«
У.К. АБИШЕВА МЕЖДУ ТРАДИЦИЕЙ И МОДЕРНИЗМОМ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ...»
Постижению целостности повестей Пришвина способствует выделение единого мотива путешествия, пронизывающего их и объединяющего в единое целое. Герой художника, идущий «за волшебным колобком», испытывает ощущение единения с Космосом, Вселенной. В повестях воплощается мысль художника о всеобщей гармонии человека и природы, природа субстанциональна, она рассматривается художником в неразрывном единстве с человеком. Это чувство родства с жизнью, проявленного во всем, даже в малом, сближает пришвинское мышление с философским мышлением космистов. Все в мире: человек с его культурой, история, природа едины; художник подходит к пониманию природы как единой творящей силы. Природа - мир, возникший из разнообразия множеств, существующий не по чьей-то воле, а по своим внутренним законам. Идея единства природного мира и человеческого рода, тварного и космического пронизывает все темы, сюжеты и мотивы путевых очерков. В повестях Пришвина действует множество лиц, повествуется о разных судьбах: о жизни исполнительницы народных плачей Степаниды Максимовны, сказителя Григория Андрианова, лесника Филиппа, сказочника и охотника Мануйлы и др. Странствуя по деревням, посещая монастыри и выселки, слушая и записывая рассказы простых, но с поэтической душой людей северной глубинки, изучая глубокую историю Севера, где языческий мир еще тесно соприкасается с христианским, герой-путешественник старается постичь жизнь и душу народа.
Главы-очерки, входящие в повести, оставляют впечатление философского размышления о стихии природы и ее мощи, о стихии народной жизни. Перед читателем проходит много судеб, он фиксирует мысли, наблюдения, ощущения, возникшие от встреч с разными людьми, зарисовки быта, данные эскизно – все работает во имя поиска истины. Смешение временных пластов (петровский эпохи, времен раскольнического движения, современной жизни северного края) помогает ощутить вечное движение жизни.
Связь повестей с названной философской традицией в книге проявляется в единении микромира с Космосом, вечности с сиюминутной бренностью. В них возникает качественно новое философское осмысление мира и человека. Герой повестей, удалившись от больших городов, осознает себя как песчинку в потоке времени. Художник описывает таинственный для своего персонажа, неуловимый момент, почти мгновение, когда тот чувствует себя переселившимся таинственным образом на тысячелетия назад, переселение внутрь природного мира подчеркивает неуловимость и неповторимость каждого отдельного мига этого единения. Так, у героя, переплавляющегося через северное озеро, возникает ощущение первого дня, наступившего после Всемирного потопа: «Такой прозрачной воды я никогда не видел. Кажется, что она должна быть совсем легкой, невесомой <…> Мы скользим на лодке по прозрачной воде в прозрачном воздухе. <…> Хорошая погода, но какая-то странная. Вероятно, такой день был после потопа, когда только начала сбывать вода. Вся эта грешная земля, там внизу, залита водой; остались только эти черные верхушки гор с белыми пятнами. Все успокоилось, потому что все умерло. И смертную тишину насквозь пронизали лучи вечного солнца. Наш ковчег скользит в тишине. Вода, небо, кончики гор. Хорошо бы теперь выпустить голубя! Быть может, он принесет зеленую ветвь. <…> Все это скрыто там, в глубине прозрачной воды» (2,250–251).
Для творчества Пришвина характерны устойчивые образы и мотивы, переходящие из произведения в произведение. Сам факт существования в них подобных сквозных образов, настойчивость их повторения свидетельствует об их связи с общими философскими представлениями писателя, с его мировоззрением. Сквозные образы и мотивы в произведениях Пришвина связаны между собой и образуют своего рода систему, являющуюся образным эквивалентом философской системы писателя.
Среди них часто встречается образ водного пространства, водной стихии. Образы воды – это представившееся взору путешественника совершенно спокойным Онежское озеро, которое местные жители просто и красиво называют «Онего», либо это образ небольшого ручья, спокойной, тихой реки или водопада, бурного, взволнованного и с шумом падающего со скал.
Такой образ водной стихии, как водопад, впервые возникает в путевой книге «В краю непуганых птиц» и становится сквозным, переходя из книги в книгу. Символическая его нагрузка глубоко связана с мировоззрением писателя. Это объединенные тайные силы бытия, которые и представляют символ водного пространства. Такой образ водной стихии встречается в описании созерцания радостной, бурлящей, несущейся в быстром потоке воды:
«...Гул, хаос! Трудно сосредоточиться, немыслимо отдать себе отчет, что же я вижу? Но тянет и тянет смотреть, словно эта масса сцепленных частиц хочет захватить и увлечь с собой в бездну, испытать вместе все, что там случится.
Но, внимательно всматриваясь, замечаешь, что прыгающие брызги у темной скалы не всегда взлетают на одну и ту же высоту: в прошедшую секунду выше или ниже, в следующую не знаешь, как высоко они подпрыгнут. Смотришь на столбики пены. Они вечно отходят в тихое местечко, под навес черной каменной глыбы, танцуют там на чуть колеблющейся воде. Но каждый из этих столбиков не такой, как другой. А дальше и все различно, все не то, что в настоящую секунду, что в прошедшую, и ждешь неизвестной будущей секунды.
Очевидно, какие-то таинственные силы влияют на падение воды, и в каждый момент все частички иные: водопад живет какою-то бесконечно сложной собственной жизнью <...>» (1,69).
Образ водопада, одновременно реального и символического, рождает философское представление о жизни. Авторская эмоция вдруг совершает как бы прорыв в иную сферу, в сокровенный общий смысл увиденного, в результате чего рождаются художественная многозначность, символическая обобщенность образа.
По мнению Н.П. Дворцовой, образ водопада является природно-историческим и космическим символом, в котором «раскрывается представление автора о судьбе мира и ее постижении человеком: устремленность и движение мира от множества к безусловному единству, от кажущейся бессмысленности – к всеобъемлющему смыслу. Смысл мира и человека, открывшийся Пришвину при встрече с подвоицким водопадом, – отмечает исследователь, - он будет пытаться выразить в целом ряде символических образов в течение всей своей жизни: поле колосьев, луг, сад, ручей и океан, зернышко и священные жернова, корабельная чаща, тропинка, Весь человек и др.»[33].
Образ его многомерен, жизнь подобна этому водопаду, он воплощает вечное движение, энергию жизни, таящиеся в глубине силы жизни. Но вода имеет и другое значение: вода тихих озер и рек – это царство природы, равновесия, тишины, скрывающей в себе огромные силы.
«Полнота человеческого существования в мире Пришвина оказывается невозможной в замкнутом времени собственной жизни, и путь духовного роста личности – это путь приобщения ко всеобщему времени», – отмечает Е. Геймбух, анализируя категорию времени в творчестве писателя[34]. Предметом художественных изображений Пришвина были эстетическое отношение человека к миру, свободное от корыстных, потребительских влечений, живое непосредственное созерцание красоты. Через любовь к природному миру художник приобщался к целому всемирной жизни. Красота природы и человека оказываются у Пришвина гармонически слитыми в один музыкальный аккорд, благодаря чему он ощущает жизнь как звучащую гармонию. Точность наблюдений и ощущений человека открыли художнику, что природа, как и духовный мир человека, несет в себе печать изменчивой, текущей жизни. Жизнь природы рисуется как высокая, таинственная, познание этого мира и есть смысл волшебного путешествия героя Пришвина в поисках неведомой страны, о которой он мечтал с детства.
Мысль о космическом единстве и божественности мира появляется и определяется в очерках–поэмах[35] «Адам и Ева» (1909) и «Черный араб» (1910), созданных на основе материалов, записанных автором в степях Семиречья и Восточной Сибири, когда по заданию газеты «Русские ведомости» он едет освещать переселенческое дело.
В названных книгах, сложных по своей жанровой принадлежности, нашли органическое воплощение признаки разных жанровых форм. В основу «Адама и Евы» легли древнейшие мифопоэтические символы и устойчивый сюжет, отраженные в библейской легенде. Но известная библейская легенда о первочеловеке и его спутнице в прозе Пришвина наполняется новым смыслом и содержанием, ее образное наполнение и структура не изоморфны первоисточнику. В цикле развивается мотив поисков лучшей доли современными Адамом и Евой, но форма рассказа не совпадает с библейской традицией, хотя и опирается на нее. Развивая легенду, преломляя ее сквозь призму реального бытия, автор раскрывает свои впечатления о переселенческом деле в России. Художник создает произведение, в котором этнографический материал становится фактической основой, раскрывающей в своеобразной художественной форме философские воззрения. Основную идейную нагрузку выполняет внесобытийный лирико-философский план повествования, в котором даны глубокие раздумья автора о судьбах конкретных людей и народа в целом. Внутренняя линия развития цикла обусловлена движением размышлений повествователя, рожденных отдельными штрихами картин прошлого и настоящего. Лирический план, лишенный предельно-исторической конкретности, воплотил воображаемый автором-романтиком мир мечты, в котором человек свободен, прекрасен своими творческими возможностями.
В стилизованном под восточный сказ «Черном арабе» Пришвин использует жанр путевого очерка, подчинив конкретно-исторический материал художественной форме, в которой перед читателем предстает философское осмысление единства человека и мира. Легенда-миф о Черном арабе, как и легенда о современных Адаме и Еве, это сквозной сюжет, проходящий через цикл и составивший основу его содержания.
Знакомясь с жизнью степи-пустыни, художник постигает стройные законы космоса. Особенная жизнь поэтического сознания кристаллизуется в образы-символы, возникающие в миниатюрах «Длинное ухо», «Пегатый», «Степной оборотень», «Черный араб» и др. Библейские образы возникают в очерках то в виде эпиграфа, то в виде отождествления степи-пустыни с землей Ханаанской, то в виде цитаты из древней книги Старого завета. Образная параллель с древней книгой человечества возникает при виде сыновей старого Джанаса, вызвавших у автора ассоциацию с земледельцем Каином и пастухом Авелем. Тысячи лет существования присутствуют для него во всем – в небе, которому поклоняются, в пустыне со звездами и даже в воздухе.
Сущностной, метафизической характеристикой космического сознания жителей степи является не отчуждение человека от природы, а его единство с материнским лоном. Этому подчинены повседневность и здравый смысл обыденной жизни. Здесь иные причинно-следственные связи, выстраиваются иные взаимоотношения человека со степью–пустыней, с животным и растительным миром. В очерках воплощается метафизическая по своей сути идея единства сущностной основы человека и мира, который его окружает.
Архаичное мышление обитателей степи пронизано духом космичности. Человек, включенный в круговорот вселенной, следует общим космическим законам и придерживается ритмов всеобщей жизни. В очерках нашла выражение идея, являющаяся родовой для космизма, что не человек является организующим центром мира, а «вселенский ритм» пульсирующей жизни организует и быт человека, подчиняя текущее время заведенным порядкам времени, поэтому жизнь человека устойчиво протекает в единении с Космосом. Не преодоление и одоление бескрайних пространств восточных степей были задачей местных жителей, а существование в единой гармонии – этому подчиняется вся организация жизни в степи, ее бытовые традиции. Степь в цикле Пришвина – символ мира, образ мира, существующего по внутренним законам, которым подчинено все; и жизнь человека – это образ, выражающий идею жизненной активности, являющейся концептуальной и проходящей через все главы, образующие очерк-поэму: «Степь оживает. Она не мертвая: она вся живая от конца до конца и вся поднимается, вся отвечает человеку. «Беги сюда, джигит! - кричат позади» (2, 529). Так, в первом очерке «Длинное ухо» мы вместе с путешественником переступаем границу страны, где пустыня живет своей размеренной жизнью «в светлой тишине с миражами». Но это такая же иллюзия спокойствия, как и иллюзия, рождаемая постоянными миражами «Не дешево досталась пустыне ее светлая тишина с миражами» (2. 528).
С древних времен звезды решали судьбы людей и миров; атмосферные явления, солнечные затмения, небесные «столбы», как и расположение звезд, предсказывали победы и поражения в войнах, мор и бедствия на земле, небо вопрошали о будущем. В книге путешествий М.Пришвина oбраз солнца играет одну из определяющих сюжетно-композиционных ролей. Раскрываемая автором смена его состояний в необъятной, «везде одинаковой степи-пустыне» напоминает о текучести времени и об изменении жизни в ней. Мир, по воззрениям степных жителей, безмерен, вечен, не рожден и не подвержен гибели. Образы звезд и неба в контексте пришвинского мировосприятия являются метафорами вечности. Степной проводник путешественника Исак, обращая свой взор к звездному небу, раскрывает путнику свое представление о мире. В нем происхождение мира и человека, их соотношение видятся как неразрывный процесс, подчиненный единому закону мироздания. Согласно мышлению степных жителей, боги, животные, неживая природа имеют единые корни, единое происхождение – так в архаическом сознании осознается связь с Космосом. Небо, его светила, его знамения были постоянными спутниками степных кочевников. Древние люди связывали свою жизнь с движением небесных тел, в их движении они видели разнообразие жизни, приближали небо и его законы к законам земной природы и земной жизни. Поэтому Исак рассказывает о близкой степным жителям пастушеской звезде – Чолпан (Полярной звезде), о двух конях Белом и Сером, привязанных к Железному колу, о семи ворах (созвездие Большой медведицы), которые ходят вокруг них и хотят украсть их. Он повествует о птице Юзак, которая видится степным жителям женихом, потерявшим невесту. Она совершает большие круги под звездами, ищет, зовет свою невесту: «Безнадежно печальны эти стоны тоскующей птицы высоко над пустынной землей, но ниже звезд» (2, 357).
Космос приобретает еще большую масштабность в своей сложности, основанной на упорядоченности, закономерности и всеобщей соотнесенности, совместное бытие пронизывается универсальными диалектическими связями: «Спят спокойно стада, прижавшись к человеческим жилищам. Зеленые волны девятого месяца лунного года, прозрачные, не заслоняя звезд, катятся и катятся по небу под песнь девушки-невесты, стерегущей стадо» (2, 549). В небольшом, но емком цикле автор размышляет о неизменности течения Времени, быстротечности человеческой жизни, постоянно изменяющейся действительности. Человек включен в общую стройную систему Космоса. Переживания повествователя разрастаются до философских обобщений о смысле человеческого назначения на земле.
Подытожим сказанное. Основные векторы неореализма в русской литературе 1900–10-х годов совпали с идейными исканиями западноевропейской и отечественной философской мысли и, более того, – с идейно-художественными исканиями современности, прежде всего символизма и импрессионизма. Несмотря на это, феномен неореализма не растворился в среде окружавших его литературных движений, а, напротив, освоил и сохранил свое идейное пространство. Об этом свидетельствуют общие концепты и темы, составившие его проблемное поле. Художественная картина мира нового реализма опиралась на синтетические представления о жизни и Вселенной, выработанные современной эпохой. Новые философские идеи, сформировавшиеся в трудах «философии жизни», интуитивистской философии в его европейской (А. Бергсон) и отечественной интерпретациях (Н. Лосский, С. Франк), оказали влияние на определение жизни неореализмом в координатах новых ценностных категорий. В постижении связи человека и мира в неореалистической прозе произошли заметные изменения, обусловленные влиянием идей русского космизма: значительно смягчился антропоцентризм, человек все больше стал восприниматься частью мироздания, равновеликой всему живому вокруг. Философско-эстетические традиции «философии жизни», философии интуитивизма и русского космизма приближают нас к пониманию сущности этого художественного феномена, дают о нем если не целостное, то хотя бы более полное представление.
1.4 ПРОБЛЕМА НЕОРЕАЛИЗМА В КРИТИКЕ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ ХХ ВЕКА (ОТ ИСТОКОВ ФОРМИРОВАНИЯ КОНЦЕПЦИИ К ЕЕ СОВРЕМЕННОМУ СОСТОЯНИЮ)
Первые два десятилетия ХХ в. в русской литературе отличались необыкновенной насыщенностью творческих поисков, большим разнообразием стилевого развития. Поиски новых форм художественного воплощения действительности происходили не только в модернизме, они коснулись и реалистического искусства. В критических исследованиях начала ХХ в. отмечается повышение интереса к изменениям в русской литературе 1900–10-х годов, качественному обновлению реалистической прозы, зарождению нового типа реализма. Возникает и название этого явления – “неореализм”, хотя термин не был единственным и универсальным, для обозначения нового явления. Критика использовала также определения «новый реализм», «синтетический реализм», «одухотворенный реализм», «символический реализм», тем самым утверждая отличие нового реализма от старого, подчеркивая «синтетичность» новой прозы. В известных литературных и общественно-публицистических журналах начала века, таких как «Вестник Европы», «Русская мысль», «Современный мир», «Образование», «Заветы» и др., публиковались статьи, рецензии и обзоры, посвященные новому реализму. Эстетический феномен литературы 1900–10-х годов привлек внимание ведущих критиков этих изданий – Ю. Айхенвальда, Е. Колтоновской, П. Когана, Н. Коробки, Р.Иванова-Разумника (Р.В. Иванова) и др. Хотя их работы были посвящены практическим задачам литературной жизни и не носили сугубо теоретического характера, критики высказывали интересные суждения об обновлении реализма. Обычно это были отдельные наблюдения в обзорных статьях, посвященных новой литературе, написанных «вслед» за публикациями произведений, в рецензиях на сборники отдельных авторов или на литературно-художественные альманахи. В соответствии с установившейся терминологией и методологией исследователи раскрывали свое понимание нового реализма, выделяли его существенные черты. Изучение проблемы тесным образом связывалось с вопросами эволюции русской реалистической прозы конца Х1Х–начала ХХ в., влияния на нее художественных открытий модернизма, прежде всего его эстетических принципов и поэтики. Исследователи раскрывали глубинную связь идейно-эстетических поисков неореализма с философским контекстом эпохи. Большинство авторов связывало с ним творческие перспективы русской литературы. Наиболее значительными работами обобщающего характера, появившимися в это время, являются труды Е.А. Колтоновской «Новая жизнь. Критические статьи» (1910) и «Критические этюды» (1912), статьи Ю. Айхенвальда, Р. Иванова-Разумника, А. Горнфельда, А. Топоркова и др.
В сборнике обзорно-проблемных статей «Новая жизнь. Критические статьи» (1910) Е.А. Колтоновской проблема неореализма является центральной, как и в последующих работах критика. В нем наблюдается обостренный интерес автора к отражению нового мышления, обновлению поэтики в реализме начала ХХ в. Понятие «неореализм» в трудах исследователя соотносится с творчеством молодых писателей – Л. Андреева, А. Ремизова, А. Куприна, Б. Зайцева, И. Новикова, С. Сергеева-Ценского, В Вересаева, М. Арцыбашева, А. Толстого, Е. Замятина и др.
Анализируя произведения названных авторов, Колтоновская отмечает единый процесс духовных исканий, общность идейно-художественных настроений[36]. Обращаясь к прозе писателей, критик связывает обновление реализма с атмосферой идеологического и социального кризиса народничества, побуждавшего к поискам новых идей и тем. Работы Колтоновской служили отправной точкой, от которой отталкивались последующие исследователи этого литературного явления. Исследователь отмечает перемену философско-психологических настроений в новом реализме и настаивает на его целостности. С дистанции минувшего времени суждения критика могут показаться устаревшими или наивными, как это обычно бывает, когда обращаешься к оценкам современника литературного процесса, но и при сохранении непосредственного впечатления критические взгляды Е.А. Колтоновской отличает четкая и правомерная логика. Опубликованные в разное время на страницах периодических изданий, будучи собраны вместе статьи автора, раскрывают историко-литературную концепцию развития неореализма начала ХХ в.
Понимание нового реализма дается в сопоставлении со «старым». Для новой прозы, с точки зрения Колтоновской, характерно отсутствие гражданской направленности: «Отклонившись от прямого изображения «общественности» <…> в узком смысле слова, литература тем не менее не перестала быть общественной в своей основе, она обратилась к философии, к вечным вопросам о жизни, о человеке, о любви»[37]. Неореалистическая эстетика отвергает «вещественность» реализма Х1Х в. и, по мысли критика, развивается в направлении поисков новых форм, обогащенной образности, философских обобщений. В высказанных Колтоновской положениях важно появление нового типа реализма, его нового витка, обогащающего традиции реализма Х1Х века: «Старый – «вещественный» реализм, достигший у больших художников пышного расцвета, отжил <…> и в целом невозвратим. Литература нащупывает теперь возможность нового одухотворенного реализма – того реализма, который дает нам правду вещей, не утаивая ее внутренней сущности»[38]. Новый реализм, по мнению критика, «не возвращение к старому, а движение вперед».
В статье с характерным заглавием «Самоценность жизни. Эволюция в интеллигентской психологии», включенной в сборник «Новая жизнь. Критические статьи», Е.А. Колтоновская обращает внимание на новое качество современной прозы, обозначаемое ею как стихийное стремление к жизни. По мнению исследователя, важным началом, обнаруживающим перемены в прозе молодых писателей, являются новые критерии в подходе к миру и человеку. В новой реалистической прозе ощущается художник, «по-новому влюбленный в жизнь, жаждущий раскрытия вечных тайн», а глубокой ее темой становится «человек и жизнь в их сложных, запутанных взаимоотношениях». Творчество современных писателей, с точки зрения автора статьи, отразило эволюцию психологических настроений в русской литературе с восьмидесятых годов Х1Х в. до начала ХХ в., изменившуюся, эстетически переосмысленную в начале века духовную атмосферу.
Анализируя философские и эстетические особенности прозы исследуемых авторов, критик называет определяющей ее чертой новое ощущение жизни. Колтоновская видит в ней движение от сузившей и обесцветившей жизнь «психологии мученичества» к преломлению стихийного бессознательного инстинкта жизни. Народническая психология, воплощенная в литературе предыдущих десятилетий, видела в самоотречении человека, «полном пренебрежении к самому себе, к своей личности», в общественной борьбе содержание и смысл существования. В этюде о Белинском Е.А. Колтоновская отвергает принципы демократической критики, а силу Белинского видит «не в теории, а в его нравственной сущности, в альтруистической натуре и органически светлом идеализме»[39]. В современной прозе критик выделяет идею самоценности жизни. Она связывает это интенсивное и глубокое чувство жизни с философией Ницше, отраженной в его трактате «Так говорил Заратустра». На примере творчества А.И. Куприна, наиболее ярко воплотившем новые настроения, Колтоновская отмечает отличительные черты неореализма, сопоставляя его с близкой по времени чеховской прозой. «Хмурые» и «тяжелые» чеховские герои, с точки зрения исследователя, это по большей части лучшие люди, умеющие особенно тонко чувствовать и разбираться в окружающем, но «тяготящиеся жизненным гнетом, мраком и пошлостью». «У них нет стихийного чувства, которое оправдывало бы жизнь», – пишет она[40].
Е.А. Колтоновская последовательно развивает концепцию неореализма, возвращаясь к проблеме в ряде статей, объединенных в сборник «Критические этюды» (1912). Исходным пунктом работ критика была мысль о взаимодействии двух эстетических феноменов, реализма и символизма, об использовании художественной практикой нового реализма элементов модернизма. Исследователь видит причины обновления реализма в «стремлении современности к углублению жизни, к подыскиванию новых, более внутренних критериев для оценки ее»[41]. Анализируя произведения молодых художников, автор подчеркивает, что каждый из них обладает ярко выраженной индивидуальностью и вносит свой вклад в общие поиски, но отстаивает тезис о несомненной целостности нового реализма. Так, она отмечает, что Б. Зайцев, С. Сергеева-Ценский, И. Шмелев в своих произведениях отходят от изучения социальных аспектов человеческого существования, их художественные миры не содержат детального описания исторической обстановки или общественной среды. В этом критик видит коренную особенность современной литературы: «Она (литература. – У.А.) будто бы постепенно утратила свой ярко общественный характер, уклоняясь от своих прямых обязанностей, изображения быта и обрисовки общественных типов»[42]. В статье, посвященной творчеству С.Н. Сергеева-Ценского, на раннее творчество которого значительное влияние оказал символизм, Колтоновская вносит несколько уточнений в концепцию неореализма: «Новая литература стремится к большей конкретности. Она устала от абстрактного символизма, от своей односторонней «духовности», стосковалась по плоти, по земле»[43]. Статьи критика относятся к началу десятых годов, отмеченных кризисом символизма, когда и в теоретических работах, и в художественной практике символизма наметилась тенденция сближения с реализмом, движение к «символическому реализму» (определение Вяч. Иванова). Поэтому автор акцентирует в новой прозе эстетическую проблему синтеза символизма и реализма: «Два разных по природе литературного течения как бы встретились, возможно, что это начало их объединения и слияния»[44].
Общей мыслью, разделявшейся почти всеми критиками начала века, являлась та, что реалистическое и символическое течения развивались не как независимые направления, а в них шел поиск общих начал, основанный на синтезе, затронувший самые разные уровни – идейно- художественную сторону, структуру произведений и поэтику. В своем понимании человека художники также стремились к преодолению антитезы между модернизмом и реализмом. Мысль о человеке, смысле и цели его существования обрела метафизическую глубину и многомерность. На философскую концепцию мира и человека в новом реализме, по мнению исследователей начала века, повлияли модернистские течения – символизм, импрессионизм, экспрессионизм. В русском реализме начала века возрос духовный статус личности, ее универсальное человеческое наполнение, отразилось внимание к сфере подсознательного. Так, например, П. Коган замечает: «Если прежний реализм придерживался метода фактической точности, тяготел к социальным проблемам, то новый реализм утверждает освобождение пробуждающейся личности, тоску по высшему, трансцендентному существованию»[45]. Мнение другого критика начала ХХ в. Н. Коробки имеет точки соприкосновения со взглядами Е.А. Колтоновской. Характеризуя новую прозу (речь шла о ранних рассказах Б. Зайцева), исследователь также отмечает присущее ей «радостное восприятие самого факта бытия, обыденной, повседневной жизни, в которой бытие человека проявляется»[46]. Общим местом в статьях о неореализме является отмеченный многими критиками отход от присущего литературе Х1Х в. культа действительности, культа «правды» жизни, они констатируют усталость от бытописательства.
Сложное сплетение тенденций, характерных для развития новой реалистической прозы, отмечает чуткий к новым идейным и стилевым веяниям критик рубежа веков Р.В. Иванов-Разумник. С точки зрения исследователя, неореализм ощущает необходимость поисков широких синтетических форм, способных отобразить современный мир. На изменение реализма начала века оказал влияние прежде всего символизм, наполнивший его современным содержанием, новыми средствами художественной выразительности. Поиски художников, отразившиеся в понимании человека, создании духовной концепции действительности, опирались, по мнению критика, на философско-этические концепции рубежа веков. Критик писал: «Мы – люди нового реалистического сознания, ибо вечное свойство наше – жадное стремление к земной, реальной действительности, неутолимая любовь к «человеческому, слишком человеческому», к трехмерному реальному миру. Действенной любовью к человеку должны мы преодолевать декадентскую отъединенность, стремлением к преображению жизни должны мы освящать и принимать жизнь; но и преображение, и преодоление эти строятся на почве реализма. В борьбе с жизнью должны мы заслужить жизнь, полнотою переживания должны мы осмыслить жизнь, но для этого нам нет необходимости выходить за пределы, в область мировоззрения «романтизма» (Курсив мой. – У.А.)[47].
Симптоматично, что размышления о качественном обновлении реализма идут в контексте философии Ф. Ницше, заглавие работы которого критик обыгрывает в процитированном абзаце. Иванов-Разумник признает, что трудно определить однозначно творческий метод современных художников: «<…> к «символизму» причисляли и причисляют целый ряд лиц лишь по недоразумению, по привычке. Назову ряд намеренно разнородных литературных имен. Вот Сергеев-Ценский, якобы отвергающий жизнь и проклинающий ее, а в действительности требующий от жизни подвига и славящий «рождение человека» в человеке: ну, конечно же, он – «символист», как и всякий подлинный художник, и, конечно же, он подлинный «реалист» и по мировоззрению, и по литературному устремлению своему»[48]. Особенно сложно, по мнению исследователя, определить творческий метод А. Ремизова «<…> художественные образы его – глубокие «символы», пусть так; но хоть зерно символического мировоззрения найдите вы у яркого «реалиста» по всему существу своему!» [49].
Почти все критики начала века, обращавшиеся к неореалистической прозе, отмечали, что синтез художественных методов в ней давал интересные результаты. С одной стороны, творческий метод развивал традиции позднего реалистического искусства, с другой стороны, осложнялся исканиями в области модернизма. Кроме журнальных откликов и статей в начале века появился коллективный труд «История русской литературы» под редакцией проф. С.А. Венгерова, посвященный русской литературе 1890–1910-х годов. Авторами глав были известные критики Ю.И. Айхенвальд, Е.А. Колтоновская, С.А. Венгеров, А. Белый, и др. Во вступительной главе работы С.А. Венгеров утверждает, что в современной литературе наметился возврат к «великой простоте русского реализма», но уточнил, что возврат этот относительный: «Воздействие новых течений конца Х1Х и начала ХХ в. определенно сказалось и в литературной манере, более утонченной, чем прежде, и в круге сюжетов и тем, захватывающих теперь такие сложные проблемы, на которых прежние литературные искания, во всем стремившиеся к соблазнительной ясности, совершенно не останавливались»[50]. Наблюдения исследователей относительно нового типа реализма в молодой литературе не носили характера концептуальных формулировок и программных эстетических суждений, так как принадлежали главным образом к текущей критике. Но тем не менее критика начала века делает глубокие наблюдения, касающиеся концепции человека в новой прозе. Идея личности сложной, глубокой, психологически тонкой, пребывающей в неразрывном единстве с миром, Космосом, нашла отражение в ранней прозе Б.К.Зайцева, И.А. Новикова, И.С. Шмелева, С.Н. Сергеева-Ценского. В этом утверждении при анализе произведений названных авторов сходятся Е.А. Колтоновская, А.Г. Горнфельд, Р.В. Иванов-Разумник. Характер и направленность изменений, происшедших в прозе писателей молодого поколения, выражается в ином подходе к человеку, прежде всего в том, что неореалистическая эстетика отходит от человека социального, обращая свое внимание на многомерность его экзистенциальных проявлений. Художники-неореалисты структурируют художественный мир и человека в нем так, что за ними угадываются очертания мира в целом.
Внутренний мир человека является особой центральной сферой, объектом художественного отображения в неореалистической прозе. Внимание художников привлекает активная деятельность души, работа сознания. Пристальное внимание к микропроцессам в жизни и психике людей, внесенное в литературу символизмом, расширившее ее психологические параметры, оказалось плодотворным для прозы Б. Зайцева, И. Новикова, С. Сергеева-Ценского. Исследователи начала ХХ в., размышляя о путях развития реализма, выделяли в качестве главной его черты поиски нового типа героя в литературе. Влияние модернизма, например, сказалось в художественном исследовании внутреннего мира человека в романе «Между двух зорь» И. Новикова, в котором критика увидела признаки возрождения романа, но не классического романа Х1Х века, а романа нового типа. Автор исследует в своем произведении новый тип личности, сложную и тонкую психическую организацию человека начала ХХ века. Объектом пристального рассмотрения в романе стали трагическое существование человека, расчлененность, даже разрушение сознания современного индивидуума. Для персонажей И. Новикова характерны постоянная рефлексия, скептицизм, власть чувственных инстинктов, мучительный самоанализ, которые художник передает психологически тонко.
С другой стороны, и в символистской критике ставилась проблема «размывания» границ между литературными течениями, получившая освещение в статьях многих исследователей и художников символистского круга – Ф. Сологуба, А. Топоркова, А. Блока, В. Иванова, Г. Чулкова, Эллиса, Л. Гуревич и др. В этой синхронности критической мысли была своя закономерность, обусловленная «встречным движением» реализма и модернизма. Критики символистского круга также активно пользуются термином «неореализм», вкладывая в его содержание свое понимание. Нужно отметить, что критической мысли начала века не была свойственна терминологическая строгость. Так, в статьях этого времени в качестве взаимозаменяемых синонимов довольно часто выступают понятия «неореализм» и «символический реализм». Одной из ранних работ, в которой была сделана попытка осмысления феномена неореализма, явилась статья «О новом реализме» (1907) критика символистского круга А. Топоркова, в которой автор отмечает, что реализм и символизм столкнулись на рубеже веков не как две противоположные эстетические системы, а получили диалектическое развитие, взаимно обогатив друг друга. Автор обосновывает положение о синтезе двух направлений, рождении нового реализма на примере творчества Б. Зайцева. Новый реализм 1900-х годов связан с мироощущением эпохи и, по мнению Топоркова, обнаруживает тяготение к символистским традициям в отображении мира, сохраняя при этом свойственные ему приемы поэтики и тончайшую субъективно-эмоциональную палитру. Согласно автору, неореализм отходит от позитивизма «старого реализма», социальной детерминированности характеров и жизни в целом. «Старые реалисты (Бальзак, Золя, Боборыкин) лишь «удваивали действительность», в их произведениях мир представал в трех измерениях, они изображали «слишком действительную и привычную» картину, забывая о четвертом измерении. Знаменательно то, что критик выводит особенности неореализма из мировидения символизма: «Символизм был великим освободителем; он первый научил сомневаться в данной реальности, он показал скрытость нового бытия, таящегося где-то, присутствующего во всем, в жестах, мимике и словах самых обыкновенных людей. Действительность стала символом чего-то другого, значительного и прекрасного, смутно предчувствуемого благоговеющей душой. <…> Новый реализм не знает действительности, известной, знакомой, опознанной. Он знает реальность, ему впервые данную, впервые явленную»[51]. Важная для символизма идея отражения метафизического в реальном мире, существования очевидного (вторичного) мира, скрывающего за собой более глубокую реальность настоящей жизни как отражения надреальной иррациональности, в новом реализме (например, у Б. Зайцева) находит, по мысли исследователя, другое решение: «Это не есть преломление вечного во временном, когда вдруг отдельное, случайное бытие получает значимость и смысл универсального начала, менее всего это символизм, тут два бытия, рядом положенные, пространственно переходящие друг в друга, как погасающий во тьме свет»[52].
К проблеме обновления реалистического искусства в 1900–1910-х годах обращается в своих статьях «О реалистах» (1907), «О современной критике» (1907), «О современном состоянии русского символизма» (1910) А. Блок. Можно сказать, что символический метод Блока, воплощенный в наиболее завершенном и стройном виде в его собственном творчестве второго и третьего томов, утверждает взаимное притяжение двух художественных методов. В эстетических взглядах Блока этих лет интересны попытки раскрыть сущность нового этапа развития художественных систем реализма и символизма, выдвинуть те положения, которые сам художник намечает в своем искусстве второй половины 1900-10-х годов. В его статьях звучит утверждение значения открытий символизма для реалистического искусства. Блок указывает молодым писателям истинный путь к реалистическому искусству, развитие которого, по мысли художника, неразрывно с процессом его одухотворения символизмом, с взаимопроникновением двух начал. Истинный реализм, по мысли Блока, предполагает новые принципы искусства: «Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы ни было вне символизма нельзя. Оттого писатели даже с большим талантами не могут ничего поделать с искусством, если они не крещены «огнем и духом» символизма»[53].
Творчество Л. Андреева давало критикам начала ХХ в. материал для выявления закономерностей нового реализма. Так, М. Неведомский, анализируя постановку драмы Л. Андреева «Профессор Сторицын», отмечает двойственное впечатление от пьесы: « <…> для символизма чересчур натуралистично, для быта слишком схематично и утрированно…»[54]. Саму пьесу критик считает неудавшейся, потому что автор постоянно совмещает разные планы – символический и бытовой, – которые могут быть органичны, с его точки зрения, лишь при условии «взаимных» уступок: «И та, и другая сторона, и символ и быт, должны кое-чем поступиться, должны быть смягчены, «притерты» друг к другу, чтобы слиться в возможном единстве. Иначе роковая дисгармония и мучительная тяжба двух стилей, двух принципов…» [55].
В статье 1907 г. «Настоящее и будущее русской литературы» А. Белый, констатируя отсутствие цельности в современной литературе, указывает, что «все, имеющее значение в литературном сегодня, раскололось на два русла, <…> неопределенно смешиваются две литературные школы»[56]. По мнению автора, современная русская словесность представлена в трех основных направлениях. Согласно его классификации, первое из них – символизм, за ним идет импрессионизм, с которым он связывает Б. Зайцева и О. Дымова. К третьему, промежуточному направлению критик относит Л. Андреева, рассматривая его как художника, «отразившего в себе обе тенденции русской литературы – социальную и декадентскую, реальную и призрачную, не слияние, а смешение, не единство, а параллель»[57].
Для осмысления феномена неореализма в критике 1900–10-х годов значимыми являются статьи «Поэты – ваятели жизни» и «Искусство наших дней» другого видного художника символистской школы Ф. Сологуба, в которых выдвигается тезис о влиянии реализма на символизм. Отмечая общность эстетических ориентаций двух основных течений, он утверждает синтетический характер нового явления в прозе начала века. Этот литературный синтез Ф. Сологуб называет «реалистическим символизмом», включающим в себя сочетание единичного и всеобщего, сиюминутного и вечного, земли и неба. Художник, по мысли автора, призван оставаться верным жизни в ее целом, точным в воспроизведении деталей, и вместе с тем его произведение должно быть проникнуто обобщающим чувством, общечеловеческим настроением. Сологуб-критик убежден, что новое искусство отличается и «от тенденциозного», т.е. искусства XIX в., и от «самодовлеющего эстетизма» модернистского искусства конца XIX– начала XX в. За последние двадцать лет, – отмечает писатель, – символическое искусство прошло три этапа: 1. «космический символизм», для которого было характерно раздумье о мире, о смысле жизни и о господствующей в мире Единой воле; 2. «индивидуалистический символизм», характеризующийся выраженным осознанием отдельной личности, поисками самоутверждения на путях экстаза; 3.«демократический символизм», призванный «любить жизнь, преображенную силой искусства»[58]. Современное искусство, согласно Сологубу, синтетично, для него характерна двойственность, проявляющаяся в стремлении «восстановить права символизма» и «возродить реализм, как законную форму»[59]. «Реалистический символизм» стремится решить эту задачу, сопрягая внешнюю жизнь и частные ее проявления с бесконечным и сложным существованием Космоса.
Параллельно выводам Ф. Сологуба другой критик символистского круга Г. Чулков также определяет реалистический символизм как новый виток символистского искусства. В статье «Оправдание земли», анализируя прозу 1910-х годов, исследователь отмечает, что художник-символист отдает «земле земное», приносит «дань повседневности». В отличие от раннего этапа развития символистского искусства современный художник «вступает во взаимодействие с миром, угадывая в нем живое, деятельное и личное начало»[60]. Чулков признает правомерными упреки в адрес символизма, содержащиеся в том, что он «обесценил <…> внешний мир, сделав его призрачным, в стремлении превратить мир в марево»[61]. В символизме 1910-х годов, по мнению критика, преобладает реальность мира: «Символизм вовсе не спиритуалистичен. Напротив, <…> в символизме мы находим глубокую любовь к плоти, к земле, к человеку»[62]. Критик дает теоретическое обоснование природы неореализма, исходя из общего мировосприятия символизма.
Продолжая развитие концепции неореализма на материале творчества А. Ремизова в тонкой, глубокой статье «Сны в подполье» (1912), не потерявшей научной значимости и в настоящее время, Чулков анализирует особенности художественного мировосприятия писателя, новые способы отражения действительности, определяет природу реальности в его произведениях. Основные черты прозы писателя, сформулированные критиком, касаются художественной техники, проявляющейся в присущей модернизму бесфабульности, знаковости художественных образов. Эти творческие принципы, по мнению критика, тесно связаны с эстетическими установками символизма, с ними сопряжены поиски новых путей отражения мира и человека. Характеризуя повести и рассказы писателя как произведения, созданные «на твердом основании символизма», исследователь определяет метод писателя как синтез реалистической основы и модернистской поэтики: «Все люди и знакомые нам обличья повседневности в глазах Ремизова как-то переместились, сдвинулись с обычных мест; нарушились общие пропорции и свойственные предметам отношения: это перемещение планов характерно для нашего сонного сознания: элементы так называемого «реального мира» сохранены, но они приобретают иное условное значение, потому что они связаны друг с другом по-иному, на иных основаниях»[63]. В произведениях Ремизова Г. Чулков обнаруживает лишь внешнее соответствие реальности, в них представлена «раздробленная действительность и осколки быта», которую критик называет кажущейся правдоподобностью, «подобно тому, как во сне нам кажется правдоподобным самое исключительное и нереальное сочетание вещей»[64].
Критики символистского круга сходятся в невысокой оценке «старого» реализма. Так, обозреватель «Русской мысли» Л. Гуревич отмечает его ограниченную эмпиричность, в результате чего повторяющиеся фабулы, темы и мотивы произведений превращаются во «что-то надоедливое, нестерпимое, как болтовня праздных людей, в сотый раз возвращающихся к одному и тому»[65]. Чтобы преодолеть эти черты, новой прозе, по мысли исследователя, необходимо отойти от эмпиричности. «Жизненная эмпирика исчерпаема, но глубины духа, возможности развития, внутреннего просветления и утончения – неисчерпаемы. <…> Необходимо во что бы то ни стало утончить, усовершенствовать способы наших художественных изображений, углубить культуру нашего художественно-литературного письма»[66]. Если до этого утверждения все положения статьи критика вполне укладываются в концепцию нового реализма, то в дальнейшем, анализируя прозу 1910-х годов (роман «Наше преступление») И. Родионова, «Деревню» И. Бунина, «Движения» С. Сергеева-Ценского), Л. Гуревич расходится с собратьями по цеху. Освоение модернистских традиций реалистической прозой кажется ей неорганичным, исследователь недоумевает по поводу «развала всяких эстетических критериев» в творчестве молодых писателей: «В настоящее время наша литература представляет собою какую-то помесь недодуманных до конца принципов натурализма и символизма, сочетание противоречащих друг другу художественных приемов, соединение прежних, во многом устаревших форм – с новою модернистской бесформенностью», – пишет критик [67].
Негативное отношение к неореализму содержалось и во взглядах Эллиса (Л.Л. Кобылинского). Оно было достаточно категорично выражено в его обзорах литературного альманаха «Шиповник». В статье «Наши эпигоны» (1908) Эллис рассматривает новый реализм как механическое скрещение стилей, испытавшее воздействие новаторов европейского и русского символизма (Тика, Новалиса, Роденбаха, Северэна, Бодлера, Уайльда, Рильке, Брюсова, Белого), которые революционно преобразовали стиль «старого» реализма. В новом реализме, усвоившем приемы и образность символистской поэтики, по мнению критика, кроются «бесконечные механические комбинации реального и мистического, безусловного и символического», проявляется «путаница методов». «Революция стиля», ознаменовавшаяся утверждением символизма, сменяется, по мысли критика, «безстильностью» нового реализма. В целом работе присущ иронично-насмешливый тон, который хорошо выявляют следующие фразы: он называет Л. Андреева «учеником М. Горького, мечтающим стать учеником Метерлинка», а его стиль – «чересполосным, декадентски-реалистическим». Произведения нового реализма автор признает «рыночно безвкусными», а самих художников называет «полуреалистами и полудекадентами». Автор воспринимает новый реализм начала века как эклектичное явление, а его стилевые поиски определяет как подражание символизму: «Лирическая проза Б. Зайцева – просто механическое соединение прозаизмов и механических прикрас, выбранных подобно драгоценным камням из чужих ожерелий. Его проза – равнодействующая прозе Чехова и Андреева, а иногда даже равнодействующая прозе Глеба Успенского и А. Белого», – пишет критик[68]. Разборам Эллиса явно недостает необходимой четкости, строгой логической последовательности как в интерпретации отдельных художественных произведений, так и содержания альманаха «Шиповник» в целом, он ограничивается лишь общими, не совсем глубокими оценками сложного в идейно-эстетическим отношении явления. Излишнюю категоричность конечных выводов критика можно объяснить как издержками его метода критического анализа, прямолинейностью и упрощенностью подхода, сказавшегося во взглядах критика на новый реализм, так и столкновением мнений в редакциях символистских и реалистических изданий. И в другой своей статье «Литературный невод» (1908) Эллис продолжает развивать свои взгляды примерно в том же русле. Например, по поводу повести «Аграфена» Б. Зайцева он замечает: «Смещение стилей – самая страшная и самая странная болезнь нашего литературного сегодня»[69]. Саркастически язвительно, порой сбиваясь на ненужную патетику, критик защищает «заветы» символизма от посягательства на них художников других направлений.
Теоретическое обоснование неореализма дает в своих работах М. Волошина. В своих статьях «Магия творчества. О реализме русской литературы» (1904), «Леонид Андреев и Федор Сологуб» (1907), «Анри де Ренье» (1910)[70], «Аполлон и мышь» (1911), обращаясь на разном материале к исследованию этого феномена, связывая его с развитием символизма, сменой его исторических типов.
Основная мысль суждений Волошина о неореализме, сложившемся в определенных условиях эстетического развития искусства конца Х1Х–начала ХХ в., – идея синтеза символизма и реализма. Волошин определяет органическую невозможность для нового искусства ориентации на устаревшие принципы реалистического искусства, особенно позднего реализма 1880-90-х годов. Основным пороком его он считает традиции копирования действительности. Принципиально важными чертами нового реализма, по мысли критика, является отказ от «правдоподобия», педантичного воспроизведения действительности. Непосредственными выразителями неореалистической эстетики явились, по мнению критика, Ф. Сологуб, А. Белый, М. Кузмин, А. Ремизов, А. де Ренье, в творчестве которых утверждались новые эстетические принципы.
Отличительной чертой статей Волошина является то, что в них всегда ярко проявлялись методология и стиль символисткой критики. Суждениям о неореализме не было свойственно академическое теоретизирование, они написаны в жанре эссе, им присущ субъективно-эмоциональный стиль, необычность логических конструкций. Критик выводил основные закономерности неореализма из непосредственного изучения и критического освоения того, что создавалось его современниками.
Впервые к проблеме обновления реализма М. Волошин обращается в статье «Магия творчества. О реализме русской литературы» (1904), раскрывающей не столько суть неореализма, сколько содержащей подступы к теме. Характеризуя реализм Х1Х в., он в качестве его отличительной черты называет эмпиричность, подвергает критике культ действительности, гипнотизировавший литературное сознание эпохи: «Русская литература в течение целого столетия вытравляла мечту и требовала изображения действительности, простой действительности, как она есть <…> Чехов в своем многоликом муравейнике исчерпал всю будничную тоску русской жизни до дна, и она подошла к концу»[71]. Волошин говорит о необходимости утверждения в современной литературе иной действительности – действительности художественного сознания. В экспрессивном и парадоксальном стиле статьи угадывается основной ее смысл: долг и предназначение художника – воплощать не то, что б ы л о, а то, что ж и в е т в нем, как п р е д ч у с т–
в и е, как в о з м о ж н о с т ь, только тогда осуществится победа над мгновением. Задача художника, по мысли критика, – творить будущее «стихией слова». Работы Волошина представляют несомненный интерес в развитии и становлении концепции неореализма в критике начала ХХ века.
В дальнейшем критик касается этого вопроса в работе «Леонид Андреев и Федор Сологуб» (1907). Концепция Волошина, намеченная лишь пунктиром в предыдущей работе, достаточно последовательно развивается в этой и последующих статьях. Сравнивая Сологуба и Л. Андреева, он отдает предпочтение Сологубу. Автор ценит художника за мастерство воплощения художественных средств двух противоположных систем. Волошин находит в произведениях Сологуба больше многогранности, цельности, жизненности. Характеризуя художественный опыт писателей–модернистов, критик говорит об определенном новаторстве художественной системы Ф. Сологуба, о характере эстетических поисков в его искусстве. Художник во многом преодолел в своем творчестве метафизическую отрешенность символизма, отличительная особенность его творчества в том, что это обновленный символизм, выработавший новую оригинальную оптику, более гармоническую концепцию, основанную на неоромантизме.
Ранний этап в развитии символизма, по мнению критика, не позволял художникам в полной мере выявить все многообразие жизни, именно многообразие живой действительности, а не метафизические представления о ней характеризуют художественный опыт Сологуба-прозаика. Символизму, по мысли Волошина-критика, не противоречит реализм, он не исключается самой природой символического искусства. Как определенное идейное и художественное течение символизм не отрицает реализм, а органически синтезирует потенциал реалистического метода. Критик размышляет о символическом подтексте образной системы в произведениях двух авторов, использовавших эмпирическую действительность для достижения высшей реальности. Волошин критически оценивает творческий метод Л. Андреева, он кажется ему менее органичным. Последний не смог совершенно отойти от основных принципов раннего символизма. Это сказалось прежде всего на условности его образов, автор не смог преодолеть сюжетного схематизма. Критик не находит в его произведениях подлинного символического искусства и на примере романа Сологуба «Навьи чары» раскрывает свое понимание природы символизма: «быть символистом значит в обыденном явлении жизни провидеть вечное, провидеть одно из проявлений гармонии мира. Все преходящее есть только символ», – поет хор духов в «Фаусте». Символ – всегда переход от частного к общему. Поэтому символизм неизбежно зиждется на реализме и не может существовать без опоры на него. Здесь лишь одна дорога – от преходящего к вечному. Все преходящее для поэта есть напоминание, и все обыденные реальности будничной жизни, просветленные напоминанием, становятся символами»[72]. Критик отличает новаторство образной системы Сологуба, через всю статью проходит мысль о том, что будущее символистской прозы – в ее движении в сторону реализма.
Предпринятый в статье «Анри де Ренье» (1910) опыт обобщения творчества французского поэта и писателя также раскрывает теоретические взгляды критика на современный литературный процесс и обновление символизма. Создавая творческий портрет мастера, критик представляет его как писателя – завершителя традиций французской литературы Х1Х в. В содержательной и художественной функциях образов-символов его ранних книг («Медали из глины» и «Яшмовая трость») автор видит пластичность художественного метода, синтезировавшего возможности символизма и реализма, сделавшего возможным органичный «переход» символизма писателя в неореализм. Поэтому его неореализм является всего лишь расширением его прежнего мировосприятия: все в мире понимается им теперь как символ, в мгновении воплощается «мировая первооснова»: «Новый реализм не враждебен символизму, как реализм Флобера не был враждебен романтизму. Это скорее синтез, чем реакция, окончательное подведение итогов данного принципа, а не отрицание его»[73]. Заслугу Анри де Ренье Волошин видит в том, что в своем творчестве художник пришел к синтетизму и, стремясь к освоению открытий модернизма, опирался на богатый опыт французской классической литературы. Он пишет, что художественный опыт писателя сочетает черты поэтики символизма, парнасцев и импрессионизма. В произведениях французского художника, в его видении и отражении мира, по мысли Волошина, талантливо воплощены главные черты нового реализма: «Не архитектура событий, которую воссоздает впоследствии историк, а мелкие детали, подробности, оставшиеся в памяти, часто имеющие отдаленное отношение к смыслу происходящего. Но в них именно следует искать самого ценного, той связи, которая вопреки всему существует между явлениями, преломленными в отдельном моменте сквозь поле нашего сознания»[74]. Появление прозы А. де Ренье, по мнению критика, отвечало духу современности. Критик создает конкретный и убедительный облик художника, влюбленного в чувственную прелесть тленных вещей мира и отравленного печалью о тленности этой прелести.
По мнению Волошина, благоприятные условия для развития неореализма создал не ранний, а поздний символизм, из которого А. де Ренье черпал свое вдохновенье. Художник использовал творческий потенциал символистской школы, отталкиваясь от него, двигался в направлении сближения символизма с реализмом. Критик заостряет внимание на сходстве эстетических систем, отмечая, что и поздний символизм, и неореализм связаны с особым видением бытия, действительности, не воспроизводимой через бытовые подробности, а покоящейся на впечатлениях индивида от реального мира, опирающейся на работу его сознания, воображения. И выразителем мироздания в обеих системах является многозначный символ.
М. Волошин глубоко разбирался в тенденциях западноевропейской и русской живописи, делал обзоры с парижских художественных выставок, писал статьи о творчестве отдельных мастеров изобразительного искусства, поэтому он подводит читателя к пониманию отличий нового и традиционного реализма через аналогию с живописью. Второй причиной таких параллелей является, то, что важнейшие открытия модернизма состоялись несколько раньше в живописи, нежели в литературе. Поэтому Волошин – критик литературы опирается на эстетику современной европейской живописи, на то, что найдено в ней как основа видения мира: «Реализм был густая, полновесная и тяжелая живопись масляными красками. Неореализм хочется сравнить с акварелью, из-под которой сквозит лирический фон души. Реализм был преимущественно изображением «nature morte». Даже характер человека часто изображался реалистами совершенно с тою же манерой, как старые голландцы писали громадные полотна, изображая распластанных рыб, раков или овощи. Тщательная выписка деталей, нагромождение подробностей, желание спрятать самого себя в обилии вещей – вот черты реализма»[75].
В итоге сопоставления исследователь делает вывод, что «в неореализме каждое явление имеет самостоятельное значение, <…> все случайное приведено в связь не с логической канвою события, а с иным планом, где находится тот центр, из которого эти события лучатся; импрессионизм как реалистический индивидуализм создал основу и тон для новой изобразительности» [76]. Критик обращает внимание на те черты, что отличали новейшую европейскую живопись (прежде всего импрессионизм) от реализма. Именно это сопоставление помогает Волошину выразить главные принципы неореализма, содержащиеся в отказе от точного воссоздания действительности, фактографизма, стремления к интеллектуальному постижению реальности и поискам особых форм ее философского осмысления. Концепция действительности в прозе художника–неореалиста, по мнению М. Волошина, опирается на импрессионистическое восприятие мира: « … импрессионизм как реалистический индивидуализм создал основу и тон для этой новой изобразительности. Я изображаю не явления мира, а свое впечатление, получаемое от них. Но чем субъективнее будет передано это впечатление, тем полнее выразится в нем не только мое “я”, но мировая первооснова человеческого самосознания…» (Курсив мой. – У.А)[77]. Эти основополагающие принципы художественного мышления он обнаруживает у французского поэта и прозаика, и они, по мнению критика, характерны для нового реализма.
Анализируя сущность художественной эстетики А. де Ренье, Волошин в качестве самой значительной новации его поэтики отмечает новую эмоциональную модель восприятия мира, выразившуюся в способах отражения природы, людей, вещей, когда в малозначительных деталях проявляется общая картина мира. Новаторство писателя, по мысли Волошина, заключается в его импрессионистической технике, запечатлевающей текучесть, изменчивость мира, данную в ощущениях его персонажей, умении «закрепить стихом ускользнувшее мгновение», «наполнить пластическим веществом слова <…> ту пустоту, которую оставляло по себе безвозвратно ускользнувшее мгновение» [78]. Художественная память персонажа А. де Ренье (сборник “Яшмовая трость”) запечатлевает массу мелких подробностей вроде блика солнца на лезвии шпаги, чьей-либо улыбки, жеста или влажности кожи, маленького цветка под копытом коня, шелеста бумаги и т.п. Повести и романы А. де Ренье, посвященные жизни аристократической Франции ХVII–ХVIII вв. и современности, по мнению критика, убедительное доказательство не бытописательства французского художника, а попытки «показать другие слои жизни и духа»[79].
Но новое, что внес французский писатель в развитие прозы начала ХХ в., осталось осмысленным современной критикой не до конца, поэтому Волошин возвращается к творчеству художника в статье «Аполлон и мышь» (1911), примечательной работе, ярко демонстрирующий его индивидуальный авторский стиль и логику мышления. В основу статьи положена метафора, позаимствованная из античной мифологии. Анализ прозы Анри де Ренье предваряется в статье описанием известной скульптуры работы Скопаса, изображающей бога солнца Аполлона, наступившего пятой на мышь, которая послужила автору замечательной иллюстрацией к основной мысли работы. Критик задает себе и читателю вопрос о смысле этой скульптурной аллегории и, перечисляя все возможные варианты смыслов, заключенных в древней скульптуре, останавливается на своей, весьма неожиданной трактовке памятника культуры. Мышь в этой скульптурной композиции, по мысли Волошина, связана с идеей времени, олицетворяет убегающее мгновение. Так намечается вполне логический поворот к проблеме времени в творчестве де Ренье и пространственно-временных отношений в искусстве в целом. Для создания своей концепции Волошиным привлекается широкий культурно-ассоциативный ряд образов из античной мифологии. Опираясь на теоретические идеи Вячеслава Иванова, критик называет прозу автора «самым высоким и самым полным воплощением чистого аполлонического искусства», противоположного дионисийскому. Волошин отмечает несоответствие, существующее между внутренним ощущением времени человеком и действительным его течением: «Единственная связь между временем и пространством – это мгновение. Сознание нашего бытия, доступное нам лишь в пределах мгновения, является как бы перпендикуляром, падающим на линию нашего пространственного движения из сфер чистого времени»[80]. Мгновения в сознании воспринимающего мир персонажа Анри де Ренье являются глубокими и значимыми характеристиками пространственного мира, чувственно-достоверные впечатления от реального мира более существенны, чем объективное и беспристрастное его фиксирование. Таким образом, автор полагает, что в самом термине «неореализм» фиксируется некая общая тенденция развития европейской литературы, которую можно условно обозначить как поворот символизма к «реалистическому символизму».
В начале двадцатых годов в ряде публикаций, рассматривающих современную прозу, концепция неореализма получила дальнейшее развитие в критическом наследии Е. И. Замятина (статьи «О синтетизме» (1922), «Новая русская проза» (1923), «Русская литература. 111» (1936). Написанные современником литературного процесса эти работы представляют собою первые попытки обобщения критиком своих взглядов на сложнейшие процессы развития литературы в 1920-е г. и в своей совокупности раскрывают его концепцию неореализма.
Мировоззренческой и одновременно художественной основой замятинского синтетического реализма явился принцип диалектического развития реализма на современном этапе, центральный для понимания его концепции. Построения Замятина пересекаются с теоретическими положениями символистской критики, тезисы его статей направлены не только против традиционалистов, которые «молятся реалистически бытовым двуперстием», но и против символистов. Становление нового реализма он рассматривает через призму триады «тезис–антитезис– синтез»: «Реализм видел мир простым глазом: символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет - и символизм отвернулся от мира. Это – тезис и антитеза; синтез подошел к миру со сложным набором стекол – и ему открываются гротескные, странные множества миров <…>» [81] («О синтетизме»). Статья Замятина обретает особую содержательность, потому что в ней фиксируются многочисленные связи нового реализма с современной живописью, эстетическими, философскими воззрениями. Автор отмечает связи новой прозы с тенденциями в художественной культуре XIX–начала XX в., нашедшими выражение в произведениях У.Уитмена, П. Гогена, Ж. Сёра, П. Пикассо, Ю. Анненкова, Бориса Григорьева. Статье присуще стремление устранить жесткие эстетические рамки между разными видами искусства, утвердить синтетизм как качество, объединяющие их.
Основной смысл статьи – расширение и обогащение границ реализма, который, приобретая все более универсальный, синтетический характер, коснулся не только литературы, но и других видов искусства (в данном случае живописи), в которых синтетичность приобретает значение важнейшего специфического, субстанционального качества.
Замятинская концепция неореализма, понимаемая как творческий сплав реализма и символизма, быта и фантастики, отличается многомерностью и диалектичностью. В ней важна мысль о том, что синтетизм должен увести литературу от бытописательства к художественной философии. Синтетизм является, по мысли Замятина, качеством, фокусирующим в себе содержательные качества современного художественного мышления. Согласно концепции автора, синтетизм имеет своим истоком как классиков русской, так и мировой литературы (Ф. Сологуб, А. Белый, Г. Уэллс, О. Генри, А. Франс, Р.Б. Шеридан). Теория неореализма Замятина открывала возможность свободного выбора художественных средств из различных эстетических систем. Одновременное использование достижений реализма и модернизма позволяло подойти к миру со «сложным набором стекол» и открыть «множественность миров», художественное познание жизни соединить с ее философским осмыслением.
Справедливо замечание В.А. Келдыша, отмечающего излишнюю категоричность и упрощение в суждениях и формулировках Замятина, но «решали дело не те или другие слишком категоричные формулы. Важнее было то, что стояло за ними. Замятин исходил из закономерностей художественного саморазвития, приведших к исчерпанию возможностей и традиционно реалистической, и символистской формы в их первозданном виде», – отмечает исследователь[82].
Закономерным продолжением размышлений критика стала статья «Новая русская проза». Главной исследовательской проблемой работы здесь также становится формирование и развитие нового реализма, со всеми особенностями его становления в условиях действительности 1920-х годов. Замятин обращается к группе молодых писателей (Всеволод. Иванов, К. Федин, Н. Никитин, М. Зощенко, Л. Лунц, М. Слонимский), составивших творческое объединение «Серапионовы братья». «Серапионы», по мысли Замятина, преодолевая дуализм символизма, упраздняли границу, отделяющую запредельный, трансцендентный мир от реального. Реалистическая традиция у них предстает в обновленном виде. У Всеволода Иванова она соединяется с импрессионистическим психологическим анализом, с опорой на «музыку слова», у Зощенко, мастерски владевшего языком улицы, проявляется в сказовой манере и пародировании традиций сентиментализма; у Л. Лунца и М. Слонимского – в следовании гофмановским традициям, в новизне сюжетных конструкций, использовании фантастических элементов, испытавших влияние современной модернисткой живописи и архитектуры.
Определяющие черты школы «Серапионовых братьев» Замятиным не сформулированы, да это и не представлялось возможным, так как молодые художники находились в стадии разнонаправленного поиска, становления собственной манеры. Замятин рассматривает их творчество как реальную и перспективную заявку на новое качество. Неоспоримое новаторство названных авторов критик противопоставляет «каноничности» К. Федина и В. Каверина.
Суть написания этой и других статей Замятина не в обязательных в жанре рецензии указаниях на просчеты и недостатки авторов, а в тяготении критика к проблемно-обобщающим, теоретическим выводам и наблюдениям. Концепция неореализма, выявляя литературные симпатии и антипатии к тем или иным авторам, художественным системам, стилям, «высвечивает» и определенные стороны творческой манеры самого Замятина как писателя, зрелого мастера, претворявшего методы нового реализма в собственной художественной практике.
Категория синтеза выдвигается им как центральная в исследованиях о поэтике и стиле современной литературы. Новаторство, по мнению критика, не сводимо к той или иной повествовательной технике. Оно вбирает в себя новый взгляд на мир, способность сказать новое слово о современной действительности. Замятин ставит своей целью утвердить художественные открытия модернистских течений (прежде всего символизма) в русской литературе, рассматривая их как необходимое звено в спиралевидном развитии реализма.
Статьи Е.Замятина стали последним живым интересом в определении тенденций обновления реализма. Существование бесчисленных табу, непроходимых идеологических барьеров в литературоведении 1930-60-х годов вызвало к жизни искаженные представления о развитии литературного процесса начала ХХ века. В связи с установившейся в науке официальной точкой зрения, отрицавшей связи реализма с модернистскими течениями, авторы работ этого времени, посвященных исследованию реализма начала ХХ века, обходили эту проблему молчанием или чаще всего отрицали эстетическое взаимодействие двух систем, противопоставляя и утверждая их «враждебность».
Упрощенность, схематичность решения проблем в осмыслении философско-эстетических основ литературы впервые стала преодолеваться в историко-теоретических трудах 1970-х годов. В работах К.Д. Муратовой, В.А.Келдыша, Л.К Долгополова, Л.А. Крутиковой, В.Я. Гречнева, Л.А. Иезуитовой и др., посвященных изучению особенностей реализма начала ХХ века и литературного процесса рубежа веков, проблема единства и многообразия реализма решалась на разнообразном материале и в разных аспектах. Но неореализм как специальная проблема в трудах названных исследователей не выделялся.
Обращает на себя внимание один значимый момент в изысканиях советского литературоведения этого периода. При определении особенностей развития реалистической прозы рубежа веков исследователи старались избегать понятия «неореализм». Так, он не используется авторами коллективного труда «Cудьбы русского реализма начала ХХ века» (1972), написанного исследователями ИРЛИ (Пушкинский дом) во главе с К.Д. Муратовой. Одним из существенных преимуществ названной работы явилась попытка определения реализма как целостного явления. Авторы стремятся дать широкий взгляд на художественные процессы в реалистическом направлении начала века, предпринимают попытку нарисовать общую картину его развития на широком литературном материале. К сожалению, авторы не избежали распространенного в литературоведении 1930–70-х годов стереотипа мышления, сводящего сложную картину художественной жизни на рубеже веков к борьбе двух основных направлений – реалистического и символического. Причины такого подхода носят характер внеэстетический: официальная доктрина социалистического реализма отвергала возможность позитивного влияния модернизма на реалистическое направление в искусстве. В упомянутой работе нашел также отражение обязательный для советского литературоведения того времени взгляд на модернизм и его тенденции в искусстве как проявление упадка, воплощение кризисного сознания, но, тем не менее, важным является сам факт констатации художественного обновления реализма в начале ХХ века. К достоинствам работы относится обоснование особенностей формирования реализма начала ХХ века, выразившихся в обновлении его философских и эстетических принципов, жанровых движениях, поэтике. Находясь в идеологических тисках советского литературоведения, авторы глав тем не менее постарались достаточно полно осветить качественно новые признаки реализма 1900-10-х годов.
Явление неореализма специально не выделялось в названной работе. Но К.Д. Муратова, не пользуясь термином «неореализм», отмечает «примирение противоположных систем» в ранней прозе Б. Зайцева, С. Сергеева-Ценского, А. Ремизова, М. Пришвина и др., творчество которых объединяло «общее стремление укрепиться на грани двух мировосприятий, двух литературных направлений». Очень интересен заключительный раздел главы, написанной автором именно постановкой вопроса о диалектике взаимосвязи реализма и модернизма: «реализм не мог не считаться с художественными открытиями нереалистических направлений, точно так же, как эти направления не могли пройти мимо опыта реалистов»[83].
По мнению Л.В. Крутиковой, автора главы «Реалистическая проза 1910-х годов (рассказ и повесть)», особенностью реализма 1910-х годов было стремление запечатлеть жизнь «в ее многоразличности и причудливых контрастах», а «в бытовой повседневности выявить общезначимое и важное» [84].
В литературоведении последующих лет представление о новациях в реалистическом искусстве рубежа веков было конкретизировано в коллективном исследовании «Литературно-эстетические концепции в России конца Х1Х – начала ХХ века» (1975), одной из интереснейших работ середины семидесятых годов, рассматривающей такие явления, как критический реализм, социалистический реализм, импрессионизм, экспрессионизм, неонатурализм, явления, наметившиеся внутри символистского течения, позднее народничество и формальную школу. В главе «Новое в критическом реализме и в его эстетике» В.А. Келдыш справедливо указывает на то, что реализм начала века отошел от позитивизма, прагматических, утилитарных позиций реализма шестидесятников, выступил против неонатурализма. Автор обозначает как важнейшие качества этого творческого метода преодоление эмпиризма художественного мышления, усиление личностного начала, исповедальности, проистекающие из стремления к отображению усложнившегося, постоянно меняющегося мира. Эти традиции в новых условиях продолжает реализм начала ХХ в. Достоинством рассматриваемого труда является то, что анализ реализма дается в широком контексте философской и общественной мысли эпохи, в единстве историко-литературного и теоретического их освещения.
Заметным исследованием в изучении нового реалистического искусства рубежа веков стала монография В.А. Келдыша середины 1970-х годов «Русский реализм начала ХХ века» (1975). Работа исследователя концептуальна, пронизана стремлением к уяснению общих закономерностей и динамики русского реализма начала ХХ века. Аналитическое исследование реалистической прозы начала ХХ века содержит научно аргументированную концепцию ее развития. Ученый стремится выявить в многообразных и нередко противоположно направленных идейно-художественных системах писателей (М. Горького, И. Бунина, А. Куприна, И. Шмелева и др.) некие общие тенденции, позволяющие говорить о динамике реализма начала ХХ в. В монографии исследуется важный вопрос формирования нового философского мышления эпохи, движения от социологизированного художественного мышления к синтезу, основой которого является все более широкий и усложняющийся взгляд на мир и человека.
В работе показана широкая картина литературного процесса начала ХХ в., в ней выработаны новые, более плодотворные подходы к предмету исследования. Они помогают полнее и глубже раскрыть высокий художественно-эстетический потенциал русского реализма. Подкрепляя свои наблюдения конкретным анализом, В.А. Келдыш выделил важнейшие художественные тенденции в русском реализме начала ХХ в., показал, что возможности реализма начала ХХ века исключительно богаты.
В работе выявлена связь реализма начала века с традициями позднего Л.Н. Толстого, В.Г. Короленко, А.П. Чехова. В художественной системе писателей прослеживается стремление к обновлению реализма. Глубокое теоретическое осмысление историко-литературного процесса включает многообразие вопросов, исследуемых автором: новаторство формы, психологизм и стилистические особенности. Разные тенденции реалистического метода начала века предстают в ней в сложной диалектике творчества писателей. Исследователь выделяет прежде всего черты, показательные для литературного процесса начала ХХ в., не отказываясь при этом и от характеристики индивидуальной манеры, своеобразия стиля. Основные направления реализма начала века представлены автором в разнообразии тенденций, в их сложном взаимодействии и органической связи.
В монографии проясняется сложная эволюция и разные формы и типы реализма. Анализируя произведения художников, Келдыш исследует проблему соотношения личности и истории, обновления художественного стиля в реализме начала ХХ века.
Существенной стороной названного труда является то, что он написан с учетом модернистского контекста, позволяющего лучше увидеть особенности русского реализма. В.А. Келдыш выделяет новое художественное явление – неореализм, трактуя его как пограничное явление между реализмом и модернизмом. Феномену неореализма посвящена заключительная глава монографии «Реализм и модернизм». Автор раскрывает наиболее характерные черты этого эстетического явления. В данной главе выявляются существенные особенности творчества Л. Андреева, А. Ремизова, Б. Зайцева, не укладывающиеся в привычные представления о реалистическом искусстве, уделяется внимание новым художественным принципам. Важной является мысль ученого о движении от социологизированного художественного мышления к синтезу как первопричине нового эстетического явления, основой которого является все более широкий и усложняющийся взгляд на мир и человека.
Автор анализирует мир прозы Л. Андреева, его философские основы и художественные особенности, сложное соединение двух эстетических систем в прозе писателей. На примере «Крестовых сестер» Ремизова В.А. и других произведений Келдыш прослеживает взаимодействие реализма и модернизма. Исследователь отмечает подвижность самого понятия «промежуточного феномена».
