таково веление взятой на себя миссии, которая выше частной судьбы отдельного индивида.
Конечное существо не только смущается и робеет перед бесконечной сложностью взятой на себя миссии — оно удивляется раскрывшемуся перед ним океану бесконечного. И, удивляясь, испытывает странную радость перед этим океаном, хотя он, скорее всего, поглотит конечную личность. Вот откуда вызвавшая столько споров и толкований полуулыбка на устах Моны Лизы*, вот откуда тень смущения на лице мадонны, несущей Бога.
Истина, а тем более истина абсолютная — тоталитарна, говорят постмодернисты. И они до некоторой степени правы. Однако эта истина была известна и до постмодернизма. Вины за несение абсолютного смысла и выполнения абсолютного в своей всемирно-исторической необходимости деяния избежать не может никто, даже сам господь Бог. Но сознавая свою вину, подлинный Мессия готов испить чашу страдания до конца, ибо понимает, что другого выхода для него, так же, как и для человечества, нет. Все другое будет хуже.
Сказанное не означает, что любой всемирно-исторический деятель несет на своем лице тень смущения. Вины за содеянное, скорее всего, не испытывали ни Петр I, ни Цезарь. Но чем меньше всемирно-историческая личность сознает свою ответственность и неизбежную ограниченность, тем больше объективной вины обнаруживает историк в ее действиях.
От вины уйти нельзя, но отказаться от своей объективной миссии под влиянием груза ответственности было бы еще хуже. Вот в этом классическая и постмодернистская мысль радикально расходятся. «Поколением дезертиров» назвал Ортега-и-Гассет современных ему интеллектуалов482. Насколько справедливы его слова? Разве не взрывом мессианства характеризуется атмосфера модернистского искусства, разве не в позе пророка изобразил себя Малевич?
Мессианство Малевича качественно отлично от понятия всемирно-исторической личности у Гегеля. На лице первого выражена не только иррациональная воля к власти, но и безусловное превосходство над этим грешным миром, который достоин только того, чтобы его перекраивать в соответствии с демонической волей творца. Нигилистическое мессианство принесло чрезвычайно много бед в ХХ в., что осознано постмодернизмом. Из книги Висса, как и других современных искусствоведов, читатель узнает, что нигилистическое мессианство как то связано и с противоположным ему по сути пафосом Целого, свойственным классическому искусству. Последнее тоже претендует на то, чтобы изменить мир, привести реальную, данную, фактическую действительность в соответствие с идеей, с миром трансцендентальным и ноуменальным. Ибо, согласно классике, между двумя этими мирами есть предустановленная гармония, как и между словом и зрительным образом. Дело человека — сделать гармонию реальной. Однако практические попытки осуществления предустановленной гармонии заканчивались, как правило, катастрофой, наиболее разительный пример которой — Октябрьская революция и последующая судьба России. Вот почему современное постмодернистское искусство отказалось от идеи предустановленной гармонии между словом и зрительным образом — оно демонстрирует зияющую пропасть между ними. Впрочем, постмодернизм пытается избежать какой-либо демонстративности, понимая скрытую в ней тоталитарность.
Жест постмодернизма — сомнение, возведенное в абсолют. Он доказывает, что даже осторожность может стать крайностью. Понять, как осторожность постмодернизма перерастает в свою противоположность, в тоталитарный жест — не так уж сложно. Эта тема разработана в современной литературе. Гораздо сложнее понять другое. Почему современный мир не может стронуться с мертвой точки постмодернизма, то есть сомнения, возведенного в крайность? Потому ли, что интеллектуалы сегодня боятся ответственности, связанной не только с нигилистическим, но и, если можно так сказать, и с классическим мессианством?
Очевидно, что дело не только в обыкновенной бытовой боязни. Мир стоит на пороге новых решений. Ему предстоит радикальное возвращение. Эта радикальность столь велика, что требует полного осмысления накопленного в ХХ в. опыта.
3. Соотношение образа и слова в интерпретации формализма и «теории тождеств» М. Лифшица
Проблема соотношения слова и зрительного образа — вечная проблема эстетики и искусствознания. Висс, как и другие современные авторы, попытался прочитать историю западного искусствознания ХХ в., рассматривая ее через призму этой вечной проблемы. Насколько принятая им точка зрения позволила адекватно решить эту задачу?
Висс видит слабости формального метода, внутренне присущую ему связь с волей к власти современного авангардного искусства. Однако эта тема была достаточно разработана в официальном (и не вполне официальном) советском искусствознании, начиная с конца 20-х гг. Можно ли на основании сказанного сделать вывод, что современная западная мысль возвращается к «течению», к «Литературному критику» ? Нет, она возвращается или, скорее, постоянно кружит вокруг лево-авангардистских идей двадцатых, тридцатых годов ХХ в.
Ригль и Вельфлин разорвали связь между словом и образом, что привело их к релятивистической точке зрению на историю изобразительного искусства. М. Лифшиц и Георг Лукач неустанно доказывали это, начиная с 20-х гг. Казалось бы их точка зрения должна быть принята современным западным постмодернистским искусствознанием. В действительности, разумеется, это не так.
Формальный метод был реакцией на позитивизм и связанный с ним формализм культурно-исторической школы. К сожалению, реакцией не вполне адекватной, но тут уж ничего не поделаешь. Следует, однако, обратить внимание не только на очевидные ныне недостатки формального метода, но и вспомнить о его достижениях.
Анализ формалистами исключительно стиля изобразительного искусства был отказом от содержательной интерпретации, связанной со словом. Подчеркивая эту сторону дела Висс, разумеется, прав. Однако правота его односторонняя. Дело в том, что формальный метод в искусствознании, начиная с Фидлера и Гильдебранда, пытался нащупать имманентное содержание изобразительного искусства, а не внешнее ему. Если содержание зрительного образа легко переводится на язык слова, то это свидетельствует против содержательности изобразительного ряда, вернее, говорит о поверхностности подобного содержания, выражаемого скорее аллегорически, чем зрительно-образным способом. Гильдебрандом, Фидлером и Вельфлином написаны многие убедительные страницы на эту тему, сохраняющие свою научную ценность и по сей день.
В самом деле, зрение не есть слово, так же, как чувственность не есть разум. Однако, согласно Фидлеру, из этого тезиса не следует, что зрение не имеет собственного содержания, собственной познавательной ценности, ничем по своей глубине и значимости не уступающей словесному и понятийному содержанию (науки и философии). Но что же это за содержание, которое, с одной стороны, не является понятийным, а с другой — есть все-таки содержание, то есть некая духовная ценность, смысл, разум? Каков этот принципиально непонятийный, чувственно-конкретный разум? На этот вопрос не было ответа ни у позитивизма, ни у культурно-исторической школы. Даже сам вопрос не был сформулирован ими в достаточно отчетливой форме. Безусловная заслуга Фидлера и формальной школы заключается в постановке этого вопроса и понимании его первостепенной значимости для истории и теории изобразительного искусства.
Зрительное сознание существует. Этот факт. Так же очевидно, что зрительное сознание существенно отличается от понятийного, ибо в противном случае оно было бы всего лишь частным случаем второго. Следовательно, по мнению Фидлера, есть множество разумов, не сводимых один к другому (например, разум зрительный и разум понятийно-дискурсивный). Этот плюралистический вывод стал основой метода формальной школы в искусствознании. Но как соотносятся между собой зрительный и понятийный ряд, образ и слово? Вопрос остался открытым.
Классическая немецкая эстетика — Гегель в особенности — видела ответ на него в истории. Уже Лессинг показал, что слово и зрительный образ одновременно тождественны и глубоко различны. Пластическое мышление изобразительного искусства вызвано особым духовным содержанием, которое не может быть непосредственно выражено словом. Это содержание — полнота жизни, ее целостность, закругленность на себя, что выражается в центральности точки зрения пространственного искусства, живописи и скульптуры. Но классика — отражение сравнительно неразвитой ступени общественной жизни, не знающей сложной системы разделения труда, на которой покоится здание цивилизации. Развитие человечества с неизбежностью повлекло за собой переход от наивной, по определению Ф. Шиллера, поэзии, к сентиментальной, от пластики к слову. Слово есть знак, а не чувственный образ. Однако поэзия на основе знаков языка создает особый род чувственно-конкретного образа.
В системе Гегеля преобладание слова или чувственного образа связано с различными этапами развития мира, его духовного содержания. Но куда движется этот процесс и какова его конечная цель? Согласно Гегелю, к этапу абсолютной истины, где прекращается развитие, наступает конец истории и искусства. Однако этот гегелевский вывод знаменует собой прежде всего конец метафизики. К сожалению, вместе с окончанием гегелевской метафизики закончилась и историчность, свойственная его системе. Позитивизм, пришедший на смену классической немецкой философии, принципиально не историчен.
Историзм есть развитие определенного содержания, смысла, идеи. Но разве реальный мир есть идея? Нет, он шире идеи. Этот вывод позитивизма заключал в себе немало верного, поскольку отказывался от панлогизма и идеализма гегелевской системы. История не может быть завершена, реальный мир бесконечен в своей материальности. У него нет конечной цели, к которой бы он двигался. Следовательно, нет и истории? А раз так, то вместо саморазвития идеи, которая на одном этапе адекватно выражается в пластической форме чувственного образа, а на другом — в слове поэзии, философии и науки, остается только чередование осязательного (линейного) и оптического (живописного) стилей в системах Ригля и Вельфлина.
Нет, не только иррациональной волей к власти порождено формальное искусствознание. Вопреки Виссу (и догматическому варианту советского искусствознания) необходимо признать, что формальный метод поставил вопрос колоссальной сложности и остановился перед его решением. Как соотносится история и логика, диахрония и синхрония?
Попыткой ответа на этот вопрос была материалистическая диалектика в целом и «теория тождеств» М. Лифшица в частности. История существует, но она не сводится к логике, не исчерпывается последней. Развитие есть, следовательно, есть и конечная цель, как и абсолют. Но эта конечная цель, этот абсолют имеют свою ограниченную, т. е., конечную сторону, за пределы которой можно выйти. Как это конкретно происходит рассматривает «теория тождеств», в подробности которой входить здесь нет необходимости. Для наших целей достаточно отметить, что материалистическая диалектика сохраняет логику и историю, абсолют и объективную истину, устраняя при этом опасность конца, завершения мира, достигнувшего своей цели.
Возвращение разума в историю восстанавливает в правах классическую эстетику, но без панлогизма гегелевской системы. Слово и зрительный образ соотносятся между собой, но без лейбницевской предустановленной гармонии. В классические эпохи возникает счастливая встреча этих противоположностей, полярностей. В неклассические эпохи «ножницы» между словом и образом увеличиваются, а если и возникает синтез, гармония между ними, то окольным путем.
Современная эпоха не относится ни к классике, ни к ее противоположности (какой является «барокко» в системе парных стилей Вельфлина). Если, условно говоря, модернизм есть пародия на «барокко», то постмодернизм — на классику. В постмодернизме мы наблюдаем такое тождество противоположностей, слова и образа, которое, по сути дела, уничтожает и слово и зрительный образ. «Идолопоклонство» современного Запада, о которой написано столько гневных слов искусствоведами в ХХ в., не имеет ничего общего с чувственным образом традиционного искусства. В ней живет не идея, а миф современности, причем, миф постмодернистский.
Но где же идея? Конечно, это вопрос всех вопросов и всякая попытка дать исчерпывающий ответ на него выглядит самонадеянной. Однако, если разум все же существует, то он должен проявить себя хотя бы в неразумной форме. XXI век, по общему признанию, начался 11 сентября 2001 г., когда стало очевидным, что история еще не закончилась, она продолжается. Под впечатлением трагических событий 11 сентября в печати появились сообщения о конце постмодернизма. На наш взгляд, несколько поспешные.
По мнению Висса, уже приведенному выше, постмодернизм есть осознание тоталитарных грехов модернизма и попытка избежать крайностей. Мы, однако, имели возможность наблюдать, как критика модернизма возвращает постмодернистов к заблуждениям, например, вульгарной социологии, в том числе и далеко не в последнюю очередь, советской. Интеллектуальные путешествия в советскую Россию, о которых шла речь в втором разделе настоящей книги, посвященном западному постмодернистскому искусствознанию конца ХХ в., нельзя назвать во всех отношениях плодотворными. Висс, как и большинство его предшественников-постмодернистов, не заметил того, что представляет собой квинтэссенцию советского опыта. Жак Деррида был ближе к истине, когда проводил параллели между этим трагическим опытом, этим грандиозным поражением-неудачей и возвращением человечества к себе, обретением себя, какое образует суть классического жанра литературных путешествий.
Интеллектуальные возвращения к советской эстетической проблематике 20-30-х гг. сами по себе знаменательны. Они демонстрируют, что центр — или, по крайней мере, один из центров — в ХХ в. находился здесь. Пусть путешественники за смыслом ищут новые пути в Индию и не замечают Америки — рано или поздно она все же будет открыта.
История России за истекший век предстает как пример неудачного опыта. В глазах Запада она выглядит ныне источником всевозможных неприятностей, от которых следует обезопаситься. В Россию уже не путешествуют, как в 30-е гг., для того, чтобы обрести себя. Но, помимо воли и желания многих современных западных искусствоведов, их все же затягивает в эту воронку. И потому вопрос для них стоит не так — возвращаться или не возвращаться к советскому опыту. Вопрос стоит по-другому: затянет ли это возвращение западный мир в бездну или в результате «путешествия» он обретет себя.
Висс прослеживает шаг за шагом «железную» необходимость, с какой эстетика и искусствознание ХХ в. двигалась от воли к искусству к катастрофической для судеб мира воли к власти. Движение это, если верить Виссу, не знало ни задержек, ни уклонений. Таков взгляд вульгарной социологии. Однако эта социология, называющая себя марксистской, гораздо ниже в научном отношении Вельфлина и Ригля. Последние «уклонялись» от предписанного им Виссом пути, причем, именно то, что выглядит случайной оговоркой, часто оказывается самым ценным в их творческом наследии.
Крупных постмодернистов, таких, как Деррида, тоже уводит в сторону от их генеральной идеи. Последняя, на наш взгляд, одномерна. Тогда как в «оговорках» Дерриды, окольных движениях его мысли скрывается что-то существенное. Его мысль кружит вокруг какой-то неясной идеи. Это идея синтеза, но не гегелевского, не метафизического.
Синтеза искала послереволюционная Россия — та Россия, что осознала невозможность слишком скорого снятия противоречий, невозможность «скороспелого сведения концов с концами»483. Отсутствие легкого решения, быстрого выхода — это не выпадение из истории, не хайдеггеровское Ничто, а, напротив, свидетельство того, что история не закончилась, что она продолжается. Больше того, несостыковка, напряженная противоречивость оказалась такого рода, что открыла дорогу к постижению сущности классики — как классики мысли, от Платона до Гегеля, так и классики искусства.
Вельфлин заметил тень смущения на лице рафаэлевской мадонны. Российская мысль 30-х гг. обратила внимание на глубокую и непреходящую резиньяцию, лежащую в основе классики Пушкина. То, что было высказано Велфлином в виде оговорки, стало для лидеров «течения» отправным пунктом их понимания классики в искусстве, обществе и природе.
Классика — синтез трансцендентального и фактического, духа и материи. Однако достигнутый в результате этого синтеза Абсолют имеет, как говорилось выше, свою ограниченную сторону, порождающую его объективную вину. Идея Абсолюта, идея Бога, терпящего поражение, даже позорное поражение в глазах всего народа — одна из центральных идей христианства. Конечно, поражение это не окончательное, в конце концов Христос оказывается Пантократором, творящим суд над греховным человечеством. Но в этом пункте христианство приходит к такому пониманию Абсолюта, которое знаменует собой окончание времен, прекращение истории.
Ленин — новый всемогущий Бог в интерпретации Малевича — предстает для лидера супрематизма символом вечной и абсолютной победы над всем земным и преходящим. Это — супер-сила и супер-власть. Реальный Ленин и его посмертная судьба оказались совершенно иными. Осознание его объективной исторической вины было шоком для советского и постсоветского общества — шоком, которым воспользовались в своих интересах «реальные политики» так называемого «демократического» (то есть на деле вовсе не демократического, а право-либерального), направления. Но это шарахание из крайности в крайность не отражало внутренней мысли постреволюционной России.
Постижение вины всего классического наследия вызвало на Западе не менее серьезные последствия.
Результатом этого постижения явился постмодернизм. Который парадоксальным образом тяготеет к той советской вульгарной социологии, для которой Ленин был новым Богом.
По мнению представителей российского «течения» 30-х гг. ХХ в., Ленин — в известном смысле абсолют, но абсолют реальный, и как таковой он есть противоположность Бога, то есть воплощения метафизического абсолюта, знаменующего собой окончание всего реального. Октябрьская революция, доказывал М. Лифшиц, нашла синтез западных и восточных начал, она неожиданным образом, но реально, а не только в фантазии решила спор западников и славянофилов. Революция вызрела в России, была итогом ее многовекового развития — и до известной степени вывела Запад из тупика, подтолкнув его на путь необходимых реформ. С другой стороны, марксизм был продуктом Запада, но таким, который нашел в ХХ в. наиболее благоприятную для себя почву именно в относительно отсталой России, находящейся на периферии европейской жизни.
Но за найденный синтез платить пришлось самой дорогой ценой. Впрочем, и за христианство цена, уплаченная человечеством, едва ли оказалась меньшей. Для просветителей плата человечества за христианскую церковь выглядела столь ужасной, что не могла иметь оправданий с точки зрения разума. В учении Гегеля разум, принявший на себя вину, связанную с разумностью в высшем смысле слова, перестал принимать во внимание страдания человечества — разум стал Абсолютом, перед лицом которого все конечное попросту должно было исчезнуть как ничтожно малая величина. Такова одна из фабул одиссеи человеческого рода. И ее не обходит стороной современное западное искусствознание.
4. Панофский, Дюрер - синтез трансцендентального и реального в свете опыта Тридцатилетней войны и тоталитарных государств
Профессор Колумбийского университета Кит Мокси (род. 1943) в своей книге «Практика теории. Постструктурализм, культурная политика и история искусства» (1994) пытается рассмотреть теоретические вопросы искусствознания в историческом и социально-политическом контексте. Он активно пользуется марксистским пониманием идеологии как «ложного сознания», хотя и подчеркивает, что сам он марксистом не является. «Идеология» (в истолковании которой Мокси ближе к Мангейму, чем к Марксу) незримым образом пронизывает, по мнению американского автора, самые отвлеченные теоретические рассуждения об изобразительном искусстве, например, иконологию Панофского.
Висс увидел у Панофского важную теоретическую проблему (соотношение трансцендентального и реального, логического и исторического), от решения которой, по его мнению, отклонилось искусствознание ХХ в., соблазненное искушением власти. Мокси, обращаясь к наследию Панофского, дает ему несколько иное толкование.
Ключем к пониманию сути иконологии, по мнению Мокси (как и многих других авторов, писавших о Панофском) является знаменитый анализ «Меланхолии 1» Дюрера
Мокси, равно как и Висс, отмечает в теоретической конструкции Панофского два полюса — трансцендентальное, вечное и неизменное начало (природа искусства и человека) и реальное, конкретно-историческое. Как они соотносятся друг с другом у автора иконологического метода и чем определяется это соотношение?
Обостренный интерес Панофского к «Меланхолии», пишет Мокси, объясняется вовсе не чисто профессиональными задачами, которые ставил перед собой историк и теоретик искусства. Этот интерес имел вполне реальные, вызванные ситуацией, причины. Панофский как выходец из состоятельной семьи, полностью разорившейся в период послевоенной инфляции, и как еврей обостренно воспринимал катастрофу Германии, которая стала для него очевидной в период Веймарской республики (именно в это время он и писал свою первую большую работу о Дюрере — диссертацию). Естественно, что ученый искал такие черты в немецком национальном характере, которые бы позволяли надеяться на благоприятный выход из трагедии. Творчество Дюрера — самого выдающегося немецкого национального художника — представляло собой идеальное поле для подобных исследований.
Дюреровская индивидуальность, отмечает Мокси, определяется тем соединением субъективности и материализма, которое вообще характерно для немецкого темперамента484. Последний сложился в результате особенностей немецкой истории, прежде всего, перипетий Тридцатилетней войны, имевшей для Германии самые печальные последствия (полное опустошение страны, ее раздробленность и отсталость на многие десятилетия). Цели, которые ставила перед собой Германия в этой войне, не были достигнуты, что предопределило «неразрешимую дихотомию» немецкого менталитета. Сам Панофский раскрывает содержание этой дихотомии как непрекращающуюся борьбу между разумом и интуицией, общим формализмом и частным реализмом, гуманистической опорой на самого себя и средневековым самоуничижением — тем ритмом, что сравним, по словам Панофского, с напряжением, активностью и последующим расслаблением, регрессией или сменой света и тьмы в природе. Причем, комментирует эту фразу Панофского Мокси, разум соответствует теории, тогда как интуиция ближе к практике, которая не всегда укладывается в границы разума, ибо заключает в себе много неразумного и даже иррационального. Таким образом конкретная проблема истории искусства — оценка немецкого культурного наследия в целом и творчества Дюрера в частности — соотносится с общей проблемой теории искусства (взаимодействие теории и практики, трансцендентального и конкретного, фактического).
Дюрер как типичный для немецкой культуры художник тяготел к иррациональному, практическому и пессимистическому началу, но как гуманист, испытавший громадное воздействие итальянского Ренессанса, он искал и, согласно Панофскому, нашел точку равновесия между двумя противоположными полюсами. Сам Панофский, опираясь на Дюрера и как бы продолжая его, развивая его великие достижения, предпринял попытку гармонического соединения разума и интуиции, трансцендентального и реального, а в применении к основной проблеме истории искусства — теории и практики. Однако, задается вопросом Мокси, насколько удалось Панофскому в действительности осуществить эти намерения, достиг ли он желанного синтеза?
Начнем с того, продолжает Кит Мокси, что этот синтез не достигнут даже тем, кого американо-немецкий искусствовед избирает в качестве своего идеала — Дюрером. Великий немецкий художник действительно имел главной целью жизни и всего своего творчества равновесие между разумом и иррациональной стихией, причем, он пытался найти это равновесие, обращаясь к итальянскому искусству, ибо Германия не давала для него того, что требовалось. Однако героическая попытка Дюрера завершилась грандиозным поражением — и наиболее ярким примером этого поражения, утверждает Мокси, является как раз знаменитая «Меланхолия 1».
Этого поражения не может скрыть от себя и своих читателей и Панофский, ибо, согласно его мнению, ожесточенная борьба между двумя сторонами дюреровской индивидуальности заканчивается, правда, победой светлой стороны, но победой более, чем сомнительной — «и в его наиболее знаменитом иконологическом анализе, его рассуждениях о гравюре Melencolia 1, разум терпит драматическое поражение»485. Затмение разума для Дюрера в конечном счете неизбежно, считает Мокси, поскольку ни один гений не может преодолеть границ, определяемых его реальной практикой — в данном случае, Германией и ее исторической судьбой. Точка зрения самого Панофского тоже определялась его субъективными надеждами, которым не суждено было осуществиться, Германия вверглась в иррациональные пучины национал-социализма, к которому ее неудержимо влекла историческая судьба.
Главная проблема Панофского, проблема соотношения теории и практики, трансцендентального начала и фактической, исторической стороны дела так же, продолжает Мокси, осталась нерешенной. Более того, убеждает американский искусствовед, она и не могла быть решена — по крайней мере, самим Панофским. Для этого существует по крайней мере две, одинаково важные причины. Первая заключается в том, что дихотомия теории и практики есть внутреннее противоречие немецкой истории. Выход из него Германия искала в синтезе двух начал, двух полюсов, и этот синтез немецкие мыслители считали осуществленным в эстетике и практике искусства, которое есть, согласно Шеллингу и Гегелю, ничто иное как реально достигнутое единство разума и чувственности, конечного и бесконечного, мира трансцендентального и реального. Однако, продолжает Мокси, этот синтез не был достигнут даже в теории, даже в искусстве Дюрера.
Правда, ради справедливости следует заметить, что Мокси только намекает на последний вывод, он осторожно избегает общей оценки классического искусства в целом и немецкой классической эстетики в частности. Он близко подводит читателя к суждению, согласно которому единство трансцендентального и реального, логики и истории, разума и внеразумного начала есть не что иное, как иллюзия, которую создавали немецкие мыслители и художники, страстно желающие выйти из заколдованного круга германской национальной судьбы. И все-таки Мокси не решается вынести окончательный приговор этому искомому синтезу. Ведь и сам он, как следует из названия его книги, пытается решить ту же проблему или если не решить, то хотя бы со всей серьезностью обсуждать ее, не отметая с порога соотношение теории и практики как пустую иллюзию. Но о том, к какому выводу склоняется сам Мокси, мы поговорим несколько позднее.
Итак, Панофский не решил проблемы соотношения трансцендентального и реального, разумного и фактического, слова и зрительного образа — не решил потому, что этого решения не было там, где он его искал, то есть в германской истории и культуре. Даже формулировка проблемы, как она дана у Канта и Гегеля — продукт скорее преходящих исторических обстоятельств, чем нечто абсолютное и вневременное. Но неужели у Мокси все сводится в конечном счете к банальному выводу — тотальной обусловленности всех мнений и идей социальной средой? Вне всякого сомнения американский ученый не хотел бы, чтобы его отождествили с вульгарной социологией или даже более респектабельной культурно-исторической школой конца XIX в. Поэтому он предпочитает избегать слишком категоричных выводов. Он ничего, по сути дела, не утверждает, он только ставит под сомнение те выводы, которые были сделаны до него. В частности, Эрвином Панофским. Драма Панофского, полагает искусствовед, заключалась не только в том, что Германия, на культурные и исторические традиции которой он возлагал надежды, этих надежд не оправдала — да и не могла оправдать. Причина не только в объекте, но и в субъекте, то есть в самом Панофском. Он, пишет Мокси, совершенно искренне был убежден в том, что является «чистым», незаинтересованным ученым и решает вечные вопросы искусствоведческой науки, весьма далекие от злобы дня. Ведь трудно, наверное, найти более отвлеченный и абстрактный вопрос, чем соотношение трансцендентального и реального. Однако Панофский не заметил, насколько ключевые предпосылки его мышления предопределены, он не осознавал, «что его собственное отношение к образу мотивировано силами, находящимися за пределами его контроля»486. Этими словами заканчивается глава книги Кита Мокси, посвященная анализу иконологии Панофского.
Стоит ли напоминать о том, что подобные же соображения могут быть отнесены к рассуждениям и самого Мокси? Все это хорошо известно, как и логический круг, в который мы при этом попадаем. Известно это и американскому искусствоведу, поставившему перед собой проблему соотношения теории и практики в истории изобразительных искусств. Как же он ее решает? Да точно так же, как обычно решаются вечные проблемы. Конечный вывод тут, подобно изобретению вечного двигателя, невозможен. Но при обсуждении этих вопросов и проблем иногда возникают ценные мысли и наблюдения.
Висс и Мокси не хотят быть причисленными ни к метафизикам, ни к тем, для кого проблема трансцендентального вообще не существует. Они видят свою цель в том, чтобы находить неточности и искажения, допущенные другими авторами и осторожно исправлять их, не нарушая внутренней логики анализируемых концепций. При этом, однако, некоторые основные предпосылки, от которых зависит дальнейших ход рассуждений, вводятся ими некритически. Так, например, Мокси считает чем то само собой разумеющимся, что драма немецкой истории и культуры, начавшаяся во времена Дюрера, закончилась катастрофой и поражением разума. Однако Фридрих Шиллер, автор большого исторического сочинения «Тридцатилетняя война», думал иначе. Великий немецкий поэт и мыслитель, конечно, знает, насколько «страшно и губительно» сказалась на истории Европы эта «опустошительная война, от глубин Чехии до устья Шельды, от берегов По до прибрежья Балтийского моря разорявшая целые страны, уничтожавшая урожаи, обращавшая в пепел города и деревни; война, в которой нашли гибель многие тысячи воинов, которая более чем на полвека погасила вспыхнувшую в Германии искру культуры и возвратила к прежней варварской дикости едва зародившиеся добрые нравы»487. Но, продолжает Шиллер, «свободной и непорабощенной вышла Европа из этой страшной войны, в которой она впервые познала себя как целокупную общину государств; и одной этой всеобщей взаимной симпатии государств, впервые зародившейся, собственно, в эту войну, было бы достаточно, чтобы примирить гражданина мира с ее ужасами»488.
На одной чаше весов такая невесомая идеальная вещь, как «взаимная симпатия», на другой — немыслимые страдания, всеобщее опустошение, голод, возродивший в Европе людоедство. Физические несчастья не могли самым губительный образом не сказаться и на нравственности народа, который был отброшен к прежней варварской дикости. А что касается культуры, то ее искра, вспыхнувшая во времена Дюрера, была, по признанию Шиллера, на многие годы потушена. Так не слишком ли оптимистичен и поспешен общий итог, который подводит немецкий классик?
Германия истратила все свои физические и нравственные силы в Тридцатилетнюю войну, перестала существовать как цельное государство, а что получила взамен? Ничего. Или почти ничего, если не принимать во внимание Винкельмана и Лессинга, Баха и Бетховена, «веймарскую классику» Шиллера и Гете, классическую философию от Канта до Гегеля и Фейербаха. Основная идея этой классики росла из положительного итога тех чудовищных исторических процессов, которые ей предшествовали. «Для того, чтобы составить эпоху в истории, — заметил Гете в разговоре с Эккерманом, — необходимы, как известно, два условия: первое — иметь недюжинный ум и второе — получить великое наследство. Наполеон унаследовал Французскую революцию, Фридрих Великий — Силезскую войну, Лютер — поповское мракобесие... »489. Следуя этой логике можно заключить, что и Тридцатилетняя война была «великим наследством» для деятелей немецкой культуры. «Феноменология духа» Гегеля заканчивается словами, согласно которым история, постигнутая в понятии, представляет собой «воспоминание абсолютного духа и его Голгофу, действительность, истину и достоверность его престола, без которого он был бы безжизненным и одиноким; лишь
Из чаши этого царства духов
Пениться для него его бесконечность»
Конечно, и Гете и Гегель очень хорошо знали, что реальная история есть не только чаша духов, в которой пениться бесконечность. «Разве жизней мириады Тамерлан не растоптал?» — писал человек, который вслед за Кантом убеждал, «что любое создание существует само для себя и пробковое дерево растет не затем, чтобы у людей было чем закупоривать бутылки»491. Более того, для Гете было совершенно очевидным, что Наполеон, который «растоптал счастье и жизнь миллионов людей», «явил нам пример, сколь опасно подняться в сферу абсолютного и все принести в жертву осуществления своей идеи»492.
И все таки реальная история с ее бессмысленными мучениями и страданиями миллионов, которые ушли безвозвратно в никуда — пенная чаша духов. Как совместить эти крайности? Вот вопрос всех вопросов. Ни Гегель, ни Гете не дали на него исчерпывающего ответа. Но для них эта проблема, как и для всей немецкой классики конца XVIII, начала XIX вв. существовала в качестве центральной. А для Висса и Мокси, по всей вероятности, ее просто нет. Она устранена простым замечанием, согласно которому попытка найти синтез трансцендентального с реальным — утопична и выражает собой только иллюзии, порожденные конкретными социальными условиями. Причем, эти иллюзии, образующие основу стилистического анализа истории искусства и других формалистических и модернистских направлений искусствознания, имеют самую тесную связь, по убеждению Висса, с «волей к власти» современного тоталитаризма, хотя, разумеется, не только Вельфлин, но и Воррингер с его культом иррациональной «воли», никакой симпатии к тоталитарным государствам не испытывали.
Формальный метод и иконология, постклассическое искусствознание и эстетика модернизма ХХ в. в целом, не вышли за пределы «метанарративности» и метафизики — с этим выводом современных западных искусствоведов, пожалуй, можно согласиться. Как и с тем, что классика — в искусстве и классика в теории — тоже несут вину и тоже ответственны за многие трагедии. Но это все же разная вина и разная ответственность. К сожалению, ни Мокси, ни Висс не проводят достаточно четкого различия между, например, Дюрером, с одной стороны, и модернистским сознанием в целом, с другой. Но в таком случае получается, что «воля к власти» присуща не только модернизму и соответствующим ему направлениям мысли, но и классике, искусству как таковому. А это уже смешение понятий, которое, извинить нельзя.
Одно дело — борьба протестантов в Тридцатилетней войне и совершенно другое — современный тоталитаризм. Движение протестантов (несмотря на все его страшные прегрешения и даже преступления, о которых много сегодня пишут), несло в себе новый мировой нравственный принцип, названный Шиллером «взаимной симпатией народов». А какие нравственные ценности породило гитлеровское государство и идеология? Так что есть два поражения, которые необходимо различать. Одно, условно говоря, поражение Дюрера и протестантов, результатом которых были великое искусство немецкого художника и выход Европы из тупика, и другое — поражение Разума под впечатлением от тоталитаризма и влиянием его, то поражение Разума, которое предопределило теорию и практику постмодернизма, в том числе, постмодернистского искусствознания. Поражение разума в постмодернизме, хотя и свидетельствуют о том, что разум еще не окончательно исчез из реальности, способствуют росту нигилизма и иррационализма.
Философия «весьма удавшейся неудачи» Жака Деррида, поставившая важные проблемы и заострившая их, в конечном итоге смешала два типа поражения, о которых шла речь выше. Смешение того, что смешивать нельзя, присуще любому типу софистики, и оно старо как мир, новы только степень и глубина распространения этого редукционизма в ХХ в.
Почему же, получив по крайней мере не менее «великое наследство», чем «поповское мракобесие» во времена Лютера, современная культура впала в полную прострацию? Где и в чем положительная мысль может найти опору?
Падение великой гуманистической идеи человечества, очевидно, должно заключать в себе какой-то очень важный урок. Постигнуть смысл этого урока и подняться к новому синтезу, исключающему старые грехи — вот задача, встающая перед ближайшими поколениями.
Таков вывод, который вытекает из круга важных теоретических и практических проблем, привлекших внимание профессора Рурского университета Беата Висса и профессора Колумбийского университета Кита Мокси. В равной мере этот вывод следует из искусствоведческих концепций Доналда Прециози, Томаса Митчелла, Гризелды Поллок и Нормана Брайсона.
