У.К. АБИШЕВА

МЕЖДУ ТРАДИЦИЕЙ И МОДЕРНИЗМОМ

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

Алматы

2012

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение……………………………………………………………………… 5

ГЛАВА 1 ФИЛОСОФСКИЕ КОНТЕКСТЫ НЕОРЕАЛИЗМА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1900–1910-х ГОДОВ

1.1 Идеи «философии жизни» в обновлении художественного мышления неореалистов…………………………………………………………………….. 24

1.2 Неореализм и идеи философии интуитивизма ……………………….. 51

1.3 Человек в бесконечности времени и пространства: философские интуиции русского космизма и неореализм……………………………………. 57

1.4 Проблема неореализма в критике и литературоведении ХХ века (от истоков формирования концепции к ее современному состоянию)………………………………………………………………………… 70

ГЛАВА 2 В ПОИСКАХ СИНТЕЗА: ТВОРЧЕСТВО Б.К. ЗАЙЦЕВА И С.Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО 1900–10-х гг.

2.1 Отражение эстетических поисков рубежа веков в ранней прозе

Б.К. Зайцева …………………………………………………………………. 111

2.2 «Живые лица» или «житийные судьбы»? (повесть «Аграфена»

Б.К. Зайцева и пьеса «Жизнь Человека» Л.Н. Андреева………………... 135

2.3 «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше как культурно-философский код художественного текста («Студент Бенедиктов Б. Зайцева и «Рассказ о Сергее Петровиче» Л. Андреева») …………………………………………………….. 149

2.4 Внутренний мир как ядро художественного образа (роман Б.К. Зайцева «Дальний край» …………………………………………………………………..163

2.5 Творчество Б.К. Зайцева 1910-х годов (сборники «Земная печаль» и «Путники»)………………………………………………………………………. 174

2.6 Соотношение реалистической и модернистской традиций в прозе

С.Н. Сергеева-Ценского 1900–10-х годов………………………………… 188

+

ГЛАВА 3 «БЫТИЕ ЧЕРЕЗ БЫТ»: ПРОЗА И.С. ШМЕЛЕВА 1910-х ГОДОВ

3.1 «Смерть быту!» или «Назад, к изучению действительности, реализму и быту!»: теоретическая дискуссия в критике начала ХХ века ………………. 215

3.2 «Вечно творимая жизнь»: эволюция художественного сознания И.С.Шмелева от рассказов 1900–10-х годов к повести «Росстани»……………………………………………………………………... 226

ГЛАВА 4 ДИАЛОГ С ТРАДИЦИЕЙ: ПРОЗА Е.И. ЗАМЯТИНА

4.3 Традиции русской классической литературы в прозе

Е.И. Замятина ……………………………………………………………..... 289

4.4 Влияние живописи начала ХХ века и киностилистики на прозу

Е.И. Замятина ……………………………………………………………… 312

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ……………………….............................................. 375

––

ВВЕДЕНИЕ

Кризис народнической идеологии 1880-90-е годы, отход от одномерности позитивистского мышления, опиравшегося на эмпиризм, идею детерминированности личности социальной средой, на признание всех явлений подчиненными естественным законам, дали русской литературе рубежа Х1Х–ХХ веков импульс к поискам и явились глубинным фундаментом для качественных сдвигов в реализме. Писатели–реалисты стали осознавать необходимость обновления реалистического искусства, ощутили недостаточность возможностей бытописательской традиции неонароднической прозы и вынуждены были искать новые мировоззренческие опоры.

Реализм начала ХХ века отличает движение в сторону более широкого и диалектического понимания жизни, новые подходы к пониманию человека и мира, роли истории в жизни человека. Как справедливо отмечает В.Б. Катаев, «переходная для русской культуры эпоха рубежа столетий опровергла разговоры о «смерти» реализма, возникавшие в это время (и затем на протяжении всего ХХ в.). Русский реализм в своих высших достижениях обнаружил способность втягивать в зону своего смысла все новые и новые явления, раскрывать все новые эстетические возможности как самостоятельный тип творчества, способ художественного мышления о действительности. Литературно-художественная система, которую мы обозначаем словом реализм (при все известной небесспорности этого научного термина), обладала мощным потенциалом непрерывного обновления – что и проявлялось в переходную для русской культуры эпоху»^[1].

1900–10-е годы ознаменованы возникновением в реализме эстетического феномена, определяемого современным литературоведением как неореализм. С этим художественным явлением связывают имена писателей И.А. Бунина, Б.К.Зайцева, И.С. Шмелева, М.М.Пришвина, С.Н. Сергеева-Ценского, Е.И. Замятина, А.Н. Толстого и др.), объединившихся в товарищество «Книгоиздательство писателей в Москве». Это движение не имело четко обозначенной художественной программы в виде каких-либо совместных заявлений или деклараций, не было в его рядах своих теоретиков, как, например, в символизме, акмеизме или футуризме, стремившихся к автометаописаниям, теоретическим обоснованиям своих творческих задач и позиций. Но, несмотря на то, что теоретических формулировок кредо и задач творческого процесса не было, все же нельзя сказать, что писатели, так или иначе выразившие в своей прозе принципы неореализма, не имели общей мировоззренческой основы. Издававшийся объединением сборник «Слово» отражал устремленность к вечным ценностям жизни, к ее родовой природной сущности.

Обновление реализма было подготовлено предшествующим периодом русской литературы, прежде всего художественным опытом В.М. Гаршина, В.Г. Короленко, А.П. Чехова, творчество которых уже в 80-е гг. прошлого века определило новые качества реализма. Новое время предъявляло свои требования к художникам слова,  они ощущали необходимость обновления реалистического искусства. Появление неореализма определено не только общественными и эстетическими взглядами художника, но и внутренними закономерностями развития реализма 1900-10-х годов, его интенсивным взаимодействием с модернистскими средствами художественной выразительности: «Взаимодействие реализма (в широком понимании, включающем реалистическую литературу не только ХХ столетия, но и прошлого) и модернизма – не борьба только, но взаимовлияние, отталкивание и притяжение, проникновение друг в друга и обоюдное обогащение – становится движущим началом литературного процесса в эпоху серебряного века», – отмечает Л.А. Колобаева^[2]. Значительное расширение рамок реализма происходит за счет обогащения его новыми средствами художественной выразительности, которые в основном черпаются из модернизма.

ГЛАВА 1

ФИЛОСОФСКИЕ КОНТЕКСТЫ НЕОРЕАЛИЗМА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1900–1910-х ГОДОВ

1.1 ИДЕИ «ФИЛОСОФИИ ЖИЗНИ» В ОБНОВЛЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ НЕОРЕАЛИСТОВ

Прежде чем приступить к анализу неореализма как художественного феномена, необходимо определить общие эстетико-философские истоки, лежащие в его основе. Вопрос этот практически не изучен. Осложняется исследование этой проблемы тем, что неореализм (как и в целом реализм рубежа веков) не имел разработанной теоретической программы. В.А. Келдыш в этой связи пишет: «Сложность изучения этой темы состоит в том, что, в отличие от модернистских течений (прежде всего символизма) с их стремлением к интенсивному философско-эстетическому оснащению своего творческого опыта, эстетическая концепция реалистического движения рубежа веков не существовала в сколько-нибудь завершенном виде <…>. В реалистическом направлении конца Х1Х–начала ХХ в. понятийная мысль отставала от художественного движения»^[3]. Затрудняет исследование вопроса также тот факт, что каждый из художников-неореалистов имеет ярко выраженный, индивидуально-неповторимый стиль и отличается от других своим художественным темпераментом. Но при всех индивидуальных различиях мировосприятия писателей в неореалистической прозе все же ощущаются общие начала, обусловленные ее философским контекстом. Новый реализм возник на пересечении многих идейных течений последней трети Х1Х–начала ХХ в., впитав в себя популярные идеи этого времени. В числе его «философских составляющих» можно назвать три основных философских учения, особенно популярных на рубеже веков: «философия жизни», интуитивизм и философия космизма. Целью настоящей главы является задача определения интеллектуального влияния этих философских течений на становление художественного мировоззрения неореализма.

«Философия жизни» – особое направление европейской философской мысли сложившееся в последней четверти ХХ в. В числе его основателей и теоретиков были самые яркие философы того времени (В. Дильтей, А. Бергсон, Ф. Ницше, Г. Риккерт, О. Шпенглер, Г. Зиммель и др.). Это было чрезвычайно разносоставное философское течение с очень широкой идейной амплитудой. Неудовлетворенность всех прежних методов в поисках истины заставила философов этой школы искать выхода на путях, противоположных позитивизму. Ее концепции складывались в работах не одного представителя, а в целом ряде трудов, взаимно дополняющих друг друга. Наиболее важными являются философские идеи Ф. Ницше и А. Бергсона. В своих работах основатели школы пересмотрели многие представления классической философии. «Философия жизни» исходила из принципиально новых предпосылок, оснований философии, которые были затем углублены и расширены ее последователями (Э. Гуссерлем).

Труды философов школы предстают как усилие преодолеть глубокий кризис современной им философской мысли, поиски выхода из методологического тупика, который связан прежде всего с позитивизмом и материализмом. Выступая против односторонности и ограниченности их догм, философы школы осознавали, что необходимо новое ключевое понятие, способное стать центром кристаллизации нового миро– и жизневоззрения. Таким новым исходным в трудах философов школы явилось понятие «жизнь», ставшее центральным, имеющим философский статус понятием. Эта философская категория дала общую мировоззренческую направленность всей школе. В рамках «философии жизни», в ее многочисленных концепциях возникли различные интерпретации относительно ее сущности. К ней обращались в своих работах Ницше, Бергсон, Зиммель, позже Гуссерль. «Философия жизни» сделала попытку открыть принципиально новые подходы к пониманию человека, жизни, роли искусства в познании истины о мире. В трудах мыслителей появились ее основополагающие понятия – «жизненный порыв» Бергсона, «жизненный мир» Гуссерля.

Они не принимают отстраненности классической идеалистической философии от конкретного человека, видевшей своим предметом и объектом абстрактное бытие и абстрактного человека. Критическому пересмотру философов жизни также подвергается абсолютизация только одной из познавательных способностей человека – разума, интеллекта. Основатели философского течения утверждали, что невозможно объяснить бытие посредством узких, отвлеченных категорий. Поэтому отправной точкой философских исследований становится категория «жизнь». Они выдвигают представление о жизни как первичной реальности и органической целостности.

Понятие «жизнь» выдвигалось философами школы как наиболее подходящее для выражения самой сути мира и человеческого существования. В истории философии, вероятно, мало подобных категорий, в которых так явственно ощущалась бы разнообразие и многозначность толкований, неоднозначность и «текучесть» смыслового наполнения понятия. Понятие это обретает в работах «философии жизни» сложную и разветвленную концепцию. Жизнь понимается и в биологическом (Клагес), и в космологическом (Бергсон, Ницше), и в культурно–историческом планах (Дильтей, Зиммель, Шпенглер).

Если в пределах построений классической европейской философии «жизнь» рассматривалась как объективная, но отвлеченная категория, как абстрактное «бытие», то в трудах философов нового направления содержание этого понятия подразумевало обозначение реальности, являющейся по сути своей иррациональной, всегда содержащей компонент, недоступный рассудочному, научно-рациональному постижению. Таким образом, на место хрестоматийного бытия как основы и сущности всего существующего основатели нового течения в философии выдвинули «жизнь» с ее вечным движением и становлением. Вне живого, вне жизни, вне ее данности бытие, согласно философам жизни, суть пустая фикция, «темное царство безвременья», ничто. Это отнюдь не означает, что «философия жизни» отрицала объективное, независимое от человека существование внешнего, природного мира. Он, несомненно, существует как «объективная реальность», но вне ценностных характеристик, эта реальность остается «мертвой». Философы жизни акцентировали внимание на неподвластности жизни только рациональному (научно-логическому) познанию.

«Философия жизни» предложила не просто философски обобщенное рассмотрение бытия, «жизнь» имела для них не узкоконкретный смысл (бытовое понимание), и была не просто теоретическим элементом философской науки (бытие), а выступала в более сложной интерпретации. Понимание жизни в трудах школы вышло на новые измерения. Философы, раздвигая границы понимания этого феномена, утверждали в качестве подлинной и первоначальной реальности жизнь как непосредственную данную целостность. Говоря о жизни, они имели ввиду и понимали под этим словом нечто постоянно развивающееся.

Это, действительно, совсем иное, чем привычное «бытие», потому что оно трактовалось философами течения очень широко. Согласно Риккерту, «жизнь должна быть поставлена в центр мирового целого, и все, о чем приходится трактовать философии, должно быть относимо к жизни. Она представляется как бы ключом ко всем дверям философского здания всего направления. Жизнь объявляется собственной «сущностью» мира и в то же время органом его познания. Сама жизнь должна из самой себя философствовать без помощи других понятий, и такая философия будет непосредственно переживаться»^[4].

В работе А. Бергсона «Творческая эволюция» в качестве подлинной и первоначальной реальности провозглашается жизнь, интерпретируемая философом как некая целостность, как космическая закономерность (закономерно развивающаяся и закономерно угасающая эволюция всего жизненного). Согласно Ницше, «жизнь приобретает значение некоей части мирового процесса, особого вида мировой энергии и одного из проявлений мировой энергии»^[5]. Философ рассматривал жизнь не односторонне – как биологический процесс или рассудочно-упорядочивающую функцию человеческого ума, а как совокупность ее проявлений. Мир, рассматриваемый через призму названной категории, является одухотворенным, «живым». В теоретических трудах «философии жизни» нет отказа от философского подхода к названной категории, но есть убеждение, что жизнь всегда реальнее, чем просто бытие, и это понятие должно рассматриваться в тесной соотнесенности с человеком. Соответственно видоизменяется и понятие объекта и субъекта познания (человека), философия жизни рассматривает его не как независимого и абстрактную категорию. В своем главном труде – «Введение в науки о духе. Критика исторического разума» (1883) – Дильтей писал о необходимости положить в основу познания представление о человеке во всем многообразии его сил, «о человеке как хотящем, чувствующем,  представляющем существе», т.е. понимание конкретной  жизни в ее целостности и полноте.

«Философия жизни» обратилась к жизни как первичной реальности, целостному органическому процессу, предшествующему разделению материи и духа, бытия и сознания. Жизнь в работах философов предстает как самодостаточное основание бытия, абсолютно суверенная сила, созидающая все ее формы, а воля к жизни – как побудительный жизненный импульс. Эта посылка является определяющей для концепции Ницше. «Жизнь» объявляется осевым понятием ницшевского философствования, его мировоззренчески исходным принципом. Именно вокруг этой оси вращаются мысли одной из значительных книг Ницше-теоретика «философии жизни» «Так говорил Заратустра» (1883-84). В этой философской поэме автору удалось ярко передать новизну мироощущения всего направления. В ницшевской интерпретации идея «жизни» отождествляется с «волей к власти», соотносимой с образом жизни вообще, являющейся не столько понятием, сколько смысловым комплексом. «Воля к власти» – это проявление жизненности, все, что живо, по мысли философа, стремится «властвовать», распространиться, она представляет основу мировой эволюции. Жизнь всегда стремится к возрастанию и дифференциации. Человек и мир, человеческое существование и бытие неразделимы, в философии Ницше – это единая жизненная целостность, которую нельзя разбить на сущность и явления, материю и дух, объект и субъект.

Понимание жизни у Ницше соединено с синтезом двух начал: дионисийского с его радостным утверждением инстинктивной жажды жизни и одухотворенного аполлонического. Дионисийское начало в его философии выступает как художественные силы, прорывающиеся из самой природы, творящие человека. Образ Заратустры, завораживавший многие умы в начале века, является аллегорией жизненной мощи. «У Ницше жизнь никогда не подозревается и не ставится под вопрос: она у него всегда права. Напротив, все остальное должно получить у жизни, через свою связь с нею, через свое соучастие в ее работе, свое оправдание. Жизнь у Ницше – своего рода имманентный бог, сама реальность как таковая в ее активном сосредоточии, в ее непостижимости, в ее безусловном превосходстве над всякой своей концептуализацией и осмыслением. Жизнь борется, распространяется, растет, рискует, цветет и гибнет. Она всегда стремится к своему расширению и самоутверждению, к усилению, умножению мощи и власти <…>», – отмечает В.П. Визгин ^[6]. Раскрывая свое понимание жизни, Ницше представляет ее неистребимой силой, стихийной неуемной энергией, результатом развития которой является многообразие всего живого и духовного. По справедливому мнению В.П. Визгина, философ обеднил многомерное понятие жизни, превратив его в катафатически биологицистское понятие, отбросив его апофатическую глубину и антиномическую структуру, отказавшись от трансцендентного измерения жизни: «Положив в основу своей философии искусственную и нежизненную пару суждений (жизнь – антибожественна, бог – антижизнен), он создал явно искажающую суть дела конструкцию, облегчающую работу мысли и производство соответствующего морального пафоса, подчеркнуто имморалистического и антиморального»^[7].

Свое понимание жизни Ницше связывает с двумя понятиями – становлением и величием. Становление жизни наделено, по Ницше, мощью, самостоянием, и поэтому – достоинством и независимостью, а величие означает высоту жизненного и значит – ее культурного ранга, ее самодостаточность, красоту и мощь. С концепцией жизни у Ницше тесно связано понимание ее ценности.

В трудах Анри Бергсона это понятие также многомерно. Философское постижение им жизни связано с понятиями ?«творческая эволюция», «жизненный порыв» («lane vital») В его основном фи­лософском труде «Творческая эволюция» (1907) жизнь понимается как некая космическая сила, об­ладающая неисчерпаемым творческим созида­тельным импульсом. Главное в понимании жизни для философа — это ее бесконечное саморазвитие. Жизнь, по Бергсону, как мистерия, тайна, является началом всеобщей одухотворенности, всеобъемлющим и пронизывающим мир. В «Творческой эволюции» мыслитель пишет: «Жизнь нужно сравнивать с порывом, потому что в физическом мире нельзя найти другого образа, который ближе давал бы понятие о жизни»^[8]. Современник Бергсона Франк Гранжан, характеризуя новизну его философской системы, отмечал, что это философия к а ч е с т в а в противоположность обычной тенденции философии сводить все, подобно науке, к к о л и ч е с т в у; ее важной чертой является то, что это философия д в и ж е н и я в противовес н е п о д в и ж н о с т и Бытия в европейской философии. Гранжан выделил основную идею трудов философа: «Бергсонизм ставит человека посреди природы, посреди Жизни. <…> Он (человек. – У.А.) смешивается со всем, что существует, и благодаря этому общению с миром он расширяется и увеличивается до равенства с ним. Все живые держатся друг за друга, – и все повинуются одному общему могучему потоку» ^[9].

Вслед за Ницше и Бергсоном к ключевой философской категории этой школы обращается В. Дильтей. Концепции философа присуще понимание жизни как потока культурно-исторически обусловленных переживаний человека. Он подчеркивает сложность, многогранность и противоречивость этого понятия, рассматривая «жизнь», как «непознаваемый поток видимого и невидимого, ясного и неясного подобного сфинксу и доступного лишь в переживании», он выдвигает тезис «понять жизнь из нее самой». «Жизнь для Дильтея – это прежде всего «духовная жизнь», «психическая деятельность индивида», который творит сам из себя свой собственный мир. Дильтей полагает, что «реальность» внешнего мира не может существовать вне субъекта: мы, знаем, разумеется, не о реальном мире как существующем вне нашего сознания. Мы знаем о реальности, поскольку определена наша воля и ее целеполагание, в то время, когда наши импульсы обнаруживают сопротивление», – пишет И.И. Орехов.^[10]

По мнению Т.Г. Румянцевой, в понимании «жизни» В. Дильтеем четко просматривается ее психологическая трактовка: «Философ <…> имел в виду не только эмпирическую множественность отдельных человеческих жизней, – замечает исследовательница, – речь шла скорее о некоем духовном единстве, которое связывает не только жизни сегодня живущих современников, но и жизнь настоящего с жизнью прошлого»^[11]. Основоположник герменевтики представлял «жизнь» как непосредственное переживание. Согласно Дильтею, жизнь – это всегда человеческая жизнь.

Это «переоткрытие» жизни драматически напряженно переживалось в искусстве и литературе России начала ХХ в. Идеи «философии жизни» вполне органично входили в духовную жизнь русского общества, они раздвинули онтологический горизонт художественной литературы начала ХХ в. Это философское течение показало, что мир бесконечно богаче, чем рассудочное представление о нем. Независимо от того, были ли русские писатели-неореалисты, как, к примеру, М. Пришвин знакомы с идеями философов жизни непосредственно по лекциям и сочинениям Георга Зиммеля во время учебы на философском факультете Лейпцигского университета в Германии, они восприняли их идеи через общекультурный контекст эпохи. Сама духовная атмосфера эпохи была пропитана ими. Интерес к работам Ницше, Бергсона и других философов этой школы в России начала ХХ в. был огромным. Об этом свидетельствует, например, то, что первое русское издание программного сочинения Ницше «Так говорил Заратустра» состоялось в 1898 г., «Рождение трагедии из духа музыки» было издано в 1899 г. В 1900 г. было опубликовано собрание сочинений Ницше в восьми томах, второе издание которого было осуществлено в 1902–1903 гг. В 1909 г. появляется на русском языке главный труд Бергсона «Творческая эволюция», а в 1913–1914 гг. в России было осуществлено первое издание его пятитомного собрания сочинений. Отдельные сочинения философов регулярно рецензировались в периодике, в том числе в «Русском богатстве», «Русской мысли», «Северных записках» и др. Философские и эстетические концепции школы, популярные в то время в Европе, переживали пору расцвета и в России. Распространению идей школы в России способствовало также достаточно серьезное преподавание западно-европейских языков в России, интеллектуальные слои общества, как правило, знакомились с трудами философов на языке оригинала.

Немалую роль в интенсивном освоении философских идей русским обществом в начале века сыграли популяризаторские труды о Ницше и о других представителях школы. Для интересующихся немецкой философией в это время были изданы «Фридрих Ницше: критика морали альтруизма» В. Преображенского (М., 1892), «Современная философия в Германии. Характеристика ее главных направлений» С. Кульпе (М.,1903), «Введение в трансцендентальную философию» Г. Риккерта (Киев, 1904), «О свободе воли» Д. Милля (СПб., 1906), «Философия в систематическом изложении В. Дильтея, А. Риля, В. Освальда и др.» (СПб., 1909) и др. К этому же времени относятся работы отечественных философов: «Интуитивная философия Бергсона» Н.О. Лосского, «Фридрих Ницше при свете христианского мировоззрения» И. Слободского, содержащие как интерпретацию отдельных положений философских трудов школы, так и полемику с ними. Нарастающее сопротивление позитивизму в русском обществе, обусловленное влиянием философских идей школы на общественное сознание, проявились во всех сферах духовности, а в искусстве особенно.

Философия Ницше оказала значительное воздействие на самосознание эпохи. Художников нового поколения интересовали разные стороны его философского учения. Теоретические исследования философа в области античного искусства привлекли интерес Д. Мережковского, Вячеслава Иванова. Происходило активное усвоение идейно-эстетических установок философских трактатов и другими символистами. Повышенный интерес вызвало едва ли не самое выразительное произведение философа – трактат «Так говорил Заратустра». Идея сверхчеловека приобрела широкий отклик, привлекши интерес русского читателя бунтующим духом, индивидуализмом, свободой, не сводимой к простому стремлению свободолюбивой души перешагнуть за грани нравственности и порядка. Недоговоренность, многозначность позволяли читателю в известной степени дать волю воображению. Философское творчество Фридриха Ницше воздействовало на мировоззренческие и художественные концепции русского модернизма. Интерпретация образов, сходные мотивы, полемика с философскими идеями встречается в творчестве Н. Минского, З. Гиппиус, А. Блока, Н. Гумилева, В. Маяковского и др. Широта и многоплановость воздействия Ницше на культурное сознание серебряного века, активное восприятие его идей художниками позволяют говорить о достаточно сложной рецепции идей философа русской литературой начала ХХ века^[12].

Ницшевское влияние на неореализм можно охарактеризовать как «периферийное», а не стержневое, каким оно является у символистов. В отличие от модернизма для неореализма оказались важными не идеи вечного возвращения, сверхчеловека, культурологическая концепция, а другая сторона философского учения Ницше – общий жизнеутверждающий пафос произведений философа. Существенно в этом воздействии то, что идея жизни в неореалистической прозе способствовала формированию мировоззрения, ориентированного на новые ценности, придала совершенно иную аксиологическую окраску представлениям о жизни и человеке. Неореализм, как известно, возник как своеобразная реакция на господство позитивистских теорий, особенно ярко проявившихся в народнической беллетристике 1880–90-х годов. Идеи «философии жизни» определили перспективу развития нового реализма начала ХХ века. Влияние этой философский школы сказалось в отказе от позитивистского мышления, от идей социального детерминизма жизни и человека. Такое «узкое» понимание жизни в свое время нашло преломление в демократической беллетристике шестидесятников, затем было продолжено в быто– и нравоописательной прозе 1880–90-х годов (Н. Тимковский, Е. Чириков, В. Серошевский, С. Гусев-Оренбургский, Н. Телешов и др.).

Народническая литература, слишком жестко увязывая соотношение «личность – социальная среда», увлекаясь излишним социологизмом, зачастую не умела показать многосложность связи человека и мира, преувеличивала роль социальных факторов в жизни. Ее слабостью были замкнутость в кругу вопросов социального быта, эмпирическая направленность, фиксация многообразных жизненных «случаев» без глубокого их философского осмысления, поэтому эта идейно-художественная тенденция в литературе конца Х1Х–начала ХХ в. отступила на второй план. Идеологические константы этого движения, как и мотивы томительной, косной, социально-обусловленной жизни, полной глубокой неудовлетворенности, погруженность в быт, драматизм обыденного существования, подчеркивали исчерпанность шестидесятнических идей. Обращение писателей к повседневной, неторопливо текущей жизни, воспроизведение быта, нравов, характеров крестьянского, мещанского и разночинного люда, принцип записи «с натуры» в зарисовках, сценках, очерках, подчеркивающий необработанность материала, отсутствие условности содержания, характерные для беллетристики 1880–90-х годов, ощущаются устаревшими приемами литературы. Оскопленная и редуцированная рационалистическая картина мира в начале века обнаружила свою неполноту и неадекватность.

Эстетические формулы неореализма содержали также полемику с традициями неонатурализма в русской литературе 1900-х годов (Вас. Немировича-Данченко, К. Станюкович, И. Потапенко, П. Боборыкин, М. Арцыбашев и др.), появление которого связано с формированием в конце Х1Х в. новой постклассической парадигмы мышления в различных областях естественно-научного и общегуманитарного знания в литературе и искусстве. Методологической основой неонатурализма был «новый биологизм», «принцип точного исследования», внимание к полноте и разнообразию материальной и бытовой жизни, но художественная объективность в нем подменялась эмпиричностью описаний. Это течение в литературе, содержавшее миметическую установку, ориентированность на «правдивость», «жизненную правду», сосредоточилось при изображении человека на его физиологии, поставив во главу угла биологический детерминизм.

Оба этих течения (неонародническая беллетристика и неонатурализм) в русской прозе 1880–90-х годов были односторонними крайностями. Поэтому в поисках нового мышления, исходя из потребности более многогранного отражения жизни, реализм начала ХХ века начинает опираться на идеи «философии жизни». В философско-эстетическом мышлении писателей-неореалистов происходит смещение акцентов, появляются новые ценностные установки. Проза художников свидетельствует о настойчивом поиске позитивных ценностей, неподвластных «обстоятельствам», о внимании к «вечным» проблемам, будь то «пантеистическое» чувство космоса, природа, любовь, искусство. В нем прослеживается определенная философская программа – утверждение жизни ради жизни, ради полноты жизнеощущения, идея «святости жизни», ее самоценности вне зависимости от каких-либо социальных оценок. Полнокровная, наполненная всеми соками жизнь несла в себе обоснование права человека на радость, на прекрасную жизнь в противовес народнической философии отказа от жизненных благ, благородной, но умозрительной идее служения общественным целям, игнорировавшей саму жизнь. Новый реализм – плоть от плоти того мироощущения, которое привнесено на русскую почву «философией жизни».

Под влиянием идей школы неореалистическая проза выходит на новый уровень философских представлений о жизни, понимания ее смысла и многомерности. В ней отмечается одухотворенное восприятие жизни во всех ипостасях – в ее природной первозданности, духовной мощи и красоте, в полноте чувств. Она вместе с «философией жизни» осваивает поэтический пафос жизнеутверждения. Интенсивнее становится сила жизненного переживания. Концепция бытия в новом реализме строится на осознании сложности, изменчивости, неисчерпаемости мира, на идее связи каждого явления с целостным, неделимым, бесконечным миром. Истоки такого миропонимания закладывались при становлении реализма примерно с конца Х1Х в. и были ощутимы в произведениях Л.Н. Толстого, В.Г. Короленко, А.П. Чехова.

Идеи философии жизни во многом явились основой зарождения для других направлений в истории философии ХХ в., например, экзистенциализма, но это течение отличается своим восприятием жизни. Справедливо мнение З. Хайнади, отмечающего, что «разница между философией жизни и философией экзистенциальной заключается в том, что первая обладает оптимистическим, коллективным характером сильного этического заряда и лишена персоналистского индивидуализма»^[13].

Критическая мысль начала ХХ в., опираясь на философские идеи Ницше, также выдвигает призыв к возрождению «чувства жизни», проявлению ее здоровых инстинктов. Так, на страницах исследования Р. Иванова-Разумника «О смысле жизни» звучит практически программный для неореализма тезис: «Цель жизни – не счастье, не удовольствие, а «полнота бытия», «полнота жизни», <…> пусть страдает тело, лишь бы вечно порывалась вперед душа <…> лишь бы осуществлялась в жизни человека та полнота бытия, которая составляет субъективную цель его жизни, лишь бы человек страданиями тела и души сумел достигнуть широты, глубины и интенсивности своего существования. И эта полнота бытия будет тогда лучшим оправданием его жизни»^[14]. В работах В.В. Вересаева «Живая жизнь» и «Аполлон и Дионис» (о Ницше) зарождается эстетическая категория «живой жизни», которую художник пытался воплотить в художественных образах (повесть «К жизни»). Исследователи творчества писателя отмечают, что он оценивал ницшеанскую идею «сверхчеловека» с позиций своей теории «живой жизни», «видя в ней призыв к возрождению «чувства жизни» и ее здоровых инстинктов, отчаянную тоску по лучшим временам для человечества, но при этом отмечал подмену мысли о торжестве инстинктов жизни идеей воли к могуществу. <…> Вересаев был согласен с Ницше, что в жизни непременно присутствуют и «аполлонова» радость и «дионисово» страдание, что, например, «дионисово» «вино» в виде творческого или религиозного экстаза входит важным и органическим элементом в «живую жизнь». Но полагал неправомерными попытки утвердить верховенство Диониса, его уверенность, будто «в подносимом им человеку «вине» – единственный смысл и оправдание жизни, единственное средство преодоления ее бедствий»^[15]. Для Вересаева Аполлон и Дионис являются не антиподами, а частями целого, частью «живой жизни». Таким образом, толкование «живой жизни» у Вересаева и понятие жизни в философских концепциях названной школы, несмотря на некоторые отличия, оказываются близки друг другу.

Не только в обновляющемся реализме, но в целом в искусстве рубежа веков происходит отказ от позитивистского мышления. «Целостность жизни» как таковая понимается иначе, чем целостность социальной жизни. Жизни, текущей по устойчивым законам (что и осмысливалось литературой XIX в.), сопутствует теперь жизнь новая, которая «происходит от неустойчивых равновесий» (В.Розанов). Значительные научные открытия начала ХХ века – теория относительности Эйнштейна, открытие делимости атома, идея преодоления земного притяжения – также способствовали смене картины мира, приоткрывали иной смысл развития жизни.

Особенно значительным было влияние идей «философии жизни» в творчестве И. Бунина, Б. Зайцева, М. Пришвина. С. Сергеева-Ценского, И Шмелева. В произведениях этих писателей ощутимы принципиально новые подходы к пониманию человека, его существования, места в природе, коррелирующие с мировоззренческими идеями названной школы. Влияние идей философии жизни в неореализме сказалось в том, что на первый план выходит интерес прежде всего к всеобщим, субстанциональным основам бытия человека. Всем ходом развития социально-психологической и эстетической мысли эпохи рубежа веков литература была подготовлена и к органическому восприятию идей «философии жизни», и к рождению этой философии изнутри. В.А. Келдыш, подчеркивая общий противопозитивистский характер литературы этого времени, справедливо отмечает, что изменения в общественном сознании эпохи, в мироотношении затронули прежде всего отношения между средой и личностью^[16].

Произведения неореалистов пронизывают ощущение красоты и трагичности мира, чувство непрекращающегося процесса восстановления жизни, ее вечного угасания и возрождения. В них важна мысль, что земная жизнь – это только краткий миг на фоне бесконечной Вечности. Категории времени и пространства в неореалистической прозе вскрывают  соотношение двух временных планов – малого времени человеческой жизни и большого Времени. Многообразные проявления бытия не замкнуты в самих себе. Для художников-неореалистов мир принципиально разомкнут, все едино, все в одном ряду, все сливается друг с другом. В способности и силе переживания целого во всех его удивительных взаимоотношениях и взаимодействиях заключается новое ощущение жизни неореализмом.

Ощущение бесконечного разнообразия жизни, ее неисчерпаемости, полноты существования проявляется в творчестве И.А. Бунина («Антоновские яблоки», «С высоты», «Сосны», «Тишина», «У истока дней», «В тумане», «Сны», «Золотое дно» и др.). Б.К. Зайцева («Миф», «Полковник Розов», «Священник Розов», «Молодые» и др.), М. Пришвина («В краю непуганых птиц», «За волшебным колобком» и др.), И.С. Шмелева («Виноград», «Карусель», «Росстани» и др.). Персонажи художников испытывают радость приобщения к природной жизни, стремятся проникнуть в тайну жизни и смерти, понять подлинный смысл окружающего. Произведения проникнуты чувством единства бытия, постигаемым подробнейшим вниканием в жизнь окружающего мира. Для неореалистической прозы характерно ощущение всеобщности, слитности единого потока жизни в мире и в человеке. Обновление художественного мировоззрения идет не только внутри неореализма, но и в реализме в целом (М. Горький, А.Куприн и др.)

Так, лирико-философские миниатюры И. Бунина 1900-х годов содержат напряженные эмоциональные интонации, раскрывающие самые разнообразные чувства от ощущения «страстной радости жизни» до сливающегося с ним чувства тоски и грусти об ее кратковременности и одиночестве человека («Танька», «Кастрюк», «Мелитон», «Сосны», «Эпитафия» и др.). Символические образы «тишины», «перевала», «зари» передают не просто особое настроение автора, его взволнованные чувства, но отображают новое мироощущение, особую проникновенность и остроту взгляда на мир и на людей. Красота мира, его чувственное восприятие художественно воплощены автором. Например, миниатюра «Тишина» содержит мотивы непрекращающегося процесса жизни и вечного ее возрождения; слияния человека со всем окружающим его миром природы, являющегося неистощимым источником силы и творчества. В основе его сюжета лежит описание Женевского озера, долины Савойских гор, радостного изумления, испытываемого героями от созерцания массивных громад и прозрачного голубого озера. Спокойствие последних дней осени, колокол, одиноко звонящий в горах, сливаются с воспоминаниями о Кельнском соборе, средневековом органе, старинных германских городах, красота природы вызывает желание возвыситься до нее. Ощущение прекрасного, полноты бытия таково, что герою кажется, что маленькая колокольня в горах «славит своим голосом мир и тишину воскресного утра» (2, 239).

Проза И.А. Бунина 1900–10-х гг. является реальным отражением художественных процессов начала XX века. Наиболее полно воплотилась в его творчестве сопряженность бытия природы и бытия человека, характерная для космизма. Произведения художника отличает философский анализ, интерес к общим началам бытия, размышления о темном, домировом хаосе. Им присуще стремление осмыслить место человека в мироздании. В творческом наследии Бунина нашли яркое отражение идеи А. Бергсона об истинности индивидуального сознания, представлявшего, по мысли философа, самый глубокий уровень духовой жизни человека (о влиянии эстетической концепции философа на неореализм речь пойдет ниже). Творчество писателя отличает самоуглубление, эмоционально-драматический лиризм, исповедальность, переживание текучести жизни, само течение времени наполняется личностным, даже интимным содержанием. Исследователи Бунина справедливо называют эти особенности ключевыми в мироощущении художника. Они указывают на обновление реалистической традиции в прозе художника. Использование писателем психологического анализа, элементов внутренней речи наряду с философскими обобщениями, с глубинным созерцанием мира внешнего и внутреннего свидетельствует об обогащении реалистической манеры письма. Но его новаторство не сводимо только к новизне повествовательной техники, оно вбирает в себя новый взгляд на мир и человека.

Необходимо отметить, что не только неореалистическая проза, но в целом все искусство рубежа веков испытало воздействие тех или иных идей философов указанной школы. Утверждение новой системы ценностей приобретало все более глобальный характер и постепенно меняло и обновляло все стороны литературной жизни и быта. В искусстве и литературе начала ХХ в. важна идея движения жизни, которая как бы обнаруживает добавочный смысл. Движение стало осознаваться не только как поступательное развитие, но и как соразвитие, т.е. одновременность развития разного. В широком смысле к этому сводилась в общественном сознании суть многих научных и философских открытий. Представление о динамичности как внутреннем качестве материального мира по-новому открывало в искусстве «тайну движения», наглядность которой демонстрировал, по Л. Толстому, кинематограф через монтаж плоскостных (т.е. пространственных) изображений, передающий длительные изменения во времени, «обозримые» в сжатый срок.

Н.Бердяев в работе «Субъективизм и индивидуализм в общественной философии» говорит о том, что в каждом «я» есть такой остаток, который «не разложим на социальную среду». Вот этот самый «остаток», отличающий, по мысли Бердяева, индивидуальность от субъекта, и становится предметом исследования преимущественно в литературе серебряного века.

Как уже отмечалось, в отличие от модернизма неореалистическая проза не воспринимает идею сильной личности Ф. Ницше, культ сверхчеловека, прообразом которого послужил для многих художников-модернистов главный ницшевский герой Заратустра, его волевые качества, энергичность его самоутверждения в жизни. Для неореализма оказалась важной другая сторона философского учения Ницше – общий жизненный подъем произведений философа, чувство полноты жизни. Ницше большое внимание уделяет в своих философских трудах идее восхищения красотой. Так, например, в трактате «Человеческое, слишком человеческое» (1874) он размышляет о том, что искусство «в течение тысячелетий учило с интересом и радостью смотреть на жизнь во всякой ее форме и развивать наше чувство до того, чтобы мы могли воскликнуть: «какова бы ни была жизнь, она хороша!»^[17]. Ницше цитирует известные слова Гете и выдвигает важнейшую задачу искусства – учить людей «получать радость от бытия и рассматривать человеческую жизнь как часть природы»^[18]. Эта идея в исследуемой прозе получает активное художественное воплощение, по-разному преломляясь в творчестве писателей-неореалистов.

Так, цикл путевых очерков Б.К. Зайцева «Италия» (1907–1920), сложившийся в результате его путешествий в Италию, отличает насыщенность философской проблематикой. Итальянский цикл интересен и показателен тем, что в нем, может быть,  наиболее выпукло и обостренно выступило ощущение бесконечного разнообразия жизни, неисчислимой полноты существования. Это чувство связано с чисто художественным ощущением неисчерпаемости жизни во всех ее проявлениях.

Трепетное отношение к Италии, постоянное стремление в эту страну, граничившее подчас с одержимостью, наличествует в письмах писателя и в его мемуарах, но самое яркое отражение оно нашло в названном цикле очерков, итоге четырех поездок в Италию. Итальянский цикл Б.Зайцева заключает философско-эстетическое восприятие страны, ее истории и культуры, имеющее особенное значение в контексте философского мышления писателя и неореализма в целом. Художник сроднился с Италией чувством общей человеческой отчизны. Очерки цикла объединены общей проблематикой, они возникли как результат соприкосновения внутренней жизни художника с культурой Италии. Особый художественный мир сборника Зайцева возник вокруг идеи красоты, которая концентрирует в себе и собирает в фокус эстетические поиски художника. В очерках, посвященных прекрасным городам – Италии, Венеции, Флоренции, Риму, Генуе, Фьезоле, Пизе, Ассизам и др., ярко выражен лирический элемент цикла.

В Риме путешественник ощущает живые тени исторических событий. Стилевые формы классической эпохи, творческая манера мастеров содержат для автора уроки античного Рима. Художник отмечает, как разумны формы и пропорции древней архитектуры. Его приводит в восхищение пластичность, строгая пропорциональность их частей, симметричность, органичность залов с купольными сводами, колоннами и порталами, монументальность и благородство форм, отмеченных печатью высокого классического искусства. Впечатление от города сопоставимо с впечатлением от величественно-героической симфонии. На страницах цикла очерков возникает образ загадочного, великого и одновременно меланхолического Рима. Это ощущение появляется от созерцания строгих очертаний Форума, высокого благородства стиля средневековых храмов, символического величия купола собора святого Петра, являющегося образом гармонии и музыкальности. Рим (и особенно Ватикан) в ощущениях путешественника грандиозен, но парадно холоден. По наблюдению Зайцева, в Риме нет ничего женственного, нет светлой нежности, воздушности, очарования, как в чувстве Флоренции, слишком он грозен, трагичен.

Он, по мысли путешественника, вобрал в себя традиционные черты римской государственности и римской культуры. Автор знакомится с древнехристианскими базиликами, в центре Рима и его окрестностях изучает руины грандиозных комплексов древнего Рима. В его глазах эти простые здания из кирпича и камня своими гармоническими пропорциями, высоким благородством стиля, строгостью и изяществом и классическими формами воплощают «дух Рима».

Все передвижения путешественника по Италии, посещения разных городов похожи не на обыкновенные экскурсии, а на глубоко страстное постижение сокровенного «духа Рима», духа Италии. Непосредственное восприятие памятников разных эпох, живых и не потерявших энергии их созидателей, разгадывание секретов мастерства их творцов, исходившее от них живое дыхание истории стимулировали творческое воображение художника, побуждая вновь и вновь возвращаться в Италию.

В итальянских очерках Зайцева неподражаемо великолепие сияющей в своем блеске Венеции, предстающей перед глазами путника во всей своей торжественности. Пристально всматриваясь в ее знаменитые соборы, зеленоватые воды каналов, гондолы, мост Риальто, автор описывает чувство невыразимо прекрасного, идущее от исторической глубины города, восхищающей и трогающей бессмертным искусством Веронезе и Тициана, Джоржионе и Тинторетто.

Венецианские палаццо, их архитектурная эстетика, стиль и композиция, в которых проявилась творческая натура их создателей, представляют собой великолепие сиятельной Венеции, «сплав отшумевших, вкушенных наслаждений, сыгранных торжеств». В «Италии» Б. Зайцев, обнаруживая все «живое» в истории и мире, развивает свою точку зрения на сохранение живой исторической традиции. Жизненной силой для него переполнен весь окружающий мир – восхищается ли он ночной меланхолией Венеции, яркостью ее дневного очарования, красотой кружевного дворца Дожей или изяществом венецианских девушек из династии знаменитых дзендалетти, столь же древней, как династия гондольеров. «Жизненность», полнота жизни ощущается почти на каждой странице книги об Италии, относясь то к архитектуре, то к памятникам, то к ландшафту, светящимся страстной жизненной силой. Описывая полуготический, полувизантийский храм святого Марка в Венеции, путешественник отмечает, что тот – воплощенный облик города, «древний, но живой, лишенный холода. Все в нем живое – и сама прохлада, будто влажность воздуха под его сводами, и выхоженные мозаики полов, <…> и таинственный сумрак грандиозной розетки» [курсив мой. – У.А.] (3, 430)^[19].

В итальянском цикле Б. Зайцева полнота жизни суть одухотворенная форма искусства, интенсивное переживание красоты мира. Художник ощущает, что некая духовная работа, начатая человеком одной эпохи, его чувство, мысль не оборвались, а находят продолжение, существование в совсем другой эпохе.

С образом Венеции связана неодолимая тяга к вечному празднику, которую вызывает чувство полноты жизни. В очерке, посвященном Венеции, автор указывает на утонченность, роскошь и изящество как на индивидуальную черту города, выделяемую и Павлом Муратовым в «Образах Италии», отмеченную и другими русским художниками, любившими Италию и высказавшими к ней свою любовь. Теоретик импрессионизма Р. Гаман писал: «Венеция всегда будет местом, где обольщаются чувства, пребывание в котором сулит наслаждение. Это город совершеннейшего эстетизма, город, необычайно культивирующий жизнь чувств»^[20]. Отсюда – неисчислимая роскошь, пышность, знаменитые венецианские карнавалы; а из всех красок жизни, преобладающими в очерке о Венеции, являются цвета золота и парчи.

Итальянский цикл Зайцева пронизывает мысль о нераздельности жизни и смерти, их глубинной связи. Лучшие страницы книги путешествий отмечены размышлениями скоротечности жизни, потому что именно в Венеции художник остро чувствует дыхание смерти: «Нет острее ночной меланхолии Венеции, как нет ярче дневного ее очарования. Нет пронзительнее контраста между золотом Тициана и волной хаоса, между вихрем бала, блеском роскоши и молодости, красоты, плесками пенящегося вина, игрой улыбок, нежностью движений и великой безглагольностью полночных вод. Венеция, двуликая, остроразящая, радостно-скорбная – memento mori над всегдашним карнавалом жизни» (3, 434)

Городом, вызывающим мысли о нетленности, вечности всего окружающего, является светло-розовая божественная Флоренция, связываемая в сознании автора с духом бессмертия и вечной красоты. Зайцев очарован гармоничностью древнего города, ее ионической, эллинской кругообразностью, царственно-флорентийской простотой, христианством, которым многое осветлено. Он пытается постигнуть одухотворенную красоту города, тайну гармонического соединения в нем материального и духовного, земного и божественного, созерцая нетленную красоту, созданную человеческим гением и существующую как бы наперекор кровавому хаосу истории. Восхищение автора вызывает непосредственное восприятие произведений живописи и скульптуры, городов и их архитектуры: площади Собора, площади и дворца Синьории, собора Святого креста, полотен галереи Уффици, средневековых костелов-крепостей, великой капеллы Медичи, монастыря Святого Марка, легких светлых улочек и рынков, на которых крестьяне-тосканцы торгуют овощами: «Тебе, Флоренция! Тебе, таинственная родина души, — с первого взгляда узнанная, с первого дыханья полюбленная; тебе, молодость озарившая;  счастьеподательница; тебе, о ком мечта оживляет сердце, — тебе привет, тебе любовь» (3,458).

В художественном облике Флоренции, созданном Зайцевым, много красок, в ее регистре много нот, как и в ее искусстве, давшем миру Беато Анджелико, Петрарку, Данте. Дух бессмертия и вечной красоты подпитывается творческой энергетикой полотен Боттичелли, Рафаэля, Беато фра Анджелико, Филиппо Липпи; фресок соборов, выполненных Джотто, Чилабуэ, Мазаччо и др. История города знает грозные времена Саванароллы, политических заговоров против царствующих династий. Но город пережил вознесение, победы и гибель своих властителей и триумфаторов, диктовавших свою волю, опиравшихся не на моральный авторитет, а на силу, потому что не они были истинными победителями смерти. Бессмертие Флоренции – в ее великом и стихийно светлом художнике Сандро Боттичелли, вечность города – во флорентийской школе живописи, в поэзии Петрарки и Данте. Прекрасное, по мысли Зайцева, существует вечно, оно не уничтожимо, не убывает. Осматривая соборы, цветные витражи, готические своды, коричневые аркады, напоминающие о тайнах вечности, автор задается вопросом: «Бродил ли Данте тут?». Высокий идеал поэта, нравственный смысл его творчества накладывают отпечаток на размышления о красоте в очерке, посвященном этому городу. Он оставляет ощущение ритма и стройности, в нем царит дух бессмертия и вечной красоты: « <…> тлен не может коснутся этого города, ибо какая-то нетленная идея воплотилась в нем и несет жизнь», – пишет автор о своем ощущении Флоренции (3, 441–442).

Любое путешествие для художника ориентировано на открытия, но не только посещаемой им страны, ее культуры, истории, религии, но и постижение самого себя, на поиск нравственных начал. Внимательный, углубленный взгляд художника на природу, историю, человеческие взаимоотношения, на устроение жизни в итальянских городах и селениях приводит к философским размышлениям о гармонии, красоте, искусстве, о высоком человеческом духе, создавшем его. «Для Зайцева и человек и мир одновременно и микро– и макрокосмичны: за всем он видит «какое-то подсознательное, неуловимое ощущение божественной иконы мира, его неомраченных световых истоков»,– отмечает современный исследователь. <…> В итальянской прозе Зайцева авторское «я» проявляется в неустанном утверждении идеи неисчерпаемости красоты окружающего мира. В его  поэтической системе, лишенной онтологической и метафизической конфликтности, оценочная шкала предпочтений основывается на качестве внутренних переживаний эстетического и эмоционального характера. Именно за счет личного восприятия действительности происходит экстенсивное расширение познаваемой реальности. Раздвигая исторические  и временные границы изображаемого, повествователь углубляется в далекое прошлое, обогащая свои личный опыт и вкус стремлением поэтически соотнестись с прекрасной действительностью: «идя из себя», возвратиться,  приобщившись к другой культуре, к себе», – отмечает А. Романович^[21]. Художник воспринимает жизнь в любом ее проявлении как нечто пытающееся стать, возникнуть, обозначиться, оформиться и укрепиться. В основе цикла лежит утверждение нравственного смысла искусства.

На другом полюсе очерков – Генуя, воплощение человеческой активности, энергии, страстной, действенной силы, обнаруживающейся в яркой и мажорно-солнечной колористике очерка. Если Рим и Флоренция оставляют у путешественника ощущение культуры как традиции, как выражение подлинной духовности, то виды Генуи, носят следы помпезно-купеческой безвкусицы ее основателей, «бойкой, ловкой, грубоватой и безжалостной династии», проявившейся в дисгармоничности его общего облика. Жизнь портового города, основанного купцами, овеяна морем, он живет своей стихийной неугомонно-бойкой жизнью, ему нет дела ни до религии, ни до искусства, ни до философии. Энергия ее основателей – исходное внутренне напряженной жизни города. Сам тон жизни в городе торжествующий и ликующий, и в нем определяющая черта — неугасимая жизненность. В Генуе, как ни удивительно, тоже заключен дух Италии, но это другая Италия. Автор определяет ее обликом Афродиты Пандемос, Афродиты простонародной. Здесь нет утонченности, высокой печали духовной культуры, Генуя грубее, приземленнее Флоренции, Феррары или Рима: «Здешние корабли охотнее возили ткани, индиго, серебро, чем рукописи древних из Эллады» (3,436). Естественная простота и свобода его основателей неотделимы от напряжения и упорства, с которым они возводили город. В непрестанном движении и бесконечном деловом ритме города постепенно появляется новое, дающее надежду на нарождающуюся высокую духовность и культуру.

Образы Италии, жизнь ее городов и крестьянских селений являются выражением совершенного человеческого существования, светлого идеала цельной и полной в своих ощущениях жизни. Всматриваясь в жизнь современной Италии, в ее простые трудовые будни и праздничные дни, художник с глубокой симпатией отмечает общительный характер энергичных, полных энтузиазма итальянцев, простую веселость их нрава, легкую возбудимость, неиссякаемую жизненность и трудолюбие. Они любят жизнь и утверждают ее в своем повседневном труде, привнося радость в обыденные занятия. Контраст их материального состояния и более или менее натурального уклада представляет собой противоположность венецианской роскоши и римского величия. Но жизнь простых итальянцев, их нравственное здоровье, духовность, свобода – производное от той основы, имя которой культура. В итальянском цикле художника гармония между человеком и окружающим его миром воплощена в красоте природы и городского пространства, сельского пейзажа, в живом и тонком чувстве прекрасного, присущем простым горожанам и жителям приморских селений. Она не утрачена, несмотря на многие века, отдаляющие современных итальянцев от классической эпохи.

Италия внесла важные мотивы в творчество Б. Зайцева. Его «чувство Италии» – одно из самых светлых чувств и ощущений жизни. Прозрачная, «акварельная», светоносная проза художника 1900-х годов обогатилась новыми красками, колоритными оттенками. Книга сложна, полифонична, в ней не один смысловой пласт, она не просто передает впечатления, произведенные древними городами, их архитектурой и искусством. Это цикл, отразивший полноту бытия, чувство вечности и времени, практического неощутимого в своих границах, привнесший новое ощущение в авторское «чувство жизни», родившееся из итальянских путешествий автора, запечатленных на ограниченном текстовом пространстве.

Множественность и безмерность, неиссякаемость, полнота жизни в прозе неореализма имеют разные способы воплощения. Многообразие, буйство красок и черт жизни удивительно естественно исследуются и осмысливаются И.С. Шмелевым, художником чутким к самым различным краскам жизни, мастерски организующим, созидающим многоцветную, узорчатую гармоничность картины мира. В рассказах и повестях художника обращает внимание «плотность», «вещественность» изображаемого мира, его пластическая мощь и полнокровность. Это чувство «материальности», полнокровности жизни, многообразия ее звуков и ритмов нашло яркое выражение в прозе 1910-х годов. Природа в изображении Шмелева всегда живая и подлинная, в ее описаниях всегда чувствуется своеобразная «причащенность» художника к природной жизни. Так, рассказ «Весенний шум» (1913) исследователи называют поэмой торжествующей живой жизни. В рассказе развивается мотив вечного круговорота жизни и ее постоянного обновления. Молодой человек, исключенный из семинарии, в крайнем отчаянии возвращается домой в родное село. Он находится в тяжелом психологическом состоянии, раскаяние, досада на случившееся, опустошенность смешиваются в одном чувстве. По влечению сердца без определенной цели в один из ранних весенних дней герой идет в поле. Художник удивительно тонко передает зрительные впечатления: в начале рассказа это безрадостный, унылый пейзаж, серое, неприглядное небо, студеная свинцовая вода, голые поля, шорох пустого леса. Шмелев показывает преображение природы, казалось, застывшей в ожидании мощного нового пробуждения. Повествование отличается вниманием ко всему происходящему в природе, подчеркивается значительность, торжественность этого явления. В финале рассказа дается разрешение психологического конфликта сюжета: герой постепенно оказывается во власти пробуждающейся природы. В нем возникает ярко очерченный символический образ весеннего шума как непрестанного возрождения жизни. Медленно меняется настроение героя, появляется смешанное чувство одиночества и ощущение страстной радости жизни, сильное светлое чувство, вызванное впечатлениями весеннего пробуждения природы. Величие этой картины вызывает философскую рефлексию героя: «Когда шел Вася к дому, солнце стояло над головой, и громче сыпало полуденным грачиным гамом. Думалось, что много всяких дорог, а верное-то разве в одном только кругу, в этих полях, просыпающихся каждую весну, в верном прилете птиц, в зеленых листочках, которые всегда возвращаются»^[22].

1.2 НЕОРЕАЛИЗМ И ИДЕИ ФИЛОСОФИИ ИНТУИТИВИЗМА

В 1900–1910-е годы в России достигла огромной популярности философия интуитивизма А. Бергсона. В центре внимания русской общественности оказалось эстетическое учение философа. Оно затрагивало проблемы роли художника в мире, сущности художественного творчества, значения в нем интуиции. Основная суть бергсоновского положения об искусстве заключалась в идее обновления искусства посредством обращения к личностному опыту человека. Учение Бергсона разрушало привычные стереотипы философской мысли предшествующей эпохи. Он считал, что классическая философия слишком односторонне сосредоточилась на занятиях гносеологией, на построении теории истины и слишком мало отдавала сил добыванию самой истины о мире. По мысли философа, выраженной в его работах «Творческая эволюция» (1907), «Непосредственные данные сознания» (1911), поиски ее в границах науки и философии оказались безуспешными. Философии Анри Бергсона свойственно исключительное внимание к проблеме интуитивного познания, составляющее одно из важнейших положений его теории познания. Интуитивное познание философ противопоставлял познанию методами рациональными (научному, эмпирическому). Оно проявляется в творческой деятельности. По мысли философа, интуиция дает человеку возможность схватывать суть «живой целостности» вещей и явлений. Если в научном поиске доминируют исключительно логические методы, то искусство раскрывает субъективно-скрытую сущность мира. Философ обозначает его как «другое познание», как «видение другой половины реальности», когда «к интеллекту присоединили бы интуицию»^[23].

Эта сущность жизни, с точки зрения Бергсона, может быть постигнута с помощью интуиции. Философ призывает обратиться к жизни сознания, к своему «я». В основании его учения лежит понятие длительности времени (duree), под которым исследователь понимает психологическое, субъективное время, нетождественное (линейному) времени. Самонаблюдение, по Бергсону, позволяет обнаружить, что жизнь сознания, внутренняя жизнь личности представляют собой непрерывную изменчивость психических состояний, которые незаметно переходят одно в другое, «длятся». Эта длительность и составляет ее структуру.

По убеждению философа, искусство способствует истинному видению окружающего мира, расширению возможностей человеческого восприятия. Разрывая «логику абсурдности», художник, по мысли Бергсона, способен выразить чувство словами, отправить человека к самому себе на так называемый дологический уровень.

Роль и значение философского творчества Бергсона хорошо сформулировал Макс Шелер: «Величие Бергсона, – писал в начале века Шелер, – заключается в той силе, с которой он смог изменить отношение человека к миру и к душе. <…> Для этого нового отношения характерно стремление полностью положиться на чувственные представления, в которых предстает нам содержание вещей, с доверием проникнуть в простую и очевидную достоверность всего «данного»; с любовью открывая себя миру, раствориться в созерцании мира во всей его непосредственной наглядности»^[24].

В работе «Непосредственные данные сознания» основатель философии интуитивизма пишет, что в каждом человеке существуют два различных «я» – индивидуальное и социальное. Согласно интуитивистской концепции Бергсона, установить цельную, общую картину мира, схватить целое, «замысел жизни» можно, если погрузиться в индивидуальное «я». Социальное «я», по Бергсону, – это обесцвеченная тень индивидуального «я», его внешняя проекция. Чувственное восприятие мира, субъективное его переживание, очищенное от эмпирического содержания, согласно интуитивизму, позволяют познать мир. Позднее в феноменологии Э.Гуссерля именно рефлексия заключит в себе ядро всей феноменологической методологии, взявшей на вооружение изначальный опыт, направленность сознания на ее переживания.

Идеи Бергсона получили развитие в русской философии серебряного века. К концепции философа, перерабатывая и часто полемизируя с ней, восходят философско-эстетические построения Н. Лосского и С. Франка. Определенное воздействие его идей заметно в философских трудах П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, Н.А. Бердяева, Д.С. Мережковского и др.

В первые два десятилетия ХХ в представители практически всех ведущих художественных направлений в России так или иначе отозвались на идеи Бергсона. Идеи философии интуитивизма Бергсона во многом соответствовали эстетическим установкам символизма, экзистенциализма, абстракционизма, сюрреализма и еще целого ряда направлений в искусстве. Но особенно плодотворно философское учение Бергсона сказалось на формировании эстетики импрессионизма

(в изобразительном искусстве и литературе). Характерной чертой этого модернистского течения в искусстве является психологизм, обостренное внимание к эмоциональному состоянию человека, ощущение текучести времени, его нервной динамики или спокойных медитативных ритмов, лирическое переживание ускользающей эфемерности жизни.

Идеи философа стимулировали новое, смелое и глубокое освоение мира импрессионистами, их желанием было познать мир досконально, в деталях, как бы заново, с помощью личного опыта. Импрессионисты открыли в окружающем мире и ввели в сферу интересов искусства новые темы и мотивы. Существенным свойством импрессионистического идеала в искусстве стала выразительность и красота зримого мира как высокая художественная ценность.

Для неореализма важна не внешняя (социальная) характеристика героя, а «внутренний» сокровенный человек. Поэтому чаще всего писатели показывают не объемный характер, а лишь определенный его аспект – жизнь души, ее радости, страдания, печали (особенно это качество характерно для прозы И. Бунина, Б. Зайцева).

Процесс обновления реализма  сопровождается усиленным вниманием художников к внутреннему миру героя, оттенкам и нюансам его психологического состояния, преобладанию эмоционально окрашенных описаний природы. Сама  действительность — основа реалистического творческого метода — отражалась писателями через призму души. Плодотворность идеи Бергсона подтверждается тем, что художники в своих произведениях отводят большую роль отображению чувств, ощущений, мыслей человека, рожденных действительностью («У истока дней», «С высоты», «Над городом», «Туман», «Тишина», «Костер», «Осенью», «Заря всю ночь» И. Бунина, «Сон», «Тихие зори», «Спокойствие», «Сестра», «Вечерний час», «Голубая звезда» Б. Зайцева, «Адам и Ева», «Черный араб» М. Пришвина, «Печаль полей», «Движения» С. Сергеева-Ценского). Авторы следуют импрессионистическому методу правдиво и достоверно передавать увиденное и пережитое в пейзаже. В их описаниях природы узнаваемы приметы художественного метода импрессионистов, органично сочетавших передачу световоздушной атмосферы, интенсивного солнечного света на своих полотнах. Особенно эта черта характерна для ранней прозы И. Бунина, Б. Зайцева. Зайцев-художник, например, пренебрегает плотной материальностью, предметностью мира, отдавая предпочтение ритмико-мелодической структуре произведений, отличающихся тонкой пластичностью, пронизанных чувством глубокого одиночества и отрешенности. Следуя импрессионистической манере живописцев, писатель стремится передать сочетание тончайших цветовых оттенков, фиксируя удивительный в своем многообразии мир.

Импрессионистические тенденции в неореализме сказались также в таком качестве неореалистической прозы, как отсутствие свойственной реализму эпической широты и полноты отражения мира. Неореализм начала ХХ века отходит от эпического охвата действительности. Широта художественного видения, полнота, многомерность картины мира, в большинстве случаев считавшиеся неотъемлемыми признаками реализма Х1Х века, в новом реализме сменяются лирической стихией и преобладанием субъективно-личностного мироощущения, понимание и ощущение большого мира приходит через малое и простое.

Импрессионизм как определенный метода искусства, особая система видения и отображения действительности, стимулировал в неореалистической прозе новый подход к явлениям окружающей действительности. Как известно, художественное отображение жизни в импрессионизме базируется на непосредственном зрительном опыте, на данных сенсуального восприятия объективной действительности. Влияние импрессионистических тенденций в неореализме проявилось во внимании писателей к субъективно-личностному началу, цвето– и светообозначениям, ритмико-интонационной стороне повествования, открывавшим новые возможности эстетического отображения действительности. В этюдах, рассказах, путевых очерках И. Бунина, Б.Зайцева, очерках-поэмах М.Пришвина, пейзажных и психологических зарисовках повестей и рассказов С. Сергеева-Ценского нашло отображение представление о движении как сути действительности, о текучем, изменчивом характере реальности, бывшее устойчивым элементом миропонимания импрессионизма.

Как отмечают искусствоведы, для импрессионизма характерна фрагментарность, демонстративная случайность преходящего момента, как бы выхваченного из потока жизни, попытки «остановить мгновение»^[25]. Импрессионизм в изобразительном искусстве отличает построение композиции как фрагмента, «принцип фрагментирования действительности». Художники неореалистического склада также часто используют композиционную фрагментарность, предпочитая ее более законченному, линейно выстроенному повествованию. Отсюда закономерно вытекает отсутствие развернутого и завершенного сюжета. Реальный факт, событие являются лишь «точкой отсчета» мощного потока лирического чувства. В жанровом отношение влияние импрессионизма на неореализм сказалось в преобладании средней и малой форм: небольшой повести, рассказа, очерка, психологического этюда, рассказа, философской миниатюры, стихотворения в прозе. Стилевой импрессионизм нашел отражение в творчестве И. Шмелева, С. Сергеева-Ценского (подробнее импрессионистические тенденции в неореализме будут проанализированы во второй главе работы).

1.3 ЧЕЛОВЕК В БЕСКОНЕЧНОСТИ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА: ФИЛОСОФСКИЕ ИНТУИЦИИ РУССКОГО КОСМИЗМА И НЕОРЕАЛИЗМ

В произведениях неореалистов нашли также отражение идеи и настроения русского космизма, направления в развитии отечественной культуры, возникшего в середине Х1Х в. Термин «русский космизм» стал обозначением умонастроения целой группы русских ученых, философов и писателей. Исследователи выделяют три течения: религиозно-философское (В.С. Соловьев, П.А. Флоренского, Н.Ф. Федоров, С.Л. Франк, С.Н. Булгаков, некоторые идеи Н.А. Бердяева, В.В. Розанова), художественное (линия, ведущая от Ломоносова, Одоевского, Тютчева, Фета к прозе и поэзии символистов и футуристов); естественно-технический (К. Э. Циолковский, В. И. Вернадский, Н.А. Умов, А.Л Чижевский). Наиболее яркой фигурой религиозно-философского космизма является Н.Ф. Федоров. Русский космизм объединяет в своем учении в одно целое некоторые идеи утопического, философского и научного сознания.

В феномене русского космизма, безусловно, общим началом, присущим мышлению и ученых, и философов, является признание единства мира как гармонического целого, убеждение в органически целостном характере бытия, имманентной причастности человеческого существа к космосу. «Космизм как умонастроение видит мир в целом соразмерным, гармоничным, разумно устроенным, светоносным, прекрасным, ищет в нем животворящие и творчески созидательные источники. Космизм предлагает рассматривать многопланово – «видимую природу», исследуемую эмпирически и теоретически, и «невидимую природу», лежащую где-то в глубине видимой. Последняя – это средоточие животворящих и творчески созидательных сил мироздания. Они иерархизированы, могут персонифицироваться и способны одухотворять и облагораживать природный мир и культуру человека, содействовать духовному возрастанию человека, которое само становится космически значимым фактом. Космизм как умонастроение легко соединяется с эволюционизмом – умонастроением, акцентирующим роль и значение процессов восхождения, усложнения, развития, становления мирового целого или отдельных его фрагментов. «Невидимая природа» или внутренняя сторона мироздания, становится для космистско–эволюционистского мышления творчески созидательным источником и движущей силой процессов мирового становления, определяющей путь (или спектр возможных путей) и цели», – отмечают современные исследователи^[26].

Центральным принципом философского космизма выступает положение о единстве макрокосма и микрокосма – Вселенной и человека. Идеи космизма связаны прежде всего с философией Всеединства и идеей Софийного Космоса В. Соловьева. Сущность Софии как объективированной Мудрости проявляется в упорядочивании (Космос – это Порядок и противоположность Хаосу) всех сфер природной и общественной жизни. Утверждение нравственно–практического значения философии является исходной установкой и важнейшей особенностью учения В. Соловьева. Ведущим мотивом его творчества является идея космичности, начинающейся в (пре)мудрости самой Софии, которая естественным образом завершается в человеческом сознании, реализуя и повторяясь в нем как в интеллектуальном Микрокосме основные черты и закономерности  Макрокосма.

Работы «Свет невечерний. Созерцания и умозрения», «Философия имени» С.Н. Булгакова, «Мир как органическое целое» Н.О. Лосского, «Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах», «Смысл идеализма», «Макрокосм и микрокосм» П.А. Флоренского продолжают и развивают положения В. Соловьева. Восприятие космоса и его «тайны» в трудах философов неотделимо от мысли о его единстве и целостности. Особое значение в философском мышлении космистов имеет идея органической связи человека и мира. Это философское течение учит видеть мир как единый живой организм, человек в нем перестает быть центром мироздания. В развиваемой космистами картине мира духовное и материальное, живое и неживое, человек и природа, объект и субъект слиты воедино.

Философские изыскания русского космизма, охватывающие соотношение человека и мира, были продолжены и развиты в работах Н.О. Лосского «Мир как органическое целое», П.А. Флоренского «Макрокосм и микрокосм», исходивших из основополагающей посылки единого, связного органически целого мира. Основываясь на мировоззренческих идеях названного течения, Флоренский развивает понятие о макрокосме и микрокосме, формулируя философский тезис тождества человека и мира: «И природа, и человек бесконечны; и по бесконечности своей, как равномощные, могут быть взаимно частями друг друга, скажу более, могут быть частями самих себя, причем части равномощны между собой и целым»^[27]. Мир и человек, согласно философу, одинаково сложны и внутренне бесконечны, поэтому вполне могут рассматривать­ся как части друг друга.

Идея космической сущности человеческой природы положена в основание религиозной философии С.Н. Булгакова. В работах «Свет невечерний. Созерцания и умозрения», «Философия имени» философ анализирует связь между именем человека и его духовной сущностью. Их взаимоотношение интересует его со стороны осуществления в слове космического начала. Согласно Булгакову,  словотворчество есть чисто космический процесс, ибо слова по природе и сущности своей содержат в себе энергию мира, имя также является носителем сущностной энергии. По мысли Флоренского, подлинность и реальность земного бытия, чувство достоверности мира, присутствия в нем Бога, также раскрывается через слово и имя^[28].

Влияние идей русского космизма сложно преломилось в художественной литературе. Русская литература, успешно освоив философские традиции космизма, способствовала утверждению представлений о мире и человеке, об онтологической основе бытия, связи, целостности мироздания, смерти и бессмертия, наполнивших философское пространство русской культуры. Традиция эта прошла  через всю русскую литературу, начиная от од М.В. Ломоносова до поэзии Г.Р. Державина, от философских трактатов А.Н. Радищева до историко–политических статей и лирики Ф.И. Тютчева.

Многообразие связей изображаемого мира, основанное на идеях космизма, становится мировоззренческим стержнем творчества Ф.И. Тютчева. «Грозный космос», космическая бездна предстают в его произведениях во всей своей мощи и красоте, как сила, по отношению к которой человек является безмерно малой, но включенной в ее орбиту частицей. «Космическая» традиция ярко выражена в поэзии А.Фета, лирический персонаж которого постигает тайны Вечности, ее великие законы, соприкасаясь с повседневной человеческой жизнью. В одиночном, мгновенном порыве он выходит за пределы реальности, становясь средоточием  космичности и носителем космического сознания. Художник в своем творчестве открывает неисчислимое количество новых граней восприятия мира.

Философские традиции космизма явились ключевым метакодом культуры начала ХХ в. Представления о пространстве и времени, видение мира в единстве человека и вселенной и сопряженные с ними ноты трагического напряжения проявились в прозе и поэзии русского символизма, отличающейся философской обобщенностью образов.

Лирико-философские переживания, созвучные космизму, определяют направление и характер философских размышлений теоретика русского символизма  Андрея Белого, в соответствии с общесимволистской установкой отмечавшего: «Проявление Макрокосма в развеянном микрокосмическом мире есть знак»^[29]. Глубинное, вневременное стремление космизировать мысль и слово приводит поэта-философа к тезису: «Космос есть произнесенное Слово через Мысль»^[30]. Ряд стихотворений другого крупнейшего представителя русского символизма Вячеслава Иванова пронизан идеей взаимосвязи Макро– и Микрокосма, диалектического единства космических противоположностей.

В философии неореализма также происходит выработка универсалистского подхода к действительности. Философские интуиции космизма, касающиеся представления о Вселенной и человеке, их нерасторжимой взаимосвязи, проявляются в нем чаще опосредованно, скрыто, в виде глубинного импульса или мотива в прозе И. Бунина, Б. Зайцева, С. Сергеева-Ценского, И. Шмелева. Оригинальные философско-эстетические воззрения, выраженные в прозе М Пришвина, также тесно переплетаются и активно перекликаются с традициями космизма. Советское литературоведение несколько упрощало философское мировоззрение писателя. Лишь в работах исследователей последнего десятилетия философские основы творчества художника получили более широкое освещение^[31]. Дневники писателя отражают ставшие константой его творчества размышления о единстве бесконечно большого и бесконечно малого, о соотнесенности вечности и мгновения. Так в дневниках 1910-х годов он записывает: «Вечность всегда бывает в мгновениях. Дитя живет вечными мгновениями. Любовь есть вечное мгновение. Жажда вечности есть молитва умирающей материи»^[32]

.

Воздействие идей русского космизма проявляется в ранней прозе писателя, в художественной концепции мира повестей «В краю непуганых птиц» (1907), «За волшебным колобком» (1908), в которых значима идея целостности мира. Рядом с бытовым, конкретно-реальным миром автором поставлена царственная красота природы, вечной, живущей своими законами. Повести отмечены присутствием в них «космической» точки обзора явлений и обстоятельств человеческой жизни. Пейзаж в них чаще всего замещен ощущением природы как части мироздания, вечности. Природа для художника всегда космогонична, скрывает тайну мирового бытия, причем он видит в ней не остановившуюся вечность, не застывшее мгновение, а бесконечное движение мира. Природа для Пришвина вечна, и в ее величавом, неостановимом движении по-новому воспринимаются чисто человеческие категории добра и зла, безысходности и благополучия.