Учебное пособие для вузов
В. Г. Арсланов
ИСТОРИЯ
ЗАПАДНОГО
ИСКУССТВОЗНАНИЯ
XX ВЕКА
Москва
Академический Проект 2003
УДК 7. 0 ББК 85. 1 А 85
А 85
Арсланов В. Г.
История западного искусствознания XX века: Учебное пособие для вузов — М.:
Академический Проект, 2003. — 768 с. — («Gaudeamus»).
ISBN 5-8291-0209-9
Одним из значительных направлений в западном искусствознании конца XX века стала так называемая формальная школа, на которую большое влияние оказала философия неокантианства и позитивизма. Исследованию этого явления, взглядов его наиболее выдающихся представителей — А. Гильдебранда, А. Ригля, Г. Вельфлина, их учеников посвящена настоящая книга. Большое место в ней занимает анализ борьбы идей вокруг формальной школы среди ее последователей и критиков, таких как М. Дворжак, А Хаузер, В. Беньямин, Э. Панофский, Г. Зедльмайр. Автор оценивает достижения и неудачи формального метода, причины его кризиса, а также попытки современной западной науки об искусстве его преодолеть на основе «структурной науки».
Для студентов гуманитарных специальностей.
УДК 7. 0
ББК 85. 1
ISBN 5-8291-0209-9
© Арсланов В. Г., 2003
© Академический Проект, оригинал-макет, оформление, 2003
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие..............3
РАЗДЕЛ I. КЛАССИКИ ПОСТКЛАССИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСКУССТВА
Часть первая. Формальная школа
ГЛАВА 1. От «архитектонической целостности» А. Гильдебранда до «чистой зримости» К. Фидлера......11
1. А. Гильдебранд и его учение о художественном зрении как продукте зрительных представлений...................11
2. Неокантианская версия изобразительного искусства как чистой зрительности в работах К. Фидлера.................42
ГЛАВА 2. Концепция «художественной воли» А. Ригля...............56
1. «Осязательное» и «оптическое» в учении А. Ригля об эволюции художественных стилей................56
2. История и сущность орнамента в интерпретации А. Ригля......76
3. Развитие художественной формы от Древнего Египта до раннего средневековья в изображении Ригля........ 89
4. Изображение объективного и субъективного в живописи. (книга А. Ригля «Голландский групповой портрет»)....... 105
ГЛАВА 3. Критики и последователи А. Ригля........126
1. Антропологический вариант формального искусствознания в работах А. Шмарзова......... 126
2. Л. Келлен: Стиль — это мировоззрение?......... 141
3. Изобразительное искусство как «отражение». Взгляды П. Франкля............. 148
4. В. Воррингер и его книга «Абстракция и вчувствование».......... 152
5. В. Беньямин: традиционная «аура» и новое чувственное восприятие........ 161
Глава 4. Дихотомическая концепция стиля Генриха Вельфлина... 170
1. Г. Вельфлин — формалист или сторонник содержательной интерпретации искусства?..... 171
2. Внутренняя и внешняя форма............. 176
3. Внутренняя форма — воспроизведение смысла бытия или субъективное «видение»?....... 182
4. Художественное пространство как выражение определенного миропонимания.............. 188
5. Типология стилей Г. Вельфлина......... 194
6. Единство линейного и живописного..................206
Часть вторая. Духовно-исторический метод, социология искусства, иконология
Глава 5. Духовно-исторический метод М. Дворжака и социология искусства А. Хаузера.........223
1. Концепция истории искусств как истории духа М. Дворжака..........223
2. А. Хаузер и его социологический вариант духовно-исторического метода..........260
Глава 6. Иконология Э. Панофского (критика формалистического искусствознания с либерально-гуманистических позиций)...281
1. Критерий гуманности..........285
2. Проблема аллегории и концепция жеста..........294
3. Идеальное и реальное в художественном зрении...........300
4. «Отчужденный символизм» Э. Кассирера и его реальная основа...........305
5. Смысл как «другое» по отношению к художественному изображению....................315
6. Иконологический метод Э. Панофского..........323
7. Иконология и картина Тициана «Аллегория благоразумия»..................352
Часть третья. «Новая волна формализма»: синтез идей на основе методологии Венской школы
Глава 7. «Структурная наука» Г. Кашница.............365
Глава 8. Г. Зедльмайр в поисках «истинной середины»...........404
РАЗДЕЛ II. ПАРАДОКСЫ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ИСКУССТВОЗНАНИЯ КОНЦА XX В.
Введение к разделу II............441
Глава 9. Деконструкция в теории и истории изобразительного искусства (Жак Деррида и его книга «Правда в живописи»)......445
1. Метод деконструкции — «философия неудачи»............448
2. Концепция парергона и проблема соотношения цвета и рисунка в живописи..........462
3. Граница, рама и «дополнение»............472
4. Фабула, слово и изображение (полемика вокруг «Башмаков» Ван Гога)..........493
5. «Дополнение» к классике или «проскальзывание» мысли?.........500
Глава 10. «Иконология» Т. Митчелла (Критика Н. Гудмена и 3. Гомбриха).........510
1. Диалог прошлого и настоящего: семиология Н. Гудмена в свете классики...............510
2. Иллюзии Э. Гомбриха..........524
3. Лессинг против Берка..........531
4. Недостаточность классики и поиски нового синтеза......539
Глава 11. Логика «пристального взгляда» (Концепция реализма Н. Брайсона)..........548
1. Зрительное восприятие, «Сущностная Копия» и правда в искусстве как трансценденция........551
2. Джотто, Дуччо и Фабула мира...........566
3. «Материалистическая концепция» Брайсона как альтернатива реализму в искусстве............583
Глава 12. Феминистское искусствознание Г. Поллок................595
1. Феминистское вторжение в историю изобразительного искусства...........597
2. «Вожделеющий взгляд», женщина и искусство классики.........621
Глава 13. «Осторожная наука» искусствознания и концепция «анаморфического зрения» Д. Прециози.... 649
1. Кризис теории изобразительного искусства...................649
2. Образ и знак в свете семиотики и религиозного эссенциализма...........655
3. Проблема начала искусства: концепция наскальной живописи А. Маршака против семиотики А. Леруа-Гурана..............669
4. Паноптический (централизирующий) взгляд и анаморфизм............678
5. Афинский Акрополь и идеал искусствоведения..............683
Глава 14. Западное искусствознание XX в.: итоги и надежды (критика Б. Виссом и X. Мокси формальной школы и Э. Панофского)....704
1. Малевич, мавзолей и воля к власти....................704
2. Трансцендентальное, Целое и вина классики...................713
3. Соотношение образа и слова в интерпретации формализма и «теории тождеств» М. Лифшица...725
4. Панофский, Дюрер — синтез трансцендентального и реального в свете опыта Тридцатилетней войны и тоталитарных государств........732
Примечания..........743
ПРЕДИСЛОВИЕ
Считается, что XX в., пришедший на смену предшествующей благополучной и либеральной эпохе, начался 1 августа 1914 г. В искусствознании XX в. наступил гораздо раньше — в 1893 г., когда были опубликованы книги немецкого скульптора и теоретика Адольфа Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» и австрийского историка Алоиза Ригля «Вопросы стиля». Формальная школа в искусствознании, родоначальниками которой были эти ученые, положила конец классицистическому эпигонскому теоретизированию и открыла новую эру в истории науки об искусстве.Вместе с тем становление теоретического искусствознания в рамках формального метода связано с утратой чрезвычайно ценных идей, которые были накоплены классической философской и эстетической мыслью от Аристотеля до Гегеля. Отмеченная двойственность пронизывает всю историю западного искусствознания XX в. Каждый ее шаг вперед был приближением к тому кризису методологии истолкования искусства, который стал очевидным в наше время. Однако движение искусствоведческой мысли от формальной школы до постмодернизма и постструктурализма не было бесплодным. Идеи и концепции А. Гильдебранда, К. Фидлера, А. Ригля, Г. Вельфлина, М. Дворжака, Э. Панофского, Г. Зедльмайра существенно обогатили представление о природе изобразительного искусства и его истории. Этим классикам постклассической по своему характеру методологии посвящен первый раздел настоящей книги, охватывающий период с конца XIX в. до 60-х гг. XX в. Во втором ее разделе рассматриваются постмодернистские и постструктуралистские концепции последней трети столетия.
В отличие от энциклопедических по своему характеру изданий данное пособие представляет историю искусствознания в определенной перспективе. Всякая перспектива неизбежно ограничивает, заставляет одни явления выдвигать на первый план, а другие отодвигать на периферию. Но если верить Эрвину Панофскому, развитие перспективного изображения в европейской живописи позволило субъекту вполне отделиться от объекта и увидеть его в истинном, «объективном» свете. Вдохновляясь этим идеалом, автор попытался выявить в истории западного искусствознания фабулу мысли, развитие которой определяется ее внутренней логикой.
Формальная школа в лице Гильдебранда, Фидлера, Ригля, Вельфлина поставила вопрос о специфическом, присущем только изобразительному искусству содержании художественного зрения, чисто зрительном разуме, который обусловливает характер художественной формы и делает изобразительное искусство особым видом духовной деятельности. Содержание, рождающееся в творчестве художника, согласно теоретикам формальной школы, уникально, не имеет ничего общего с содержанием литературы, музыки, театра, не говоря уже о философии, религии или науке. Смысл изобразительного искусства не может быть чем-то внешним, легко отделимым, как в аллегории, от собственно изобразительно слоя. Он непосредственно слит с изображением, а не антагонистичен по отношению к нему — вот тема, которая развивалась крупнейшими западными искусствоведами XX в. Но какова же природа смысла, присущего изобразительному искусству?
Формальная школа в искусствознании сделала значительный шаг вперед по сравнению с предшествуюшей ей культурно-исторической школой, убедительно доказав, что в искусстве все есть форма. Пафос научных трудов Гильдебранда и Фидлера определялся стремлением возродить великую форму классического искусства, найти выход из кризиса художественного творчества, который, по их мнению, обозначился к концу XIX в. Однако при этом Гильдебранду, Фидлеру, Риглю, Вельфлину не удалось избежать формалистических крайностей, к которым их неудержимо влекла избранная позиция. Правда, эти крайности были обратной стороной достоинств выдающихся теоретиков.
Выход из противоречий формальной школы ее критики и оппоненты, представители альтернативных ей направлений (духовно-исторического метода, иконологии, социологии искусства) искали в границах представлений, заложенных ею самой. Если художественное изображение не соприкасается ни с понятийным мышлением, ни со словом, то философские, религиозные или иные идеи художник может выразить только аллегорически, иначе говоря, внехудожественным образом. Этот вывод фидлеровской эстетики, как рок, преследует искусствоведческую мысль в XX в., заставляя ее бросаться из одной крайности в другую — от полного отрицания связи изображения с понятиями и словами до простого, абстрактного отождествления изображения с мировоззрением художника, понятийным мышлением и языком. Перебрав, перепробовав различные варианты, типы соединения крайностей — изображения, с одной стороны, а с другой мысли и слова, того «иного», бессознательного, что стоит за спиной художника и предопределяет его взгляд — постклассическое искусствознание вернулось в концепции Г. Зедльмайра к идее «чистой зримости» К. Фидлера. Круг замкнулся.
Классическая эстетика от Леонардо да Винчи, Дидро и Лессинга до Гегеля давала принципиально иные ответы на вопросы, которые мучили западных теоретиков изобразительного искусства в XX в. Или, во всяком случае, содержала в себе возможность иных решений. Однако плоскость, в которой движется мысль современного западного искусствознания, только соприкасается в ряде случаев с классикой, в целом уводя далеко от нее. И все же по своим личным симпатиям, художественным вкусам и предпочтениям такие мыслители и искусствоведы, как Гильдебранд, Фидлер, Вельфлин, Панофский, Кашниц, Зедльмайр, были классиками, даже в ряде случаев консерваторами, настороженно и критически относившимися ко многим явлениям в духовной жизни своей эпохи. Это не помешало им, вопреки собственным намерениям, проложить дорогу тем откровенно антиклассическим тенденциям, которые к концу века вполне оформились в постмодернистском искусствознании.
В разделе II настоящего учебного пособия рассматривается деконструктивизм Жака Деррида в применении к теории и истории изобразительного искусства, иконология Томаса Митчелла, феминистское искусствознание Гризелды Поллок, концепции «взгляда» Нормана Брайсона и «анаморфического зрения» Доналда Прециози.
Постструктуралистское и постмодернистское искусствознание Запада представляет собой попытку глобального переосмысления всей истории изобразительного искусства и методов искусствознания, включая формальный, структуралистский и семиотику (знаковую концепцию искусства). Большое внимание в современных дискуссиях уделяется, наряду с Риглем и Вельфлином, Э. Гомбриху и Э. Панофскому.
Современные теоретики, с одной стороны, констатируют «конец истории искусства» (Д. Прециози), а с другой — стремятся перечитать, переосмыслить эту историю заново. Центральными остаются идеи терпимости к «иному» и духовной свободы, которая трактуется в реалиях XX в. весьма разнообразно: от критики марксовой концепции «идеологии» (Т. Митчелл) до обращения феминистского искусствознания к некоторым фундаментальным понятиям «критики идеологии» и цивилизации в целом (Г. Поллок). Парадоксальным образом постмодернизм последних десятилетий порой пересекается с идеями т. н. «течения» в советской эстетике и философии 30-х гг. (журнал «Литературный критик»). Сравнение, в самом общем виде, этих далеко стоящих друг от друга теоретических концепций — постмодернизма и «теории тождеств» М. Лифшица — дает возможность более отчетливо представить существо интенции современной западной мысли. Неодномерность этой мысли, стремление выйти из жестких рамок и догматической ограниченности т. н. «осторожной» и якобы мягкой науки традиционного и новейшего искусствоведения позволяет говорить о симптомах нового, пока еще не ясно очерченного. Так, например, будущее науки об изобразительном искусстве видится Т. Митчеллу в движении от Нельсона Гудмена и Эрнста Гомбриха вперед к Г. Э. Лессингу. Эта идея нашла сторонников, она легла в основу программы группы ученых-единомышленников «Лаокоон» при Чикагском университете.
В заключительной главе раздела II идет речь о попытках западных искусствоведов (Б. Висc и К. Мокси) подвести итоги развития современного западного искусствознания.
Знакомство с западным искусствознанием истекшего столетия позволяет не только «освежить» историю изобразительного искусства и его изучения, но и усвоить некоторые уроки самосознания человечества — мировоззренческие и философские.
В пособии сочетается логическая последовательность изложения материала с историческим (хронологическим) принципом, философский анализ с искусствоведческим.
В основу книги положен курс лекций по истории и теории искусствознания, прочитанных автором в ряде вузов г. Москвы и научные работы, выполненные им в НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств.
Автор выражает искреннюю признательность профессорам O. K. Веркмайстеру, К. Эванс, М. Олин, Дж. Боулту, С. Митчеллу, А. К. Якимовичу за советы и рекомендации, Э. Цюллиг и Г. П. Агальцеву за товарищескую помощь, а также Гетти — Центру (Лос-Анджелес) за предоставленную возможность исследовательской работы и ознакомления с научными источниками в этом Центре (февраль-март 1994 г. ).
РАЗДЕЛ I. КЛАССИКИ ПОСТКЛАССИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСКУССТВА
Часть 1. Формальная школа
Глава 1. ОТ «АРХИТЕКТОНИЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ» А. ГИЛЬДЕБРАНДА ДО «ЧИСТОЙ ЗРИМОСТИ» К. ФИДЛЕРА
1. А. Гильдебранд и его учение о художественном зрении как продукте зрительный представлений
Жизнь немецкого скульптора и теоретика искусств Адольфа фон Гильдебранда (1847 — 1921), в равной мере как его идеи и художественные произведения, заключает в себе определенный смысл, понимание которого открывает немало важного для тех, кто бьется над разгадкой художественных, и не только художественных, проблем нашего времени.
Впрочем, внешне примечательных событий в его жизни не было. Сын профессора политической экономии, он получил образование в художественных школах Нюрнберга и Мюнхена. С 1867 г. попеременно жил в Италии и Германии. Добился известности и признания в высших слоях немецкого общества скульптурными произведениями. Был удостоен за свои творческие достижения, как Ханс Марэ, дворянства и стал фон Гильдебрандом.
И вместе с тем внутренняя жизнь Гильдебранда, отразившаяся как в художественных произведениях, так и в его теоретических трудах, имеет свой рисунок, способный сказать что-то важное современному человеку. Всякий характер и выражаемая им система идей определяется отношением личности к узловым проблемам эпохи, разумеется, отношением объективным, а не только тем, что думает сам человек по поводу эпохи и своего положения в ней. Во второй половине XIX в. для представителей интеллигенции со всей остротой и безотлагательностью встал вопрос: как сохранить культуру в атмосфере духовного застоя и умственной спячки, как спасти свою жизнь от медленного, но неуклонного засасывания ее в песке бессмысленных будней. Академическое искусство отвечало на новые проблемы времени, если можно так выразиться, бюрократически, т. е. формально: оно ориентировалось на внешние формальные признаки классического искусства, отбросив все современные вопросы как не имеющие к проблемам формы никакого отношения. Результат известен — копируемая академистами классика умерла на их полотнах, а сами эти полотна не только не приобрели вечной вневременной ценности, но стали выражением официального, иначе говоря, ложного и тенденциозного взгляда. Естественно, что многие художники во второй половине XIX в. стали отклоняться от академического искусства. Сообщество «отклоняющихся» (Сецессион) было очень пестрым, собственно, никакого сообщества единомышленников, в отличие от русских передвижников, вышедших из Императорской Академии художеств, в Западной Европе не возникло. К числу «отклоняющихся» принадлежали и представители того кружка, в который, кроме Гильдебранда, входили известные немецкие художники X. Марэ, Г. Тома, А. Фейербах (племянник философа Л. Фейербаха), меценат и теоретик искусства К. Филлер.
Если импрессионисты видели выход из художественного кризиса времени в создании таких художественных форм, которые бы качественно, по сути отличались от форм всего предшествующего искусства, то Гильдебранд и Марэ стремились вернуть искусству величие посредством постижения тайн классической художественной формы. Возрождение «большого стиля», к которому стремились последние, они связывали с раскрытием секретов правильного зрения, утраченного, по мнению Гильдебранда, современными ему художниками. В отличие от импрессионистов, Гильдебранд и Марэ хотели передавать в искусстве не мимолетные зрительные впечатления от вещей, но объективно обусловленный, правильный взгляд на них. Однако, подобно всем «отклоняющимся», собственнохудожественного содержания в реальности они не находили. Так возникло главное противоречие творчества Гильдебранда и его теоретической концепции — разрыв поисков правильного зрения с тем, что в классической эстетике называлось объективной художественной истиной. Выход из этого противоречия (или, может быть, точнее было бы сказать, замыкание в этом противоречии), который искали Гильдебранд и его единомышленники, положил начало формальному методу в искусствознании. С одной стороны, Гильдебранд заявлял, что ищет высокое содержание искусства не в субъекте, не в способе его видения, а прежде всего в объективном мире, в природе. С другой — объективно прекрасного содержания в людях, служивших ему моделями для скульптурных портретов (а это были практически исключительно представители интеллигенции и высших кругов Германии1), Гильдебранд, как правило, увидеть не мог. Это, разумеется, не его вина или не только его вина, если вспомнить о широко распространившихся в конце XX в. постмодернистских концепциях «конца человека», смерти индивидуальности. Как же из такого материала, не идеализируя и не впадая в карикатуру, напротив, подчеркивая значительность тех фигур, которые были значительны большей частью лишь по своему общественному положению, создать великое искусство?
Классицизм Гильдебранда и его реальная основа
Выход, который пытался найти из этой ситуации Гильдебранд, Г. Вельфлин в одной из статей 1918г. выразил следующим образом: «Можно сожалеть, что наше время больше не позволяет скульптору изображать великие идеальные типы, которые могли бы служить возвышению масс, но все-таки смысл такого искусства, как гильдебрандрвское, будет оценен неверно, если в нем видеть только зрительное удовольствие. Опосредствованным образом здесь все-таки присутствуют и благодать (Segen) и возвышенность, которые устремляются от этого дела всей жизни художника к настоящему и будущему. То, что звучит так непритязательно — приводить к спокойствию и порядку восприятие, видеть форму в ее значительности и целостности, человека как нечто созерцаемое, поставить в верное отношение к природе и т. д., — все это есть духовные ценности высочайшей потенции. Правда, с нами уже говорит не божественное изображение, но все же и от совершенного отображения видимого мира также вольно и свободно дышится!»2.
Верное зрение в этой трактовке — это не художественное зрение, воссоздающее бесконечное содержание бытия в отдельном, конечном образе, а восприятие, приведенное к спокойствию и порядку независимо от этого объективного содержания. Согласно Гильдебранду и Вельфлину, можно «правильно» смотреть на воссоздаваемый персонаж, отбросив в сторону все вопросы об объективной истине как не имеющие отношения к искусству. Гильдебранд полагал (и в этом ему следовал Вельфлин), что таким образом совмещается полная объективность в изображении современного мира и возвышенность великой художественной формы. Подобная трактовка «правильного зрения» не имеет ничего общего с пониманием художественной истины в классической эстетике — от Аристотеля, теоретиков Возрождения до Гегеля. Между тем Гильдебранда западные историки искусств нередко называли классиком по натуре, по характеру его художественного творчества и выдвинутых им теоретических положений. И это мнение, следует признать, имеет известное основание. Дело в том, что Гильдебранду, в отличие от многих его современников, были чужды та болезненная тоска и ощущение полной бессмысленности жизни, которые питали декадентское искусство.
Вскоре после смерти Гильдебранда Вальтер Рицлер писал о нем: «Убеждение в величине и божественности мира было центром его натуры». «Эта прекрасная, истинно гетевская вера, — продолжал он, — придавала его духу удивительное спокойствие и устойчивость». «Он был, — пишет Рицлер, — наивным в шиллеровском смысле в противоположность сентиментальным людям»3. В музыке недосягаемым идеалом для Гильдебранда являлся Бетховен, к Вагнеру он относился с недоверием. В изобразительном искусстве образцами для Гильдебранда служили античная классика и ренессанс, готику он отрицал в целом, так же как и романтизм. Убеждение в величии и разумности мира, согласно Рицлеру, неразрывно связано с идеалами классического искусства. Воспарение над действительностью, свойственное романтизму, было чуждо Гильдебранду в такой же мере, как и нигилизм декаданса и последовавшего за ним авангарда. Двадцатипятилетним юношей Гильдебранд писал об удивительной фантазии, присущей самой природе, ее благородстве и ясности, учащей человека мыслить и изображать. «Единственно достойная человека задача, — пишет молодой Гильдебранд, — мыслить разумно, как природа», и даже само неразумие следует изображать, полагает он, в разумной форме4. Ибо мир, как с трогательной убежденностью провозглашает Гильдебранд, в основе своей все-таки разумен, несмотря на некоторые неразумные формы.
Приведенные выше слова были написаны Гильдебрандом на следующий год после расстрела участников Парижской коммуны. В этой истории его соотечественники, стоявшие с оружием в руках у стен революционного Парижа, сыграли далеко не последнюю роль. Следует ли признать разумным и естественным расстрел рабочих, как это сделал А. Шопенгауэр в 1848 г., только за то, что они хотели подняться до состояния, позволившего бы им тоже размышлять о разумности природы? Некоторые современники Гильдебранда, такие как Бодлер, Курбэ, Гюго думали иначе. Вместе с тем далеко не случайно многие из художников второй половины XIX — начала XX в., активно протестовавших против капитализма и буржуазной политики, были далеки от классического искусства и его идеалов. Напротив, «классики» начала XIX в. Гегель и Гете весьма критически относились к Французской революции, склоняясь на сторону термидора. Однако политическая консервативность великих представителей немецкой классики существенно отличалась от равнодушия к общественным проблемам века Гильдебранда. В мировых катаклизмах, часто принимавших неразумные формы, Гегель обнаружил проявление могучего разума истории, ее невидимой, но объективной закономерности, которая прокладывала себе дорогу через все противоречивое многообразие действий отдельных людей, классов, государств и народов. Однако гегелевскому «разуму истории» нет дела до отдельных людей, их счастья. Страницы счастья — пустые страницы истории, утверждал великий диалектик. В отличие от консерватора Гегеля, романтические художники-бунтари отрицали существующий порядок вещей, поскольку он бесчеловечен, а потому и неразумен, противопоставляя ему вечный и абсолютный разум природы. Однако в результате такого противопоставления природа в произведениях романтиков все более превращалась в нечто недействительное, трансцендентное и мистическое.
Романтизм был органически чужд натуре Гильдебранда, воспарению в трансцендентные сферы он не доверял, предпочитая держаться реальности. В ней, а не вне ее он хотел найти объективную разумность. Как же совместить с этой идеей те далеко не разумные общественные явления, которые в столь откровенной форме обнаружились во время отвратительной и преступной, по мнению, например, родоначальника декаданса в поэзии Бодлера, вакханалии господствующих классов на обломках Парижской коммуны? В письменных документах, оставленных Гильдебрандом, в его переписке мы не находим ответа на этот вопрос. Общественные проблемы в течение долгих лет вообще не всплывают в его письмах и в теоретических работах, ограниченных специальными проблемами художественного творчества и личными отношениями. Очевидно, события, подобные Парижской коммуне, казались Гильдебранду недостаточно значительными, чтобы поколебать его убеждение в разумности общественных отношений Европы конца XIX в. К тому же эпоха, наступившая после 1871 г. и продолжавшаяся вплоть до 1914 г., была эпохой вполне мирной и либеральной. И хотя именно в эту мирную эпоху подготавливался общественный взрыв невиданной до того в истории силы и разрушительности — Первая Мировая война, подземных толчков истории он не почувствовал. Причины подобной нечувствительности к главным проблемам времени многообразны, но меньше всего в этом повинна эстетика и философия Гете и Шиллера, в продолжении традиций которых Рицлер видел сущность миросозерцания Гильдебранда. Если немецкая классическая философия и «веймарский классицизм» Шиллера и Гете были продуктом самого глубокого и верного понимания общественных процессов, насколько это было возможно в реальных условиях времени, то миросозерцание Гильдебранда проникнуто почти демонстративным равнодушием к социальным проблемам эпохи.
Впрочем, это равнодушие имеет свое вполне конкретное содержание. Когда зашатались устои того круга, к которому принадлежал Гильдебранд, у него пробудился интерес к злобе дня. Гильдебранд вдруг обнаружил, что вовсе не разум, а, как он пишет в 1919 г., дьявол господствует над Европой, справляющий свою «мировую оргию»5. Следует отметить, что тема мирового зла впервые появляется в переписке Гильдебранда не в 1914 и даже не в 1917, а в 1919 г., под впечатлением ноябрьской революции в Германии, которая могла передать государственную власть, по выражению Гильдебранда, «отвратительному правительству Советов»6. Потрясение Гильдебранда было столь велико, что он, по свидетельству своих друзей и близких, к концу жизни совершенно утратил светлое, «аполлоновское» мироощущение, которое было ему свойственно, и впал в состояние полного отчаяния.
Но было бы несправедливо видеть в жизненной позиции Гильдебранда только глубоко запрятанное от его собственного сознания выражение корыстных интересов социального слоя, к которому он принадлежал. Хотя гильдебрандовская философия разумности природы далека от мировоззрения Гегеля и Гете, в ней заключался не только самообман. Гильдебранд отстаивал традиции классической культуры — и отстаивал искренне и убежденно — против ее разрушения, которое несло декадентство. Конечно, это была безнадежная борьба гуманиста против иррационального активизма новой эпохи. Вопрос к концу XIX в. в Западной Европе, кажется, стоял только так: или безучастная, холодная, аристократически-консервативная «классика» — или безумный, презирающий разум как буржуазную пошлость, протест. Гильдебранд выбрал классику, которая в его скульптурных работах трудно отличима от мертвенной статуарности позднего классицизма. Что касается гуманизма и культа разума Гильдербанда, то они уже с самого начала были у него в значительной степени формальными, и в конце концов рухнули под влиянием мировых событий 1917— 1919 гг.
Формальность гильдебрандовского гуманизма выражалась, в частности, в том, что из природы, как он ее понимал, выхолащивалось ее живое, действительное содержание. Это была не та могучая, полная внутренних противоречий и активности природа, какой ее видели и выражали художники Возрождения, Рембрандт или Гете. Это была «формализованная» природа, скорее маска ее, которая скрывала от Гильдебранда действительную правду бытия, хотя только этой правде он, если верить его словам, стремился служить всю жизнь, отбросив какие-либо субъективные пристрастия. В этом заключалась личная трагедия Гильдебранда как художника и мыслителя, драма, которой, однако, нельзя отказать в том, что называется «поэтической справедливостью».
Формализм в искусствознании, у истоков которого стоял Гильдебранд со своей концепцией художественной формы, родился из сопротивления декадентству. Это парадокс, без которого, однако, нельзя понять философию искусства Вельфлина, Панофского или Макса Дворжака. Перед ними возникла почти неразрешимая задача — пройти в щель между противоположностями: романтически-иррациональным бунтом против «безумного мира», с одной стороны, и таким сохранением традиций классики, которое было равнозначно консервативности, а затем и реакционности «тоталитарных государств», с другой. Насколько удалась Гильдебранду его попытка пройти в эту щель? Ровно настолько, насколько его концепция художественной формы, заложившая основы формализма в искусствознании, в то же время содержала очень важные и продуктивные идеи о собственном, специфическом, присущем именно изобразительному искусству, содержании художественной формы.
* * *
Опубликованное в 1893 г. главное теоретическое сочинение А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» произвело большое впечатление на современников. По мнению Г. Вельфлина, со времен Альбрехта Дюрера и теоретиков ренессанса не было ничего подобного этой книге7. Сам Гильдебранд тоже придавал этой небольшой книге особое значение, (кроме нее, впрочем, по вопросам изобразительного искусства им написано только несколько небольших статей). Прославленный скульптор скорее согласился бы уничтожить, как об этом свидетельствует Вельфлин, все свои остальные работы, чем это «любимое детище»8. Еще при жизни Гильдебранда Вельфлин высказал распространенное и ныне мнение, что Гильдебранд в своих теоретических взглядах следовал за Конрадом Фидлером. Однако в письме, адресованном Вельфлину, Гильдебранд решительно отверг это утверждение. Каждый из нас, писал он, понимал другого, однако и каждый имел свое собственное внутреннее качество. «Философские взгляды Фидлера, — продолжает Гильдебранд, — нельзя ставить в причинную связь с моими»9.
Книга полемически направлена против явного упадка собственно художественного, изобразительного начала, который, по мнению Гильдебранда, очевиден не только в официальном, помпезном «классицизме», но и в произведениях антиподов академизма — импрессионистов. Оба эти направления, хотя и по разным причинам, страдают недостатками художественной формы. Гильдебранд ставит своей целью показать, какие особенности, признаки, качества делают форму художественной, что отличает высокое искусство от жалких подделок под него.
Как и для Фидлера, для Гильдебранда изобразительное искусство — прежде всего зрительная ценность. «Ясно, — пишет он, — что изобразительное искусство не заимствует где-либо своей поэзии или, так сказать, только иллюстрирует ее. Его истинно поэтическое воздействие возникает из способа видеть, из «явления как такового»10. Это аксиома, которую опровергнуть нельзя. Но если Фидлер занят главным образом тем, чтобы вывести из этого положения субъективно-идеалистические следствия в духе неокантианской философии, то Гильдебранд пытается теоретически разработать вопросы, связанные с конкретными свойствами изобразительной формы. Кроме личного опыта художника, опорой для решения этой задачи ему служат те представления о человеческом «понимающем зрении», к которым пришла современная Гильдебранду наука. Одно из принципиальных отличий концепций Гильдебранда от фидлеровской заключается в том, что, согласно Гильдебранду, реальное, так сказать, повседневное зрение играет важную роль в развитии зрения художественного.
Критика мимезиса и «архитектоническая целостность»
Гильдебранд, как и Фидлер, Ригль, Вельфлин со всей решительностью отбрасывает аристотелевскую концепцию мимезиса. Она не применима, утверждает Гильдебранд, по крайней мере к изобразительному искусству. Однако примечательно, что идею о подражании реальным формам в искусстве он считает ложной не потому, что она устарела, а, напротив, потому, что ее сторонники — позитивисты, т. е. представители достаточно модной во времена Гильдебранда философии позитивизма, отвергавшей наследие классической философии.
Подражание формам природы, которое только воспроизводит объект, копирует его с фотографической точностью, Гильдебранд не без основания считает продуктом современности, вступившей в полосу художественного кризиса. Произведение становится художественным, полагает он, когда оно достигает определенной самостоятельности и целостности, когда оно способно встать рядом с природой и в известном смысле противопоставить себя ей. Для этого «подражательное содержание должно быть развито и поднято на высшую стадию искусства, с более широкой точкой зрения, которую в общем я назвал бы архитектонической, причем, конечно, оставляю в стороне обычное специальное значение слова «архитектура». Архитектуру я понимаю здесь только как построение целостной формы, независимо от языка форм. Такая архитектура, такой внутренний слой существует в драме, в симфонии; они представляют органическое целое известных отношений так же, как и картина, и статуя... » (3).
Характерно, продолжает Гильдебранд, что неспособность к архитектонической разработке подражательного материала всегда сопровождает темное чувство художественной несостоятельности, и тогда стараются возместить этот недостаток «содержанием», якобы глубоким смыслом, выраженным с помощью чуждых изобразительному искусству средств, и т. п. (5). В этом пункте рассуждений Гильдебранда возникает важный вопрос. С какой подражательностью воюет он? С иллюстративным, аллегорическим искусством, в конечном счете копирующим случайные явления, или с принципом подражания, как его понимала классическая эстетика? Для отрицания аристотелевской концепции мимезиса Гильдебранд нередко прибегает к аргументам, направленным не против классической эстетики с ее критерием содержательности художественной формы, а против иллюстративности и копирования — пороков современного Гильдебранду искусства. Как же произошло, что эти рассуждения служат у Гильдебранда обоснованием формалистической эстетики? Для ответа на этот вопрос рассмотрим более подробно одно из основных и наиболее интересных в концепции Гильдебранда положений — об архитектонической пространственной целостности в изобразительном искусстве.
Гильдебранд решительно отвергает толкование архитектонического пространственного построения произведения как чисто внешнего, более или менее красивого распорядка (впоследствии мы увидим, что в той мере, в какой Гильдебранд отвергает мимезис в изобразительном искусстве, он вынужден отрицать это свое верное положение и утверждать прямо противоположное — именно внешнюю целесообразность и закономерность, а не органическую связь частей художественного произведения). Для того чтобы достигнуть такой внешней целесообразности построения, пишет немецкий скульптор, вовсе не нужно обладать развитым художественным талантом. Архитектоническое построение требует не рассудочной, не механической деятельности, а художественного исследования природы, оно — продукт глубокого понимания объективных форм. «Художественно одаренный индивидуум, — утверждает Гильдебранд, — отличается именно тем, что он чувствует эти в самой вещи заложенные проблемы и приводит к их могучему разрешению, и тем, что его творение дает истинный ответ на поставленные природой вопросы» (5).
Рассуждениям Гильдебранда нельзя отказать в диалектике: художественный организм есть нечто самостоятельное, относительно независимое от создании природы, но жизнь ему сообщают те отношения, которые являются своеобразным воссозданием закономерностей самой природы. Духовное содержание не привносится субъектом в произведение, оно появляется в результате зрительного воссоздания внутренних закономерностей самой природной формы, причем такое воссоздание требует такой переработки чувственного материала, которое приводит к образованию архитектонического единства, подлинного художественного творения, отвечающего «на поставленные природой вопросы».
По своему объективному смыслу эти рассуждения Гильдебранда совпадают с идеями классической эстетики, эстетики содержания, и отрицают распространенные уже в его время идеи, согласно которым искусство есть субъективное видение художника. Для формалистической концепции «видения» объективный мир, предметность являются только внешним средством, служащим для выражения субъективных особенностей художника, в частности его «зрения». Согласно этой позиции, художник может избежать копирования только тогда, когда он отказывается от зрительно правдивого воспроизведения действительности. Напротив, для Гильдебранда преобразование действительности в художественном произведении требует устранения всех следов случайного, внешнего, не отвечающего природе. Создание целостного художественного организма, который был бы проникнут духовным содержанием, предполагает поэтому, согласно Гильдебранду, норму некоего истинного, «правильного зрения». Напротив, принципиальный уход от воспроизведения зрительной правды, отказ от ответа на поставленные природой вопросы обрекает художника на копирование вещей, делает его не способным подняться до художественных зрительных представлений.
Зрительный образ как продукт зрительных представлений
Для доказательства этой идеи Гильдебранд выдвигает ряд серьезных доводов, свидетельствующих о том, что человеческое зрение по своей природе непосредственно сознательно. Человеческая чувствительность не дополняется разумом как чем-то внешним по отношению к чувственности, но непосредственно разумна, она есть сфера, где осуществляется накопление и усвоение духовно-практического опыта человека. В этом отношении Гильдебранду близок современный американский психолог Рудольф Арнхейм, который утверждает: «... я уверен, что интеллектуальное знание само по себе не может влиять на характер визуального образа. Только образы могут влиять на образы».
Обращаясь к данным современной ему физиологии зрения, Гильдебранд пытается постигнуть механизмы той конкретно-чувственной духовной деятельности, которая приводит к созданию зрительных пространственных образов. Вопрос состоит в том, чтобы установить «ясную связь между двумя полюсами, полюсами нашего бытия: между чувственно воспринимаемым нами и нашим внутренним духовным процессом» (6). При решении этой проблемы принципиальной важности естествоиспытатели в XIX в. разделились на два противоположных лагеря — физиологического идеализма Иоганна Мюллера и более близкую к материализму (хотя и очень непоследовательную, с явными уступками идеализму в ряде случаев) концепцию Германа Гельмгольца. По свидетельству Гельмгольца, Мюллер полагал, «что пространственно-протяженный орган чувств, сетчатка глаза, как и кожа, ощущает саму себя в этом пространственном протяжении; эта интуиция, по той же теории, врожденна, и возбуждаемые извне впечатления лишь сами собой вносятся на соответственном месте в пространственно-протяженный интуитивный образ данного органа»11. Противоположная этой точке зрения эмпирическая, по определению Гельмгольца, теория исходит из того, что зрение не присуще человеку изначально, а развивалось из его опыта, взаимодействуя с действительностью. Глаз становится способным видеть пространственную форму, прибегая к помощи телесного контакта руки с предметом, ощупывания его, осязания.
«Осязания вполне достаточно, — полагал Гельмгольц, — чтобы развить законченные пространственные представления»12. Целостный зрительный образ предмета — не результат механического совмещения зрительных и осязательных представлений, а продукт многообразных операций человека с предметом, создающих содержательное осязательно-зрительное единство. Правда, Гельмгольц не может объяснить возникновения разумных зрительных образов из чувственных ощущений, наивно-материалистические предпосылки собственной концепции заставляют его обратиться к понятию интуитивного образа, имеющего чисто духовное происхождение. Этот образ является вместе с тем продуктом двигательно-оптического опыта человека и его зрительного воображения. «Выбрав точный интуитивный образ для формы любого предмета, — пишет немецкий ученый, — мы действительно получаем возможность вывести отсюда, с помощью силы нашего воображения, какой вид представил бы для нас этот объект, если бы мы посмотрели на него с этой или с той стороны или повернули бы его так или иначе. Все эти отдельные интуитивные образы совмещаются в представлении о телесной форме объекта и могут быть снова выведены из этой формы, заодно с представлением о тех движениях, которые должны быть нами выполнены для действительного получения того или другого общего вида предмета»13.
Идея об образовании зрительного предмета в результате работы двигательно-оптических представлений является одной из центральных в концепции художественной формы у Гильдебранда, но при ее генетической связи с теорией Гельмгольца имеет в некоторых отношениях иной характер, возможно, потому, что в ней нашли отражение наблюдения о зрении художника-практика. Зрительный образ, согласно Гильдебранду, возникает не в результате интуиции, а как продукт исключительно двигательно-оптического опыта взаимодействия человека с предметным миром. Эта идея является одним из главных аргументов Гильдебранда в его борьбе с позитивистскими и натуралистическими концепциями художественного зрения.
«Так называемая позитивистская точка зрения, — пишет скульптор, — ищет правду в восприятии самого предмета, а не в том представлении о нем, которое в нас образуется, и видит художественную задачу только в точном воспроизведении непосредственного восприятия» (23), «Кульминационная точка позитивизма в отношении к явлению была бы достигнута, — продолжает он, — если бы мы могли воспринимать с неопытностью новорожденного ребенка. Этот позитивизм стремится к изображению, соответствующему неясным впечатлениям первых часов жизни, когда представления начинают только образовываться. Изобретение фотографии весьма способствовало этим стремлениям. Но в этом случае совершенно упускают из виду, что человек решительно не в состоянии совсем отделаться от своих представлений, так как собственно с помощью их он видит, и таким образом их бессознательное влияние стоит в противоречии со сказанный стремлением. Естественным следствием является то, что возбуждение к пространственному представлению, вызываемое подобным изображением, является весьма жалким, тогда как при художественном восприятии оно должно было бы собственно расти и повышаться. Такие изображения, так сказать, немы, так как способность вызывать в нас представление формы искусственно вытравлена из явления» (24).
В приведенном выше рассуждении Гильдебранда уже намечается конечный вывод его концепции, отрицающий мимезис в изобразительном искусстве. Гильдебранд противопоставляет восприятие предмета в его истине и зрительное представление о нем, как бы забывая, что зрительные представления, чем более они развиты, тем более приближают человека к истинному восприятию действительности. Зрение, по Гильдебранду, есть прежде всего пространственное восприятие трехмерной формы (опять-таки следует заметить, что, справедливо подчеркивая необходимость отражения объемных качеств реальной формы, скульптор оставляет без внимания вопрос об отражении сущности предмета — и шире, бесконечности мира, — в акте зрения). Он стремится показать, что для создания пространственных представлений необходим двигательный опыт, связанный с опытом осязания. При близком расстоянии от объекта зритель «может так сузить свое зрительное впечатление, что в фокусе его зрения, — пишет Гильдебранд, — ясной будет в каждую отдельную минуту только одна точка и пространственное отношение этих отдельных точек будет им переживаться как акт движения. Тут зрение превращается полностью в осязание и в акт движения» (11).
Ограниченность этих рассуждении по сравнению с современной психологией зрительного восприятия заключается главным образом в том, что двигательные зрительные представления Гильдебранд связывает только с движениями человеческого глаза, о роли руки в развитии зрения он, в отличие от Фидлера, даже не упоминает. «Глаз в покойном состоянии воспринимает картину, — продолжает Гильдебранд, — которая выражает трехмерное только в признаках на плоскости, в которой рядом стоящее воспринимается одновременно. Напротив, двигательная способность глаза дает возможность непосредственно осязать трехмерное с близкой точки зрения и познать форму через последовательность восприятии по времени» (12). Когда предмет рассматривается издалека, то двигательная деятельность глаза, направленная при близком рассматривании в глубину, прекращается. Глаз, будучи при далеком разглядывании практически неподвижным, воспринимает сам по себе мелкий предмет как плоский. Благодаря чему человек способен воспринимать далекую форму как трехмерную? Только благодаря тому, отвечает Гильдебранд, что на место двигательной активности глаза «вступает двигательное представление, как акт воспоминания, благодаря чему и далевой образ представляется круглым» (80).
«Далевой образ», согласно Гильдебранду, имеет особое значение для развития собственно художественной способности глаза. Гильдебранд называет далевым образом «цельный пластический образ, при котором исключаются различные постановки глаза в зависимости от глубины, и все различия глубины выражаются чисто оптическими признаками... » (84). Далевой образ посредством этих чисто оптических, но не случайных, а строго закономерных признаков явления «возбуждает в нас двигательные представления и, таким образом, в скрытом виде, так сказать, содержит их в себе. Если мы подчинимся этому возбуждению, то зрительные впечатления становятся руководителями и превращаются в зрительные представления, мы, так сказать, прогуливаемся в далевом образе» (12—13).
Живописное изображение предмета создается на плоскости, поэтому оно как бы представляет собой далевой образ. Чтобы придать плоскому изображению трехмерность, пространственность, пластичность, художник должен производить те особые оптические признаки далевого образа, которые возбуждают в нас двигательное представление. «Из того простого факта, — пишет немецкий скульптор, — что воспринимаемое и понятное вблизи может не иметь никакого значения для более удаленной точки созерцания и что удаленный предмет должен обладать особыми признаками для отчетливости впечатления, возникает задача дать такую форму пластическому изображению, при которой оно обладало бы этими особыми признаками» (89). Совокупность особых оптических признаков, порождающих впечатление трехмерной пространственности благодаря двигательным представлениям, вызываемым ими, Гильдебранд называет «формой воздействия» в отличие от «формы бытия».
Архитектор, живописец или скульптор передают не форму бытия, а форму воздействия, иначе говоря, творят определенную совокупность зрительно-двигательных представлений. Художник — это человек, способный к созданию закономерностей правильного зрительного представления. Всякий изображаемый им частный, даже случайный объект приобретает зрительную общезначимость. Если мы поставим художника, пишет Гильдебранд, «перед каким-нибудь явлением природы как определенным частным случаем, то его задачей было бы воспринять это явление и изобразить его с точки зрения этой общей закономерности. Всякое явление природы как частный случай должно быть преобразовано, так сказать, в некоторый общий случай, должно стать зрительной картиной, имеющей как выражение представления формы некоторое общее значение» ( 16). Следует обратить внимание на то, что у Гильдебранда речь идет не об отражении в зрении общих свойств реальной действительности, а об общих закономерностях только зрительного восприятия.
Трактуя объективность зрительных представлений не как воспроизведение объективных свойств реальности, а как общий случай самого зрения, Гильдебранд в то же время вступает в полемику с модной в его время проповедью художественного своеволия. «Художественное представление, — пишет он, — в сущности есть не что иное, как естественное развитие работы представления, которую производит каждый человек в раннем детстве» (66). «Личность играет при этом роль лишь постольку, поскольку она обладает художественно-объективной природой и выражается в согласии с общим художественным законом», и далее: «Субъективный произвол, гениальничанье, личный каприз являются всегда признаками того, что художественное творчество потеряло свое естественное здоровое содержание». Если художник претендует на выражение великих идей или движений своей души, но при этом не обладает развитой способностью зрительного представления или же, подобно декадентам, демонстративно отрицает в своей картине эту способность, то созданная им аллегория не будет обладать изобразительной ценностью.
Эти рассуждения Гильдебранда должны вызывать сочувствие у людей, которым дорога собственно изобразительная сторона изобразительного искусства. И вместе с тем в этих же рассуждениях есть важный оттенок, который приводит затем Гильдебранда к формализму. Если изобразительная сторона искусства исчерпывается выражением общей нормы зрительных представлений, то всякое художественное содержание сводится к задачам воссоздания трехмерности пространственной формы. Но сам же Гильдебранд обращает внимание на то, что пластичность в искусстве — это не копирование зрительного восприятия трехмерной формы или даже общего случая такого восприятия, художественно выразительная пластичность присутствует только там, где зрительные представления выражают идеальное содержание.
Аргументы Гильдебранда в пользу того, что художественная правда, пластически выразительное воссоздание формы требуют превращения изображения в нечто совершенно идеальное, причем это идеальное не только не теряет своего чувственного характера, но придает изображению высшую, по сравнению с иллюзорно точным воспроизведением предмета, чувственную, зрительную правду — эти аргументы имеют серьезную искусствоведческую ценность и весьма актуальны. Рассмотрим их со всем вниманием.
Художественное воспроизведение трехмерной формы, утверждает Гильдебранд, прямая противоположность стереоскопического эффекта, абсолютной имитации воспроизведения зрительного акта. Художник не копирует реальный объем, a создает совершенную идеальную пространственную ценность — форму воздействия. Именно благодаря идеальности объемное тело в произведениях великих живописцев живет своей собственной жизнью, тогда как впечатление объемности, достигаемое внехудожественными средствами — панорамами, стереотехникой, — мертво. Интерес к созданию всевозможных панорам, отмечает Гильдебранд, свидетельствует о деградации художественного вкуса (14), «Чистый далевый образ, — пишет он, — в художественном отношении стоит выше образа стереоскопического» (84).
Если для достижения художественного эффекта живописец превращает плоскость в трехмерное пластическое изображение, то скульптор с той же целью, подчеркивает Гильдебранд, сообщает создаваемой им трехмерной форме нечто плоскостное. Созерцание высокохудожественной скульптуры вызывает такие движения глаза, которые заставляют воспринимать ее как далевой образ. «Пока пластическая фигура дает себя чувствовать главным образом как нечто кубическое, — пишет скульптор, — она находится еще в начальной стадии своего образования, и только тогда, когда она действует как нечто плоскостное, хотя она и кубична, получает она художественную форму, т. е. приобретает значение для зрительного представления» (52).
Что касается рельефа, то в нем средством, организующим все изображенное в единое целое, является основная плоскость, которая действует как главная, «но передняя плоскость, на которой сходятся высоты фигур» (10; 48). Разумеется, это не реальная, а воображаемая плоскость, где пересекаются глубинные и плоскостные движения глаза, образуя далевой образ, идеальную поверхность представления. Художественная недостаточность, которая чувствуется в знаменитом Фарнезском быке, происходит, по мнению Гильдебранда, оттого, что в этой скульптурной группе нет впечатления замкнутого пространственного единства. При множестве представленных в Фарнезском быке фигур и разноплановости их движений создание главной плоскости, как он считает, было бы возможно в барельефе, но не в круглой скульптуре. Упадок зрительной способности представления выражается в неспособности решить тему таким образом, чтобы возникло идеальное пространство в живописи или идеальная плоскость в скульптуре. Для круглой скульптуры вообще очень трудно преодолеть свою реальную трехмерность, поэтому она, для того чтобы перевести зрение в идеальную плоскость, должна, полагает Гильдебранд, примыкать к архитектуре,
Этот закон, который прекрасно чувствовали во все художественно-продуктивные эпохи, утратил свою силу для современных скульпторов, отмечает он. Поэтому, с горечью продолжает Гильдебранд, «если бы все памятники, появившиеся в Европе за последние 20 лет, поставить рядом, то мы увидели бы массу пластики, которая старается дать что-нибудь новое и бесплодно бьется в рамках изолированной круглой скульптуры, так как ей запрещено каким-либо образом примыкать к архитектуре; словно осужденная на одиночество, выполняет она свою поистине каторжную работу» (63).
Итак, живописец реальную трехмерную форму превращает в форму воображаемую, идеальную, помещая ее на плоскости. Затем он снимает и эту иллюзорную плоскость, сообщая изображению пластическую объемную ценность. Теперь он борется с иллюзией, пытаясь придать изображению максимальную жизненную достоверность. В свою очередь скульптор формирует реальный предметный материал так, чтобы создать идеальную плоскость, которая служит ничему иному, как возникновению пластичности более высокого порядка, чем та, которой обладает, например, муляж. Происходит то, свойственное любому виду искусства, преодоление иллюзии и одновременно сохранение ее, которое называется «обманом обмана». Художник разворачивает на полотне игру своих зрительно-осязательных представлений, подобную той, которую актеры разыгрывают на сцене. Если театральная иллюзия является средством художественного воссоздания правды характеров и человеческих отношений, то каков смысл игры зрительных представлений в изобразительном искусстве?
Разумеется, игра зрительно-осязательных представлений в изобразительном искусстве не самоцель. Если бы эта игра была самоцелью, то она привела бы к утрате содержательно-теоретического характера зрения, и мы бы имели дело уже не с зрительным образом, а с хаосом бессвязных ощущений. Зрение становится зрением, доказывает Гильдебранд, лишь в опыте практического постижения глазом предметного мира. Созидание идеального экрана, на котором разворачивается сюжет зрительных представлений, служит для художника необходимым средством постижения и выражения зрительной правды объективного мира. С другой стороны, только когда постигнута действительная правда объективного мира, тогда совершается чудо искусства, идеально-реальное изображение оживает для глаза, приобретает способность к саморазвитию, как бы даже независимо от сознания художника и зрителя. Зритель наблюдает не мертвый слепок явления, каким является даже самая совершенная в техническом отношении оптическая иллюзия, а объективно-закономерное движение и развитие форм действительности, и потому совершенное в художественном смысле изображение заставляет на себя смотреть снова и снова.
Вместе с тем Гильдебранд, подробно рассматривая одну сторону дела — перевод художником реальных зрительных представлений в идеально-реальные пространственные ценности, совершенно опускает вторую. Сознательно или бессознательно, но вполне настойчиво и последовательно он отделяет зрительность, т. е. художественные зрительные представления, от отражения сущности видимого предмета, его внутреннего смысла, содержания. Гильдебранд не отбрасывает значение предметности для художественного изображения, но она играет у него роль подчиненного вспомогательного средства для создания пространственных идеальных ценностей. Однако пространственность, из которой выхолощена сущность предмета, превращается в мертвое, абстрактное, геометрическое пространство, теряет свойства органической, как указывает сам Гильдебранд, архитектонической пространственной целостности.
Подчеркнем еще раз, что Гильдебранд, в отличие от теоретиков беспредметного искусства, не только не умаляет роль воссоздания реальной предметной формы, но, напротив, убеждает, что созидание совершенного идеального пространства в живописи, например, немыслимо без пластически выразительного, трехмерного изображения предмета. Об этом свидетельствует следующее его рассуждение. Для зрительного восприятия пространство, размышляет Гильдебранд, открывается тогда, когда глаза начинают смотреть параллельно и воспринимают объем как плоскостной или далевой образ. Но вместе с тем ощущение пространства возникает только благодаря тому, что глаз как бы натыкается на тела, находящиеся в пространстве и сопротивляющиеся движению глаза вглубь. Благодаря этому сопротивлению глаз приобретает способность восприятия глубины, ибо все пространственные отношения, подчеркивает скульптор, читаются в обратном порядке — от переднего плана к заднему.
В живописном изображении никакие оптические средства, кроме изображения предметной формы в ее трехмерности, не способны сами по себе возбудить пространственные представления. Поэтому, например, импрессионизм, несмотря на значительные достижения в передаче мгновенных, тончайших зрительных ощущений, упрощает наше пространственное представление в той мере, в какой в нем ослаблено самостоятельное значение предметной формы. «Явление понимается тогда, — утверждает Гильдебранд, — только как красочный ковер, который рассматривается и изображается художником с точки зрения функции глаза. Явление же как выражение чего-то пространственного или предметного не принимается при этом в расчет; следовательно, не принимается в расчет также и продуктивная деятельность глаза» (98). Впрочем, совершенно «ясно, что в блеске и роскоши красочного действия лежит живое свидетельство бытия природы, сильное возбуждение для нашего пространственного представления, и что это, в свою очередь, связано с глубиной красок» (42).
Защищая в полемике с импрессионистами первостепенную значимость для живописи изображения предметной формы в ее реальной трехмерности, Гильдебранд, однако, утверждает, что подражание действительности, особенно ее высшим, органическим формам, является второстепенной и даже внехудожественной задачей искусства. Собственной целью всякого изобразительного искусства — будь то живопись, скульптура или архитектура — оказывается только создание архитектонической пространственной целостности. Изображение предмета в живописи имеет художественный смысл в той мере, в какой служит решению этой главной задачи. Однако и здесь мы сталкиваемся с одним из основных положений немецкого скульптора: для созидания художественного пространства имеют значение лишь пространственные характеристики изображаемых тел, а не их внутренняя структура. Поэтому собственно художественным, по Гильдебранду, в живописи и скульптуре является воспроизведение трехмерности реальных тел, а не подражание высшим органическим формам. Более того, архитектоническая целостность, полагает Гильдебранд, находится в обратной зависимости от степени подражания реальным формам жизни. Древние художники превосходили новых именно благодаря тому, что у них архитектонические ценности доминировали над подражательными, утверждает он (без достаточных, впрочем, на то оснований).
Приведенная выше логика Гильдебранда основана на том, что изображение внутренних свойств тел не влияет на художественное начало искусства, которое Гильдебранд называет архитектонической целостностью. Применяя эту логику к другим видам искусства, следовало бы заключить, что изображение правды характеров и человеческих отношений — задача, лежащая вне собственно художественных целей драматургии. Подражание органическим формам в изобразительном искусстве, продолжает скульптор, приводит к созданию не пространственных, а функциональных ценностей — внешних, второстепенных для пространственных искусств. Сущность жизни — в движении, и всякое подражательное искусство воспроизводит реальные движения организмов. В отличие от поэта художник изображает движение посредством покоящихся форм, в которых, однако, накоплен, как выражается Гильдебранд, капитал признаков движения. Например, длиннопалая жилистая рука содержит в себе отпечаток деятельности в скрытом состоянии. «Способность чувствовать органическую жизнь, — продолжает Гильдебранд, — основывается на том, что мы можем представить все формы в их действии... » (59). Однако подобное воображение при всей его важности не является, по Гильдебранду, пространственным, и потому не оказывает существенного влияния на создание собственных — пространственных — ценностей изобразительных искусств. Поэтому развитие искусства, заключает скульптор, начинается «всегда с создания формы как пространственной ценности: форма как функциональная ценность лишь постепенно развивалась и, так сказать, вросла в нее» (64).
Но какие же особенности пространства в изобразительном искусстве делают его художественным, архитектоническим, каково, так сказать, содержание художественного пространства? Ответ Гильдебранда на этот вопрос таков: оно должно быть целостным и органическим. Это вполне верно, и наблюдения Гильдебранда, подтверждающие эти качества пространства в художественном изображении, достаточно убедительны. Органичность и целостность художественного пространства Гильдебранд пытается объяснить особым расположением предметов. Предметы на изображении должны быть связаны таким образом, пишет он, «чтобы двигательное представление, которое возбуждается ими, не оставалось одиночным, но шло вперед и, связываясь с другими, все дальше и дальше проходило бы по всем измерениям общего пространства так, чтобы под руководством таких двигательных представлений мы могли бы пережить весь объем или общее пространство и воспринять его как нечто цельное и непрерывное» (27). Однако какова природа этой связи предметов, способствующая созданию целостного пространства? По Гильдебранду, как мы уже знаем, такой связью не может быть простая симметрия, более или менее, как он выражается, красивый распорядок. Даже в ландшафте, подчеркивает скульптор, несмотря на внешнюю произвольность, случайность сочетания изображенных гор, камней или деревьев, присутствует скрытая, сложная, но безусловно необходимая внутренняя связность, «словно иначе и быть не могло». Является ли эта связь отражением внутренних отношений природных тел, зрительно постигаемых художником, или она имеет только субъективный источник?
В рассуждениях Гильдебранда неоднократно появляются указания на то, что художник выражает не субъективные, а объективные закономерности, что он решает «поставленные природой вопросы». Но если связи и отношения предметов, изображаемые художником, есть отражение объективных связей и отношений действительности, то тем самым в художественном изображении выражается не что иное, как объективный смысл реального предметного мира. Ибо сущность предметов и их реальные отношения — одно неразрывное целое. И поэтому вопрос, кажется, должен быть поставлен так — каким образом сущность реальных тел, людей в их отношениях отражается посредством создаваемых художником пространственных ценностей? В каких специфичных для изобразительного искусства зрительных формах, образах происходит отражение действительности? Но Гильдебранд конечным выводом своей концепции отметает даже возможность постановки таких вопросов, поскольку подражание высшим формам жизни объявляется им внехудожественной задачей. Само собой разумеется, что подражание неорганическим телам еще меньше может претендовать на создание архитектонической пространственной целостности.
Закон соотношения зрительности и осязательности -основа закона художественной формы
В той мере, в какой Гильдебранд отрицает принцип подражания в искусстве, он закрывает для себя и путь к объяснению художественных пространственных ценностей как отражения объективных художественных закономерностей действительности. Но в этом случае для него не остается ничего иного, как истолковывать сущность искусства субъективитски — вопреки своим филиппикам против художественного субъективизма. Субъективизм концепции Гильдебранда обнаруживается в той непроходимой границе, которую он проводит между зрительными представлениями художника и правдой самого видимого предмета, его внутреннего смысла, содержания.
Эту сторону концепции Гильдебранда нельзя объяснить только тем, что сама действительность в его время становилась бессодержательной. Был еще, по крайней мере, один, собственно искусствоведческий, теоретический аргумент чрезвычайной важности. А именно: если искусство воссоздает закономерности реальности в их истине, то чем оно отличается от науки, понятийного познания? Ведь ясно, как утверждал Гильдебранд, что изобразительное искусство должно иметь свое собственное, присущее только ему духовное, идеальное содержание, и это содержание вырастает из способа видеть. Поэтому художественным содержанием у Гильдебранда оказывается не отражение действительности в зрительных образах, не подражание реальности, а фиксация в изображении особого закона сочетания зрительных и двигательных представлений, закона, позволяющего, по его мнению, сформулировать общие правила верного художественного зрения.
«... Истинное художественное произведение, — пишет Гильдебранд, — представляет всегда закономерную картину нашего представления и только этим достигает художественного значения» (17). «Представление форм природы, — пишет он, — как продукт целостного плоскостного или далевого образа, основывается на бесконечном взаимном обмене опыта зрительных и двигательных представлений, бессознательно приведшим к строгой закономерности, поскольку именно определенное представление формы является для всех смотрящих необходимым следствием определенного плоскостного впечатления. Поэтому установление известного взаимоотношения между обоими родами представлений означает искание существующего между ними закономерного отношения или создание такового... » (16).
Приведенное выше рассуждение Гильдебранда стало теоретической основой последовавшего за ним формального искусствознания. Собственно художественное содержание и законы образования художественной формы Ригль, Вельфлин и другие выводили из объективного, по их мнению, закона сочетания оптичности и осязательности, закона соотношения формы и плоскости и т. д. Принципиальная идея заключалась при этом не в том, что в художественном зрении осязательные и двигательные представления образуют определенную связь — такая связь, конечно, существует вместе с присущей ей нормой, а в том, что этой связи придается непосредственно художественный смысл или, вернее, художественный смысл произведения сводится к закону такой связи. В действительно сти вывести законы художественного мышления и формообразования из закона сочетания зрительных и двигательных представлений можно с тем же успехом, с каким, например, пытаться объяснить законы логики из физиологических закономерностей тех процессов, которые совершаются в голове человека.
Субъективизм художественной концепции Гильдебранда, в равной мере как Вельфлина или Ригля, имеет своей основой чисто физиологическую интерпретацию художественного зрения. Человеческое сознание не сводятся к нейродинамическим закономерностям в коре головного мозга. Поэтому искомый Гильдебрандом общий закон правильного сочетания осязательных и двигательных представлений, пригодный для всех случаев и независимый от отражения сущности самого изображаемого предмета, должен быть в художественном отношении бессодержательным, отвлеченным от собственных законов образования и развития художественной формы.
Субъективистская и одновременно физиологическая интерпретация художественного зрения (по закону «крайности сходятся»), заставляет Гильдебранда перечеркивать все то ценное и верное, что сказано им об организации пространства в художественном произведении, его архитектоничности. В той мере, в какой это пространство оказывается способом выражения абстрактного закона «правильного зрения», в той мере оно лишается художественных свойств, превращаясь в отпечаток физиологической функции субъекта, его глаза. Центральная для Гильдебранда проблема соотношения зрительных, пространственных представлений и идеального содержания искусства не решена самим исследователем и всем формалистическим искусствознанием потому, что связь между ними устанавливалась непосредственно. В результате идеальное, специфическое для изобразительного искусства содержание отождествлялось — разумеется, невольно — с физиологией зрительного восприятия. Связь между зрением и изобразительным искусством, разумеется, есть. Она иная, чем в чувственном восприятии действительности, и в познании мира посредством понятий. Какая же? Ответ Гильдебранда — «правильный» закон соотношения осязательных и зрительных ценностей — слишком абстрактен. Чем же определяется мера «правильного» соотношения? Конечно, не «сущностью» вещей, как она выражена в понятиях, отвечает Гильдебранд. Тогда чем же?
Разумеется, Гильдебранд вполне прав, когда воюет с иллюстративной подражательностью в изобразительном искусстве, при которой предмет копируется, фотографируется, создается без какого-либо творческого участия субъекта. Однако он прав и тогда, когда утверждает, что субъективность сама по себе тоже не дает художественного качества, наоборот, может привести к кризису искусства и распаду изобразительной формы. Искусство должно воспроизводить предмет в его зрительной правде — и в то же время правда художественного изображения не сводится к «сущности» предмета, к понятийному «скелету» мира. В пределах этой дилеммы движется мысль Гильдебранда.
Итак, вопрос о том, каким образом пространственные представления становятся художественными, выражают специфическое для искусства, а не иллюстративное содержание, сформулирован Гильдебрандом слишком абстрактно. Но даже самая верная постановка вопроса еще не заключает исчерпывающей полноты всего пути художественного развития человечества. Для успеха подобного исследования совершенно необходимо освободиться искаженной картины учения о мимезисе в искусстве, которая создана усилиями представителей как формалистической, так и вульгарно-социологической эстетики. Одним из тех, кто создал общие очертания этой искажающей картины, был Гильдебранд.
Причем, именно потому Гильдебранд отрицал классическую концепцию мимезиса, что апеллировал к идее о развитии человеческого зрения как продукта активной работы зрительных представлений, отражения опыта взаимодействия человека с действительностью — идее, безусловно, прогрессивной, позволяющей сделать шаг вперед, по сравнению с предшествующей мыслью. Но обращаясь к этой идее, Гильдебранд сделал шаг не вперед, а назад — ситуация, как будет показано впоследствии, вполне обычная для западного искусствознания конца XIX — ХХ в. Столь же противоречиво выступление Гильдебранда против художественного субъективизма, защита им объективного, верного природе изобразительного искусства. Выдвинутые Гильдебрандом в поддержку этих положений аргументы имеют бесспорный теоретический интерес, ими и сегодня можно пользоваться в полемике против художественного своеволия. Тезис Гильдебранда, что изобразительное искусство решает «поставленные природой вопросы», что оно по этой причине дает более верную зрительную картину предмета, чем это доступно непосредственному, отягощенному случайностью зрительному восприятию, вполне справедлив. Однако в конечном итоге Гильдебранд пришел к отрицанию этих верных положений. Пространственные свойства тел и их внутренняя природа находятся у Гильдебранда в совершенно разных, несоприкасающихся плоскостях. Поэтому собственно изобразительная художественная ценность — архитектоничность — не имеет ничего общего, согласно этой логике, с воспроизведением правды жизни — человека и его отношений. В результате собственно изобразительное искусство — живопись и скульптура — отступают у Гильдебранда на второй план перед архитектурой, в которой, по его словам, «само пространство, в смысле формы существования, становится для глаза формой действия» (65).
Само собой понятно, что Гильдебранд, Ригль или Вельфлин отрицают классическую идею подражания жизни вовсе не потому, что плохо ее знают. Не лишено интереса, что Вельфлин в своей ранней работе 1886 г. о психологии архитектуры, несущей следы влияния классической немецкой эстетики, рассматривает духовное содержание архитектуры как выражение посредством тектонически-пространственных отношений тех закономерностей, которые присущи человеческому телу. Разумеется, Вельфлин вовсе не хочет сказать, что архитектура копирует внешние формы человеческого тела, однако, по его мнению, лежащие в основе греческого храма соотношения не просто абстрактно геометричны — оставаясь отношениями материальных неживых масс, архитектурные формы воспроизводят законы таких пространственных отношений, которые характерны именно для человеческого тела и совершенно чужды неорганической природе. Однако какие-то важные причины заставили Вельфлина позднее отказаться от этих положений его ранней работы. Одна из этих причин — аргумент против мимезиса и подражения реальным формам, столь сильно прозвучавший в теории художественной формы Гильдебранда.
Разговор об этой проблеме будет продолжен в других главах этой книги. Пока же ограничимся указанием на чисто социологические корни блужданий немецкого скульптора и теоретика изобразительного искусства. Какие общественные причины заставили Гильдебранда, часто вопреки его субъективным намерениям, прийти к этим выводам, вступать в противоречие с теми из высказанных им идей, которые сохраняют научную значимость до настоящего дня? Вспомним аксиому Гильдебранда, гласящую, что главной целью изобразительного искусства является созидание архитектонического пространства, а изображение реальной формы есть только средство для достижения этой цели. Более того, само это средство воссоздания органической жизни в ее правде не имеет якобы художественного значения. Вместе с тем Гильдебранд настаивал на том, что воссоздание предмета в его чувственной истине — непременное условие скульптуры и живописи.
Это противоречие — отражение того отношения, в каком находился Гильдебранд к современной ему социальной действительности. Вопреки своим декларациям о разумности природы Гильдебранд, подобно большинству представителей западноевропейской интеллигенции конца XIX — начала ХХ в. не видел в реальности никакого разумного смысла. Не находя объективного материала для художественного выражения, немецкий скульптор искал собственное содержание искусства вне отражения реальных форм действительности. Вместе с тем он понимал, что художественный субъективизм, отказ от объективной правды разрушает искусство. В результате этого реального противоречия своей позиции Гильдебранд выдвинул идею, согласно которой скульптура и живопись есть воспроизведение жизни; сущность же изобразительного искусства лежит вне воссоздания реальных форм; она — в созидании идеального пространства, архитектонической целостности. Разумеется, такое решение противоречия было иллюзорным, на деле оно обернулось субъективизмом и формализмом конечных выводов концепции Гильдебранда.
Пожалуй, главным заблуждением немецкого скульптора, в значительной степени определившим развитие формалистических идей в искусствознании, явилось не отрицание роли изображения предметного мира в искусстве, а такое понимание реальных форм жизни, в том числе человеческой, при котором они были лишены глубокого смысла, реального содержания, воспроизводимого искусством в форме художественного идеала. Природа и человеческий мир оказались у него выхолощенными от того содержания, которое составляет их действительную жизнь. Поэтому, хотя Гильдебранд постоянно говорил о верности природе в искусстве, сама природа представляет у него пустую абстракцию, существующую лишь в его воображении. Гильдебрандовская природа — это распространение на всю действительность той бессодержательности, внутренней мертвенности, которые предшествовали взрыву иррациональной активности в первой трети ХХ в. Действительная природа в ее бесконечности и объективной творческой силе, действительная человеческая жизнь с присущим ей трагическим и в то же время поэтическим смыслом и очарованием воспринимались Гильдебрандом и многими его современниками как иллюзия, заблуждение «доброго старого времени».
