« И. С. АЛЕКСЕЕВА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА Учебное пособие ...»

3) термины, образующие авторскую систему терминов, - передаются неологизмами, вариантными соответствиями или лексическими заменами с учетом всей авторской терминологической системы, для исследования которой необходимо изучить содержание, а также собрать фоновую информацию (почитать другие философские произведения этого автора, литературу о нем и т. п.). К индивидуально-авторским чертам относится также степень сложности синтаксиса- мера этой сложности воспроизводится в переводе.

4.16. Проповедь

Не так уж часто переводчику приходится переводить проповедь -текст, представляющий собой обращение священника к пастве и давно существующий как в устном, так и в письменном оформлении. Но текст этот настолько специфичен, что никакой опыт перевода прочих текстов не поможет переводчику, если вдруг такая задача будет перед ним поставлена. Расширение миссионерства делает эту задачу в наши дни вполне актуальной.

Главной задачей такого текста является наставление, поучение, которое строится на двух когнитивных пунктах, объединяющих источник (а это священник, выступающий от имени своей церкви) и реципиента (верующие). Это, во-первых, объективные сведения об окружающем мире и типичные бытовые ситуации. Сюда входят известные реципиенту и новые для него события в области политики, культуры и т. п., а также хорошо знакомые или новые случаи из повседневной жизни разных людей, которые священник использует как основу для своего поучения. Во-вторых, это текст Священного Писания, который верующим хорошо известен. Итак, коммуникативное задание складывается из сообщения или напоминания этих сведений и сообщении на этой основе убедительного поучения.

Средства реализации коммуникативного задания применяются в достаточно строгих рамках проповеднического канона, который мы можем приравнять к речевому жанру. Во всех современных европейских языках, которыми пользуется христианство, одной из основных стилистических примет этого канона является использование строгой письменной литературной нормы в разновидности, близкой к высокому стилю. Этот возвышенный тон вполне соответствует возвышенному религиозному чувству, которое испытывает верующий к ритуалу своей веры, а проповедь является одним из его компонентов (вспомните аналогичные причины, вызвавшие к жизни черты высокого стиля в юридическом тексте). Следует отметить, что в русской традиции оформления проповеди особенно много архаичных черт, поэтому при переводе архаичную стилизацию подлинника приходится усиливать. При этом переводчику необходимо ознакомиться с текстами других аналогичных проповедей и на языке оригинала, и на языке перевода.

Второй важной особенностью проповеди является обязательное использование цитат или скрытых цитат из Священного Писания. Переводить их следует, извлекая готовые фрагменты текста из имеющегося на языке перевода канонического текста Библии. Стиль самой Библии, содержащий большое количество архаизмов, подчеркивает общий возвышенный тон проповеди. И становится понятно, почему переводчику при переводе проповеди лучше избегать модернизмов, то есть сугубо современных слов, - из-за опасности возникновения комического контраста между очень современным и очень старинным словом.

В проповеди часто встречаются библейские имена и топонимы. Все они имеют в языке перевода устойчивые традиционные соответствия.

Эмоциональное воздействие проповеди строится не только на использовании высокого стиля, но и на некоторых риторических синтаксических средствах, таких, как риторические вопросы, восклицания, риторический период. Но передача этих особенностей эквивалентными средствами обычно трудностей при переводе не вызывает.

Выводы для переводчика: Доминантами перевода текста проповеди являются лексические и синтаксические средства верхней границы письменной литературной нормы, близкой к высокому стилю, - они передаются с помощью вариантных соответствий и трансформаций. Библейские имена и топонимы передаются не транскрипцией, а традиционным эквивалентным соответствием. Цитаты из Библии воспроизводятся по каноническому тексту. Единство стиля готового перевода нужно выверить, чтобы не возник случайно комический эффект при столкновении слишком современного и слишком старинного слова.

4.17. Рекламный текст

Рекламные тексты многообразны. Мы рассмотрим специфику перевода рекламы на материале письменных рекламных текстов, состоящих из собственно текста на каком-либо языке и изобразительного ряда. Из рассмотрения исключается видеореклама, имеющая более сложную структуру: подвижный видеоряд, письменный текст (на экране) и звучащий текст. Нас интересуют тексты, состоящие не менее чем из 2-х фраз.

Надо сразу отметить, что в современном мире задача перевода рекламы в привычном понимании практически никогда не ставится. Чтобы рекламный текст выполнял свою коммуникативную функцию, его недостаточно перевести, он должен быть включен в культурную среду языка перевода. Эта интеграция осуществляется, как правило, уже на базе выполненного вчерне перевода - и тогда реклама пересоздается заново. Но даже задача первого этапа - перевод вчерне - иногда трудноосуществима, поскольку в тексте рекламы наблюдается избыточность функционально значимых средств. Иначе говоря, рекламный текст перегружен средствами, которые нацелены на одно - побудить потребителя приобрести продукт. При такой «густоте» информации конфликт формы и содержания неизбежен, переводчик многого не сможет передать.

Текст рекламы не просто рассчитан на любого, самого неподготовленного реципиента, он активно нацелен на то, чтобы предельно расширить круг своих реципиентов. Поэтому реклама, как яркая бабочка, привлекает внимание издалека - в этом одна из функций ее изобразительного ряда. Именно расчет на массового потребителя (= реципиента) диктует запрет на использование в тексте рекламы редких специальных терминов, грубого просторечия, диалектов - все эти средства могут применяться только в орнаментальной функции, то есть для «украшения» и дополнительной маркировки места производства продукта (так, в рекламе баварского пива встречается одна фраза на баварском диалекте). В организации самого текста, распределении информации и некоторых чертах стилистической окраски слов можно уловить более узкую предназначенность рекламы, приоритетную направленность ее на определенную группу людей. Так, в рекламе часто просматривается возрастная ориентация. Детскую рекламу, написанную детским языком с «ошибками», различить совсем просто. Отчетливо намечается специфика рекламы, предназначенной в первую очередь пожилым людям, - темы здоровья и безопасности, преемственности поколений там на первом месте. Молодежная реклама маркирована прежде всего молодежным жаргоном. Есть в рекламном тексте и ориентация на уровень состоятельности: от рекламы для бедных до рекламы для миллионеров. Более узкая приоритетная направленность рекламы выражается как содержанием и композицией (что для переводчика второстепенно, так как при переводе ни в содержание, ни в архитектонику текста он не вмешивается), так и особыми лексическими и синтаксическими средствами, эквивалентность передачи которых целиком зависит от переводчика. Так, в рекламе для пожилых людей встречаются устаревшие слова и обороты, еще входящие в общенациональный фонд языка, но уже малоупотребительные, и вариантные соответствия к ним нужно подбирать с учетом этого их оттенка. Слова из молодежного жаргона в молодежной рекламе также передаются вариантными соответствиями с использованием молодежного жаргона языка перевода.

Читая текст рекламы, мы не знаем, кто ее автор, имя автора никогда не указано, хотя достоверно известны имена «копирайтеров», мастеров по созданию идеи, образа рекламы и ее текста, но в сознании читателя, реципиента, эти имена не соединяются с известными текстами. Происходит это потому, что все мастерство автора состоит в успешном решении задачи, поставленной перед ним фирмой-заказчиком, и истинным источником текста (и его владельцем!) является именно фирма. Вместе с тем современный текст рекламы настолько мощно использует ресурсы, разработанные художественной литературой и позволяющие бескрайне проявлять свою индивидуальность, что многие современные рекламные тексты несут отпечаток индивидуальности, доставляя читателю массу эстетических впечатлений. Все те средства передачи эстетической информации, о которых мы будем говорить ниже, безусловно, не безличны, их создал конкретный человек, это плод творческой индивидуальности.

Из предшествующих рассуждений уже ясно, что рекламный текст несет эстетическую информацию. Разумеется, передача эстетической информации не главная цель рекламы. Исследуя информационный состав рекламы, мы можем ее коммуникативное задание сформулировать так - сообщить реципиенту новые достоверные сведения (когнитивная информация), обеспечить надежность усвоения реципиентом этих сведений, воздействуя на его эмоции и память (эмоциональная информация), усилив эту надежность тем удовольствием, которое реципиент получит от текста (эстетическая информация). Тогда рекламный текст выполнит свою функцию, и за рекламой товара последует его приобретение.

Переводчику предстоит передать средства, оформляющие разные типы информации, в их сложном переплетении. И все-таки попытаемся вычленить отдельные языковые средства, несущие один вид информации или сразу несколько, чтобы определить доминанты перевода -ведь, как уже говорилось, реклама обладает колоссальной избыточностью средств, служащих ее коммуникативной задаче. Снимать эту избыточность нельзя, ее надо сохранить, но проблема выбора того, что доминирует, становится особенно сложной.

Объем когнитивной информации, которую несет реклама, невелик. Это название фирмы, точное наименование товара, его технические характеристики, цена, контактные сведения (телефоны, адреса), обозначение сроков поставки, процент скидки и т. п. Оформляется эта информация с помощью нейтральной однозначной внеконтекстуальной лексики, близкой по характеристикам к терминам, а также с помощью цифр. Передача этих средств на язык перевода не представляет сложности, все они имеют однозначные эквивалентные соответствия. Сложность появляется сразу, как только когнитивный компонент - например, название фирмы - включается в какую-либо фигуру стиля, например, рифмуется с другим словом (что-нибудь вроде русской рекламы: «Батарейки Джи-Пи. Увидел - купи!»). Бывают уникальные случаи, когда при переводе подобного текста удается сохранить и название фирмы, и факт рифмы, и семантику обоих слов, рифмующихся друг с другом. Но, как правило, переводчик встает перед выбором:

а) не сохранять рифму, но сохранить значение каждого слова;

б) сохранить первый компонент рифмы - «Джи-Пи», но зарифмовать его со словом, которое не имеет значения «купить»;

в) не ставить название фирмы в позицию рифмы, а со словом со значением «купить» зарифмовать какое-либо другое.

Что же предпочесть? Какие потери будут минимальными, если мы хотим, чтобы текст выполнял свою коммуникативную задачу? В наших рассуждениях попытаемся сначала оттолкнуться от противного и ответить на вопрос: «Без каких своих компонентов этот текст вообще перестанет выполнять свою коммуникативную задачу?» И сразу выяснится, что мы можем обойтись без рифмы, без постановки названия фирмы в позицию рифмы и даже без слова со значением «купить». Но мы ни в коем случае не сможем обойтись без названия фирмы! Если оно исчезнет, реклама товара потеряет всякий смысл. Вот и ответ: абсолютным приоритетом в рекламном тексте пользуются компоненты, несущие когнитивную информацию, именно они являются инвариантными компонентами содержания, а все остальное составляет лишь «гарнир» или, скорее, «острые приправы», которые позволяют когнитивной информации рельефно выделиться и запомниться. Никто не возьмется точно определить, какая из этих эмоциональных и эстетических «приправ» подействует на читателя сильнее: рифма, игра слов, метафора или что-то другое. Ясно только, что не значение слова само по себе, а его позиция в предложении, его эмоциональная окраска, повтор самого слова, тот факт, что оно зарифмовано с другим, - выделяет слово на фоне других. Вот поэтому опытный переводчик скорее всего выберет вариант б), который обеспечит и сохранение когнитивного компонента -названия фирмы «Джи-Пи», и его выделенность на фоне остального текста. Если и это не получится, то он пойдет по пути в), ослабив выделенность слова «Джи-Пи», но сохраняя и его, и «приправу» в принципе. И самым слабым решением будет выбор а) - он будет свидетельствовать о недостаточном профессионализме переводчика (слабо верится, что невозможно найти рифму к двум словам, если из них нужно зарифмовать два любых, и лишь одно из трех не имеет вариантных соответствий!). Носителем эмоциональной информации в этом тексте является структура побудительного предложения, а ее переводчик на языке перевода воспроизведет без проблем.

Разобранный пример внушает надежду, что в большей или меньшей степени переводчик может передать все информационные компоненты, но инвариантным среди них все же является когнитивный. Однако бывают и безнадежные ситуации. Вот перед нами готовая, уже переведенная с немецкого рекламная фраза: «Шварцкопф - во главе красивых волос». Оставим на совести переводчика неполное соответствие этой фразы нормам литературного русского языка. Речь сейчас идет о том, как передан когнитивный компонент- название фирмы по изготовлению шампуней и косметики «Шварцкопф», и о том, удалось ли передать эстетическую «приправу» к нему. В русском переводе смутно угадывается обыгрывание понятия «голова» (волосы - на голове, голова = глава, в словосочетании «быть во главе» реализуется второе значение слова «голова» - главный, первый, лучший). Но в оригинале оно строится на «оживлении» самостоятельного значения компонента «-копф», который в имени собственном «Шварцкопф» собственной семантики не имеет, а как отдельная корневая морфема имеет значение «голова»! Тут переводчик бессилен; «оживить» морфему иностранного языка не удастся, единственный выход - компенсировать игру слов какой-нибудь другой фигурой стиля, например рифмой, либо ввести перевод компонентов имени собственного и построить игру на них.

Мы столь подробно остановились на двух маленьких примерах передачи всего одной единицы когнитивной информации, чтобы наглядно показать, какие сложности может таить ее приоритетность и инвариантность.

Основным фоном, на котором выступают языковые средства, оформляющие когнитивные, эмоциональные и эстетические компоненты информационного комплекса рекламы, как правило, является письменная литературная норма языка, но тот вариант, в котором она выступает, вобрал в себя многочисленные черты устной речи, кроме того, границы этой нормы в рекламе размыты и допускают отклонения как в сторону высокого стиля (редко), так и в сторону просторечия. Тем не менее в рекламе встречается нейтральная лексика и нейтральный порядок слов.

Перейдем к средствам передачи эмоциональной информации. Шире всего в любом рекламном тексте представлены эмоционально-оценочные средства, которые сопровождают характеристику продукта. Абсолютно преобладает положительная оценка, которая выражается прилагательными, наречиями и существительными с семантикой высокой степени качества, причем оценка эта часто гиперболизирована. Для выражения гиперболы положительной оценки служат грамматические средства, такие, как превосходная степень прилагательных и наречий, а также лексические: наречия и частицы с функцией усиления, морфемы с семантикой усиления качества («сверх-», «супер-»), местоимения с обобщающей семантикой, которые распространяют суждение на всех представителей рода человеческого («О такой машине мечтает каждый»). Функцию гиперболы часто выполняют в рекламном тексте слова и выражения с окраской просторечия и жаргона («Я просто тащусь!»), а также лексика, близкая к высокому стилю («невыразимо», «дивный»). Из устного разговорного обихода в рекламу пришли количественные гиперболы («В сто раз лучше»).

Носителями эмоциональной информации являются модные слова, а также иностранные слова и выражения. Модные слова дают читателю дополнительный положительный эмоциональный импульс: они сигнализируют о том, что он не отстает от моды, он не хуже других, и с ним можно говорить на модном языке. Часть иностранных слов (сейчас - в основном из английского) выполняют ту же функцию модных слов. Другие подчеркивают международный статус рекламного текста. Иногда иностранные слова служат средством экзотического обрамления характеристики продукта, отражая колорит страны происхождения (например, фразы на испанском языке в рекламе испанских вин или французские обороты речи в рекламе французских духов). Той же цели могут служить диалектальные включения в рекламный текст (фраза на швейцарском диалекте немецкого языка в немецкой рекламе швейцарского сыра). Иногда в рекламный текст включают известные изречения на иностранном языке (на латыни, французском и др.), которые импонируют читателю, поскольку рассчитаны на его высокую образованность, и таким образом его восприятие рекламного текста сопровождается дополнительными положительными эмоциями.

Мощным средством передачи эмоциональной информации в рекламе является и синтаксис. Мы уже отмечали, что в рекламном тексте встречаются предложения с нейтральным порядком слов. Но значительно чаще используется эмоциональная инверсия, риторические вопросы и восклицания, парцелляция, незаконченные предложения, синтаксический повтор (параллелизм). Вообще для рекламы характерен повтор на любом уровне - от фонемного до абзацного. Фонемный и морфемный повторы являются, как правило, дополнительным средством выделения когнитивных компонентов - чаще всего названий фирм и товаров (в германских языках чрезвычайно распространен традиционный для германской культуры аллитерационный повтор первой фонемы в слове; в русском языке популярнее конечная рифма). Лексический повтор многофункционален: чаще всего его функция - еще раз напомнить ведущие когнитивные компоненты (название фирмы, товара); он также может передавать взволнованный тон текста или же подчеркивать синтаксический повтор. Синтаксический повтор (параллелизм) используется также широко: повтор однородных членов предложения служит, например, для всесторонней характеристики товара и одновременно - для нагнетания эмоционального напряжения; повтор элементарных предложений одинаковой структуры применяется прежде всего для создания эффекта неожиданности - когда контекстуально ожидаемый компонент заменяется неожиданным (кстати, он-то, как правило, и содержит название фирмы или товара, например: «Посадить дерево. Родить сына. Купить "Аристон-диалоджик" » - реклама стиральной машины).

Эффект неожиданности - важный аспект эмоциональной информации, которую несет реклама. Еще одно средство его создания - контраст лексики с различной стилистической окраской: нейтральная -просторечная, высокая - грубая и т. п. И, наконец, самым большим разнообразием средств отличается оформление эстетической информации. Часть их мы уже перечислили в разделе, посвященном эмоциональным средствам: ведь и фонетический повтор, и синтаксический параллелизм несут эстетическую нагрузку. Аллитерация и ассонанс, авторские парные словосочетания, игра слов, построенная на многозначности или стилистическом контрасте, рифма, ритм прозы, метафора, сравнение - далеко не полный перечень средств, которые «украшают» рекламный текст и заставляют читателя испытывать удовольствие от его формы.

Выводы для переводчика: Среди доминант перевода рекламного текста приоритетное положение занимает лексика, оформляющая когнитивную информацию. По своим характеристикам она близка к терминологии (однозначна, нейтральна, независима от контекста) и передается с помощью однозначных эквивалентов. Прочие доминанты перевода можно признать равноправными, но при необходимости выбора переводчик старается передать в первую очередь те, которые служат дополнительными средствами выделения когнитивных компонентов:

1) эмоционально-оценочная лексика с семантикой положительной оценки - передается вариантными соответствиями;

2) средства выражения гиперболы положительной оценки: превосходная степень прилагательных и наречий, наречия и частицы с функцией усилителей, морфемы с семантикой усиления качества, местоимения с обобщающей семантикой, оценочные высказывания с просторечной окраской, лексика, близкая к высокому стилю, количественные гиперболы разговорной речи - передаются соответствующими грамматическими и лексическими вариантными соответствиями;

3) модные слова - передаются вариантными соответствиями, если в языке перевода такие же по значению слова являются модными, или компенсируются другими по значению модными словами языка перевода;

4) иностранные слова, обороты речи и цитаты - переносятся в текст без изменений;

5) диалектальные слова и обороты - компенсируются просторечием или нейтрализуются;

6) специфика синтаксиса: эмоциональная инверсия, парцелляция, незаконченные предложения, риторические вопросы и восклицания -передаются грамматическими соответствиями;

7) повторы всех уровней: фонетический, морфемный, лексический, синтаксический - передаются всегда с сохранением принципа повтора, но при невозможности сохранить соответствующую фонему или соответствующее значение лексемы они заменяются на другие; если нет возможности сохранить количество компонентов повтора, число их уменьшают;

8) игра слов, метафоры, сравнения, авторские парные словосочетания и др. лексические фигуры стиля передаются с сохранением принципа построения фигуры или компенсируются другой фигурой стиля;

9) фон литературной нормы языка воспроизводится в той мере, в какой он присутствует в подлиннике, - с помощью вариантных соответствий;

10) стилистически окрашенная лексика: просторечие, жаргон, высокий стиль и др. - передается вариантными соответствиями с сохранением окраски, которая этой лексике присуща в подлиннике.

4.18. Афоризмы, пословицы, заголовки

У читателя наверняка создалось впечатление, что мы предлагаем объединить в этой рубрике совершенно различные текстовые явления. Но эти разные по происхождению и функциям маленькие тексты обладают очень похожими текстовыми признаками, поэтому подход к их переводу в тех ведущих аспектах, которые мы исследуем при переводческом анализе, принципиально одинаков.

Прежде всего ответим на вопрос, почему мы считаем их самостоятельными текстами, заслуживающими выделения в особый тип. Ведь такой подход далеко не тривиален: афоризмы традиционно считают особым литературным жанром, пословицы всегда рассматривались как «обороты речи» - то есть текстовая самостоятельность за ними не признавалась, заголовки мы обычно считаем частью того текста, который они озаглавливают. Между тем и афоризмы, и пословицы, и поговорки представляют собой содержательное и формальное единство и выполняют особые, самостоятельные коммуникативные задачи. Эти задачи заключаются в сообщении сведений об окружающем мире предельно обобщенного характера, основанных на жизненном опыте (афоризмы и пословицы), или сообщении обобщенного представления о содержании последующего текста (заголовки), причем сведения эти художественно оформлены. Рассматриваемые тексты несут определенный комплекс когнитивной, эмоциональной и эстетической информации и имеют свою замкнутую структуру.

Наибольшим объемом из них может обладать текст афоризма. Он может быть сюжетным и состоять из нескольких фраз, выражать суждение, заключенное в одной фразе, с субъектом и предикатом, или же представлять собой словосочетание, оформленное, как назывное предложение. Интересно, что помимо столь модных в 18 веке афоризмов как разновидности малой прозы, своего рода философских миниатюр прикладного характера, в том же качестве рассматриваются и существуют так называемые мудрые мысли или крылатые слова известных людей. О том, что благодаря обобщенности своего содержания они приобрели текстовый статус, говорит тот факт, что их собирают и публикуют в отдельных сборниках, где они изолированы от контекста, в котором возникли, и все же являются для людей источником информации. Пословица всегда оформлена как двусоставное предложение, хотя некоторые его компоненты бывают представлены в свернутом виде. Структура заголовка варьирует от слова до полносоставного предложения.

Источником информации, которую передают наши минитексты, является автор (афоризмы, крылатые слова, заголовки) или народ (пословицы). Когда мы знакомимся с одним из этих текстов, мы признаем объективность того, что нам сообщается. Объективность когнитивного ядра сообщаемой информации обеспечивается в первом и втором случаях ситуативным контекстом, который является общей базой компетентности для источника текста и его реципиента. Ситуативный контекст- тот жизненный опыт, который имеется у каждого человека позволяет нам признать достоверность сообщения. Выражается эта объективность формами настоящего времени глагола, собирательной семантикой подлежащего («Всяк кулик свое болото хвалит»). В третьем случае, когда речь идет о заголовках, объективность обеспечивается той компетентностью, которую имеет автор по отношению к собственному тексту: ведь ему лучше знать, какого рода минитекст отразит полно и всесторонне последующий основной текст. Читатель же просто доверяет компетентности автора; особыми языковыми средствами она не выражена.

Поскольку содержательная сторона текстов отличается предельной обобщенностью, они почти никогда не содержат слов с однозначной соотнесенностью. В исключительных случаях, если в текстах афоризмов, крылатых слов или заголовков содержатся личные имена, топонимы, термины, они переводятся с помощью однозначных эквивалентов А в пословицах даже личные имена носят собирательный характер, поэтому при переводе могут быть заменены другими именами, имеющими функцию собирательности.

Палитра средств, передающих эмоциональную информацию, самая широкая, Здесь может встречаться эмоционально окрашенная лексика оценочного характера, слова высокого стиля, просторечие (устаревшие компоненты просторечия - в пословицах), риторические вопросы и восклицания, эмоциональная инверсия и др. Однако самой яркой особенностью афоризмов, пословиц и заголовков (исключая заголовки тех текстов, которые специализированы на передаче когнитивной информации: научный текст, текст инструкции и т. п.) является специфика эстетической информации, которая в них содержится. Многие из этих текстов представляют собой художественные миниатюры. Начнем с фонетико-ритмических особенностей. Слова этих минитекстов часто, особенно в германских языках, связаны особым орнаментальным средством - начальной аллитерацией - повтором согласного или гласного в начале двух или более слов (ср. нем. пословицу «Aller Anfang ist schwer» или название романа Г. Фаллады «Bauern, Bonzen und Bomben»). Кроме того, эти тексты часто организованы ритмически: они могут разбиваться на две половины с одинаковым ритмом («Ende gut -alles gut»), и тогда ритм подчеркивает логическую формулу тождества, или весь их ритм уподобляется одному из силлабо-тонических размеров, как в первом примере (уподобление хорею). Подчеркивает ритмическую двухчастную структуру и внутренняя рифма («Кончил дело - гуляй смело»). Далее следует отметить разнообразные лексические фигуры стиля, которыми буквально пестрят афоризмы и заголовки: это метафора, синестезия, сравнение, оксюморон, зевгма и др. (например, афоризм Г. К. Лихтенберга: «In einem Stdtchen, wo sich immer ein Gesicht aufs andere reimt» - перевод: «Городишко, где каждое лицо непременно рифмуется с другими»; мы видим здесь глагольную метафору). Исключение составляют пословицы - тексты значительно более архаичные, где нет разнообразия образных лексических средств, зато орнаментальное значение приобретают архаизмы формы, структуры и лексические архаизмы.

Мы перечислили далеко не все средства оформления эстетической информации в афоризмах, пословицах и поговорках, но такая их концентрация в тексте малого объема свидетельствует о важности эстетической стороны этих текстов и заставляет переводчика заботиться о их передаче.

Прежде чем суммировать выводы для переводчика, напомним, что одной разновидности из описанных выше текстов, а именно - пословице, в языке перевода может найтись готовое соответствие - либо с тем же содержанием и тем же образом, либо с тем же содержанием, но другим образом. Речь в выводах пойдет о действиях переводчика исключительно в тех случаях, когда готовое соответствие отсутствует и нужно при переводе самостоятельно выстроить минитекст, ориентируясь на доминанты перевода.

Итак, выводы для переводчика: Доминанты перевода афоризмов, пословиц, заголовков обеспечивают выполнение этими текстами коммуникативного задания - сообщить значимые обобщенные сведения, облеченные в художественную форму. В связи с этим на первый план выступают следующие средства:

1) формы настоящего времени, собирательная семантика подлежащего как выразители когнитивной информации - передаются грамматическими и лексическими вариантными соответствиями;

2) эмоционально-оценочная лексика, высокая лексика, просторечие, устаревшее просторечие, риторические вопросы и восклицания, эмоциональная инверсия - передаются вариантными соответствиями и трансформациями с сохранением стилистической окраски;

3) фонетические повторы: аллитерация, ассонанс, конечная и внутренняя рифма - передаются, как правило, с заменой фонем на качественно другие, но сам принцип и позиция повтора сохраняются; при необходимости можно уменьшить количество компонентов повтора, а при переводе с германских языков на русский - компенсировать начальную аллитерацию или ассонанс конечной рифмой, которая в русской традиции оформления таких текстов значительно частотнее;

4) ритмический рисунок - уподобление какому-либо размеру, одинаковое ритмическое построение двух частей логической фигуры тождества - передаются в переводе с помощью воспроизведения ритма подлинника или его компенсации с помощью другого ритмического рисунка; сам факт ритма сохраняется;

5) метафора, синестезия, оксюморон, зевгма и др. - передаются вариантными соответствиями с сохранением структуры и особенностей данного образа;

6) архаизмы формы, структуры, лексические архаизмы - как правило, передаются с помощью позиционной компенсации (формы, лексика) или с помощью грамматической компенсации (синтаксис) - см. раздел 4.20.2.

При переводе заголовков переводчику необходимо ознакомиться с содержанием текста, к которому относится заголовок; именно поэтому окончательный вариант перевода заголовка предлагается только после перевода основного текста.

4.19. Библиографические материалы, каталоги и т. п.

Библиографические материалы, каталоги, перечни носят вспомогательный характер и служат средством сообщения систематизированных сведений о первичных источниках информации - книгах, картинах, других предметах. Сложности для перевода они не представляют, анализ их также несложен. Переводчику таких текстов не приходится принимать сложных решений, он просто должен знать элементарные правила передачи тех или иных языковых средств.

Тексты эти специализированы на передаче когнитивной информации. Названия книг или предметов искусства, выходные данные, даты, размеры, личные имена и топонимы являются лексемами с однозначной соотнесенностью, внеконтекстуальны и передаются с помощью однозначных эквивалентов. Эмоциональная и эстетическая информация блокированы прежде всего отсутствием структуры предложения и наличием в составе текста преимущественно именных компонентов. Плотность текста очень высока; среди средств компрессии: сокращения - как лексикализованные, так и контекстуальные, условные знаки, цифры. Пунктуация подчинена особым правилам. Встречаются имена и названия на разных иностранных языках.

Рекомендации для переводчика:

1) Названия книг и предметов искусства. Прежде всего следует проверить, нет ли в языке перевода уже установившегося соответствия. Если его нет, название переводится после обязательной консультации со специалистом (литературоведом, искусствоведом, историком и т. п.), который пояснит смысл названия.

2) Личные имена и топонимы передаются либо традиционным соответствием на уровне слова, либо транскрипцией (исходя из их фонетического облика в языке, из которого они происходят); во втором случае единица перевода - фонема.

3) Условные знаки и цифры переносятся в текст перевода.

4) Сокращения. Если в языке перевода есть готовые соответствия сокращениям подлинника, перевод производится с помощью этих однозначных соответствий. Если же готовых соответствий нет, переводчик расшифровывает сокращение, а затем приводит его на языке перевода в сокращенном виде (в примечаниях переводчика при первом употреблении нового сокращения оно «вводится», то есть приводится в полной и сокращенной форме).

5) Иностранные включения, то есть имена и названия на иностранных языках, отличных от языка перевода, переносятся в текст перевода без изменений

6) Пунктуация. Не переносится слепо из подлинника в перевод, а корректируется согласно пунктуационным нормам языка перевода, которые приняты в данном случае.

4.20. Художественный текст

4.20.1. Общие замечания

Проблемам перевода художественного текста посвящено больше всего книг. Познакомившись с ними, можно сделать вывод: проблем при переводе художественной литературы возникает столько и они так непредсказуемы и сложны, что лучше в них и не вникать, а переводить как Бог на душу положит, очень при этом стараясь и проникаясь духом подлинника. Что ж, это неплохой путь. На интуитивном уровне можно случайно попасть в унисон и создать удачный перевод. А можно и не создать. О переводчике художественной литературы чаще, чем о переводчике нехудожественных текстов, говорят, что он «взялся не за свой текст». В этом суждении есть доля правды. Бывает, что при всем своем опыте и понимании текста у переводчика к автору, что называется, не лежит душа. И тогда, при всем умении передать сложные нюансы стилистики автора, переводчик не сольет их в прекрасную гармонию... Но гораздо чаще встречаются халтура и невежество. Элементарное неумение обращаться с художественным текстом, нежелание вникнуть в азы подхода к нему, подкрепить вдохновение «холодным расчетом». Короче говоря, чаще встречается непрофессионализм.

Наше описание переводческих проблем художественного текста не претендует на полноту. Оно ставит своей целью наметить азбуку приемов обращения переводчика с художественным текстом, определить базовую стратегию подхода к нему, за которой все равно последует череда проб и ошибок, удач и неудач, но фатальных провалов все-таки уже не случится. Хочется, чтобы создалась ситуация, похожая на обучение вождению автомобиля: ты сдаешь экзамен на водительские права, но ведь это не значит, что ты научился водить машину. Нет, ты только познакомился с необходимыми азами вождения, а настоящее умение придет потом, не скоро.

Предварительный анализ художественного текста мы попробуем провести по той же схеме, что и анализ предыдущих нехудожественных текстов, и постараемся ответить на те же вопросы.

Итак, для чего нам нужны художественные тексты? Может быть, это излишество? Извращение? Ведь никаким практическим задачам они не служат. Но мы читаем их, мы тянемся к ним, а некоторые люди и дня без них прожить не могут. Более того, все остальные тексты живут недолго, у них короткий век: научная статья живет несколько десятилетий, инструкция - несколько лет, деловое письмо - несколько дней. Художественные тексты живут веками. И люди постоянно возвращаются к ним. Возвращаются к Шекспиру, написавшему свои трагедии и сонеты четыреста лет назад, возвращаются к Гомеру, создавшему «Илиаду» и «Одиссею» тридцать веков назад. Почему? А потому, что чтение текстов может быть удовольствием, изысканным наслаждением, доступным только человеку. И человек не устает себе это наслаждение доставлять.

Оказывается, художественная литература - это тексты, специализированные на передаче эстетической информации. Средства ее оформления многообразны, и мы вернемся к ним позже. А теперь попытаемся определить, есть ли в этих текстах, и в каком виде, другие типы информации.

Во-первых, есть ли в них когнитивная информация, то есть объективные сведения об окружающем мире? В художественных текстах встречаются личные имена, но это имена вымышленные, как и многие даты; реальны обычно топонимы - названия стран, городов - но это далеко не обязательно, а в научно-фантастическом романе они, как правило, выдуманные. Правда, встречаются в художественном тексте документальные цитаты из других текстов, но их документальность иногда мнимая. Встречаются достоверные описания конкретных географических мест, но эту достоверность еще нужно проверить: не исключено, что автор что-то добавил от себя. Итак, когнитивная информация в художественном тексте существует на заднем плане, и она не вполне достоверна. Автор использует ее в своих художественных целях, иными словами - она подчинена эстетической информации.

В тех же целях используется и эмоциональная информация, вернее, средства ее оформления. Они получают в художественном тексте эстетические функции. Встречается, например, яркая разговорно-просторечная лексика, но вложена она в уста героя повести - вымышленного лица. Риторические вопросы обращены к читателю от имени автора-повествователя, то есть также включены в единую художественную систему произведения.

Теперь пора уточнить наши представления об источнике и реципиенте. Источником в данном случае безусловно является автор текста, причем не как представитель какой-либо группы людей или профессиональной среды, а автор лично, автор как индивидуум, и организует он свой текст, ориентируясь на свою авторскую индивидуальность, некоторыми ограничителями которой служат традиции литературного жанра (басня, сонет, драма требуют соблюдения определенного канона). Но самое примечательное заключается в том, что автор пишет текст не только в расчете на читателя, но и для себя - ему необходим этот текст как средство самовыражения. А реципиентом, казалось бы, может быть любой человек. Да, в нашем жизненном обиходе мы все так считаем. И даже заботимся о том, чтобы «приобщить» к художественным произведениям всех и каждого. Но оказывается, что в художественном произведении, формально доступном всем, каждый читатель «вычитывает» свое, люди не сходятся во мнениях, они берут из этого текста разный набор информации! Многослойность и разнообразие эстетической информации это позволяет. Что возьмет читатель из текста, зависит от самого читателя, от его читательской индивидуальности. Таким образом, в схеме источник-реципиент происходит передача информации от одной индивидуальности (автор) - к другой индивидуальности (читатель).

Пора вернуться к средствам оформления эстетической информации. Нам не удастся перечислить и прокомментировать все. Тем более что перечень их бесконечен- авторы неустанно изобретают все новые средства. Поэтому мы обратимся лишь к некоторым, частотным, и тут же постараемся оценить возможности их перевода, хорошо понимая, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен - отсюда частое применение приема компенсации и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перевода. Заранее, не имея в виду конкретный текст, мы все средства оформления эстетической информации можем считать доминантами перевода, но в реальности часть из них будет представлена в переводе в ослабленном виде, либо - ограниченным числом компонентов. Так, может уменьшиться количество компонентов лексического повтора или при передаче метафоры не удастся сохранить специфику образа.

Средства оформления эстетической информации в художественном тексте (рекомендации для переводчика):

1) эпитеты - передаются с учетом их структурных и семантических особенностей (простые и сложные прилагательные; степень соблюдения нормативного семантического согласования с определяемым словом; наличие метафоры, метонимии, синестезии), с учетом степени индивидуализированности (устойчивый эпитет фольклора, традиционный эпитет-поэтизм, традиционный эпитет данного литературного направления, сугубо авторский), с учетом позиции по отношению к определяемому слову и ее функции;

2) сравнения - передаются с учетом структурных особенностей (нераспространенное, распространенное, развернутое), стилистической окраски входящей в него лексики (высокая, поэтическая, просторечная);

3) метафоры - передаются с учетом структурных характеристик (какой частью речи выражена, одно- или двухчастная, распространенная, метафорический контекст), с учетом семантических отношений между образным и предметным планом (конкретное - абстрактное, одушевленное - неодушевленное и т. п.), с учетом степени индивидуализированности;

4) авторские неологизмы - передаются по существующей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохранением семантики компонентов слова и стилистической окраски;

5) повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные - передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и самого принципа повтора на данном языковом уровне;

6) игра слов, основанная на многозначности слова или оживлении его внутренней формы, - в редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры; в остальных случаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст;

7) ирония - для ее воспроизведения в переводе передается прежде всего сам принцип контрастного столкновения, сопоставления несопоставимого (нарушение семантической и грамматической сочетаемости, столкновение лексики с разной стилистической окраской, эффект неожиданности, построенный на сбое синтаксической структуры и т. п.);

8) «говорящие» имена и топонимы - передаются с сохранением семантики говорящего имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для языка перевода;

9) синтаксическая специфика текста оригинала - наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи, наличие/отсутствие причастных оборотов в стиле данного автора и т. п. - передается с помощью грамматических соответствий;

10) диалектизмы - как правило, компенсируются просторечной лексикой; жаргонизмы, арготизмы, ругательства - передаются с помощью лексики языка перевода с той же стилистической окраской.

Все переводческие решения при переводе художественного текста принимаются с учетом узкого контекста и широкого контекста всего произведения. Это касается выбора вариантных соответствий и трансформаций. Случаи внеконтекстуального перевода с помощью однозначных эквивалентов редки и касаются лексики основного словарного фонда (названия животных, растений и т. п.), а также реально существующих топонимов и названий фирм и организаций.

Поскольку художественный текст, созданный в определенное время, живет затем долго и хранит черты определенной эпохи; поскольку он всегда так или иначе связан с литературной средой и ее канонами; поскольку он несет на себе отпечаток творческой индивидуальности, -переводчику художественного текста приходится всегда сталкиваться с тремя основными проблемами: передача временной отнесенности текста, передача черт литературного направления, передача индивидуального стиля автора. Им и посвящены следующие разделы.

4.20.2. Передача временной отнесенности

Когда-то переводчики спорили о том, надо ли передавать архаичные черты текста, или читатель должен чувствовать себя современником автора, и язык произведения в переводе должен быть модернизирован. Сейчас споры, кажется, прекратились. Современная техника перевода модернизации текста не признает, основываясь на простой логике равенства впечатлений: восприятие произведения современным читателем подлинника должно быть аналогично восприятию произведения современным читателем перевода. Ведь мы не берем на себя смелость модернизировать подлинник, чтобы читатель ощутил себя современником, скажем, Гомера? Значит, и перевод должен нести на себе отпечаток тех далеких времен. Однако отпечаток не означает полного тождества. Речь не идет о филологически достоверной копии языка перевода на тот момент времени, когда был написан оригинал. Иначе текст перевода наполнится избыточной информацией о состоянии языка оригинала в то давнее время. Современный перевод дает читателю информацию о том, что текст не современен, и с помощью особых приемов старается показать, насколько он древен. В создании временного колорита участвует и содержание произведения, и его форма. Структуры содержания переводчик не касается, а вот форма целиком в его власти.

Свидетельством древности текста могут служить те доминанты перевода, которые мы уже называли. Специфика синтаксических структур, особенности тропов, характер повторов - все это имеет конкретную привязку к эпохе. Но названные особенности передают время лишь опосредованно, ведь в первую очередь они связаны с особенностями литературных традиций того времени, с литературным направлением и жанровой принадлежностью. Напрямую же время отражено не в фигурах стиля, а в языковых исторических особенностях текста: лексических, морфологических и синтаксических архаизмах. Ими и пользуются переводчики, чтобы создать архаичную стилизацию. Стилизация - это не полное уподобление языка перевода языку прошедшей эпохи, а лишь маркировка текста с помощью архаизмов.

Первое обязательное условие создания временной дистанции - отсутствие в лексике перевода модернизмов - слов, которые не могли употребляться в то время, когда создавался подлинник. Далее «густота» архаизации зависит от времени создания подлинника. Для стилизации языка 19 века достаточно при переводе всякий раз стараться избирать наиболее устаревшее из возможных вариантных соответствий: «миновал», а не «прошел»; «превосходный», а не «отличный»; «неведение», а не «незнание». К устаревшим явлениям в области синтаксиса, типичным для 19 века, относятся в первую очередь инверсии, представляющие собой незначительные отклонения от современного узуса («Так изволь его в Питер отправить через три дня»- современный вариант был бы: «Так изволь отправить его в Питер через три дня», или: «Все сидели уже за столом» по сравнению с современным «Все уже сидели за столом»).

Колорит 18 века может быть передан теми архаизмами, которые в 19 веке уже мало употреблялись в прозе, но вошли в число поэтизмов: «сия», «далече», «длань», «оный». Синтаксические инверсии более заметны: это постпозиция прилагательного («поучения отеческие», «языка греческого»), конечная позиция модального слова в предложении («Посему легко рассудить можно») и др. Проблема увеличения дистанции может быть решена путем увеличения числа архаизмов в тексте.

4.20.3. Передача черт литературного направления

Для прошлых времен характерна принадлежность автора к определенному литературному направлению: сентиментализму, романтизму, натурализму, реализму, импрессионизму, экспрессионизму и т. п. И хотя в проявлении этих черт наблюдаются авторские, индивидуальные особенности, все же специфика литературного направления заметна отчетливо. Связана она с идеологией литературного направления, особенностями художественного восприятия, которое в те или иные периоды развития литературы свойственно целой группе авторов. Так, для периода романтизма характерно широкое использование персонифицирующих метафор, цветовая символика, синестезия, ритм прозы, звукопись в прозе, смешение средств высокого стиля с архаичным просторечием фольклора, игра слов, особый устойчивый фонд лексики -«романтический словарь». Для выявления этих особенностей переводчику необходимо подробно ознакомиться с данным литературным направлением по научным источникам, почитать произведения других авторов- представителей того же литературного направления. Доминанты перевода, отражающие специфику литературного направления, воспроизводятся вариантными соответствиями, с использованием языковых ресурсов, которые имеются в соответствующей художественной литературе на языке перевода.

4.20.4. Передача индивидуального стиля

При переводе художественного текста эта задача - самая сложная. Ведь индивидуальность автора проявляется и в том, как автор интерпретирует типичные черты литературного направления, какие средства для этого выбирает; и в том, в какой мере он придерживается литературной нормы языка; и в том, какие сугубо авторские черты характерны для его творчества. Расцвет авторской индивидуальности по отношению к художественному тексту произошел в 20 веке, когда ее яркая специфика заслонила собой принадлежность к определенной литературной группировке. Для выявления этой индивидуальной специфики необходим полный стилистический анализ подлинника, включающий не только определение значимых черт стиля, но и характеристику их частотности. Тогда станет ясно, что, например, в прозе автора А. преобладают распространенные предложения с сочинительной связью между компонентами, их частотность достигает 90 процентов, следовательно, при переводе замена сочинительной связи подчинительной исказит авторский стиль. А автор Б. широко использует контраст канцелярских оборотов речи и высокого стиля, создавая комический эффект. Тогда любая нейтрализация высокой лексики, замена ее при переводе на нейтральную уничтожит прием иронического контраста. Таким образом, предварительный анализ поможет избежать неверных решений.

4.20.5. Роль аналогового текста

О роли так называемых параллельных текстов в обучении письменному переводу мы уже говорили. Знакомство с текстами инструкций на языке перевода поможет осилить перевод инструкции с иностранного языка - это касается любого нехудожественного текста. Существует даже очень старинная методика обучения иностранному языку через параллельные тексты - правда, переводные (кладешь текст на французском языке рядом с его готовым переводом и познаешь язык).

В художественной литературе параллельных текстов не существует - ведь каждое произведение уникально и по содержанию, и по форме. Зато может отыскаться аналог - конкретное произведение или авторский стиль, имеющий черты сходства с тем произведением и тем авторским стилем, который предстоит одолеть переводчику. Это тот случай, когда сложный алгоритм языковых средств одного автора аналогичен алгоритму средств другого. Именно по этим признакам стиль Флобера близок стилю Тургенева, стиль Хемингуэя - стилю Ремарка. Обычно аналоговая близость бывает связана с близостью художественного видения автора, с принадлежностью к одному литературному направлению, близкие по духу писатели часто принадлежат к одному поколению. Аналоговый текст может дать переводчику образец гармоничного синтеза выявленных в ходе анализа стилистических средств, формирующих сталь автора. Вот почему всегда стоит попытаться найти его, прежде чем приступать к переводу.

4.20.6. Перевод поэзии

Чего не сделаешь ради мужской рифмы!

Елена Китаева, петербургская переводчица

Если в переводе прозы еще можно представить себе какие-то технические правила, то перевод поэзии кажется совершенно непостижимым. Ведь поэзию рождает вдохновение! Да, стихи без вдохновения получаются. Переводчик поэзии иногда вынашивает свое шестистрочное детище месяцами. А потом еще и переделывает несколько раз. Тем не менее никто, пожалуй, в такой степени не обременен необходимостью соблюдать различные правила оформления текста, как переводчик поэзии. И никто (автор берет на себя смелость утверждать это, опираясь на личный опыт перевода и на многолетний опыт наблюдения за работой переводчиков поэзии) с такой серьезностью и дотошностью не относится к сохранению многочисленных условностей формы.

Дело в том, что поэтическая форма традиционно поставлена в жесткие рамки ограничений. Ритм, размер, количество стоп, рифма, тип чередования рифм, каденция, строфа, рефрен, звукопись - это те особенности формы, которые, сочетаясь, придают стиху особый параметр музыкальности, те внутренние каркасные балки, которые придают архитектурному сооружению стиха неотразимую привлекательность. Ни в каком другом тексте игра формы не имеет такого важного значения, нигде больше эстетическая информация не представлена такой концентрацией средств, как в поэзии. Поскольку, как мы уже выяснили, в художественном тексте эстетическая информация доминирует, то доминантами перевода являются все названные формальные особенности.

Современная европейская поэзия представлена прежде всего силлаботоникой (размер - рифма) и верлибром (сложный алгоритм, построенный на неравномерном чередовании ударений и неударных слогов, часто подкрепленный повторами). Реже встречается силлабика и тонический стих - оба больше характерны для поэзии прошедших веков. Если и в языке оригинала, и в языке перевода существует традиция использования данной стиховой системы, то задача переводчика - стараться следовать тому ее воплощению, которое мы видим у автора оригинала:

1) сохранить размер и стопность: четырехстопный ямб передавать четырехстопным ямбом, а не пятистопным ямбом и не четырехстопным хореем; если стопность меняется (скажем, в первой строке шесть стоп, а во второй - четыре), то сохранить и этот алгоритм;

2) сохранить каденцию, то есть наличие/отсутствие заударной части рифмы (мужские, женские, дактилические окончания) - ведь замена женской рифмы на мужскую меняет музыкальную интонацию стиха с энергичной, решительной на напевную, нерешительную;

3) сохранить тип чередования рифм: смежная, перекрестная, опоясывающая рифма связаны не только с созданием определенной тональности содержания (например, смежная рифма характерна для песенного склада, а перекрестная - больше для сюжетного повествования), но и с давними традициями оформления жанров и поэтических форм: смежная рифма издавна использовалась в народной песне, опоясывающая -обязательное условие для сонетной формы;

4) отразить звукопись - полностью сохранить ее вряд ли возможно, но важнее всего воспроизвести ее окраску, сохраняя в переводе повтор фонемы, близкой по звучанию фонеме подлинника, причем переводчику часто приходится жертвовать связью между смыслами слов, которые соединяет фонетический повтор, потому что вряд ли удастся разместить все компоненты повтора в словах, по значению соответствующих словам подлинника, связанным повтором; наблюдается в большинстве стихов и такой феномен, как повышенный процент сонорных - но эту особенность опытный переводчик передает в переводе, как правило, интуитивно, и сознательно стремиться при выборе слов к таким, которые содержат сонорные, приходится лишь начинающему;

5) сохранить количество и место в стихе лексических и синтаксических повторов.

Если традиции стихосложения разные, переводчик идет либо по пути поиска близкого аналога (так, Гнедич при переводе «Илиады» сконструировал силлабо-тонический гекзаметр по образцу древнегреческого метрического гекзаметра), либо заменяет систему подлинника на традиционную систему языка перевода, но стремится сохранить прочие особенности (так, многие переводчики пытались передать древнегерманский аллитерационный стих ямбами и хореями, но с сохранением начальной аллитерации и цезуры).

Однако не надо думать, что при переводе стихов доминируют лишь компоненты стихотворной формы. В эту сложную форму заключено не менее сложное содержание, выраженное сплетением многоплановых образов, которые у каждого поэта и в каждом произведении складываются в свою систему. Важна оказывается стилистическая окраска используемой лексики (наличие поэтизмов, историзмов, диалектизмов, разговорных слов, экспрессивная окраска), место той или иной лексемы в стихотворной строке, преобладание существительных или глаголов, характер тропов, принадлежность лексики к словарю определенного литературного направления, наличие неологизмов, игры слов, лексического контраста, нарушение семантической и грамматической сочетаемости. Переводчик старается учесть и эти доминанты и организовать их совокупность в единое целое. Задача одолимая, хотя потери неизбежны у любого переводчика, и не случайно всегда равноправно существует несколько версий перевода стихотворного произведения: в каждой из них - свои утраты. Но поэзия прежде всего музыкальна, поэтому, как показывает история, в культурном наследии в первую очередь надолго запечатлеваются стихотворные переводы, достоверно сохраняющие поэтическую форму подлинника, хотя не все компоненты содержания в них переданы... Вот уж действительно - чего не сделаешь ради мужской рифмы!

5. Научная критика перевода как метод обучения

Письменные переводы, в особенности художественные, часто подвергаются публичной оценке. Нам известны отзывы общественных деятелей и деятелей культуры на значимые переводческие работы начиная с поры первых переводов Библии. В публицистике и частных письмах, в периодике - с момента ее появления - анализируются достоинства и недостатки переводов. Надо сказать, что в большинстве случаев оценки эти субъективны, поскольку не опираются ни на какую объективную основу, либо не полны, поскольку среди значимых явлений в поле зрения попадают при анализе далеко не все.

Но если для достижения эквивалентности можно избрать объективные критерии (это показал наш анализ доминант перевода), то и оценку результатов, то есть критику перевода, можно поставить на объективную основу. Для этого необходимо сравнить перевод с подлинником, предварительно проделав тот самый анализ, какой мы предлагаем переводчику при подготовке к переводу (см. раздел 3.2.1 данной главы). Выявленные несоответствия и позволят вынести объективную оценку.

Однако в настоящий момент нас интересует не научная критика перевода сама по себе, а возможности ее использования для обучения переводу. Эти возможности действительно очень широки, и главное - методически оправданны.

Представим себе занятие по письменному переводу. Часть его посвящена анализу подлинника, но львиную долю времени занимает обсуждение вариантов перевода, предлагаемых студентами из их домашних заготовок или придуманных на ходу. Удивительное дело: оценить свой перевод и выявить в нем несоответствия человеку всегда много сложнее, чем оценить чужой. Все с жаром набрасываются на чужие варианты или - реже - безоговорочно признают первенство чужого варианта, объявляя себя проигравшими и не вдаваясь в причины неудачи. Почему так происходит? Да потому, что затронуто самолюбие неопытного человека; не обладая профессиональной уверенностью, ему трудно хладнокровно относиться к собственным и чужим ошибкам и докапываться до объективной сути. Вот здесь неоценимую помощь могут оказать чужие переводы и их обсуждение. По отношению к чужому переводу все равны и личное самолюбие не задето.

Какие переводы и как можно использовать?

Во-первых, в программу, где преобладает самостоятельная работа над переводами дома и затем - обсуждение готовых результатов в аудитории, полезно время от времени включать сопоставление оригинала и готового перевода текста, который студентам заранее не известен. Перевод в таком случае должен быть в меру плохим, то есть содержать и обоснованные, и необоснованные решения. Ведь если мы возьмем из рук вон плохой перевод, нам придется не критически анализировать и исправлять его, а полностью отвергнуть и сделать заново. Образцовый перевод, где все убедительно и безошибочно, не требует приложения усилий и творческой инициативы, и констатация правоты переводчика, увы, оставит лишь слабый след в памяти будущих переводчиков, пассивно, а не активно обогатив их.

Во-вторых, после выполнения общего для всех студентов перевода, когда уже завершилось его обсуждение, можно зачитать или раздать студентам готовый опубликованный перевод, если он имеется. Большинство публикуемых переводов не идеальны. В массе своей в них соблюдена именно та пропорция хорошего и плохого, которая нам удобна. Но сам факт того, что перевод опубликован, а студенты нашли в нем недочеты, служит для них мощным позитивным стимулом, придает нерешительным уверенности в себе.

Опыт показывает, что методически неудачен только один вариант применения чужих переводов: если студенты знакомятся с чужим переводом того текста, который им предстоит переводить. Плох он или хорош - неважно. Но в этом случае наша память невольно может позаимствовать чужие стереотипы переводческих решений, и самостоятельность выбора будет ограничена.

6. Переводческая практика

В программу обучения в государственных российских вузах этот вид обучения введен давно. Представляет он собой самостоятельно выполненный студентом перевод с иностранного языка текста значительного объема (5-10 страниц) и произвольной тематики, качество которого затем оценивает преподаватель. Двадцатилетний опыт проведения такой практики позволяет автору поделиться некоторыми соображениями, которые помогут использовать эту возможность обучения переводчиков с максимальным эффектом.

Во-первых, необходима методическая конференция перед началом практики, на которой преподаватель расскажет студентам о требованиях, предъявляемых к их работе, а они смогут задать вопросы. Прежде всего студенты должны познакомиться с правилами оформления текста, которые они, может быть, теоретически знали, но на деле пока не применяли. Сюда входят правила выделения значимой информации, которая в тексте оригинала графически выделена, правила обозначения страниц подлинника, оформления сносок, сокращений, библиографического списка. Нужно уточнить и правила обращения с иностранными включениями в текст оригинала на языках, с которыми переводчик не знаком. На этой конференции можно еще раз вместе обсудить особенности того типа текста, с которым они когда-то уже знакомились на занятиях по письменному переводу. И, наконец, преподаватель должен предостеречь студентов от типичных ошибок, с которыми он уже сталкивался на переводческой практике в предыдущие годы.

Во-вторых, во время практики, которая продолжается, как правило, один месяц, необходимо назначить особое время для консультаций. Студенты должны иметь возможность обсудить проблемы, возникшие в ходе работы. Затем работы сдаются на проверку, и преподаватель при анализе результатов классифицирует ошибки. Обычной системы деления допущенных ошибок на грамматические, лексические и стилистические, на наш взгляд, недостаточно. Среди них легко обнаружить две разновидности: ошибки в восприятии исходного текста (ИТ: грамматические, лексические, стилистические) и ошибки в выборе соответствия в переводе (ПТ: грамматические, лексические, стилистические). Можно добавить особый вид ошибок - ошибки в оформлении текста и пропуски.

В заключение проводится вторая общая конференция, на которой преподаватель рассказывает о плюсах и минусах выполненных переводов, комментируя наиболее типичные ошибки. Их автора можно и не называть. Преподавателю придется не только провести небольшую аналитическую работу, выявив типичные ошибки, но и заранее подготовить и предложить студентам правильный вариант - предложить только после того, как они попытаются во время обсуждения исправить ошибку сами. После конференции каждый студент исправляет свою работу и сдает ее в чистовом виде. Такая схема работы, в отличие от практики, которая проводится с каждым индивидуально, позволяет плодотворно учиться не только на своих, но и на чужих ошибках.

7. Виды учебно-научных работ по переводу

Учебно-научные работы, как известно, выполняются в тех учебных заведениях, где студентам выдается диплом. Они служат свидетельством того, насколько выпускник компетентен в теоретических и практических основах своей специальности.

Первый, классический тип представляет собой научную разработку какой-либо темы по теории перевода, предполагающей самостоятельное исследование практического материала. Текстовый диапазон при этом не регламентирован: это может быть исследование на материале текстов инструкций, рекламы, деловой переписки, художественной литературы. Главное, чтобы в работе рассматривался процесс или результаты перевода, поэтому всегда предполагается привлечение материала на двух языках.

Второй тип работ, более близкий к практике, представляет собой перевод сложного нехудожественного текста, переводческий комментарий к нему и теоретическое обобщение результатов. Переводческий комментарий состоит из фонового комментария - пояснений к реалиям текста (именам, датам, событиям, историческим и экзотическим реалиям) и лингвопереводческого комментария. В лингвопереводческий комментарий входит обозначение вида соответствия (однозначное эквивалентное соответствие, вариантное соответствие, грамматическое соответствие, лексические и грамматические трансформации) с обоснованием выбора, обозначение единицы перевода, обоснование применения приемов компенсации, антонимического перевода, логического развития. Эта работа оценивается по двум параметрам: качество перевода и качество комментария и теоретического обоснования.

Оба типа работ выполняются под наблюдением компетентного руководителя и проходят этапы апробации на специальном просеминаре, а затем - рецензирования и публичной защиты.

8. Проверочные испытания

В большинстве переводческих учебных заведений экзамены по письменному переводу представляют собой перевод на время сложного текста, который студентам заранее неизвестен. Если в обучение входило активное освоение лексики по определенной теме, то возможная тематика экзаменационного текста известна заранее, а экзамен проводится без словаря. В остальных случаях (и это, на наш взгляд, наиболее разумный вариант, соответствующий естественной обстановке работы письменного переводчика) студент имеет право пользоваться словарями и другими справочными пособиями.

В ходе обучения различным аспектам письменного перевода, которые были описаны выше, необходимым этапом является зачет по переводческому анализу, представляющий собой перевод одного из типов текста и полный устный комментарий к нему, содержащий как характеристику исходного текста, так и обоснование решений на этапе аналитического вариативного поиска.

Если в обучение входил семинар по художественному переводу, зачетный текст рекомендуется предложить студентам выбрать самим, с тем чтобы они перевели его дома, а на зачете огласили перевод и кратко прокомментировали выбор переводческих решений. В обсуждении зачетных переводов участвует вся группа.

9. Материалы

В качестве учебных материалов при обучении письменному переводу могут использоваться любые оригинальные (то есть не переводные) тексты на иностранном языке. Большинство типов текста имеет смысл изучать на сугубо современных примерах, хотя у каждого из них есть исторические прототипы. Это требование прямо связано с будущей практической деятельностью переводчика. Безусловно, интересно было бы перевести рекламный текст начала 20 века, но ведь на практике переводчику встретится современный! И только, пожалуй, освоение практических основ художественного перевода требует обязательного знакомства с текстами прошлых десятилетий и прошлых веков.

Несколько слов в заключение

Вот и завершилось наше знакомство с методикой обучения переводу - устному и письменному. Надо надеяться, что обилие упражнений и разнообразие описанных текстов вас не напугало и, напротив, в этом бурном море вы сможете выбрать свой путь к достижению цели. Желаем удачи!

Эта книга действительно задумана как лоция, которая поможет вам сориентироваться, и поэтому в нее намеренно не включены серии упражнений и даже образцы текстов. Это своего рода ключ к практическим пособиям.

ПРИЛОЖЕНИЕ

к разделу 3.5 главы 3 «Методика моделирования текста на родном языке»

В приложении представлены образцы заданий, выполненных студентами и слушателями ФПК в ходе обучения письменному переводу. В текстах выделены курсивом те языковые средства, которые в ходе обсуждения были признаны не соответствующими стилистической системе подлинника. Многие, выполняя задания, пытаются создать пародию на заданный тип текста. И это вдвойне хорошо: во-первых, при пародировании типичные, доминирующие черты всегда подчеркнуты, гиперболизированы, а во-вторых... во-вторых, это показатель хорошего настроения во время освоения тяжелой профессии переводчика, а значит, есть надежда на успех!

Текст 1. Реклама

УНИВЕРСАЛЬНЫЙ КАКТУС!

Если у вас стрессы, приобретайте универсальный кактус!

Если у вас аллергия, приобретайте универсальный кактус!

Если вы быстро утомляетесь, приобретайте универсальный кактус!

Если вам не с кем общаться, приобретайте универсальный кактус!

Универсальный кактус очень неприхотлив. Принеся кактус домой можно поставить его на подоконник и благополучно забыть о нем на две недели. Поливать растение нужно 1-2 раза в месяц, а подкармливать и того реже - 1 раз в год. Такой режим поможет вас сэкономить энергетические и денежные затраты.

Темно-зеленый цвет кактуса и его продолговатая форма успокаивают нервную систему.

Если у вас плохое настроение или вы утомились после напряженного рабочего дня, подойдите к кактусу и выскажите ему все, что у вас наболело. Это благодарный и безответный слушатель, поэтому вы можете говорить ему все что вам угодно вплоть до ругательств и угроз. Однако при этом не размахивайте сильно руками вблизи растения.

Если у вас аллергия на цветочную пыльцу, не беспокойтесь. Универсальный кактус никогда не зацветет, сколько бы вы ни старались.

Если у вас есть компьютер или телевизор, благодаря кактусу вы можете продлить время пребывания перед их экранами. Нужно просто поместить растение вблизи вышеназванных объектов, и оно будет поглощать вредные для человеческого организма излучения.

Что касается размножения универсального кактуса, то через год у вас уже будет 5 новых кактусов!

Если вы еще не приобрели кактус универсальный, не отчаивайтесь! Это можно сделать в нашей фирме по адресу:

Текст 2. Инструкция

Инструкция по эксплуатации хрустальной вазы для цветов

Прежде чем пользоваться хрустальной вазой для цветов, внимательно ознакомьтесь с настоящей инструкцией.

Соблюдение приведенных в ней простых правил поможет вам избежать осложнений при эксплуатации вазы и продлит срок ее службы.

Хрустальная ваза предназначена для помещения в нее срезанных цветов.

1. Перед использованием вазы протрите ее мягкой чистой тканью.

2. Затем аккуратно наполните ее водой на две трети. Ни в коем случае нельзя наполнять вазу горячей водой.

3. Поставьте вазу на горизонтальную поверхность.

4. После этого поместите в нее аккуратно подрезанные цветы и распределите их согласно вашему вкусу.

5. Поставьте вазу в заранее приготовленное для нее место (на журнальный столик, на пианино, на специально для этого предназначенную полку и т. д.).

При эксплуатации соблюдайте осторожность:

- не роняйте вазу;

- не ставьте ее на край стола;

- не разрешайте брать детям до 10 лет.

Используйте вазу строго по назначению.

При условии нормальной эксплуатации и ухода завод гарантирует безотказную работу вазы в течение 10 лет с момента покупки ее в магазине. Завод не возмещает ущерба за дефекты, появившиеся в результате нарушения правил пользования и небрежного обращения.

Текст 3. Некролог

На 39-м году жизни после недолгой, но тяжелой учебы скончалась одна из старейших слушательниц ФПК СпбГУ - А.

Больше трех раз входила А. в число тех, кто отстаивал право высоко нести звание преподавателя вуза. Она была неизменным участником семинаров и обсуждений, неоднократно выступала с собственными сообщениями. Глубокое понимание неизбежности учения, великолепная ориентация в приоритете дисциплин, тонкое понимание психологии преподавателя не раз выводило ее в лидеры группы.

Ее преданность делу ФПК, высокая посещаемость занятий, постоянная готовность поделиться своими знаниями и опытом снискали ей заслуженный авторитет и глубокое уважение. Ее заслуги высоко оценены, она проходила обучение с отрывом от работы, ей регулярно выплачивалась зарплата.

Не стало одной из тех, кто находился в первых рядах освоения новых направлений, течений и методик. Остались написанные ею оригинальные разработки, блестящие пособия. Осталась память.

Выражаем искреннее соболезнование родным и близким ей слушателям курсов ФПК. Скорбим вместе с ними.

Деканат ФПК СпбГУ.

Текст 4. Сказка

Давным-давно, никто не помнит когда, жило-было ухо. Оно было большое, а когда ударяли февральские морозы, то становилось такого красного цвета, что над ним смеялась детвора. Ухо обижалось и краснело еще больше. Оно не могло ответить, а девушке до него не было никакого дела. «Везет же этим губам или носу», - думало ухо, когда хозяйка вынимала из сумки помаду или пудреницу. На него же обращали внимание только по праздникам, когда девушка вдевала в ухо сережку. Она была маленькая, ее никто никогда не замечал, но для уха она стала единственной подружкой. Для него это была самая лучшая, самая совершенная сережка в мире. Они делились впечатлениями от своей одинокой жизни, и вместе им становилось чуть веселее, чуть радостнее казался мир. Даже когда они ссорились, ухо чувствовало, что кому-то оно не безразлично.

Однажды во время новогоднего школьного бала замок сережки расстегнулся, она еле держалась. «Стойте, - хотело закричать ухо, - она же сейчас упадет». Но никто ничего не замечал: все так же весело играла музыка, все так же кружилась в танце хозяйка - она даже не заметила упавшей сережки, наступила на нее. Снова ухо осталось одно. Бал закончился, но ухо все еще слышало эту веселую музыку, и от этого ему становилось еще грустнее. Снежинки падали на него и, растаяв, стекали вниз, как слезы.

«Тепло ли тебе ухо, тепло ли тебе, красное? Что грустишь под Новый год?» - послышался вдруг скрипучий голос. Ухо вздрогнуло и испуганно оглянулось вокруг. Рядом с хозяйкой стоял Дед Мороз, но она его почему-то не замечала. «У меня сережка пропала», - подумало ухо в ответ. На мостовую упало несколько снежинок. Дед Мороз стукнул посохом, и снежинки превратились в новую сережку.

«Ой, кажется, это моя сережка», - воскликнула девушка и нагнулась, чтобы поднять ее.

Ухо хотело подумать: «Спасибо», - но вокруг никого не было, только по-прежнему падали снежинки и дул пронзительный зимний ветер.

Рекомендуемая литература

Сюда включено всего несколько работ, которые созвучны взглядам автора и помогут воспринять некоторые разделы этой книги. Для удобства пользования к каждой книге дается краткая аннотация:

1. М. П. Брандес, В. И. Провоторов. Предпереводческий анализ текста. - Курск, Изд-во РОСИ, 1999. - 224 с.

В книге подробнейшим образом и на современном уровне рассматривается предпереводческий стилистический анализ текста. Часть I посвящена обсуждению рамочных норм и вариативным правилам перевода текста, часть II - речевым жанрам в их устном и письменном проявлениях (с примерами на русском и немецком языках) в пяти основных функциональных стилях: официально-деловом, научно-техническом, газетно-публицистическом, стиле обиходного общения и литературно-художественном. Знаменательно, что авторы рассматривают речевые жанры как универсальные явления, не зависимые от специфики конкретного языка. Часть III (примерно половина книги) - это хрестоматия текстов с заданиями для переводческого анализа.

2. Е. В. Бреус. Основы теории и практики перевода с русского языка на английский. - М., УРАО, 1998. - 208 с.

Автор ставит переводческие решения в зависимость от языковых функций речевого акта, которые определяются коммуникативной установкой. В соответствии с этим он подразделяет учебный материал на главы: «Денотативная функция», «Экспрессивная функция» и завершает изложение разделом «Прагматическая адаптация исходного текста», где рассматривает социокультурный аспект перевода. Каждое теоретическое положение сопровождается контрольными вопросами, рекомендуемыми правилами перевода и упражнениями. Особую ценность представляет приложение, где помещены тексты с переводческим комментарием (по сути дела, это анализ-прогноз, правда, без обоснования решений) и ключи к текстам, то есть готовые переводы.

3. Л. К. Латышев, В. И. Провоторов. Структура и содержание подготовки переводчиков в языковом вузе. - Курск, РОСИ, 1999. - 136 с.

Книга описывает стройную систему наращивания переводческой компетентности, определяя цели, способы их достижения и материал. Одна из редких книг, где тематической компетентности отводится разумное место на завершающем этапе обучений.

4. А. Чужакин, П. Палажченко. Мир перевода, или Вечный поиск взаимопонимания. - М., Валент, 1999.-156 с.

А. Чужакин. Мир перевода-2. Practicum. - М., Валент, 1998. - 192 с.

А. Чужакин. Мир перевода-3. Practicum plus.- M., Валент, 1998.-192с.

Все три книги содержат пестрый набор упражнений, мемуаристики и в свободной форме сформулированных советов, которые вводят нас в атмосферу труда устного переводчика. Книги нельзя рассматривать как систему обучения, но они являют собой бесценное отражение опыта очень известных переводчиков.

5. Р. К. Миньяр-Белоручев. Теория и методы перевода. - М., 1996.

Р. К. Миньяр-Белоручев. Записи в устном последовательном переводе. - М., 1997.

В первой из этих книг полезно познакомиться с разделами, посвященными специфике устного перевода и ее обоснованию. Система сокращенных записей в устном переводе лучше изложена во второй книге, которая представляет собой краткий самоучитель.

ОБ АВТОРЕ ЭТОЙ КНИГИ

Ирина Сергеевна Алексеева - преподаватель и переводчик. После окончания Ленинградского государственного университета и аспирантуры начала работать на кафедре немецкой филологии ЛГУ (позже - СПбГУ), где трудится до сих пор. Кандидатская диссертация, написанная под руководством А. В. Федорова, была посвящена феномену билингвизма в творчестве русской поэтессы 19 века Каролины Павловой.

Переводами начала заниматься еще на старших курсах университета. Переводила самые разные тексты - от патентов для университетского патентного бюро до стихов Гете и романа Б. Келлермана «Ингеборг». С тех пор перевела тысячи страниц технических, юридических, исторических, медицинских, а также художественных текстов. В ее переводе опубликованы произведения таких авторов, как Г. Гессе, Г. Белль, Г. Тракль, Р. Музиль, Л. Тик, Г. Гауптман, Г. Келлер, Р. Менассе, И. Тильш и др.

Три года назад предложила проект «Австрийская детская литература в лучших переводах петербургских переводчиков», целью которого является пропаганда высокого качества переводов художественной литературы и знакомство читателей с именами молодых талантливых переводчиков. Недавно увидела свет первая книга серии: «Таннен-э - город под вечными льдами. Австрийские легенды».

Руководит поэтическим клубом при Петербургском отделении германо-российского центра в Петри-кирхе, где ведет семинары по переводу немецкой поэзии. Успешно работает как устный переводчик.

В последние годы активно занимается организацией обучения переводчиков. Руководит подготовкой преподавателей перевода в Центре повышения квалификации СПбГУ. В Институте иностранных языков (Санкт-Петербург) деятельно участвует в создании единой системы обучения будущих переводчиков. В прошлом году выпустила учебник «Основы теории перевода», специально предназначенный для обучения студентов по специальности «Лингвистика и межкультурная коммуникация». Сейчас готовит его расширенный и переработанный вариант.

СОДЕРЖАНИЕ

К читателю 3

Глава 1. Чему должен учиться переводчик 3

1. Можно ли научиться переводу? 3

2. «Не жизнь, а учеба» 4

3. Родной язык 6

4. Моральный кодекс переводчика 7

5. Этика – искусство поведения 8

6. Теория? Нужна! 9

7. Эрудиция 9

8. Толмач и писарь 10

9. Кто нас научит? 11

Глава 2. Устный перевод 11

1. Состав обучения 11

2. Учебные установки в группе 12

3. Преподавательские установки 13

4. Упражнения по мнемотехнике 14

4.1. Упражнение 1. Слова 14

4.2. Упражнение 2. Ряды чисел 15

4.3. Упражнение 3. Топонимы 16

4.4. Упражнение 4. Имена 16

4.5. Упражнение 5. Реалии-деньги и реалии-меры 17

4.6. Упражнение 6. Мнсмообразы 18

4.7. Упражнение 7. Мнемостихи 19

4.8. Упражнение 8. «Снежный ком» 22

4.9. Упражнение 9. Запоминание текста 23

4.10. Упражнение 10. Внимание переводчика 24

4.11. Упражнение 11. Мнемотехника + логические операции 25

4.12. Упражнение 12. Смешанный тренинг по мнемотехнике на материале предложения и смоделированной ситуации 25

5. Тренировка переключения па другой язык 26

6. Тренировка переключения на разные типы кодирования 27

7. Тренировка темпа устного перевода 27

8. Выработка активного навыка сочетания транскрипции и перевода 28

9. Наращивание активного запаса соответствий частотной лексики 29

9.1. Общие замечания 29

9.2. Контрастивная топонимика 30

9.3. Личные имена 31

9.4. Лингвоэтнические соответствия 32

9.5. Фразеологизмы и образные клише 33

9.6. Термины общественной жизни и клишированная сочетаемость в этой сфере 34

9.7. Работа над лексикой по тематическим группам 35

10. Синтаксическое развертывание 35

11. Речевая компрессия 36

12. Применение комплексных видов трансформации 38

12.1. Описательный перевод 38

12.2. Генерализация 38

12.3. Антонимический перевод 39

12.4. Компенсация 39

13. Устный перевод с листа 39

14. Освоение текстовых жанров в устном переводе 40

14.1. Специфика устных жанров 40

14.1.1. Информационное сообщение 40

14.1.2. Интервью 41

14.1.3. Переговоры, дискуссия 42

14.1.4. Публичная речь 43

14.1.5. Декларация и манифест 44

14.2. Переводческий анализ в устном переводе 44

14.3. Индивидуальный стиль оратора 46

15. Тренинг двустороннего перевода 46

16. Техника синхронизации видеоряда 47

17. Комплекс упражнений для подготовки к синхронному переводу 47

18. Многоязычная конференция 49

19. Игровой метод в обучении устному последовательному переводу 49

20. Техника «теории смысла» 49

21. Переводческая нотация, или сокращенная запись 50

22. Стратегия и тактика исправления ошибок в устном переводе 51

23. Материалы и техническое обеспечение занятий 52

24. Проверочные испытания 53

Глава 3. Письменный перевод 53

1. Состав обучения 54

1.1. Традиционные методики 54

1.2. Что нужно на самом деле 56

2. Учебные и преподавательские установки 57

3. Переводческий анализ 58

3.1. Вдохновение и расчет 58

3.2. Предпереводческий анализ 59

3.2.1. Сбор внешних сведений о тексте 59

3.2.2. Кто - кому? 59

3.2.3. Состав информации и ее плотность 60

3.2.4. Коммуникативное задание 61

3.2.5. Речевой жанр 61

3.3. Аналитический вариативный поиск 62

3.4. Анализ результатов перевода 63

3.5. Методика моделирования текста на родном языке 63

3.6. Словари и другие источники информации. Пути «вхождения в тему» 63

4. Освоение текстовых жанров в письменном переводе 64

4.1. Научный и технический тексты 65

4.2. Учебник 68

4.3. Инструкция 69

4.4. Энциклопедическая статья 71

4.5. Деловое письмо 73

4.6. Документы физических и юридических лиц 74

4.7. Траурный информационный текст 75

4.8. Газетно-журнальный информационный текст 76

4.9. Эссе (художественная публицистика) 79

4.10. Мемуары 81

4.11. Научно-популярный текст 82

4.12. Юридический текст 83

4.13. Музыковедческий текст 85

4.14. Искусствоведческий текст 86

4.15. Философский текст 88

4.16. Проповедь 89

4.17. Рекламный текст 89

4.18. Афоризмы, пословицы, заголовки 93

4.19. Библиографические материалы, каталоги и т. п. 95

4.20. Художественный текст 96

4.20.1. Общие замечания 96

4.20.2. Передача временной отнесенности 98

4.20.3. Передача черт литературного направления 99

4.20.4. Передача индивидуального стиля 99

4.20.5. Роль аналогового текста 99

4.20.6. Перевод поэзии 100

5. Научная критика перевода как метод обучения 101

6. Переводческая практика 102

7. Виды учебно-научных работ по переводу 102

8. Проверочные испытания 103

9. Материалы 103

Несколько слов в заключение 103

ПРИЛОЖЕНИЕ 104

Рекомендуемая литература 105

ОБ АВТОРЕ ЭТОЙ КНИГИ 106

Учебное издание

АЛЕКСЕЕВА ИРИНА СЕРГЕЕВНА

Профессиональное обучение переводчика

Редактор О. Г. Малышкина

Художник М. Ф. Бекетов

Компьютерная верстка Т. В. Львова

Лицензия № 000212 от 08.07.1999 г.

Подписано в печать 30.12.99. Формат 60х901/16. Бумага офсетная. Гарнитура «Таймс».

Печать офсетная. Усл.-печ. л. 12. Усл. кр.-отт. 12. Тираж 2000 экз. Заказ №

Институт иностранных языков. 191119, Санкт-Петербург, ул. Правды, 11. Тел. (812) 3152034. Факс (812) 1125314.