«
У.К. АБИШЕВА МЕЖДУ ТРАДИЦИЕЙ И МОДЕРНИЗМОМ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ...»

В.А. Келдыш и впоследствии не раз возвращался к проблеме неореализма. В ряде работ 1990-х годов исследователь стремится осмыслить материал, частично рассматривавшийся уже им в указанном монографическом исследовании. Так, в статье 1993 г. «На рубеже художественных эпох (О русской литературе конца Х1Х–начала ХХ века)»^[85] высказана плодотворная мысль о принципиальном новаторстве реалистической литературы начала ХХ века, исследователь отмечает усиление в ней личностного начала, активизацию образного мышления. По мысли Келдыша, значительное влияние на литературный процесс конца Х1Х–начала ХХ веков оказали пафос философичности и постановка бытийных проблем, исходившие прежде всего из русского символизма. Исследователь усматривает истоки противостояния эмпирическому опыту и в творчестве А.П. Чехова, в присущем художнику «скепсисе к общественным идеологиям и «переориентации» с идеологического на бытийное»^[86].

Характерной чертой поэтики различных художественных течений в русской литературе рубежа веков, по мысли исследователя, является взаимное «перетекание» изобразительно-выразительных средств, сформировавшихся в ходе их развития: «Модернисты черпают из стилевого арсенала реализма, щедро используя <…> изобразительную  стихию, освященную традицией. А реалисты обращаются к «чужому» стилевому опыту, воспринимая новые выразительные возможности в символистской,  импрессионистской, экспрессионистской поэтике», - замечает он ^[87]. Келдыш определяет эту черту как «амбивалентность художественных состояний».

В дальнейшем представление о неореализме как составной части реализма было значительно дополнено исследователем в главе «Реализм и неореализм», включенной в состав коллективного труда «Русская литература рубежа веков. 1890-е–начало 1920-х годов» (М.,2000). Бесспорно, повторение каких-то основных для концепции исследователя идей в его работе было не только неизбежно, но и необходимо. Но в трудах 1990-х годов В.А. Келдыш не просто повторяет важнейшие для него мысли, а дополняет отправные тезисы своей концепции, несколько уточняя ее. Если в предыдущих работах ученого о литературном процессе рубежа веков бытовала трактовка термина «неореализм» как явления пограничной художественной природы, вне направлений, то теперь автор пересматривает свою концепцию, внося в нее уточнения. Он рассматривает в этой работе неореализм как «особое течение внутри реалистического направления, больше, чем другие, соприкасавшееся с процессами, протекавшими в модернистском движении, и освободившееся от сильного натуралистического веяния, окрасившего широкое реалистическое движение предшествующих лет»^[88].

Для Келдыша важно отражение полноты и объема неореализма как эстетического феномена, поэтому в произведениях разных по своему творческому почерку художников важна линия пересечения различных аспектов нового реализма. Автор видит главную особенность неореалистического взгляда на мир в формуле, которую он лаконично выразил как «Бытие через быт», считая, что «новому реализму был присущ особый синтез бытийного и социально-конкретного мировидения с возвышением первого над вторым, чему соответствовал и особый художественный синтез»^[89].

В названной работе большое внимание уделено изучению общего облика нового реализма, его несомненной целостности. Неореалисты, согласно автору, обладали ярко выраженной индивидуальностью, каждый из художников вносил свой вклад в общие поиски. И все же несомненная индивидуальность творчества художников не мешает В.А. Келдышу рассматривать раннюю прозу выделенных писателей как органически целое явление, имеющее общность философского, этического и эстетического начал. В стремлении к обобщению, интеллектуальному осмыслению действительности, поиску особых форм ее философского осмысления, наконец, духовной концепции бытия, с точки зрения исследователя, художники-неореалисты во многом отталкивались от модернизма.

В литературоведении конца 1990-х годов к изучению неореализма обращается также Е.А. Михеичева^[90]. Во многом опираясь на концепцию Келдыша, исследователь называет причины усложнения реализма на рубеже веков, к которым относит отказ от традиционных “границ” между направлениями, новый уровень идейных и эстетических поисков, устремленность писателей к метафизическому знанию, максимальное сближение субъекта и объекта, являющееся феноменом литературы серебряного века в целом. По мысли автора, творческие установки художников-неореалистов синтетичны. Они опираются на богатый опыт и традиции русской литературной классики и на открытия модернизма. Справедливо замечание о том, что «манера письма, стиль новой литературы соответствуют усложнившемуся самосознанию человека рубежа веков, серьезным изменениям в содержании искусства»^[91]. Стремясь к строгой научной четкости и универсальности понятия, Е.А. Михеичева дает следующее определение неореализма: «Неореализм – это реализм, приспособленный к решению художественных задач историко-культурной эпохи рубежа Х1Х–ХХ веков. Сохраняя верность «правдивому изображению действительности», неореализм расширяет эту «действительность» до масштабов мироздания, предлагает новую философскую концепцию мира и человека, при художественном воплощении которого широко использует новые принципы и формы изображения действительности»^[92]. Думается, что предложенная исследователем формулировка не может дать полного представления о богатстве и многообразии форм, средств, приемов в неореалистическом искусстве. В определении неореализма, данном автором, много схематического, сильно напоминающего недавние определения реализма в духе марксистско-ленинского литературоведения. На наш взгляд, оно страдает формализмом, не вскрывает сути неореалистической прозы и «приложимо» к любому из многочисленных течений рубежа веков. Да и, как нам кажется, соблазнительно, но мало возможно дать точную формулировку такого сложного понятия, как неореализм в одной емкой формуле.

Работа Т.Т. Давыдовой ^[93] посвящена исследованию сущности неореализма в творчестве Е.И. Замятина. Автор рассматривает неореализм Замятина, трактуя его как «литературное модернистское постсимволическое стилевое течение 1910–1930-х годов, основанное на неореалистическом художественном методе»^[94]. Давыдова обращает внимание на творческое применение теории синтетизма Е. Замятиным в его собственных произведениях. К достижениям исследователя можно отнести анализ философских мотивов, жанрово-стилевых поисков, неореалистических форм типизации, мифопоэтики в творчестве писателя. Исследуя природу творчества Замятина, Т.Т. Давыдова анализирует формы обобщения, фантастики, гротеска и другие художественные особенности, обусловленные существенными чертами изображения мира в неореализме.

Но сама концепция неореализма Замятина в работе автора, на наш взгляд, полемична. Ошибочным, кажется мнение Т. Давыдовой, что творчество писателя имеет в своей основе только модернистские истоки, и не берутся во внимание традиции реализма Х1Х в., о которых свидетельствует даже само обращение к теме русской провинциальной жизни в повестях и рассказах писателя. Вызывает также несогласие и терминологическое определение неореализма, потому что, как нам кажется, автор впадает в известное противоречие, совмещая в одном определении такие категории, как стилевое течение и художественный метод. Причем, специально оговаривая, что его понимание имеет отличие от существующих в науке интерпретаций этого художественного явления, в частности от трактовки В.А. Келдыша, автор не проясняет эти отличия. Немаловажно еще одно обстоятельство: нам кажется, что сущность неореализма нельзя постичь эмпирически, путем перечисления его внешних признаков, для этого он слишком многообразен и потому не удается какой-либо одной формулировкой передать его суть. Представляется дискуссионным и противоречащим концептуальным понятиям неореализма также определение хронологических границ, которых придерживается исследователь. Давыдова указывает на возможность передвижения его рамок до конца тридцатых годов. Но не все произведения Замятина, с нашей точки зрения, подпадают под понятие неореалистической прозы. Если применительно к ранней прозе Е. Замятина 1910-х годов («Уездное», «Алатырь», «На куличках» и др.) правомерно использование категории «неореализм», то жанровая специфика, стилистика и поэтика произведений 1920–30-х годов не сводимы к названной форме художественного отображения действительности и обнаруживают интенсивное влияние более поздних традиций в европейском и русском искусстве.

Таким образом, широко употреблявшийся с начала 1900-х годов термин «неореализм» не получил своего однозначного определения в современном литературоведении. Одни исследователи возводят неореализм в ранг модернистского течения, существовавшего внутри символизма (Т.Т. Давыдова). Существует также более широкое понимание неореализма. Так, В.Е. Хализев различает четыре типа художественной ориентации в литературе истекшего столетия, среди которых два модуса модернизма (неотрадиционализм и антитрадиционалисткую ветвь развития), неореализм и соцреализм, составляющие, по определению исследователя, тетраду, характеризующую русскую литературу ХХ столетия

Исследователь также подчеркивает влияние модернизма на реализм. Согласно его концепции, неореализм – это явление, распространяющееся на весь реализм ХХ века, в котором получили дальнейшее развитие художественные принципы классического реализма Х1Х в. «Наряду с модернизмом в двух его ипостасях русская литература ХХ в. содержит феномен, который именуется либо «новым реализмом», либо «неореализмом», либо «классическим реализмом», – пишет автор^[95]. В.Е. Хализев соотносит его с творчеством Бунина, Шмелева, Зайцева, Шолохова, Солженицина, Шаламова, деревенской прозой, произведениями Есенина, Ахматовой, позднего Пастернака и многих других художников ХХ в., чье творчество как во многом перекликается с классикой Х1Х в., так и содержит серьезные различия. Исследователь обращает внимание на неправомерность ошибочного распространения представления о позитивизме как мировоззренческой почве реалистического творчества, а также от «неправомерной редукции реализма до «социального анализа» и жизнеподобия и концепции социального детерминизма как фундамента реалистического творчества»^[96]. В нашей работе как исходное берется понимание термина в узком значении, лежащее в основе концепции В.А. Келдыша, связывающего неореализм с литературной традицией начала ХХ века и рассматривающего его как явление внутри реализма, сочетающее реалистические критерии с многообразием новаторских художественных поисков.

Итак, в отечественном литературоведении выделяются два периода изучения неореализма: первый относится к началу ХХ в., точнее к 1900 – 1920-м годам, когда проблема нового реализма была заявлена и только начала разрабатываться. Второй – к началу семидесятых годов ХХ в., новый виток в исследовании проблемы связан с литературоведением последнего десятилетия. Существующие в отечественной науке взгляды на сущность неореализма не всегда совпадают в смысловом объеме, вкладываемом в понятие, круге писателей, связываемых с неореалистическим крылом русской литературы. Общим в концепциях является утверждение, что творческие установки художников-неореалистов синтетичны, что они опираются на богатый опыт и традиции реализма и на открытия модернизма. Критики акцентируют смешение художественных методов, стирание границ между литературными течениями, широкое использование приемов поэтики «противоположной» стороны. Новый реализм, с точки зрения критиков реалистического лагеря – это реализм, движущийся навстречу символизму, воспринимающий его жанровые формы, обновляющий образную систему, отвергающий ограниченный позитивизм реализма Х1Х в. В символистском понимании термина неореализм – это явление искусства, органически вобравшее эстетические принципы позднего символизма, импрессионизма, стремящееся и обращенное в своем развитии к реализму, но более совершенному и утонченному. Общими являются выделяемые и той, и другой стороной значимые моменты: синтетизм метода, изменения в философской картине мира, особенности художественной организации, обусловленные объективным развитием литературы начала ХХ века.

Оценивая современное состояние изучения категории неореализма в современной науке, можно сказать, что литературоведение ХХ века выработало обобщающий взгляд на названный эстетический феномен. Особенно значителен вклад в изучении этого явления критиков начала ХХ века, а из современных исследователей – В.А. Келдыша, концепция исследователя в ее последней редакции является отправной точкой для нашей работы. Но, несмотря на определенные достижения в исследовании проблемы неореализма в российском литературоведении в целом, требуется дальнейшее исследование его идейно-философских истоков, отражения богатства и многообразия форм и явлений нереалистической прозы 1900–10-х годов ХХ века, особенностей ее поэтики, что является основанием для дальнейших научных изысканий.

ГЛАВА 2

В ПОИСКАХ СИНТЕЗА: ТВОРЧЕСТВО Б.К. ЗАЙЦЕВА И

С.Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО 1900-1910-х ГОДОВ

2.1 ОТРАЖЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ПОИСКОВ РУБЕЖА ВЕКОВ

В РАННЕЙ ПРОЗЕ Б.К. ЗАЙЦЕВА

В словаре критиков начала ХХ в, в обзорных литературоведческих работах известных исследователей одним из частых понятий были понятия синтез, «синтетизм». Термины, как известно, близкие к слову «соединение», «сочетание», «собирание», обозначающие образование единства из разрозненных элементов. Идея синтеза сама по себе вовсе не является новой в истории искусства и литературы. В эстетике у этого понятия довольно богатая история, восходящая к Канту и романтикам, отрицавшим традиции классицизма с их жесткой регламентацией творчества и иерархичностью мышления. 

Синтез имеет универсальное значение для формирования художественной культуры конца Х1Х–начала ХХ в. Идея синтеза искусств на рубеже веков поистине волновала умы не только писателей и поэтов. Синтез как художественное явление реализовался по-разному в изобразительном искусстве, музыке, театре. На рубеже веков становится популярным синтез художественных стилей, выражающийся в стилизации художественных творений других эпох в произведениях живописи и скульптуры, городов и их архитектуры, мифологических и библейских сюжетов, синтез скрывается и в поисках символистских «соответствий» цвета, света и музыкально-ритмического рисунка. К этому времени относится создание объединения «Мир искусства», в которое входили режиссеры, художники, декораторы, музыканты, поставившие своей целью достижение органичного художественного единства всех творческих элементов, составляющих спектакль. Художники определяли своей задачей «развивать принципы выработанного ими театрально-декорационного стиля и воплотить свою творческую концепцию театра как синтетического искусства, соединяющего в одном цельном художественном образе музыку, живопись и одушевленную пластику, создаваемую хореографией»^[97]

.

Синтетизм – характерная особенность художественного сознания эпохи, которое стремилось к диалогу разных художественных парадигм. Диалог этот проявлялся в разных эстетических плоскостях: в изменении доминирующих акцентов в основной «формуле» метода, в появлении новых тем, стилевых тенденций. Для эстетики неореализма понятие «синтез» является весьма существенным, в нашей работе оно используется в значении, тесно объединяющем мировоззренческий синтез, синтез художественных методов и в узком понимании термина как факт поэтики художественного произведения, как соединение художественно-изобразительных средств разных литературных течений.

Неореалистическая проза стремится к синтезу в формировании новой системы художественной образности, в ней приобретают все большую роль поиски новых средств художественной изобразительности, которые бы отвечали поэтике начала ХХ в. Выразительность форм и композиции, воплощение синтетически воспринятой реальной действительности нашли отражение в творчестве практически всех художников, связываемых с неореализмом, но особенно ярко они выражены в прозе Б.К. Зайцева и С.Н. Сергеева-Ценского. Произведения этих художников дают богатый материал для постижения тенденций к синтезу в широком понимании термина. Они являются сочетанием сложного опосредования реалистического и модернистского художественных методов. Для воплощения своего замыслов писатели выбирают разные синтетические жанровые образования, используют художественные средства модернисткой поэтики.

Главной причиной актуализации идеи синтетизма в литературе неореализме 1900–10-х гг. явилось осознание художниками недостаточности и односторонности основных творческих методов (реализма и символизма). Синтез в русской литературе рубежа веков прежде всего распространился на область творческих методов писателей, содержательно и художественно обогатив не только неореализм, но и произведения многих художников (М.Горький, Л.Н. Андреев, А.М. Ремизов и др.).

«Разомкнутость» границ творческих методов, непосредственное притяжение реализма и модернизма особенно ярко проявились в творчестве1900–10-х годов. Б.К. Зайцева. Первые рассказы писателя вышли в свет в начале 1900-х голов в сборниках «Рассказы» (1909), «Рассказы» (1911), позднее составивших первый и второй тома собрания сочинений, изданного в 1916 г. московским кооперативом «Книгоиздательство писателей». Ранний период творчества – это время поисков и становления художника. Художник стремится к обновлению приемов художественной изобразительности, он активно обращается к художественным открытиям разных эстетических систем, прежде всего импрессионизма и экспрессионизма. Отказ от традиционных границ между основными течениями в литературе расширил возможности художественного отражения действительности. Зайцев находит свои темы, интонацию, которым сохранит верность и в дальнейшем творчестве. Его рассказам не свойствен широкий охват действительности, обращение к социальным проблемам. Художник стремится выразить внутренний мир своих героев, сложные человеческие чувства, отсюда повышенный интерес писателя к субъективным переживаниям и настроениям.

Статьи и рецензии, опубликованные в журналах начала ХХ в., свидетельствуют об остром интересе к творчеству молодого писателя. Произведения Зайцева привлекли внимание известных критиков центральных художественных изданий. Характерные черты его прозы были наиболее полно сформулированы в статьях и литературно-критических обзорах Ю. Айхенвальда, А. Горнфельда, Е. Колтоновской, В. Львова-Рогачевского, П. Когана, В. Брюсова, З. Гиппиус, Г. Чулкова, К. Чуковского, Н. Абрамовича, Н. Коробки и др. Критикам начала ХХ в. многое импонировало в прозе Б. Зайцева: ее эмоциональность, особая «прозрачность», интенсивность жизневосприятия. Они называли его самым характерным художником нового реализма, определяли мироощущение молодого писателя как «пробуждение непосредственного, любовного восприятия жизни, освобожденного от двойного гнета аскетизма и тяжеловесного узкого рационализма»^[98]. Художественные искания и открытия раннего Зайцева связаны с малыми и средними эпическими формами. Опираясь на импрессионистическую эстетику и поэтику, автор стремится раскрепостить жанр рассказа, разработать новые его модификации.

Литературный импрессионизм не выдвинул систематизированной теоретической программы, но можно говорить об общих его мировоззренческих основах с импрессионизмом в изобразительном искусстве. Прежде всего общими были эстетические концепции философии интуитивизма. Как известно, художники-импрессионисты отдавали предпочтение интуитивному познанию мира как наиболее верному, по их мнению, способу проникновения в глубины смысла – непосредственное созерцание, самопознание и постижение окружающей действительности и собственного «Я» через чувственное постижение мира. Их внимание привлекала динамичность, изменчивость состояний природы и человеческой психики. Импрессионизм был объявлен предвосхищением нового видения мира. Как отмечает В. Прокофьев, «<…> в отличие от искусства своих прямых предшественников <…> центральной проблемой импрессионизма с самого начала было утверждение индивидуально неповторимого, неисчерпаемой неповторимости ситуации жизненного мгновения, личности, выражения или состояния природы, и это утверждение в основе своей полемично не только по отношению к искусству, выдвинувшему идею социальной типичности, но в особенности оно активно противостоит тенденциям нивелирования и прозаизации личности<…>»^[99].

На своих полотнах импрессионисты старались запечатлеть мгновения, сохранить беглое впечатление от предметов, передать непосредственный, «свежий» взгляд на мир. Осознавая, что мир постоянно меняется, художники стремились «угнаться» за изменяющейся натурой, передать пульсацию, «воздушность» природы. Отсюда - характерная попытка «схватить миг», разгадать в акте чувственного мгновенного созерцания вечное. Эстетизирующая интерпретация «мига», «мгновения», их высшей поэтической ценности для художника была близка и поискам символизма. Об этом в своих критических исследованиях, посвященных европейскому и русскому модернизму, писал К. Бальмонт. В статье «Элементарные слова о символической поэзии», ставшей теоретическим обоснованием русского символизма, критик-художник развернул символистскую концепцию интуитивно-личного проникновения в сущность мира, использовав категорию «впечатления»^[100].

Импрессионисты старались запечатлеть момент бытия в собственно-индивидуальном видении, передать жизнь души, движение мысли, чувств и настроений персонажа. Основными признаками эстетической программы импрессионизма были антирационализм, преобладание чувственного начала над рациональным, особая композиционная организация (фрагментарность повествования, несоразмерность частей, их внешняя незаконченность). Собственно сюжет подменялся описанием психологического состояния, настроения, в нем находили выражение не причинно-следственные отношения, а лирическая стихия. Лежащее в основе импрессионизма новое художественное видение мира, определяемое как поэтика впечатлений, было близко творческой манере Б. Зайцева.

В рассказах Б. Зайцева отразилась философия мгновений, характерная для импрессионистического мироощущения. В них ощутимо пристальное вглядывание в сиюминутное, мгновенное, обладающее, по мнению импрессионистов, не меньшей значимостью, чем вечное и постоянное. Импрессионистическое «остранение», объективизация первоначального, непредвзятого впечатления также неразрывно связаны с характерной для импрессионистического произведения «фиксацией мгновения». Писатель воссоздает «мимолетность», быструю смену мгновенных, субъективных восприятий человеком действительности. Б. Зай­цев не ориентируется на социальные кон­фликты, а в индивидуальной жизни, в ее психологической содержательности находит общечеловеческое содержание. Он повествует о своем современнике, его жизни, страстях, душевных муках, метаниях. В основе произведений Зайцева - впечатление, воспоминание, лирическая медитация, отражающие эмоциональную модель мира. Для рассказов писателя характерна особенность, отмеченная Ю. Мальцевым в произведениях Бунина, когда функцию сюжета-стержня, вокруг которого разворачивается живая вязь картин, выполняет авторское настроение^[101]. Произведениям писателя присущи драматический лиризм и психологическая напряженность. Внимательный критик, тонко чувствовавший особенности прозы писателя, Ю. Айхенвальд заметил, что в рассказах Б. Зайцева, «нет содержания, но есть тихая и подлинная поэзия, переливы ее настроений, неуловимая отрада и красота»^[102].

Особенности импрессионистического мировидения нашли воплощение в ранних рассказах писателя [«Тихие зори» (1904), «Май» (1904), «Полковник Розов» (1905), «Миф» (1906), «Молодые» (1906), «Сестра» (1908), «Гость» (1908), «Аграфена» (1908), «Спокойствие» (1908), «Сны» (1908), «Заря» (1908), «Смерть» (1910) и др.]. Художника интересуют проблемы жизни, ее высшего смысла, смерти как освобождения от бремени существования, надежды. Импрессионистические тенденции находят проявление в обращенности к темам красоты, любви, природы, в которых он обнаруживает гуманистическую силу. Наполненные светлыми, солнечными тонами лирико-психологические рассказы отражают глубокую веру художника в жизнь, радость его мировосприятия.

Значительную роль в художественной практике импрессионизма играет передача психологического переживания, настроения, отражение разнообразия эмоций. В отличие от обычного рассказа, где жизненный случай является сюжетной основой, в рассказе Зайцева то или иное событие служит лишь поводом, побуждающим толчком к философским размышлениям, лирической рефлексии, составляющим основу художественного текста. Стержневым началом ранней прозы Б. Зайцева является интенсивная лирическая стихия. Распространенной формой непосредственного проявления лирического начала в прозе является субъективно-окрашенное повествование, в рассказах в основном воплощается «жизнь души», поэтому в целом они близки по теме и решены в одном стилистическом ключе. Так написаны, например, «Гость», «Тихие зори», «Спокойствие». Модернистские тенденции выражаются в использовании художественных прин­ципов импрессионизма: остроты восприятия мира, его чувственной выразительности, глубоком психологизме в передаче ощу­щений.

В рассказе «Тихие зори» поводом к лирической рефлексии и размышлениям становится смерть жены, в «Осеннем свете» – встреча главного героя через много лет с женщиной, в которую был влюблен в молодости. Лирический герой не только субъект, но и объект повествования, развитие мыслей, эмоций которого составляет сюжет произведения. Автор использует выразительные детали в передаче психологического состояния своего персонажа, его погруженности в чувства, природу, созерцательной сосредоточенности.

Исследуя русскую литературу начала ХХ в., И.В. Корецкая выделяет характерные особенности импрессионистического мировидения: «Цепкость творческого зрения, обостренная наблюдательность – лишь одно из свойств тонкой нервной организации художника-импрессиониста, его особой эмоциональной чуткости и «реактивности». Оборотная сторона этой мобильности восприятия – неполнота охвата. В отличие от всестороннего реалистического художественного исследования импрессионистская картина фрагментарна, этюдна, ее форма словно не желает быть завершенной <…>. Эта фрагментарность проявляется в той или иной мере на всех уровнях импрессионистического творчества, начиная с жанра (новелла, этюд, лирическое стихотворение вместо романа или поэмы) и кончая стилистикой (недосказанность, отрывочность речи). Эпичность с присущей ей «полнотой объекта» противопоказана импрессионистическому видению мира, проникнутому лирическим началом. <…> Внешнее, внеличное предстает здесь лишь преломленным сквозь личное, возникает уже претворенным во впечатление – эту первооснову  импрессионистического  письма. Впечатление лирически прочувствовано, эмоционально окрашено; оно слито с настроением, им вызываемым^[103]. Проза Зайцева 1900-х годов обнаруживает большое типологическое сходство с обозначенными исследователем художественными принципами импрессионизма. В эпическом произведении художник сосредотачивает свое внимание преимущественно на объективной стороне человеческого бытия, а создаваемый им художественный мир заключает в себе многие приметы и свойства окружающей действительности: предметно-пластическую, пространственную и временную конкретность, причинно-следственные связи, событийность, в импрессионизме же взор художника устремлен прежде всего на субъективный, внутренний аспект человеческого существования. Субъективное восприятие дей­ствительности, мимолетные впечатления даются автором в мельчайших подробностях, художник делает акцент на отельных деталях.

Система жанров в творчестве Б.Зайцева 1900–10-х годов обусловлена общим развитием жанровой системы в русской литературе начала ХХ века. В прозе этого времени происходили поиски новых жанровых образований, которые, с одной стороны, явились преодолением прежней жанровой системы, а с другой, – были адекватны новой концепции действительности. Художники искали пути к созданию жанров нового типа. Это нашло выражение в явлении полижанровости или «смешении разных жанров» (Ю. Тынянов), в которое оказались вовлеченными как роман, так и малые эпические формы. Импрессионистическое начало обусловливает не только художественное восприятие мира в ранних рассказах Зайцева, но и жанровое их своеобразие. Первоосновой жанровой системы Зайцева стал лирический рассказ, новелла, психологический этюд, что определило устойчивость особого типа композиции.

В соотнесении с жанровой природой произведений находятся и принципы художественной организации текста. Произведения писателя тяготеют к фрагментарности, их отличает структурная симметричность небольших глав, лаконизм, недосказанность. Один из ли­рических сборников раннего Б. Пастернака имеет заглавие «Отрывки целого». Рассказы Б. Зайцева также напоминают собой распа­дающееся на отдельные лирические фрагмен­ты целое.

Для большинства произведений Б. Зайцева 1900-х годов характерны импрессионистическое внимание к цвету, свету, доминантными, значащими элементами поэтики при этом являются синтаксический строй и ритмико-интонационная организация произведения. Чувственно-цветовые эпитеты, знаковость цвета, синэстетизм передают психологическое состояние персонажей, их погруженность в чувства, природу, созерцательную сосредоточенность (рассказы «Миф», «Тихие зори», «Аграфена», «Заря»). Как колорист, писатель передает в пейзажных зарисовках тончайшие нюансы, оттенки натуры: от соч­ных тонов до нежных, пастельных. Это качество ранней прозы Б. Зайцева отметила А. Чеботаревская: «Мягкими акварельными полутонами рисует он картины робкой северной природы, полузаснувшей деревни, тихие зори, холодные, дымчатые утренники <…>. В его палитре нет сильных, ярких красок, и отзвук в душе его находят только предрассветные, переходные трепетные образы. В них он старается отыскать, уловить частицу Вечного, неумирающего, связывающего их с великим Космосом»^[104].

А.Ф. Лосев, исследуя особенности языка художественной прозы, выделил такую разновидность метафоры, как импрессионистическую: «Импрессионистическая образность приучает нас понимать метафору не только поэтически, но именно живописно, – писал философ. Большей частью импрессионистические метафоры есть самые обыкновенные метафоры, но только с подчеркиванием живописного элемента. <…> Если подходить к делу формально, то часто в этой импрессионистической колористике даже и нет метафоры в узком смысле слова. И все же <…> комбинации разных оттенков света и тени, равно как и неожиданные комбинации цветов, настолько здесь оригинальны и специфичны, что такого рода колористика сама делается чем-то метафорическим»^[105]. Цветовые эпитеты, используемые Б. Зайцевым, напоминают излюбленные тона живописи импрессионистов («бледно-персиковые ковры», «шелковые пелены моря», «жемчужный гребень», «светло-сиреневая вода», «зеркально-белая морская пена», «маслянисто-черные волосы венецианок», «красный вечер», «опаловое солнце» и т.п.)

Импрессионистические тенденции ярко проявлены в рас­сказе «Тихие зори» (1904), посвященном вопросам че­ловеческого бытия, истинности, подлинности, самоценности жизни. Автор сосредоточен на передаче мыслей, чувствований героев, психологических нюансов на­строения, все дается сквозь призму лирического переживания. Произведение пронизано настроением философской уединенности, размышлениями о жизни и смерти. Эмоциональная коллизия, лежащая в его основе, – это трагическое ощуще­ние жизни героем после смерти же­ны, глухое отчаяние, сдержанное во внешних про­явлениях, сопровождаемое чувством светло-печальной грусти, нежной радости о давно минувшем.

Образ тихих зорь, лейтмотивный и сюжетно значимый в повести, реализован и ритмикой повествования, и ее содержательной идеей. Ритм прозаического повествования в прозе Зайцева оказывается одним из тех связующих начал, которое формирует отдельные детали, компоненты и части в единую художественную структуру произведения.

В финале рассказа – неизбежный прорыв от трагического ощущения к утверждению жизни как величай­шей гармонии и равновесия. В нем возникает мотив преодоле­ния устойчиво-неподвижного времени, холод­ной, мертвой тишины. Настроение печали сменяется поко­ем, просветленной внутренней сосредоточен­ностью. Художник находит гармоническое равновесие «внешнего» и «внутреннего» бытия человека, несмотря на осознание драматизма жизни. Герой открывает для себя красоту весеннего сада, нежные краски его цветения. Образ сада – олицетворение вечного круговращения природы и жизни. Символичен в финальном эпизоде и образ маленького сына, сидящего с няней и безмолвно глядящего в глубину сада. Так когда-то в детстве сидел здесь и герой рассказа. В контексте произведения эти образы воспринимаются как символы бесконечности жизни, ее вечного, неторопливого движения.

Справедливо мнение А. Любомудрова, отмечающего, что «стиль зайцевской прозы лишен напористой активности, художник не ищет выражения своей личности, самости. Он никогда не подчиняет объективный мир творческой субъективной воле, не пытается пересоздать или сконструировать его. Состояние художника иное: созерцание, слушание, запечатление в своей душе – и затем в слове – тех звуков, красок, ощущений, которыми наполнено бытие»^[106]

. Этот тезис подтверждает рассказ «Спокойствие» (1908), импрессионистическая техника которого является виртуозной. В нем отражается мастерская передача психологических нюансов. Художник сосредоточен на прочув­ствованном и переживаемом героем, пластич­но передана окружающая природа. Читателя не покидает ощущение хрупкости мира, всеобщего разъединения. Психологиче­ские приметы непрочности мира ощущают­ся во всем. Герой рассказа Константин Андреевич ощущает мучительное чувство одиноче­ства, отчаяния, потому что его покинула любимая женщина. Внешняя жизнь не задевает, не затрагивает героя, он безуча­стен к миру. Где бы он ни находился – в дороге, старинной родовой усадьбе, где прошло его детство, в гостях, путешествиях – его не покидает мучительно-тревожная мысль о прошлом, связанном с люби­мой. Приехав к себе в имение, Кон­стантин Андреевич проводит многие часы в прозрачной тишине дома, никуда не выходя, не покидая его. Острота переживаний, тоска всего его существа не проходят, художник подчеркивает это психологической отключенностью персонажа от внешне­го мира.

В этом произведении нашел выражение мотив скитальчества и бесприютности, являющийся характерным для начала ХХ в., проявившийся и в творчестве других писателей-современников Б. Зайцева – А. Блока, И. Бунина, позднее В. Набокова. «Да, верно, меня гонит Бог, некуда мне прекло­ниться», – так он думал, трясясь в вагоне. <…> К осени вернулся он в Россию. Не зная, что будет и куда себя пристроить, он остановился в Москве. <…> Находили ми­нуты, когда казался себе вольным охотником, которому никуда не дано вернуться, да и не­зачем: выйдет в поле, к родной земле, и осен­ним днем сложит голову на распутье» (Курсив мой. – У.А.)(1,117). Образ «дома», «родного оча­га» становится постоянным образно-семантическим ядром поздней прозы Зайцева.

Герой не может долго оставаться в одном месте. Потеряв любовь Наташи, он как песчинка, подхваченная пыльной бурей, находится постоянно в дороге, в движении, не имеет сил оста­новиться. Угасшие надежды вновь оживают в Венеции, куда он приезжает, каза­лось бы, не имея никаких определенных наме­рений, а скорее по внутреннему зову: здесь он когда-то был счастлив. И вновь – случайные встречи, знакомства, в шумной, праздной толпе русских путешествен­ников, оказавшихся вместе по стечению об­стоятельств. Гуляя по Венеции, посещая древние соборы, герой погружается в свои воспоминания. Во время бесцельных прогулок по ее площадям, каналам мрачные разду­мья, пронизанные сомнением и тоской, начи­нают развеиваться. Чувство покоя внушает неподвижность древних палаццо, тихие гондолы, утренняя прозрачность города. Художник рисует зримый облик прекрасного города, черную поверхность его каналов, темный абрис соборов, отражающихся в водной глади, солнеч­ные уличные кафе, приветливых официантов и мол­чаливых гондольеров. Его красота кажется не причастной больше суетному движению современной жизни, но именно она дает силы для возро­ждения, позволяет герою ощутить истин­ную сущность жизни. В эпизодах, связанных с Венецией, отчетливо звучит мотив утраты, убывания красоты в мире. На фоне величественных соборов Италии, их возвышенной поэтичности возра­стает ощущение трагичности русской жизни. Мысли героя пронизаны философскими размышлениями о смерти, о бессмысленности сопротивления «неизменяемому и неизбежно­му»: «Ему вспоминались стихи; он забыл в них все, кроме последней строчки: «Che va dicendo all anima: sospira». И говорил в душе: «Жи­ви, вздыхая» — последняя строка сонета Дан­те «Приветствие Владычицы благой» из гла­вы XXVI «Новой жизни». Эта строка слива­лась со шхуной, сиреневым, еще чем-то даль­ним, чудесным, чего нельзя было назвать. Он ее повторял» (1,124). В финале рассказа Кон­стантин Андреевич обретает внутреннее рав­новесие, покидая Италию, он чувствует внутреннее освобождение и просветление души. Несмотря на страдания, несчастья, персонажи Зайцева обретают спокойствие, просветляющее человеческий дух. Художник склонен к философскому оправданию жизни, ее приятию, несмотря на причиняемые ею страдания.

В критических отзывах начала ХХ в. (М. Морозов, В. Кранихфельд, А. Горнфельд)^[107] часто звучали упреки писателю в отсутствии интереса к социальной проблематике, в «бездейственности» героев. «Окруженный сиянием христианской нежной покорности зайцевский человек бездействен, лишен творчества, социальной общительности», – писал М. Морозов^[108]. С ним соглашался В. Кранихфельд: «Не жизнь, а видимость жизни, не люди, а тени и призраки – вот что показывает нам русская литература последних лет»^[109]. Негативные характеристики героя прозы Б. Зайцева, неприятие созданного художником мира исходят в основном от социал-демократической критики, ожидавшей от человека социальной активности. Предъявляемые критикой претензии можно объяснить неспособностью ощутить новизну творческого метода. Подобное восприятие творчества Зайцева было возможно в силу традиции трактовать его как реалистическое, а внешние «деформации» изображаемой действительности воспринимались как уход Б. Зайцева от реализма. На самом же деле зайцевские герои нахо­дят опору в единении с миром, в любви, умении быть любимым, в интенсивном напряжении душевных сил.

Характерным для неореалистического периода в творчестве Зайцева является рассказ «Миф» (1906). В качестве психологической доминанты здесь также выступает лирическое начало. Находясь в усадьбе, отъединившись от мира людей, герои расска­за, молодая пара, погружены в природный мир, в свои ощущения. Творческие возможности импрессионистического метода проявляются в этом произведении ярко. Рассказ прони­зан ощущением единства мира, размышления­ми об истинном смысле бытия, настраивает читателя на возвышенный лад. Персонажи Б. Зайцева, Миша и его возлюбленная, которую он называет Лисичкой, опьяненные любовью, солнеч­ным днем, тишиной, словно приобщаются к первооснове бытия. Повествование подчинено субъективному восприятию, лирическому переживанию  героя, описанию психологического состояния персонажа. Психологическому этюду Зайцева присуще чрезвычайно интенсивное субъективно-личностное начало. Герой ощущает себя, свою возлюбленную и мир как часть космоса, мир представляется ему беспрерывно движущимся во времени: «…Иногда со мной бывает, - говорит Миша, - как сейчас вот, работая, как тот мужичонко… вон, пашет под озимое, что мы вместе плывем, знаешь как солнечная система. Куда? Бог знает, но к какой-то более сложной и просветленной жизни. Все мы - переход, и мужики, и работники, и человечество теперешнее» [Курсив мой. – У.А.](1,54). Рассказ представляет собой апологию мгновения, воспроизведение экстатического состояния человека, погруженного в природу, он фиксирует новое «чувство жизни» в неореализме, ставшее основой философского мировидения художника. Художник как бы запечатлевает самый «облик» мгновения, фиксируя подробности внешнего мира, особенности его состояния.

Исследователи неоднократно отмечали импрессионистическое начало рассказа, выделяя цвето-световые особенности образной системы, синэстетичность, присущую рассказу. Главной задачей Зайцева, как и у импрессионистов, является сохранение единства впечатления, которому подчинены все художественно-изобразительные впечатления. Восприятие и осмысление мира писателем в этом рассказе выражено в оппозициях: гармония / хаос; телесное/ плотское / духовное; мужское / женское. Тема т е л е с н о г о, то есть природного, низового, несущего в себе ж и в о т в о р я щ е е н а ч а л о, воплощается как в окружающем пейзаже, так и в человеческом бытии. Так, описывая сад, яблони с тяжелыми созревающими плодами, художник отмечает, что «в золотистом воздухе они поникли ветвями и несут свой прозрачный, теплеющий груз, как молодые матери» (1,50); «яблони густо тучнеют по дереву, через забор видна деревушка и вдали ржанище» (1,50). «Около садов греются желтые дыни; они теплеют, струят сладкий запах, и над ними колышется ласковый зной» (1,51); « …огненный диск растет, разливается, заполняет небо, влечет к себе» [Курсив мой. - У.А.] (1,55). Художник описывает Лисичку, «золотисто-рыжеватое существо», ее внешний облик, любуясь красотой гибкого, страстного женского тела. Автор подчеркивает телесность, «плотскость» образа: «ласковое, загорелое тело», его «прозрачно-персиковый» цвет, «солнечно-полевой и радостный запах», пушинки на лице, отливающие золотом. Художник избегает натуралистической эротики, главный нерв поэтики рассказа составляют нежность и восхищение, испытываемые Мишей по отношению к возлюбленной.

З. Гиппиус в отзыве на книгу рассказов Зайцева отметила, что в «сочной и неподвижно-картинной» книге присутствуют «хаос, стихия, земля, тварь и толпа»^[110]. Макрокосм и микрокосм, космическое и тварное, соединены в нем в единое целое, они тесно взаимосвязаны, взаимопереходны: «Прямо пред глазами прозрачно наливается яблоко; вот оно с краев просветлело, точно живительная сила размягчила его; и кажется, что скоро в этих любовных лучах сверху весь этот драгоценный плод истает, обратится в светлую стихию и уплывет – радостно, кверху, как солнечный призрак (1,50). Герой глядит на Лисичку, и она «кажется ему обаятельной, светло-солнечной рыбой, каких нет на самом деле; в ней должна быть сияющая влага и кораллово-розовая кровь, тоньше и легче настоящей» (1,52).

Обращает внимание параллелизм в психологических нюансах, колебаниях на­строения героев и изменениях в природе. В прозе художника, которая, как отмечали критики, наполнена «интимно-пантеистическим чувством мира», чувствуется почти осязаемое присутствие Божественного, согласованность духовно-человеческого и общеприродного. В рассказе «Молодые» (1906) крестьяне Глашка и Гаврила боронят под озимые поле. Герои молоды, влюблены друг в друга, от них исходит энергия, стихийная мощь здорового, крепкого тела. Они одни на пашне, идя по ней круг за кругом, каждый за своим плугом, они встречаются в середине. Чувственность образов, эротическое влечение передано художником мастерски, психологически тонко. В описании героини акцент делается на молодом, чувственном теле, блестящих глазах, пахучем черноземе под упругой девичьей ногой. Гаврила напоминает молодого славянского бога плодородия Ярилу, являющегося символом сексуальной мощи^[111]. Не случайно А. Закржевский назвал художественный мир рассказов Б. Зайцева новым миром – «ликующим и светлым, полным своего интимного, сокровенного, полным неземного очарования, соединенного с тяжелым, парным, черным дыханием земли»^[112].

Это кружение по полю в тяжелом крестьянском труде («ходят взад-вперед часами, кружат, тянут один за другим, вздирая непокорную землю, чтобы легче и теплей было расти в ней семенам») (1,76), во время которого они только обмениваются дышащими молодым жаром взглядами и короткими фразами, передано как прелюдия любовной игры. Боронование земли, обостренное любовное влечение героев, мягкие краски закатной зари, легкое дуновение ветерка, неяркий солнечный свет сопряжены в единой картине мироздания. Повторяющееся круговое движение по полю, по земле передано как элемент эротической игры влюбленных, напоминающий колдовской обряд ворожбы, заклинания, очерчивания магическим кругом. Значимым является в рассказе мотив круга, восходящий в славянской и мировой мифологии к архетипу солнца, содержащий сакрализованный смысл. Традиционная символическая функция круга, его архаический смысл подчеркивается солнечным осенним светом, являющимся главным элементом пейзажа.

Описывая свежую плодородную пашню, бархатную влажную полосу чернозема, тихий слабо-солнечный день, автор подчеркивает животворящее начало земли. По древним верованиям человека, божественное плодородие земли достигается через соединение мужского и женского начал. Для того, чтобы земля была плодородной, в русских селах в старину было принято в Масленицу валять в снегу на будущей пашне молодоженов. В этом ритуале проявилось архаичное верование древнего человека в то, что молодые, недавно поженившиеся пары, тем самым передают свою плодоносную силу земле. Согласно славянским языческим верованиям, брошенные в землю после определенных ритуальных действий зерна дают всходы, как и живая плоть молодых дает новую жизнь.

Мощная, красивая картина вспаханного и засеянного поля в финале рассказа, завершается символическим обручением молодых: «Так обручились они друг дружке в светлый осенний день, при ласковом солнце, в двух шагах от пашни, в роще. И назад вышли спокойнее, уже гораздо важнее – молодой четой. Больше не козловали, не мяли друг друга и споро ходили до заката за боронами, попирая пашню-сваху» (Курсив мой. – У.А.)(1,78).

Творческий облик художника нелегко определить однозначно, поскольку его ранние произведения вобрали в себя много тенденций, характерных для литературного развития рубежа веков. Это было время созревания, напряженных поисков своего стиля, различные художественные тенденции, более или менее развитые, сосуществовали в творчестве Зайцева одновременно. Наряду с импрессионистическими тенденциями в ней содержались и экспрессионистические (рассказы 1900-х годов «Волки», «Мгла», «Хлеб, люди и земля», «Черные ветры», «Завтра!» и др.). Последние проявляются в известной абстрактности образов, желании передать чувство в его «чистом» виде, подчеркнутой эмоциональности, деформации и гротеске. В рассказах художника нашли выражение мотивы смерти, одиночества, страха, механистичности жизни, характерные для эстетики экспрессионизма, в них присутствует повышенная эмоциональность стилистического рисунка, броскость, гротескность художественного образа. Исследователи часто соотносят эти произведения с экспрессионизмом. Нам представляется, что такое мнение требует некоторого уточнения: в прозе Зайцева нашел проявление не экспрессионизм в строгом понимании термина, широко проявившийся в разных областях искусства и литературе начала ХХ в., а экспрессионистские тенденции, в ней нашли выражение черты видения мира, характерные для этого течения, и некоторые элементы его поэтики.

Экспрессионизм отобразил кризисность сознания эпохи, был отмечен повышенно-выразительным перевоплощением действительности в «Красном смехе», «Царе-голоде», «Мысли», «Жизни Василия Фивейского», «Моих записках» Л. Андреева, в гротескных символах и стиле В. Маяковского, нашел проявление в 1920-х годах в творчестве Б. Пильняка, Е. Замятина в качестве своеобразной художественной реакции на катастрофическое мироощущение революционной эпохи.

В отличие, например, от прозы Л. Андреева, обращенной к темам фатума, рока, смерти, свободы и воли, смысла человеческой жизни, отразившей изначальную раздвоенность человеческого сознания, произведения Б. Зайцева нельзя полностью отождествлять с экспрессионизмом. Отличительной чертой прозы Б. Зайцева является то, что в его рассказах нет того глубинного неприятия мира, которое породило произведения европейского и русского экспрессионизма. Известно, что экспрессионизм отражает новое экзистенциальное состояние, возникшее как реакция на кризис общества и мира в целом. Зайцеву же остался чужд свойственный мироощущению экспрессионизма новый тип трагического сознания, отличающийся иррационализмом, не случайно в дальнейшем своем творчестве художник приходит к религиозно-христианскому миропониманию, к осознанию абсолютной основы бытия, вере в конечные цели и высшие ценности человеческой жизни, что нашло свое выражение во многих произведениях писателя 1920–50-х годов.

В названных выше произведениях Зайцева также трудно вычленить сюжет. Каждый из них построен на развитии определенного настроения. Воздействие опыта экспрессионизма сказывается в том, что внешний, природный мир здесь не просто общий фон, он выражает неблагополучие жизни. Окружающая действительность предстает враждебной, холодной. Молчаливое равнодушие или поглощающая ненависть характерны для психологической характеристики мира в рассказе «Волки» (1902). Дисгармоничность мира выражается через отчаяние, злобу голодной измученной волчьей стаи, на которую устроена облава. Снежные просторы, по которым медленно бредут волки, даны в виде белой холодной пустыни, ненавидящей и губящей их: « <…> Белое кругом… белое все кругом. Снег. Это смерть. Смерть это» (1,33). В рассказе находит выражение своеобразная «оптика» экспрессионизма, когда окружающий мир представляется враждебным и чужим. Художник рисует неистребимый инстинкт и непреложную волю к жизни волчьей стаи, ее страх перед давящей своим безмолвием ледяной снежной пустыней. Стая ощущает противостояние некоей подспудной разрушительной мощи: «И теперь волкам казалось, <…> что белая пустыня действительно ненавидит их, ненавидит за то, что они живы, чего-то бегают, топчутся, мешают спать, они чувствовали, что она разлеглась, беспредельная, повсюду и зажмет, похоронит их в себе» (1,33). Вокруг – жестокая разрушительная стихия, охватывающая собой все окружающее пространство, за пределы которой невозможно выйти.

Рассказу присуща особая суггестивность, напряженность повествования. Как и художники-экспрессионисты, Зайцев показывает в своих произведениях дыхание мирового Хаоса, мира, устроенного не по законам гармонии, а по законам зла. Непреодолимость зла лишь укрепляет мысль о неотвратимости страдания в жизни и бессилия перед ним, а страх носит онтологический характер. В русле экспрессионистской традиции подобраны отдельные детали в описании смерти волка-вожака, которого убивает стая: «желтые, ненавидящие от ярости глаза», «окровавленные морды», «острые и жгучие зубы, впивающиеся в горло». Характер используемых автором художественно-изобразительных средств обращает на себя внимание контрастностью света и тени, белого и черного, любви и ненависти, жизни и смерти, шума и тишины. Эмоциональное состояние автор передает посредством выразительного психологизированного пейзажа, содержащего экспрессивную выразительность. Характерны эмоциональные эпитеты в передаче реалий природы: «Темное злое небо висело над белым снегом, и они угрюмо плелись к этому небу, а оно безостановочно убегало от них и все было такое же далекое и мрачное» (1,31); «Было тяжело и скучно в полях» (1,31); «И волки останавливались, сбивались в кучу и принимались выть; этот их вой, усталый и болезненный, ползал над полями, слаб за версту или за полторы и не имел достаточно силы, чтобы взлететь высоко к небу и крикнуть оттуда про холод, раны и голод. <…> Белый снег на полях слушал тихо и равнодушно; иногда от их песни вздрагивали и храпели мужицкие лошаденки в обозе, а мужики ругались и подхлестывали» (1,31).

Рассказ «Мгла» (1904) также насыщен характерной и многослойной образностью. В его основе – впечатления и ощущения человека, преследующего во время охоты волка, противоборство человека и зверя. Художником психологически точно отражен древний инстинкт охотника, просыпающийся в человеке. Определяя переживание бытия, воплощенного в ранних рассказах Б. Зайцева, А.Г. Горнфельд оттенил в человеке «подсознательную стихийность», а в «стихийной природе - сознание» ^[113]. Окружающая человека природа кажется враждебной и равнодушной, выявляя тем самым трагическую сущность одиночества человека. Б. Зайцев создает образ непроходимой бездны, бесконечной бушующей мглы, в которых прочитывается спокойное и величавое равнодушие, дыхание мирового Хаоса. Художнику удается запечатлеть в сознании читателя бесконечность мира во времени и протяженности. Рассказ пронизывает настроение отчаяния из-за невозможности преодоления господствующих мертвящих сил, полного бессилия перед ними. Основной мотив рассказа – непреодолимость зла, символом которого является неподвижное лицо Вечной Ночи с грубо вырубленными, сделанными, как из камня, глазами.

В основу рассказа с симптоматичным заглавием «Черные ветры» (1906) лег сюжет расправы казаков над рабочими, вышедшими на забастовку. Несмотря на фабулу, он лишен каких-либо социальных характеристик описываемых событий и времени. По стилю – это психологический этюд, полный трагических ощущений. С самого начала рассказа нагнетается атмосфера всеобщей злобы, ненависти и жестокости: «Поездов с вокзала нет, товарные склады безмолвствуют. Ломовики свирепо кричат. Их лошади грызутся, дыбятся, и по временам возчики жестоко бьют их кнутовищами в морды; и все эти белые гиганты, железный грохот телег, кулаки, драные одежды и распухшие веки – все сливается в одних озлобленных земляных духов» (1,56).

Нарисована толпа городских обывателей, из недр которой выплескиваются страстные нетерпеливые крики. Угрюмо предвкушая зрелище, она ожидает, когда в своем непримиримом противостоянии сойдутся забастовщики и вооруженные нагайками казаки. Посредством искусно подобранных образов (свеже-разделанных туш в мясных лавках, больших промасленных рыбин в рыбных рядах и т.п.) художник использует выразительную, характерную для экспрессионизма цветовую палитру, включающую в основном красный и черный цвета. Мир практически лишен других цветов. Бесконечный ряд следующих друг за другом цветовых эпитетов-образов содержит эмоциональное отражение человеческого бытия: «мрачная кровяная туча, стелется по земле»; «глухо чернеющей лентой тянутся рабочие»; «черный поток все виднее», «тусклый ветер кружит над площадью», «сумрак реет», «черные забастовщики», «черные вороны», «темно-пламенные желания», «помраченные умы горожан», «черные отряды». Черный цвет чередуется с красным, цвет смерти - с цветом крови и ненависти. Напряженный, зловещий и ликующий колорит придает рассказу этот цвет в разных его оттенках: «окровавленные глаза лошадей», «красные глаза людей, ожидающих забастовщиков»; мрачная кровяная туча, которая стелется по земле; красная мгла, застилающая глаза; огненная буря; окровавленные физиономии бунтовщиков. Цветовые образы-символы сопровождаются дисгармоничным звуковым рядом, включающим крики ломовиков, грохот улицы, вой гигантской людской толпы, звон разбитого оконного стекла, свист нагайки, и ветра. Экспрессионистское отчуждение предметов и явлений, населяющих город, приводит к метафоризации городского пространства: «В это время на старых колокольнях города ревут ветры, и мощные колокола гудят; они гудят страшным полуночным воем, как трубы бед. В дальнем мраке полыхают зарева, медный гул катит в воздухе на могучих колесниках; и в четырех концах города и дальше над великой страной встают четыре грозно-пламенных факела, четыре дикие жертвенника, где горят люди, девушки, дети» (1,58).

Образ тяжелого, тучного города после жестокой расправы воссоздан через описание городской площади, по углам которой «таится горячее страдание, боль изувеченных скул», обывателей, приступающих к привычным занятиям после случившегося: к плотному ужину, съедаемому на ночь, разговорам о подробностях происшедшего, отходу ко сну. Составляя сложную образную систему рассказа, они становятся символами тупой всеразрушающей силы, иррациональности бытия: «А потом мозги мутнеют, и тяжкий сон погружает всех в одну безвестную хлябь. Спят собаки, лошади в теплых конюшнях жуют овес, и в глубине их тел идет свое невидное, смутное бытие. Что-то медвежье раскинуло свои лапы и пыхтит, храпит, клокочет в разбросанных людях. Кажется, что в этой ночной хмурой жизни в спящих тварях вновь сгущается тьма, злоба, тяжесть» (Курсив мой. - У.А.) (1,57–58). Б. Зайцев как художник, активно впитывающий приемы модернистского письма, воспринимает события и явления повседневности в двух планах, реальном и ирреальном, они являются отзвуком стихийных глубинных сил, движущих миром. Разрозненные и далекие друг от друга факты бытия, картины, детали соединяются в каком-то более высоком порядке и оказываются частью целого. Картина вакханалии тяжелого, мрачного, кровавого дня завершается библейским образом: «Высоко в черной тьме лицо Скорбной матери, Старой Матери, что безмолвно точит слезы над великим страдалищем» (1,59). Опираясь на опыт экспрессионизма, Б. Зайцев разрушает традиции линейной перспективы, фабульной последовательности.

Интенсивность мировосприятия становится доминантой не совсем зрелого, но представляющего интерес в связи с проявлением в нем экспрессионистических тенденций рассказа «Завод» (1906). Основным художественным образом и пространством для развертывания сюжета в нем является завод. В произведении наблюдается мифологизация образа, художник создает облик железного монстра, пожирающего энергию и силы людей, он наделяет его демоническими качествами. Напряженный, повторяющийся изо дня в день тяжелый труд рабочих на заводе, усиленный образами грохота, боя молота, зноя и жара печей, угрюмых выступов, углов и труб завода, и безрадостные, вялые развлечения по вечерам создают мотив механистичности жизни, ее монотонности, выхолащивающей душу. Метафора распространяется и на отдельные образы. Так, машинист, управляющий краном, кажется уродливым насекомым, кружащим вокруг своей оси и цепляющим тяжелый груз.

В ранней прозе Б. Зайцева примечательны неизменные художественные поиски и разнонаправленность творческих устремлений. В прозе раннего периода ощущаются влияния и некоторое подражание литературным авторитетам. Так, названные выше произведения свидетельствуют об очевидном влиянии Л. Андреева на раннего Зайцева. Но, тем не менее, уже в последующих произведениях писателя, в частности, в повести «Аграфена» и рассказе «Студент Бенедиктов», отмечается «антиандреевская» направленность. Сюжетная перекличка, творческая полемичность произведений двух писателей отчетливо обнажают мировоззренческие и художественные отличия неореализма и модернизма, что и станет объектом нашего дальнейшего анализа.

2.2 «ЖИВЫЕ ЛИЦА» ИЛИ «ЖИТИЙНЫЕ СУДЬБЫ»? (ПОВЕСТЬ «АГРАФЕНА» Б. ЗАЙЦЕВА И ПЬЕСА «ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА» Л. АНДРЕЕВА)

Повесть «Аграфена» Б. Зайцева датирована 1908 годом и впервые была опубликована в четвертом номере литературно-художественного альманаха «Шиповник». Годом раньше, в 1907 г., в первом его выпуске была напечатана пьеса Л. Андреева «Жизнь Человека». Публикация произведения молодого автора в издании, занимавшем срединную позицию между «Знанием» и символистским альманахом «Весы», которое, по утверждению В. Львова-Рогачевского, «старалось примирить оба течения»^[114], вполне закономерна. Редакция нового литературного органа, на страницах которого впервые увидели свет новые вещи Ф. Сологуба, А. Ремизова, В. Брюсова, А. Блока, Г. Чулкова, со вниманием относилась к творчеству молодых писателей, публиковала произведения А. Толстого, С. Сергеева-Ценского, Б. Зайцева. Нетрудно заметить небольшую временную дистанцию между произведениями Б. Зайцева и Л. Андреева, столь  же очевидны параллели между эпизодами повести и сценами из жизни персонажа андреевской пьесы, что наталкивало на мысль о неслучайном характере этих совпадений. Фабульная схема «Аграфены» является почти зеркальной проекцией пьесы Л. Андреева. Полемика, органично включенная в ткань художественного  произведения Б. Зайцева, явилась направляющей силой в осмыслении прозвучавших в пьесе Л. Андреева проблем.

Можно предположить, что в целом своим появлением «Аграфена» обязана пьесе Л. Андреева, давшей импульс рождению повести. Не внешне, но глубинно полемичность проявилась на разных уровнях: в заглавии, особенностях воплощения центральных образов и, что важнее всего, в философской концепции произведений.

Первыми героиню повести Б. Зайцева сравнили с Человеком Л. Андреева критики начала ХХ в. «И по сюжету, и по общему абстрактному символическому складу «Аграфена» напрашивается на сравнение с пьесой Андреева «Жизнь Человека», – писала Е.А. Колтоновская^[115]. Она назвала повесть самым отвлеченным произведением Б. Зайцева, заметив, что в ней художник отходит от реализма. Сопоставлял эти два произведения и В. Львов-Рогачевский, отмечавший, что « <…> это была жизнь женщины, точно написанная в параллель к книге Л. Андреева»^[116]. Н. Кадмин (Н.Я. Абрамович)^[117], отмечая сюжетную аналогию двух произведений, обозначил существенные черты, отличающие их персонажей: холодную тоску и отчаяние, определяющее существования Человека, и горестную, но полную любви и света жизнь Аграфены. Критик-символист Г. Чулков, соотнося повесть с драматическим произведением, отметил тесную связь Аграфены со стихией всего земного в противоположность персонажу андреевской пьесы, но не дал развернутого сравнительного анализа, ограничив свое сопоставление следующими словами: «Это тоже «жизнь человека». Но если «Человек» Леонида Андреева безнадежно оторван от земли, у Бориса Зайцева его «человек», его Аграфена обручена с землею на век. Как земля, она загорается страстью и, как земля, рождает; и, умирая, вместе с землей стремится к иной жизни» ^[118]

.

Исследователи начала века, отмечая очевидную творческую перекличку этих произведений, проводили беглую аналогию без какого-либо внимательного рассмотрения сравниваемых объектов. Дальше утверждения о сюжетном сходстве повести «Аграфена» и пьесы сопоставление не развивалось. Это и не входило в задачу критиков, так как их работы были посвящены более общей цели – освещению новых сборников авторов, свежих номеров литературно-художественных изданий, т.е. практическим задачам литературной жизни.

На рубеже веков творческая полемика между художниками, как и факт сосуществования различных философских и эстетических концепций – явление довольно распространенное. И в упомянутом случае перед нами не простое сюжетное совпадение или подражание одного автора другому, а более сложный случай идейно-философской полемики, свидетельствующий об интенсивности и разнообразии духовно-эстетических поисков писателей конца Х1Х–начала ХХ в. Исследуя общую проблему, авторы произведений занимают противоположные позиции в ее решении. Этот более сложный и глубинный аспект полемики, не разрабатывавшийся ни в отечественном литературоведении начала века, ни в современных исследованиях, требует внимательного рассмотрения.

Едва ли в истории русской литературы найдется другой писатель, который заслужил бы, подобно Л. Андрееву, столько противоречивых оценок критики. С одной стороны, большинство критиков, писавших о нем, называли его одним из интереснейших русских писателей, создавшим своеобразную философскую систему, с другой,  – те же авторы единодушно отмечали недостатки прозы. Это объясняется, вероятно, тенденцией художника формировать в своем творчестве образ человека, разрушая его целостную, духовно-природную конструкцию, выводя в качестве основного содержания тот или иной его аспект внутреннего мира. «Жизнь Человека» построена также по  этому однолинейному принципу.

Известно, что Л. Андреев в своем творчестве испытал значительное влияние А. Шопенгауэра. Идеи немецкого мыслителя дали философский импульс многим произведениям художника, стали важнейшим элементом, сформировавшим его художественные позиции. Восприимчивость к философским идеям Шопенгауэра можно объяснить творческими поисками художника, пытающегося найти основание, на котором можно выстроить здание художественно преобразованной действительности. Интерес к его трудам был обусловлен вниманием самого писателя к проблеме экзистенции человека. Самым заметным, если не определяющим воздействием на творчество художника, было влияние философской концепции Мировой воли как творящего мирового начала. Согласно А. Шопенгауэру, в мире господствует иррациональное, могущественное первоначало – Воля. И наиболее ярко она воплощается в бытии человеческого рода. Мировая воля, в трактовке философа, – это слепая, необъяснимая стихия, индивидуальная воля также недоступна рационализации, неуправляема и неконтролируема. Человек – заложник Воли. Отсюда вытекает шопенгауэровский пессимизм. Под влиянием философских идей мыслителя сложился стержневой круг онтологических проблем в творчестве художника – жизнь и смерть, свобода и воля, счастье и страдание, смысл человеческого существования, объективное существование в мире «зла», «фатума», «рока», «лжи», «безобразия», являющихся, по Андрееву, важнейшими константами бытия.

Исследователи справедливо отмечают, что построение произведений Л. Андреева и структурирование в них образной системы определяются развитием заданного в них с самого начала философского тезиса. Художник часто допускал в созданных им образах намеренное нарушение пропорций, стремясь дать художественное воплощение волновавшей его идее, передать зыбкость, призрачность окружающей человека действительности. Важной и первостепенной задачей для Л. Андреева было показать человека как внеобщественного индивида, подчеркнуть мысль о  духовном кризисе общества и человека, о тотальном его одиночестве. Он стремился нарисовать свое время как эпоху, характеризующуюся прежде всего неестественным разложением  целостности человека, его отчуждением от общества. В контексте сложных, противоречивых размышлений Л. Андреева «Жизнь Человека» занимает одно из центральных мест. Решение проблемы личности  в пьесе находится в общем русле осмысления  художником проблемы человека и мира.

Исследователи неоднократно писали о новаторстве драматургии Андреева, отмечая некоторый общий условно-символический план его пьес, призванный акцентировать те или иные философские идеи^[119]. Согласно новым художественным принципам модернистской драмы, сознательно утверждаемым автором во второй половине 1900 – начале 1910-х годов, в пьесе представлен предельно обобщенный Человек. Персонаж драматурга включает заданные изначально «параметры», лишен индивидуальной психологии. Показательно авторское стремление придать образу Человека, его жизни   вневременное, общечеловеческое звучание. Этот мотив подчеркнут появлением в самом начале пьесы, в сцене рождения Человека, образов Старух, напоминающих мифологических Мойр, прядущих нити человеческой судьбы. Также символичен Некто в сером, сурово и безразлично с тяжелым, точно каменным, лицом читающий Книгу Судьбы. На всех этапах жизни Человека (рождение, юность, зрелость, смерть), последовательно представленных автором, его судьба находится во власти темных, иррациональных сил. Произведение Л. Андреева пронизано трагическим осознанием человеческой жизни, наполненной несчастьями, страданием. В «Жизни Человека» герой наделен пониманием происходящего, но не властен ни над своей судьбой, ни над миром.

Современное литературоведение пришло к утверждению экзистенциального характера мироощущения персонажей Л. Андреева. «Творчество писателя, – считает А.В. Татаринов, – стало одним из ранних осуществлений экзистенциалистского конфликта человека и бытия и экспрессионистской поэтики»^[120]. Пьеса задумывалась и была написана художником как художественно-философская драма, идейным ядром которой явилась проблема Бытия. Андреев акцентирует нравственный аспект отчуждения личности, интерпретируя его как отъединенность сознания человека от мирового целого, несоответствие человека его истинной природе. Исследуя русскую литературу первой трети ХХ века, В.В. Заманская замечает: «Конститутивной ситуацией, через которую экзистенциальная литература отражает жизнь, является ситуация катастрофы, кризиса, разрушения, смерти; доминирует «сюжет», где «мир без Бога» превращается в «мир без человека»^[121]. Этому определению исследователя соответствует событийное и эмоционально-психологическое ядро драматического произведения Л. Андреева, основу которого составляют отчаяние, скорбь, мрак, ощущение ужаса личного бытия, прорывающиеся сквозь внешне ровное, бесстрастное повествование.

«Аграфена» Б. Зайцева несет в себе демонстративное переосмысление главной темы пьесы. Развивая в своей повести тезис философского оправдания жизни, даже если она приносит страдания, боль, автор входит в полемику с пессимистическими представлениями Л. Андреева о человеческом существовании. Художник осознает жизнь человека, простой женщины, в соотнесении с Бытием, рассматривает ее сквозь призму вечных бытийных сущностей. Исследуя проблему экзистенции человека, он противопоставляет андреевской концепции свое понимание. Принципиальная разница позиций авторов состоит в утверждении Б. Зайцевым тезиса об абсолютной ценности земной жизни личности. Утверждение ее сущностной ценности, несмотря на весь драматизм существования, вписывается в контекст размышлений русской религиозной философии конца Х1Х–начала ХХ века о смысле жизни и назначении человека, развиваемых в работах В.В. Розанова и Е.Н. Трубецкого^[122].

Вехи жизни в драме Андреева, названные им «Рождение человека и муки матери», «Любовь и бедность», «Бал у человека», «Несчастие человека», «Смерть человека», соответствуют перипетиям жизни Аграфены. Зайцев исключил только первую, начав свое повествование о жизни героини с ее юности. Даже смерть сына в «Жизни Человека» эхом отзывается в повести Б. Зайцева смертью дочери. Но Аграфена и идейно, и «архитектонически» противопоставлена Человеку. Зайцевым сознательно на первый план выдвигаются интуитивные, стихийные начала человеческой природы. Его героиня, в противоположность персонажу Андреева, – личность со сложной и многослойной духовной организацией, хотя она и принадлежит к «естественным» натурам. На фоне рационалистически-схематической андреевской пьесы, нивелировавшей человеческую жизнь, психологию и быт, в «Аграфене» настойчиво утверждается мысль о неповторимости индивидуальной жизни, конкретного человеческого существования, соотносимого с жизнью.

Если Л. Андреев акцентирует внутренне обособленное бытие Человека, то Б. Зайцев показывает слиянность Аграфены с миром, единство природного и человеческого существования. Произведение художника несет насыщенность мира ароматами и красками. Им изображена гармония человека и всего земного: трав, воды, сияния солнца, деревьев, воздуха, особенно явная в начальных и завершающих главах повести. Описания весны, горячего летнего зноя с прозрачностью воздуха, запахов осеннего увядания и зимнего холода даются параллельно с жизнью героини, в основе произведения лежит биографическая фабульность, юность сменяется зрелостью, материнством и старостью.

Конечно, эти отличия можно объяснить переключением сюжета в другой литературный род: у Андреева – пьеса, а Зайцев создал повесть. Но общая сверхзадача у авторов изначально разная, отсюда и различия в мотивной структуре произведений, в элементах их поэтики и в авторской концепции. Зайцев отстаивает отличающийся от видения Андреева взгляд на человека и жизнь. Он делает акцент на стихийных началах жизни, на мире как органическом целом. У него малое, частное прочувствовано как часть общей большой космической жизни. Скромное бытие простого человека, жизнь обычной женщины, которая незаметно проходит по земле, стала под пером писателя «органной фугой», по выражению Эллиса^[123]. Хотя, надо заметить, критик «Весов», несмотря на возвышенное определение, данное им повести Зайцева, активно ее не принял, увидев в ней подражание символизму. Более тонко повесть была прочитана Е.А. Колтоновской, писавшей, что повесть «Аграфена» «раскрывает пред читателем книгу Бытия, дает возможность ощутить стихию жизни. <…> В грустную историю Аграфены автор как бы вдохнул частицу мировой жизни»^[124].

Глубоко различаются образные системы произведений, способы воссоздания авторами центральных персонажей интересны в плане сопоставления творческих методов художников. В общем контексте общефилософских разногласий художников находится полемичность заглавий сравниваемых произведений. Пьеса Андреева содержит подчеркнутую установку на то, что речь идет о жизни абстрактного человека, предельно схематизированного, «человека вообще». В самом заглавии содержится семантический сдвиг к слову «человек», конденсирующем смысл всего заглавия. Мы помним, что автор не дает имени своему герою, он просто «Человек». В пьесе никто не назван по имени, существуют «жена Человека», «родители Человека», его Сын, Друзья, Враги, Родственники. Отстраненному «Человек» Б. Зайцев противопоставляет личное имя Аграфена. Заглавие его повести несет печать индивидуальной, конкретной судьбы. Образ Человека у Андреева задан в жесткой парадигме модернисткой пьесы и воспроизведен теми же средствами, что и характерные для произведений писателя яркие гротесково-фантасмагорические образы-символы («ночь», «стена», «красный смех», «тьма», «набат», «бездна» и др.). Разработанный в пределах названной художественной системы образ Человека мало конкретизирован в своих характеристиках. Это, прежде всего, символ «человека вообще», за которым не ощущается живой  души, его жизнь изображена как некое условное человеческое бытие.

В связи с этим интересно вспомнить оценку М. Горького, в целом критически отнесшегося к пьесе. Он писал Л. Андрееву: «В жизни твоего человека – почти нет человеческой жизни, а то, что есть – слишком условно, не реально. Человек поэтому вышел очень незначителен – ниже и слабее, чем он есть в действительности, менее интересен. Человек, который так великолепно говорил с Ним, не может жить такой пустой жизнью, какой он живет у тебя – его существование трагичнее, количество драм в его жизни – больше <…> Ты скажешь – не хочу реальности! Пойми – говорю не о форме, а о содержании, оно не может не быть не реальным»^[125]. Оставляя в стороне вопрос общих идейно-художественных расхождений двух писателей, ко времени создания пьесы ставших очевидными, заметим, что в отзыве М. Горького много справедливого. Он выразил важную мысль об отвлеченности образа и связанной с ней психологической недостаточностью в воссоздании схематизированной человеческой судьбы.

Размышляя об особенностях драматургии Л. Андреева, В.А. Келдыш справедливо отмечает, что «автора явно влечет к художественным схемам, и он нередко пренебрегает многообразием характера ради однозначного воплощения в нем некоего понятия, идеи. «Закон» дороже «явления», устойчивая общая сущность важнее изменчивой индивидуальности»^[126]. Вся образная система пьесы построена на эксплуатации автором приема «наивной прямолинейности»: в делении персонажей на «друзей» и «врагов» ощущается, по выражению М. Горького, «простота и злая наивность лубка» (2, 552). Отражается она и в использовании цветовой символики: серого, белого, золотого тонов. Создавая историю жизни Человека, Л. Андреев отказывается и от ее «обытовления», изображает вехи его жизни, отказываясь от быта.

Художественный метод повести, как и образ главной героини Зайцева, синтетичен. Художник использует изобразительные средства, присущие воплощению характера в реализме, но в то же время применяет модернистские способы создания образа, что было характерно для неореализма в целом. Реалистического наполнения образа писатель достигает в описаниях скромной, простой деревенской жизни Аграфены, ее пребывания на земле, сопровождаемых образами природы: конопельным духом риг, клекотом журавлей, летних вечеров, кротких сжатых полей, молочно-пепельных облаков.

Для Зайцева человек во всей его полноте – не голое самосознание, не вообще человек, но человек, в котором есть и тело, и душа, для него каждый человек уникален. Образ  героини в повести формируется посредством передачи ее переживаний и мыслей, составляющих ее внутренний мир, неповторимое  эмоциональное сознание. Аграфена глубоко индивидуализированный образ, эмоциональные ощущения героини, ее радости, печали и страдания – это ее чувства. В центральных главах повести, рассказывая о жизни героини, художник изображает чувственно воспринимаемый мир, полноту и силу душевно-плотских чувств. В обрисовке героини на первый план выходит стихийное, плотское. Он показывает страдания Аграфены, муки ее физического томления, когда дурманящие влечения плоти, толкают ее на совращение гимназиста, родственника хозяйки: «Тогда ей пришло на ум, что она может пить. Первый раз в жизни в тот день она пила. К вечеру хмель ушел. Но остался трепет и как бы буйность» (1,105). Художник владеет мастерством лаконичного и тонкого психологического определения физического, темного, плотского томления персонажей, раскрывая чувственность образа: «В полусумерках вернулся братец, и, как ей показалось в передней, острая мужская дрожь пробежала по нем. С тайной сладостью стала она мечтать, сидя в своей комнате, вспоминала, как хмур и беспокоен он, как таит в себе вскипающее, и опять плыли перед ней голые ноги, белые, как у девушки» (1,105). «Аграфена томилась в черном прозябании без сна. Тяжкие волны били в ее мозгу; сердце источало кровь. И когда силой воли унимала она его на мгновение, с великой силою чувствовала, что иначе быть не может; надежды нет» (1,106).