Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Институт телевидения, бизнеса и дизайна («НЕВСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»)»
Ю.А.Кравцов.
ОСНОВЫ КИНОЭСТЕТИКИ
(ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ КИНО)
СПРАВОЧНОМЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ
ПО ИСТОРИИ КИНОИСКУССТВА
Часть II
ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНО
Санкт-Петербург
2005 г.
ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНО
Появление российского кинематографа.
Начиная с конца 19-го века, в России происходило повсеместное главенствование иностранных (преимущественно французских) фирм. В 1907 году появляется первое кинематографическое ателье Александра Осиповича Дранкова, которым была произведена первая документальная съемка Л.Н.Толстого. В том же году начинает издаваться первый в России журнал по вопросам кино – «Сине-фото». Затем появляется фирма А.А.Ханжонкова и другие. Первоначально фирмы ориентировались на хронику. «Понизовая вольница» (1908) – первый русский игровой фильм (по мотивам «Из-за острова на стрежень…»). Премьера проходила с помпой, с музыкой И.Иполитова–Иванова в исполнении симфонического оркестра. Появляются профессиональные кинорежиссеры: П.Чардынин. А.Ханжонков. Е.Бауэр. В.Гардин. Российские кинозвезды: В.Холодная, И.Мозжухин. В кино приходят профессиональные театральные актеры и режиссеры. Появление Я.Протазанова и Л.Кулешова. В.Старевич.
ДРАНКОВ Александр Осипович (Абрам Иосифович; Alexander Drankoff) (1886 — 1949), оператор, режиссер, сценарист. Придворный фотограф, хроникер Государственной думы и дипломатического корпуса, снимки которого печатал петербургский журнал «Нева», лондонская газета «Таймс» и парижский журнал «Иллюстрасьон», Дранков основал в С.-Петербурге первую русскую киностудию, оставил уникальные кадры Льва Толстого в Ясной Поляне («День 80-летия Л.Н. Толстого», 28.08.1908, выпуск 06.09.1908) и актера Владимира Давыдова на даче в Лукомяках («В.Н. Давыдов у себя на даче», выпуск 08.09.1908). Как оператор до революции снял более сотни хроникальных и видовых лент. В историю кино вошел как создатель первого русского игрового фильма «Стенька Разин» («Понизовая вольница»). Первые хроникальные съемки А.О. Дранкова, выпущенные на экран, датированы 28.10.1907 — «Обозрение Петербурга» (кинотеатр «Модерн»). Еще осенью 1907 года в Петербурге, вместе со своим братом Львом, Дранков открыл первую в России фабрику по выделке кинематографических лент на Невском проспекте. В 1918-1920 жил в Киеве, затем в Константинополе, откуда выехал в Америку. После неудачной попытки утвердиться в Голливуде Дранков открыл кафе в городке Венисе (Калифорния), спустя некоторое время поселился в Сан-Франциско, где до конца своих дней служил в собственной компании «Фото-тон сервис» (в лаборатории фирмы исполнялись заказы на печатание снимков). Похоронен в Колме (предместье Сан-Франциско, Калифорния).
ХАНЖОНКОВ Александр Алексеевич (1877 — 1945), продюсер, режиссер. Один из основателей русского кинематографа. Располагая минимальными средствами, Ханжонков, как представитель фирмы братьев Пате, открыл в Москве в 1906 году «Торговый дом А. Ханжонкова» — первое российское кинематографическое предприятие по продаже зарубежных фильмов, а затем и их прокату. Уже в 1907 году предприятие Ханжонкова переходит к производству русских картин. В то время в России было немало кинопредпринимателей, но уже в 1909 году, через три года после основания, «Торговый дом Ханжонкова» выпускал по числу и метражу столько же картин, сколько создавали все русские и иностранные киноконторы, вместе взятые. В 1911 году «Торговый дом Ханжонкова» был преобразован в «Акционерное общество А. Ханжонкова». Ханжонков расширяет материально-техническую базу, превращает свое предприятие в одно из самых совершенных в мировом кинопроизводстве, его фирма удерживает лидерство в России по объему производства картин и их качеству. В 1911 году был выпущен в прокат первый русский полнометражный фильм «Оборона Севастополя», в котором Ханжонков выступил не только как предприниматель, но и как сорежиссер и автор сценария. Ханжонков первым среди русских предпринимателей занялся производством научно-популярных, документальных и мультипликационных фильмов, уделял большое внимание созданию хроникальных и этнографических картин (финансировал поездку оператора Ф. Бремера из Одессы, через Индийский океан, к Чукотскому полуострову). У Ханжонкова начинали свой творческий путь режиссеры: П. Чардынин, Е. Бауэр, Л. Кулешов; актеры И. Мозжухин, В. Холодная, В. Полонский; художники: Б. Завелев, А. Рылло; первый русский аниматор В. Старевич. Совместно с А. Ханжонковой (под общим псевдонимом — Анталек) он написал ряд сценариев осуществленных постановок. С 1924 года Ханжонков работал консультантом производственного отдела Госкино, с 1925 года заведовал производством «Пролеткино». Автор мемуаров «Первые годы русской кинематографии» (книга вышла в сокращенном варианте в 1937 году).
БАУЭР Евгений Францевич (1865 – 1917), художник, сценарист, режиссер. Окончил школу живописи ваяния и зодчества в Москве. Выступал в оперетте (сначала как актер, потом как художник). С конца 1913 до начала 1917 года поставил около 80 фильмов. Один из немногих русских режиссеров, уделявших основное внимание изобразительной стороне фильма. Мастер психологической драмы, один из первых русских режиссеров, разработавших художественные средства игрового кино: монтаж, мизансцены и композицию кадра. Основные работы: «Немые свидетели», «Жизнь в смерти» (оба 1914), «Жизнь за жизнь» (1916), «Набат», «Революционер», «Король Парижа» (все 1917).
ЧАРДЫНИН Петр Иванович (1868-1934), актер сценарист, режиссер. Учился в музыкально-драматической школе в Москве. Актер и режиссер народных театров. В кино с 1907 года. Поставил более 100 фильмов разных жанров и с участием ведущих актеров. После революции продолжал режиссерскую деятельность. Среди лучших постановок: «Власть тьмы» (1909), «Идиот», «Пиковая дама» (оба 1910), Домик в Коломне», «Обрыв» (оба 1913), «Женщина завтрашнего дня», «Хризантемы» (оба 1914), «Миражи» (1915), «Софья Перовская» (1917), «Молчи, грусть, молчи» (1918). В 1923 вернулся из эмиграции и до последних дней работал в ВУФКУ, в Одессе и Киеве.
ГАРДИН (Благонравов) Владимир Ростиславович (1877-1965), российский актер, режиссер и сценарист, народный артист СССР (1947). В 1894 окончил Кадетский корпус. С 1898 — актер любительской труппы провинциальной сцены. В 1909-1912 — актер и режиссер театров Воронежа, Царицына и Саратова. В 1896-1897, 1915-1917 служил в армии. С 1913 один из основных актеров и режиссеров русского дореволюционного кино. До 1917 года им поставлено 33 фильма, среди которых — «Анна Каренина», «Крейцерова соната», «Война и мир», «Ключи счастья», «Брандт», «Накануне», «Барышня-крестьянка» и др. Как режиссер-постановщик отличался бережным отношением к литературному первоисточнику. Экранизировал произведения Л. Н. Толстого и И. С. Тургенева. Поставил фильмы «Поэт и царь» (1927) и др. В 1919 — один из организаторов, а затем — первый директор Госкиношколы в Москве (ныне — ВГИК). Новый этап в творчестве Гардина начался в годы звукового кино, когда он стал сниматься как актер. Его искусство отличали мастерство перевоплощения, детальная разработка роли. Среди наибольших актерских удач следует назвать роли старого рабочего в фильме «Встречный» (1932) и Порфирия Головлева в картине «Иудушка Головлев» (1933).
ПРОТАЗАНОВ Яков Александрович (1881-1945), режиссер, заслуженный деятель искусств России (1935). В 1900 окончил коммерческое училище и работал продавцом в московском АО «Шрадер и К». В 1904—1906 занимался самообразованием во Франции и Италии. С 1906 года, сменив ряд профессий (был конторщиком, бухгалтером, переводчиком), стал помощником режиссера московской кинофирмы «Глория». В кино с 1907, сначала как сценарист, потом режиссер (дебют — «Бахчисарайский фонтан», 1909). С 1910 работал в кинофирме П.Тимана и Ф.Рейнгардта. В 1914 году, завоевав репутацию наиболее культурного режиссера-профессионала, перешел в кинофирму И.Ермольева. В дореволюционном кино снял около 80 фильмов, среди них экранизации «Войны и мира» Л. Н. Толстого, «Бесов» («Николай Ставрогин») Ф. М. Достоевского — оба 1915, «Пиковой дамы» А. С. Пушкина (1916), «Отца Сергия» Толстого (1918). Две последние ленты признаны лучшими ранними работами режиссера, отличаются высокой культурой, психологической глубиной актерской игры, прежде всего И. И. Мозжухина. В 1918 вместе с группой актеров и режиссеров кинофирмы И.Ермольева эмигрировал и работал во Франции и Германии, в кинофирмах «Пате», «Гомон», «УФА», где в период 1920—1923 гг. снял ряд фильмов: «За ночь любви», «Правосудие прежде всего», «Тень греха», «Смысл смерти», «Паломничество любви», «Страшное приключение» и др. В 1923 году вернулся в СССР.
САБИНСКИЙ Чеслав Генрихович (1885 — 1941), режиссер, художник, сценарист. В 1903-1908 годах учился в Московской Высшей художественной школе живописи, ваяния и зодчества. С 1904 — художник-декоратор МХТ, в кино с 1908 года. Был заведующим художественной части Московского отделения фирмы братьев Пате, у Тимана и Рейнгардта — заведующим художественной частью и режиссером, затем в Товариществе И. Ермольева. Участвовал в постановке более ста фильмов, писал сценарии. В 1937-1940 — методист и редактор сценарного отдела «Ленфильма». Как режиссер поставил 11 фильмов: «Гайда, тройка» (1913), «Молчи, грусть, молчи» (1978), «Герасим и Муму» (1919), «Корней Васильев» (1919), «Рабочий Шевырев» (1919), «Черное сердце» (1925), «Катерина Измайлова» (1926), «Могила Панбурлея» (1927), «Пурга» (1927), «Человек с портфелем» (1929), «Днепр в огне» (1937).
КУЛЕШОВ Лев Владимирович (1899-1970), режиссер и теоретик кино, педагог, народный артист России (1969), доктор искусствоведения (1946). Поставил фильмы: "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924), "По закону" (1926), "Великий утешитель" (1933) и др. Проф. ВГИКа (с 1939). Родился в дворянской семье, отец — художник, мать — сельская учительница. В 1914 окончил Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве. В 1916-19 — художник-декоратор, помощник режиссера в акционерном обществе «А.Ханжонков и К» в фильмах режиссера Е. Бауэра. В 1919 возглавил учебную мастерскую в Госкиношколе, будущем ВГИКе, основателем которого стал вместе с В. Р. Гардиным. Кулешов уже тогда знал, что значит жить «собственными силами», что значит «быть самим собой». Первая киноведческая статья Кулешова вышла еще в 1917 году. Психологическая драма. Кулешов со зрителем не спорил. Он его изучал. «Американизм». В кадре должно быть только то, что категорически необходимо. «Эффект Кулешова». Движение. Читаемость. Актер. «Дорежимному» кино противопоставил не «массу», а форму. Как молодой образованный человек, не мог не думать о том, что в современной культуре возникло противопоставление традиционного «фигуративного» изображения целостному пространству. Понимание этой целостности — контекст известных его теоретических работ («Знамя кинематографии», «Искусство кино», «Практика кинорежиссуры») и еще более известных ранних экспериментов («Эффект Кулешова»). Кадр — не фон для фигуры актера, автоматически приравниваемый к «жизни», а именно прямоугольник, условность, жизни не равная. Фильм — эффект движения не только на фоне, но и «над» ним — между кадрами. Только эта первоначальная геометрическая условность порождает затем «жизнь», психологию, чувства. Отсюда и чисто пространственное понимание монтажа, и пластический тренинг натурщиков, которых, конечно нельзя путать с типажами. Типаж — понятие идеологическое, идущее от сравнения лица с «массой». Натурщик — любой человек, обученный вписываться в плоский кадр, в котором скелетообразная худоба А. С. Хохловой (его постоянной актрисы и жены) с длинными конечностями и абсолютно графическое лицо оказываются потрясающе фотогеничными. В связи со всем этим идеология ранних кулешовских фильмов: «Необычайные приключения Мистера Веста в стране большевиков» (1924), «Луч смерти» (1925), «По закону» (1926), «Два-бульди-два» (1929) — резко выделяется в массе «революционной» кинематографии. В них есть уважение к индивидуальности, пристрастие к показу технических изобретений, жизни цирка и международных шпионов, прочей экзотики. Заговоры, погони, богатство визуальных отношений — все это напоминает начальный период творчества Фрица Ланга («Доктор Мабузе», «Метрополис») хотя бы по некоторым установкам. Просто у Ланга пространство имело выход на сложную философию, а Кулешов ограничивался марксизмом-ленинизмом. Несмотря на марксистскую философию, Кулешов достиг свободы в изображении человека разумного в фильме «Ваша знакомая» («Журналистка», 1927). Новой и сложной задачей стало пришествие звука. Кулешов сумел довольно быстро овладеть новой техникой. Известный эпизод боя («Горизонт», 1932), положенный на белогвардейский романс под гитару, выразительностью звукозрительного образа смерти, кошмара и обреченности намного опередил свое время. Но дальше обходить идеологические установки в области кинематографа становилось все труднее. Сняв несколько традиционных фильмов, Кулешов с головой ушел в педагогику.
СТАРЕВИЧ Владислав Александрович (1882-1965), русский режиссер и оператор, основоположник русского анимационного кино. Первым фильмом, снятым Старевичем, была документальная лента «На Немане», посвященная памятникам и пейзажам Литвы; вторая и третья картины — «Жизнь стрекозы» и «Скарабеи» — рассказывали о насекомых. После этого Старевич решил снять такой фильм о насекомых, в котором он сам управлял бы их движениями. 26 марта 1912 года в Москве состоялась премьера первого русского кукольного фильма «Прекрасная Люканида» (фирма А. Ханжонкова). Он отвечал всем требованиям, предъявлявшимся в те годы к мелодраме; единственное отличие — все роли исполняли насекомые. Не только изобретательность и мастерство, но и сатирический талант проявился также в следующей работе Старевича «Месть кинематографического оператора» (1912), которая пародировала штампы кинематографа. Старевич умел быть смешным и язвительным, однако и нежным, что особенно заметно в трогательной финальной сцене «Прекрасной Люканиды», когда влюбленные, взлетев в воздух вместе с облаками взорвавшегося замка, опускаются в цветок розы, который открывает им свои лепестки. В том же 1912 году Старевич делает первый кукольный русский фильм для детей — «Рождество обитателей леса». Дед Мороз приглашает на елку самых мелких жителей леса — лягушек, жуков, кузнечиков. Он раздает им подарки, потом все вместе играют в снежки, катаются на коньках и на лыжах. А на рассвете Дед Мороз возвращается в детскую, на свое место на рождественской елке. Фильм «Стрекоза и Муравей» (1913) вызвал всеобщий восторг; было сделано и продано 140 копий, что для того времени даже для полнометражного игрового фильма было рекордом популярности. Старевич с такой тщательностью делал своих кукол и так виртуозно с ними работал, что многие зрители верили, будто перед ними на экране двигаются настоящие дрессированные насекомые. В лентах «Ночь перед Рождеством» (1913) и «Петух и Пегас» (1914) Старевич использовал графическую мультипликацию. С конца 1913 года режиссер начал снимать игровые ленты (обещанная ему студия для кукольных фильмов не была готова вовремя). Старевич экранизировал Н. В. Гоголя («Страшная месть», 1913; «Портрет», 1914), А. С. Пушкина («Руслан и Людмила», 1915), М. Ю. Лермонтова («Тамань», 1916), а также польскую классику; ставил мелодрамы, комедии, фарсы, фантастические истории и агитационные фильмы. Всего режиссер снял около пятидесяти игровых картин. «Страшная месть» по Гоголю (1913) получила первую в истории русского кино золотую медаль на фестивале в Милане. В просветительском фильме «Пьянство и его последствия» (1913) он соединил в одном кадре кукольную мультипликацию и актера (Иван Мозжухин). Старевич стал автором методики съемки движущейся камерой, трюковых и комбинированных съемок. В 1919 году Старевич покинул советскую Россию, обосновался в Париже и вернулся к объемной мультипликации. За фильм «Голос соловья» (1923) режиссер удостоился в Америке золотой медали. «Голос соловья» — поэтическая сказка: запертый в клетке соловей мало-помалу теряет голос. Хозяйка соловья, маленькая девочка, пожалела его и выпустила на свободу. В благодарность он подарил ей свой голос, и теперь соловьи поют лишь по ночам, когда все дети спят. В 1930 году Старевич снял первый свой звуковой фильм «Маленький парад» по «Стойкому оловянному солдатику» Андерсена, а в 1931 году — одну из самых выдающихся своих лент, первый полнометражный кукольный фильм «Рейнеке Лис». Многие проекты Старевича из-за недостатка средств так и остались неосуществленными. Остался неразгаданным и секрет материала, из которых Старевич делал удивительно живых кукол. Помогала ему в работе только дочь Ирена — это позволяло и сохранить единство стиля, и экономить деньги. Старевич умер в бедности, всеми забытый.
Кинооператоры:
Левицкий Александр Андреевич (1885-1965), российский кинооператор, заслуженный деятель искусств России (1946). Основоположник русской школы операторского искусства. Фильмы: «Дворянское гнездо» (1914), «Портрет Дориана Грея» (1915), «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «Луч смерти» (1925) и др. Документальные съемки В. И. Ленина; кадры использованы в различных фильмах, в т. ч. в фильме «Владимир Ильич Ленин» (Государственная премия СССР, 1949). Профессор ВГИКа (с 1939). Лауреат Сталинской премии (1949, за документальные съемки, включенные в фильм «Владимир Ильич Ленин»). Один из основоположников отечественной школы операторского искусства. Оператор-постановщик одного из первых полнометражных документально-игровых фильмов («1812 год», совместно с Александром Рылло и Луи Форестье, 1912). С 1924 — педагог Государственного техникума кинематографии (с 1938 — ВГИК), с 1939 — профессор. Среди учеников А. А. Левицкого — операторы: Е. Андриканис, А. Головня, Б. Волчек, Л. Косматов, В. Монахов.
Желябужский Юрий Андреевич (1888 — 1955), оператор, режиссер, сценарист. В 1913—1916 учился на кораблестроительном отделении Петроградского политехнического института. Окончил Высшую техническую школу. С 1906 — переводчик и литературный сотрудник различных петроградских журналов. С 1916 — лаборант кинолаборатории Кенеке и Мартынова в Москве, сценарист кинофирмы «Эра», автор сценариев ряда фильмов «Русской Золотой серии». Оператор московских и петроградских кинофабрик. С 1917 года — оператор, сценарист, режиссер, режиссер-аниматор киностудии «Межрабпом-Русь», затем — «Межрабпомфильм», с 1944 — киностудии «Воентехфильм», позже — «Моснаучфильм», параллельно работал на киностудии «Учтехфильмтяжпром». Операторский дебют – «Вырыта заступом яма глубокая…» (1917). С 1919 года стал выступать в роли и оператора и режиссера. Первый фильм «Девочка со спичками». Всего поставил 14 фильмов. С 1919 — один из организаторов и педагогов Госкиношколы (ныне — ВГИК), профессор кафедры операторского мастерства (1940). В 1919—1920 — один из руководителей московской группы кинохроники, снимавшей В.И.Ленина. Автор первых советских учебных фильмов и теоретических работ по вопросам операторского мастерства и техники киносъемки.
Форестье Луи Петрович (1892 — 1954), оператор. После окончания колледжа работал в фирме знаменитого кинофабриканта Леона Гомона в Париже (с 1908), где освоил все технические специальности по работе с пленкой, затем снимал хронику, полеты первых летчиков. В 1910 приехал в Россию и стал ведущим оператором в фирме А.Ханжонкова. Снял первый русский полнометражный исторический фильм «Оборона Севастополя» — 1911, совместно с Александром Рылло. В период 1910—1919 годов им снято более 50-ти картин на различных студиях (Ханжонкова, Дранкова, Ермольева, Перского, Талдыкина и других). С 1920 — оператор киноотдела Моссовета. Автор книги «Великий немой» (1945).
Актеры:
Преображенская Ольга Ивановна (1881 — 1971), актриса, режиссер, сценарист. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935). Училась в студии МХТ (1905—1906). До 1913 года, работала в провинциальных театрах, в том числе в Воронеже в антрепризе В.И.Никулина (вместе с В.Гардиным). В кино — с весны 1913 года. Первая роль — Маня Ельцова в фильме «Ключи счастья» (по роману А.Вербицкой, режиссеры В.Гардин и Я.Протазанов) — принесла известность актрисе. Главная роль в фильме Я.Протазанова «Гнев Диониса» (1914) и роль Лизы в экранизации В.Гардина «Дворянское гнездо» (1915) закрепили за Преображенской положение одной из ведущих актрис русского дореволюционного кино (14 фильмов). Первый режиссерский опыт — «Барышня-крестьянка» (1916, совместно с В.Гардиным). С 1918 — педагог Первой госкиношколы. Самостоятельно поставила три фильма: «Федькина правда» (1925), «Аня» (1927), «Бабы рязанские» (1927). В 1929—1941 поставила 6 фильмов совместно с режиссером И.Правовым. В 1930 году ими была осуществлена первая постановка экранизации романа М.Шолохова «Тихий Дон».
Пашенная Вера Николаевна (1887 — 1962), российская актриса театра и кино, народная артистка СССР (1937), лауреат Ленинской премии (1961), Сталинской премии (1943). Дочь актера Н. П. Рощина-Инсарова. Окончив Московское театральное училище (1907, ученица А. П. Ленского), Вера Пашенная была приглашена в труппу Малого театра в Москве. В 1921 году актриса на сцене бывшего театра Корша играла роль Ларисы в «Бесприданнице», в 1923-1924 годах она играла в спектаклях Замоскворецкого театра, в 1922-1923 годах участвовала в зарубежной поездке МХТ, играла в спектакле Музыкальной студии МХАТа под руководством В.И.Немировича-Данченко. В 1924 году Пашенная вернулась в Малый театр. За пятьдесят шесть лет сценической жизни великая актриса сыграла более ста ролей, 85 из которых — на сцене Малого театра (первая исполнительница роли Любови Яровой, Лариса в «Бесприданнице», Вера Филипповна в «Сердце не камень», Кукушкина в «Доходном месте», Кручинина в «Без вины виноватые», Кабаниха в «Грозе»). С 1914 года она вела педагогическую работу, руководила студией Малого театра, с 1941 года — профессор театрального училища имени Щепкина, с 1945 года руководила кафедрой актерского мастерства. В кино — с 1912 года, первая роль — Лариса в фильме Кая Ганзена «Бесприданница». В том же году, у того же режиссера она сыграла роль Эльзы «Тайне дома № 5». Затем последовал ряд похожих работ, и кино актрисе наскучило. Но в 1919 году Пашенная сыграла роль жены главного героя в первом советском киношедевре «Поликушка». На этом «немое» кино для актрисы кончилось. Снова сниматься Пашенная стала лишь в 1950-е годы. Она сыграла еще семь киноролей и в том числе в шедевре И.Пырьева «Идиот» (1958). Актриса написала книги «Моя работа над ролью» (1934), «Искусство актрисы» (1954), «Ступени творчества» (1964). Первым мужем Веры Пашенной был актер, звезда «немого» кино Витольд Полонский.
Холодная Вера Васильевна (1893-1919), русская киноактриса. Артистическую карьеру начала в балетной школе Большого театра. С 1914 снималась в кино, первая (эпизодическая) роль — в экранизации «Анна Каренина» режиссера Владимира Гардина. В 1915 году снялась у Евгения Бауэра в картинах «Песнь торжествующей любви» и «Пламя неба». Эти роли принесли актрисе широкую известность, ее называли «королевой экрана». За четыре года кинематографической жизни снялась в более 50-ти фильмах Е.Бауэра, В.Гардина, П.Чардынина, В.Висковского, Ч.Сабинского («Миражи», «Жизнь за жизнь», «Тернистый путь славы», «Позабудь про камин, в нем погасли огни», «Молчи, грусть, молчи», «Последнее танго» и др.). Холодная создавала образы красивой печальной женщины, обманутой и непонятой. Каждая новая роль «королевы экрана» сопровождалась бурной овацией поклонников и почитателей невиданной ранее красоты. Скоропостижно скончалась от испанки в возрасте 26 лет.
Пельтцер Иван Романович (1871 — 1959), российский актер театра и кино, заслуженный артист РСФСР (1925), лауреат Сталинской премии (1941, фильм «Последняя ночь»). В 1893 году Иван Пельтцер окончил Московское театральное училище (педагог М. П. Садовский) и дебютировал на сцене Белгородского театра ролью Тихона в «Грозе» А. Н. Островского. В 1900-1910 годах он был актером театра Корша в Москве, с 1905 года занимался преподаванием актерского мастерства. В 1940-1946 годах Пельцер играл на сцене Московского театра имени Моссовета, с 1946 года в театре-студии киноактера. В кино Иван Пельтцер снимался с 1916 года, до революции успел поставить несколько фильмов. Его дочь — актриса Татьяна Пельтцер, сын Александр был главным инженером завода АМО.
Полонский Витольд Альфонсович (1879 — 1919), актер. Окончил драматические курсы Московского театрального училища (1907). До 1916 — актер Малого театра. Один из самых популярных актеров дореволюционного кино. Первая роль — князь Андрей («Наташа Ростова» — 1915). Исполнял, в основном, роли великосветских героев-любовников: «Братья Борис и Глеб» (Борис), «Ирина Кирсанова» (Борис), «Песнь торжествующей любви» (Евгений), «После смерти» (Андрей Багров), «Тени Греха» (Владислав Зарицкий) — все 1915, «Жизнь за жизнь» (князь Баратынский) — 1916, «У камина» (Ланин) — 1917, «Жертва вечерняя» (князь Мирский) — 1918 и другие.
Максимов Владимир Васильевич (наст. фам. Самусь) (1880 — 1937), российский актер театра и кино, заслуженный артист РСФСР (1925). В 1905 года Владимир Максимов работал в студии на Поварской, после ее закрытия во МХТ. В 1906-1909 и 1911-1918 годах он был актером Малого театра. В 1909 году работал в Краснодаре в труппе Н. Н. Синельникова, в 1910 году в театре К. Н. Незлобина. В 1919-1924 году Максимов был актером БДТ. В 1925-1926 годах он работал в ленинградском театре «Комедия», где выступал в дуэте с Е. М. Грановской. Максимов много выступал на эстраде как чтец, участвовал в представлениях Ленинградского цирка. В 1936 года — в Ленинградском Новом театре. С 1924 года Максимов преподавал в Ленинградском институте сценического искусства. Первая роль в кино — Саввушка в фильме «Каширская старина» — 1911, всего он сыграл в кино более шестидесяти ролей. Последняя роль в фильме А.Ивановского «Декабристы» (1926).
Мозжухин Иван Ильич (1889-1939), российский киноактер. Выступал в театре. В кино с 1908. Первая крупная роль – «Крейцерова соната» (1911). Играл романтических героев в мелодрамах, в бытовых комедиях, снимался в салонных драмах. Среди лучших ролей: скрипач Трухачевский («Крейцерова соната» — 1911), адмирал Корнилов («Оборона Севастополя» — 1911), Маврушка, он же и гвардейский офицер («Домик в Коломне» — 1913), Германн («Пиковая дама» — 1916), князь Касатский («Отец Сергий» — 1918) и др. Работал в творческом содружестве с режиссером Яковом Протазановым, а также — актрисой Наталией Лисенко (жена). Снялся в более ста фильмах в России и за рубежом. Автор сценариев к ряду фильмов, поэт, публиковался в русской кинопрессе. Эмигрировал в 1920, снимался во Франции и Голливуде под фамилией Москин. Умер в Париже, похоронен на кладбище Сент-Женьев-де-Буа. В 1925 году поставил как режиссер знаменитый фильм «Огонь неугасимый», выдержанный в лучших традициях французского импрессионизма.
Споры 20-х годов о кино.
10-е годы – кризис театра и рост популярности кино. Неприязнь критиков: кино - низкое, вульгарное, второсортное, варварское. В 1919 году была проведена национализация всего кинопроизводства в стране, обвиненного в потакании буржуазным вкусам. Это привело практически к полному развалу отрасли, так как бывшие владельцы студий сотрудничеству с Советской властью предпочитали ломать оборудование и сжигать запасы пленки. Большая часть творческих работников выехала за рубеж. Советский период кинематографа начался практически на пустом месте, и первые годы разрабатывалась преимущественно теория кино, за исключением хроникальных фильмов, которым большевики придавали огромное значение, с целью воспитания и агитации масс.
С начала 20-х – резкое изменение мнений о кино. Стали появляться киноролики в спектаклях. Изменилась позиция и критиков. Шервинский: кино – аналог эпоса. Андреев: кино – будущий театр психологии и слова. Туркин: композиция кинокадра не только с одной точки, двухмерность изображения. Комиссаржевский: нужна специфика игры киноактера. Радлов: нужен ассоциативный монтаж. Фельдман по поводу «Калигари»: конструкция, все части которой взаимно обусловлены и необходимы, живопись светом. «Театральный» период кино кончается. Приходит понятие фотогении. В 1921 году напечатан манифест «ФЭКСов». В 1922 году выходит «Мы. Вариант манифеста» подписанный Дзигой Вертовым. Под его словами: «Мы утверждаем будущее киноискусство отрицанием его настоящего» мог бы подписаться любой из молодых кинематографистов. Появляется Э.Шуб с ее чисто прикладным взглядом на кино и Б.Барнет, видевший кино, как лирическую буффонаду. Русский авангард был тесно связан с общим подъемом искусства после Октябрьской революции и отличался разноплановостью, поиски велись как в сфере кинодокументализма (фильмы Дзиги Вертова), так и в игровом кинематографе, явно отмеченном влиянием театра (ФЭКС, фильмы Г. Козинцева и Л. Трауберга). Многие видные режиссеры снимали подчеркнуто политически ангажированные ленты, причем в самых разных жанрах — историко-революционном (С. Эйзенштейн, А. Довженко), комедийном (Л. Кулешов). Деятели русского авангарда, в дальнейшем выросшие в крупнейших советских кинохудожников, оставили неоценимое теоретическое наследие.
Монтаж аттракционов. С.М.Эйзенштейн.
Несмотря на то, что первооткрывателем монтажа считается американский режиссер Д. У. Гриффит, поистине фундаментальными оказались достижения в этой области в Советской России 1920-х годов, где увлечение кинематографом совпало с бурным развитием искусства (футуризм, конструктивизм, супрематизм). На фильмах Гриффита «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) воспитывались тогда будущие выдающиеся мастера монтажного кино. Первый полнометражный фильм Л. Кулешова «Приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923) сознательно сделан по-американски. В истории кино изменение значения изображения в зависимости от кадра, с которым оно смонтировано, получило название «эффекта Кулешова», поскольку им были проведены первые эксперименты в этом направлении. Школу Кулешова в разное время прошли и Вс. Пудовкин, и С. Эйзенштейн, предложившие свои концепции монтажного кино. Несколько особняком стоит теоретическая и кинематографическая практика Дзиги Вертова, но и его радикализм базируется в основном на монтажных возможностях кинематографа. Среди основных монтажных лент того времени следует отметить фильмы Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), Пудовкина «Мать» (1926) и «Потомок Чингисхана» (1928), а также «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Эти фильмы признаны кинематографической классикой.
ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович (1898—1948), советский кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств (1935), профессор (1937), доктор искусствоведения (1939), лауреат Сталинский премий (1941, 1946). Ученик В. Э. Мейерхольда, Эйзенштейн в театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой. Поиски современного кинематографического языка — открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного плана, ракурса — были осуществлены в снятой на «Мосфильме» серии историко-революционных картин: «Стачка» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927, совместно с Г. В. Александровым). Эйзенштейн добился синтеза действия и изображения, слова и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 1930-х годы работы Эйзенштейна неоднократно подвергались официальной идеологической критике. После патриотической картины «Александр Невский» (1938) Эйзенштейн поставил «Иван Грозный» (1945, 2-я серия выпущена в 1958, 3-я не закончена). Историческая концепция, предложенная Эйзенштейном, входила в противоречие с официальной трактовкой личности Ивана Грозного тех лет. 4 сентября 1946 года ЦК ВКП (б) приняло постановление, резко критикующее вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» за искажение русской истории и образов ее деятелей. Свой творческий опыт Эйзенштейн осмыслил в ряде теоретических работ.
Великий кинорежиссер и теоретик кино Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 10 января 1898 года в семье главного архитектора Риги, потомка древнего немецкого дворянского рода, надворного советника (а в недалеком будущем, действительного статского советника) Михаила Осиповича Эйзенштейна. Мать – Юлия Ивановна, урожденная Конецкая, из семьи архангелогородских купцов. Крещен 2 февраля в Кафедральном соборе. Еще, будучи малым ребенком, был обвинен приходским священником в «многознании». Ссоры родителей. Одиночество. Париж. Гости. Книги. Рисунки. Музыка. Кино. Размышления о будущем. Разъезд и развод родителей в 1912. Театр. В 1915 окончил Рижское реальное училище, затем три года учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Знакомство и дружба с Максимом Штраухом. «Маскарад» с Юрьевым в роли Арбенина накануне Февральской революции в Александринке. Школа прапорщиков инженерных воск. Свобода. Не закончив учебы, добровольцем ушел в Красную Армию. Был техником-строителем на Западном фронте, художником при Политуправлении, участвовал в самодеятельности как художник, актер и режиссер. С марта 1918 техник военного строительства. Увлечение иероглифами. Знакомство с Казимиром Малевичем и Марком Шагалом в Витебске. В 1920 был направлен в Академию Генштаба на курсы переводчиков (класс японского языка отделения восточных языков), однако ушел в театр Пролеткульта, где в 1921 оформил спектакль «Мексиканец» по Дж. Лондону. В 1921-22 являлся слушателем и режиссером-стажером Государственных высших режиссерских мастерских под руководством В. Э. Мейерхольда. Оформлял с С. И. Юткевичем спектакли в театре «Мастфор» (мастерская Н. М. Фореггера) и в Центральном просветительском театре. С 1923 руководил театральными мастерскими Пролеткульта, преподавал там различные дисциплины (от эстетики до акробатики), многие его ученики (Г. В. Александров, М. М. Штраух, Ю. С. Глизер, И. А. Пырьев) стали впоследствии видными деятелями театра и кино. В это же время сблизился с ЛЕФом В. В. Маяковского, в журнале которого Эйзенштейн опубликовал творческий манифест «Монтаж аттракционов» (1923). В манифесте обосновывался метод воздействия на публику с помощью цирковых, эстрадных приемов, а также плаката и публицистики в спектаклях, поставленных Эйзенштейном в 1923-24: «Мудрец» (по А. Н. Островскому «На всякого мудреца довольно простоты», позднее им был снят фильм «Дневник Глумова»), «Слышишь, Москва» и «Противогазы» (по пьесам С. М. Третьякова). Все ранние эксперименты и дерзкие теоретические заявления Эйзенштейна, направленные на слом традиционного театрального мышления, на самом деле свидетельствовали о том, что ему становилось тесно в условном искусстве театральной сцены, которое он намеренно делал еще более условным. Поэтому переход режиссера вместе со своим коллективом в кино, сближение с передовыми кинематографистами тех лет (Л. В. Кулешов, Д. Вертов, Э. И. Шуб, Л. Л. Оболенский), изучение опыта зарубежного кинематографа способствовали его быстрому освоению нового искусства. В 1924 Эйзенштейн выпустил свой первый кинематографический шедевр — «Стачку». В этой новаторской ленте, парадоксально сочетающей почти хроникальность событий (во многом благодаря оператору Э. К. Тиссэ, обладавшему опытом съемок фронтовой кинохроники) и условность эксцентрических гэгов в исполнении типажно подобранных актеров, была более осмысленно и целенаправленно применена теория «монтажа аттракционов». Эффектное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнялось метафорической сменой кадров, то есть монтажом, способным порождать новый смысл и становиться средством авторского преображения действительности. Эйзенштейн одним из первых в мировом кино осознал и воплотил на практике основополагающий принцип самого кинематографа, изначально склонного к «фабрикации грез», только придав ему необходимый исторический контекст революционного изменения мира. Частная история одной из стачек на российском заводе была мастерски, с потрясающими кинематографическими деталями, с впечатляющими и даже шокирующе воздействующими сценами расправы над рабочими, передана режиссером и воспринималась как призыв к немедленному переустройству мира. Идея стачки мыслилась в планетарном масштабе, а кино оказывалось могучим способом «монтажа аттракционов» в сфере влияния и манипуляции зрительскими массами. Через год, в 1925 году, на экраны вышел «Броненосец Потемкин», созданный по тому же методу и с целым рядом исключительно «аттракционных моментов» (хрестоматийный эпизод расстрела на Потемкинской лестнице в Одессе). Однако тематически и стилистически «Броненосец» оказался более выдержан и очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей. Скрытая внутрь кадра символика и взрывающийся новым смыслом монтажный переход сделали классикой трехкадровый эпизод, фиксирующий «прыжок» мраморного льва. Бунт моряков на «Потемкине», переросший в социальный конфликт, оказался благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что производил подлинно бунтарский эффект и в ряде западных стран был запрещен для демонстрации. Благодаря Эйзенштейну и советской школе монтажно-образного кинематографа 1920-х годов кино стало действительно искусством, воздействующим на миллионы людей в разных странах. Две следующие ленты — «Октябрь»(1927) и «Старое и новое» (1929) — отражают следующий этап в творчестве режиссера, когда от идеи «монтажа аттракционов» он логически пришел к своего рода «монтажу мыслей», оформленной в теории «интеллектуального кино» и реализованной в ряде усложненных метафор. «Октябрь» завершал условную революционную кинотрилогию Эйзенштейна, начатую «Стачкой» и «Броненосцем «Потемкиным». Несмотря на то что эти фильмы в стилистическом отношении были приближены к хронике, режиссер «переписал» событийную канву Октябрьской революции. «Октябрь» можно считать в мировом кино одним из первых примеров воплощения на экране «второй реальности», кажущейся подлиннее настоящего. Обратившись в фильме «Старое и новое» к жизни советской деревни в канун великого перелома, когда началось осуществление сталинского плана коллективизации, Эйзенштейн, как и в двукратной попытке постановки «Бежина луга» (1935-1937), вступает в существенное противоречие между своим методом и действительностью. Современный художнику мир оказался менее податливым для творческого воплощения на экране не только из-за отсутствия исторической дистанции. Принцип революционно-мифологического препарирования реальности, взлелеянный Эйзенштейном, невольно стал соперничать с «генеральной линией» самого вождя. В 1929 Эйзенштейн вместе с Александровым и Тиссэ был командирован за границу (сначала в Западную Европу, а затем в США). Весной 1930, оказавшись в Голливуде, режиссер принял предложение студии «Парамаунт» снять романтически-экспрессивную народную сагу «Да здравствует Мексика». Из-за недостаточного финансирования и настоятельных просьб в форме приказа возвращаться на Родину фильм не был закончен. По возвращении в Москву в 1932 Эйзенштейн был вынужден сконцентрировать свою деятельность исключительно на теоретической и педагогической работе в Институте кинематографии. Все это было попыткой выработать собственный «внутренний монолог», с помощью которого можно было бы существовать в искусстве в условиях навязываемых сверху жестких рамок социалистического реализма. На этом фоне «Александр Невский» (1938, Государственная премия СССР, 1941), реализованный в соответствии с излюбленным для вождя жанром биографического патриотического фильма, мог показаться определенной уступкой Эйзенштейна. Однако колоссальный успех фильма, снятого накануне Второй мировой войны, свидетельствовал об угаданности постановщиком настроений не только властителя, но и зрительских масс. Невозможно отделить от режиссерского воплощения и яркое визуальное решение оператора Тиссэ, а также удивительное по эмоциональному воздействию музыкальное сопровождения С. С. Прокофьева. «Александр Невский», явившись, безусловно, вехой в творчестве, ознаменовал собой резкую смену режиссером своего художественного метода. Существенно видоизменившийся «монтаж аттракционов» дал возможность режиссеру сначала для скрытого, а потом становящегося все более явным процесса ассоциативного мышления на материале далекой истории, которая, проецируясь на настоящее, вызывает в ответ серию аллюзий уже в сознании зрителей. Художник, искусно манипулирующий реальностью и публикой при помощи соответствующего монтажа кадров, уступает место думающему, сомневающемуся творцу, который оставляет большое пространство для сотворчества зрителей, способных замкнуть процесс «внутреннего монолога» художника. В последнее десятилетие своей жизни (1938-48) Эйзенштейн приходит к новому кино, которое лишь на рубеже 1950-60-х гг. начнет проникать в глубины человеческого сознания, интеллектуально и философски отражать реальность не во внешнем, а во внутреннем измерении. Зачатки внутрикадрового монтажа и передачи на экране хода мыслей героя в исторической трагедии «Иван Грозный» (первая серия, 1945, Государственная премия СССР, 1946; вторая серия была запрещена и выпущена только в 1958; съемки третьей были прекращены, а снятый материал смыт), особенно во второй серии, отнюдь не противоречат открытиям в межкадровом монтаже и наступательному переосмыслению действительности в ранних шедеврах «Стачка» и «Броненосец «Потемкин». Просто с течением времени и под воздействием драматических событий истории менялось представление Эйзенштейна о сути кинематографа, углубляясь и совершенствуясь. Теоретик и практик кино Эйзенштейн в последний период своего творчества начинает понимать, что киноискусство должно научиться объяснять и постигать действительность в историко-диалектическом развитии, прежде чем решительно ее переустраивать. Идея трагической расплаты в борьбе за власть подверглась уничтожающей критике. Фильма не спасли ни прекрасные актерские работы (Н. К. Черкасов, А. М. Бучма, С. Г. Бирман, М. И. Жаров и др.), ни изобразительное решение (одна из сцен в черно-белой картине была снята в цвете), ни музыка Прокофьева. Последовал резкий окрик официальной критики, и Эйзенштейну в категорической форме было предложено переработать фильм. Режиссер тяжело переживал судьбу своего детища, болезнь сердца резко обострилась, и он скоропостижно скончался, едва перешагнув через свой пятидесятилетний рубеж. Истинное влияние Эйзенштейна на мировое кино гораздо шире и глубже, нежели это раньше представлялось советскими критиками, искавшими след только внешнего, идеологически пафосного воздействия его фильмов. Новаторство режиссера в области киноформы все еще привлекает совершенно разных по политическим взглядам и художественным пристрастиям отечественных и зарубежных деятелей кинематографа. На самом деле этот гениальный режиссер принадлежит будущему кинематографа, его второму веку.
Кинооператор:
Тиссэ Эдуард Казимирович (1897-1961), российский оператор, режиссер, актер, заслуженный деятель искусств России (1935) и Латвии (1947). В 1918-23 снимал В. И. Ленина; материалы включены в документальные фильмы «Владимир Ильич Ленин» (1948). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935);Лауреат Государственной премии СССР (1946 — за фильм «Иван Грозный»; 1949 — за документальный фильм «Владимир Ильич Ленин», где были использованы съемки оператора в период 1918-1924; 1950 — за фильм «Встреча на Эльбе»). Окончил частную студию живописи и фотографии в Лиепае (1914). В кино — с 1915, снимал видовые фильмы и хронику первой мировой войны. В 1916-1918 — военный корреспондент действующей армии. В 1918-1923 — оператор-хроникер Всероссийского кинокомитета, снимал репортажи о событиях гражданской войны, документальные и научно-популярные фильмы. В 1929-1932 совместно с С. Эйзенштейном и Г. Александровым был в заграничной командировке (Франция, США, Мексика) по изучению техники звукового кино, на зарубежных студиях в этот период снял ряд фильмов. Основоположник советской операторской школы, с 1921 — педагог Государственной киношколы-ВГИКа, с 1943 — профессор. Снял фильмы С. М. Эйзенштейна: «Броненосец «Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1945, 1958; совместно с А. Н. Москвиным) и др. Профессор ВГИКа.
Правда и «Кино-правда».
Д.Вертов и Э.Шуб.
Хроникальная съемка была свойственна кинематографу с первых же его шагов. У Люмьеров среди сотен хроникальных был всего лишь один игровой фильм – «Политый поливальщик». Лишь спустя десятилетие игровое кино по объему смогло сравниться с хроникальным. Но и к тому времени хроника все еще не стала самостоятельным видом киноискусства, это была лишь простая фиксация событий. Превращением хроникального кино в документальное, то есть в самостоятельный высокохудожественный образный вид кинематографа мы обязаны, прежде всего, великому режиссеру-документалисту Дзиге Вертову.
ВЕРТОВ Дзига (настоящие имя и фамилия Денис Аркадиевич Кауфман) (1896-1954), российский кинорежиссер. Один из зачинателей и теоретиков документального кино. Учился в музыкальной школе, в Петроградском психоневрологическом институте, в Московском университете. В 1917 работал в отделе кинохроники Московского кинокомитета. В 1918-19 — составитель-монтажер журнала «Кинонеделя». С 1920 — режиссер-документалист, инициатор выпуска киножурнала «Киноправда» (1922-24). Работал на студиях «Культкино», 3-й Госкинофабрике, Киевской кинофабрике ВУФКУ (1927-1930), «Межрабпомфильм», ЦСДФ. Автор сценариев ряда своих документальных фильмов, игрового фильма «Тебе, фронт!» (1942), мультипликационного фильма «Юморески». Автор ряда статей по теории кино. Фильм «Кино-глаз» в 1924 году получил медаль и диплом Всемирной выставки в Париже. С переездом Вертова на Украину распалась группа «Киноки», руководителем которой он был. Вертов является режиссером одного из первых звуковых документальных фильмов «Симфония Донбасса» («Энтузиазм») (1930). Снимает «Три песни о Ленине» (1934), фильм, который газета «Правда» назвала «Песней всей страны». Фильм «Колыбельная» (1937) посвящен двадцатилетнему пути страны, пройденному после революции. Во время Великой отечественной войны снял фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941), «Клятва молодых» и «В горах Ала-Тау» (оба 1944), посвященные героической борьбе советского народа с фашизмом и работе в тылу. Поскольку все дальнейшие кинопроекты Вертова отклонялись начальством, с 1944 года и до самой смерти он работал режиссером-монтажером над киножурналом «Новости дня» (всего выпустил 55 номеров).
ШУБ Эсфирь Ильинична (1894-1959), кинорежиссер, заслуженная артистка России (1935). Начинала как исключительно талантливый монтажер, способный практически любой зарубежный фильм превратить в агитационный плакат. Документальные фильмы: "Падение династии Романовых" (1927), "Страна Советов" (1937), "Испания" (1939) и др. Член общества «Октябрь». Жена и соратник А.Гана (ГАН Алексей Михайлович (1893-1942), российский художник и теоретик искусства, один из ведущих деятелей конструктивизма, возглавлял наиболее радикальное крыло движения, стремясь полностью заменить традиционные виды творчества дизайном и кино). Особенно активно экспериментировал в области полиграфии и кинематографа. Издавал журнал «Кино-фот»(1922—23), был членом «Общества современных архитекторов». Умер в ссылке).
«Актерский» кинематограф.
Может показаться странным, что актерский кинематограф выделен в отдельную графу. Но нужно вспомнить, что в середине 20-х годов большинство молодых кинематографистов слепо следовало за несомненным лидером раннего советского кинематографа – С.Эйзенштейном, а он в эти годы не признавал за актерами в кино творческого компонента и использовал их в качестве марионеток, или, выражаясь его собственной терминологией, «типажей». Главным для мастера были монтаж, ритм, ракурс, свет. А актер для него был лишь элементом композиции. Понимание важности работы с актером пришло к Эйзенштейну лишь в середине 30-х годов. Тем не менее, в России появился ряд молодых режиссеров, особенно из тех, кто прошел школу Бардина и Кулешова, кто считал работу с актером важнейшей составляющей своей профессии. Некоторые из них стали крупнейшими мастерами советского кино.
ПРОТАЗАНОВ Яков Александрович (1881-1945), в 1923 году возвращается из эмиграции в Россию и привозит с собой два вагона кинопленки «Агфа», на которой работал весь советский кинематограф до конца 20-х годов, когда была запущена Шосткинская фабрика. Первый фильм после возвращения — «Аэлита» по А. Н. Толстому (1924). На студии «Межрабпром-Русь» поставил комедии «Закройщик из Торжка» (1925), «Процесс о трех миллионах» (1926), «Дон Диего и Пелагея» (1928), «Праздник святого Йоргена» (1930), которые пользовались большим успехом у зрителей и долгие годы не сходили с экрана. Внимание Протазанова к характеру на экране и принципиальная ориентация на актера дали в его фильмах целый ряд ярких образов, созданных И. В. Ильинским, А. П. Кторовым, М. М. Климовым, И. М. Москвиным, М. М. Тархановым, М. М. Блюменталь-Тамариной и др. В его картинах впервые раскрылись дарования В. П. Марецкой, А. И. Войцик, Н. П. Баталова, М. И. Жарова, Н. У. Алисовой. Среди его немых фильмов: «Сорок первый» (1927), «Белый орел» (1928) — с В. И. Качаловым, В. Э. Мейерхольдом в главных ролях. В звуковом кино режиссер впервые осуществил экранизацию «Бесприданницы» А. Н. Островского (1937), вошедшую в киноклассику благодаря реалистической режиссерской трактовке и великолепному актерскому ансамблю. Режиссер не побоялся снять в главной роли молоденькую дебютантку Нину Алисову, свою будущую жену. Протазанов продолжал успешно работать. Он снял фильмы: «Марионетки» (1934), «Салават Юлаев» (1940), «Насреддин в Бухаре» (1943) и др.
ПУДОВКИН Всеволод Илларионович (1893-1953), российский кинорежиссер и теоретик кино, народный артист СССР (1948), один из основоположников кинематографии в СССР. Фильмы: «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингисхана» (1928), «Суворов» (1941, с М. И. Доллером), «Адмирал Нахимов» (1947) и др. Государственная премия СССР (1941, 1947, 1951), народный артист СССР (1948). С 1914, не успев окончить отделение естественных наук физико-математического факультета Московского университета, участвовал в Первой мировой войне, через год был ранен и попал в плен. В 1918 вернулся в Россию, с 1919 работал химиком на заводе ФОСГЕН № 1 в Москве, с 1920 учился в мастерской В. Р. Гардина в Госкиношколе (ныне ВГИК). Будучи студентом, Пудовкин начал принимать участие в создании фильмов. Как актер снимался с 1920, в том числе в картине Гардина «Серп и молот» (1921), на которой был и сорежиссером. Вместе с Гардиным поставил пропагандистский фильм «Голод... голод... голод» (1921), написал сценарий ленты «Слесарь и канцлер» (1923, по пьесе А. В. Луначарского). В 1922-1925 учился в мастерской Л. В. Кулешова, в фильмах которого «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и «Луч смерти» (1925) исполнял острохарактерные роли, был соавтором сценариев и художником. Самостоятельную режиссерскую работу Пудовкин начал в 1925 на студии «Межрабпом-Русь» эксцентрической короткометражкой «Шахматная горячка» (1925, совместно с Н. Г. Шпиковским) и научно-популярной лентой «Механика головного мозга» (1926). Вершиной творчества Пудовкина стали его фильмы второй половины 1920-х годов: «Мать» (1926, по М. Горькому), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингисхана» (1928, в международном прокате — «Буря над Азией»), которые образовали трилогию о революционных переменах в начале 20-го века. Отличие Пудовкина от других мастеров монтажно-поэтического кинематографа 1920-х годов заключается в индивидуализированном (а не только типажном) показе героев на экране, внимательной работе с актерами, дотошной проработке деталей в кадре. Вместе с оператором А. Д. Головней Пудовкин добивался изобразительно выверенного кинематографического эффекта. Актерская работа Пудовкина в экранизации «Живого трупа», осуществленной в 1929 Ф. А. Оцепом, демонстрирует высокий уровень проникновения в психологию Федора Протасова, по собственной воле выключившего себя из жизни. Попытка Пудовкина применить методы монтажного кинематографа для исследования психологического состояния человека в фильме «Простой случай» (1932, сценарий А. Г. Ржешевского) привела к неоднозначному художественному результату. Картина стала странным симбиозом экспериментаторских наворотов и заурядной истории измены в семье красного командира. Режиссер подвергся резкой критике, в том числе за упорное следование устаревшей стилистике немого кино, поэтому срочно был вынужден сделать идеологически и эстетически правильную картину «Дезертир» (1933) о революционной борьбе рабочего класса Германии. Пудовкин с трудом приспосабливался к требованиям повествовательного кинематографа 1930-х годов и только в 1938 создал пафосную «Победу» (1938, совместно с М. И. Доллером) о доблестных покорителях стратосферы. Большинство последующих лент Пудовкина относятся к биографическому жанру: «Минин и Пожарский» (1939, с Доллером), «Суворов» (1941, с Доллером) — за оба фильма Сталинская премия 1941 года, «Адмирал Нахимов» (1947, Сталинская премия), «Жуковский» (1950, с Д. И. Васильевым, приз Карловарского кинофестиваля; Сталинская премия за 1951 год). Особенно был удачен «Суворов» (в главной роли Н. П. Черкасов). Антифашистская картина «Убийцы выходят на дорогу» (1942, с Ю. В. Таричем) во избежание аллюзий со сталинской диктатурой даже не была представлена на просмотр для высшего руководства и запрещена нижестоящими инстанциями. Пафосные военные драмы - новелла «Пир в Жирмунке» (с Доллером) в «Боевом киносборнике № 6» (1941) и «Во имя Родины» (1943, с Васильевым, по пьесе «Русские люди» К. М. Симонова, Пудовкин сыграл также роль немецкого офицера), как и послевоенные социальные киноповести («Три встречи», 1948, выпуск — 1950, с С. И. Юткевичем и А. Л. Птушко) и «Возвращение Василия Бортникова» (1953, по роману «Жатва» Г. Е. Николаевой), не лишены тенденциозности искусства сталинской эпохи, хотя и отличаются характерным для Пудовкина интересом к людским судьбам. На протяжении почти всей своей творческой жизни Пудовкин не прекращал актерской деятельности. Его последней ролью стал Юродивый в первой серии «Ивана Грозного» (1945) С. М. Эйзенштейна. Пудовкин был крупнейшим кинотеоретиком своего времени. Его книги «Кинорежиссер и киноматериал» (1926), «Киносценарии. Теория сценария» (1926), «Актер в фильме» (1934), теоретические статьи переводились на многие языки мира.
РООМ Абрам Матвеевич (1894 — 1976), режиссер, сценарист, актер, композитор. Лауреат Государственных премий СССР (1946 — за фильм «Нашествие», 1949 — за фильм «Суд чести»); Народный артист РСФСР (1965). В 1914—1917 учился в Петроградском психоневрологическом институте, в 1917—1922 — на медицинском факультете Саратовского университета. Параллельно учебе работал в Саратовском отделе искусств преподавателем, был ректором Саратовских высших государственных мастерских, режиссером в Показательном и Детском театрах. С 1923 — режиссер театра Революции в Москве, сорежиссер Мейерхольда по спектаклю «Озеро Люль». Режиссер и педагог Высшей педагогической школы ВЦИК в Москве. В 1925—1934 педагог ВГИКа, доцент. С 1924 — режиссер киностудии Госкино, Совкино, Союзкино. С 1936 — режиссер киностудии Украинфильм, с 1940 — «Мосфильм». Художественный руководитель фильмов «На графских развалинах» (1957), «Дело N306» (1956). Автор сценария фильма «Ветер» (1926), снялся в фильме «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1927). Абрам Роом начинал в 1920-е годы, в первом, прославленном поколении кинематографистов. Тогда в кинокритике бытовало такое определение: «Большая пятерка советского кино: С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Л. Кулешов, Д. Вертов, А. Роом ». Он создавал свое направление в кино. Главное — актер и даже театральный психологизм, бытописательство. Его кинематографический почерк сегодня назвали бы гиперреализмом, имея в виду сверхвнимание к среде, атмосфере действия, игре исполнителя с вещью, внутреннему состоянию человека. Найти себя ему помогал докинематографический опыт: учение у великого психолога В. Бехтерева, изучение книг З. Фрейда, профессиональное занятие медициной, работа в театре. Новаторство двух его самых совершенных немых фильмов — «Третья Мещанская» (1927) и «Приведение, которое не возвращается» (1929) — сделало его европейской кинознаменитостью. Его будут называть родоначальником эротического кино и считать одной из предтеч итальянского неореализма. Интерес режиссера к внутреннему, частному человеку, с его интимной жизнью, эротическими чувствами отдавало эстетической крамолой. К середине 1930-х она стала недопустимой. И потому подвергся запрету «как идеологически вредный, формалистический, непонятный, на 30 лет был похоронен в архиве фильм «Строгий юноша» (1936). Под таким прессом началась драматическая полоса длиною в 20 лет, когда он будет снимать только официально дозволенное, идеологически одобренное. Правда, и в этом прокрустовом ложе он, умный, недюжинный художник, порой умел создать большой роомовский фильм. Например, кинотрагедию военных лет «Нашествие» (1944, по пьесе Л. Леонова). Но следующие за этим фильмы 40-х — начала 50-х годов дышат идеологическим верноподданичеством и мертвящим мастерством. Годы ранней оттепели обновления. И вдруг после неудач, забвения, семилетнего молчания наступил поздний ренессанс. Роому было 70, когда в 1964 году он снял «Гранатовый браслет». За Куприным последовал Бунин (не разрешенные к постановке «Солнечный удар» и «А вышло совсем, совсем другое»), за ним Чехов («Цветы запоздалые» (1969)) и, наконец, М. Горький («Преждевременный человек» (1971), по пьесе «Яков Богомолов»). На это ушло 10 лет далеко не молодой жизни. Перечитав на экране своих самых любимых русских классиков, Роом создал цикл фильмов о любви, «посвященных музыке, величию женщины, красоте человеческого труда». Эта «песнь торжествующей любви» была и романтичной и эротичной, психологичной и бытоописательной. Просветленным и жизнеутверждающим оказался эпилог противоречивой и драматической судьбы режиссера. Так он вернулся к себе самому, в мир той этики и культуры, тех ценностей, которые его сформировали еще там, в золотом 19 веке.
РОШАЛЬ Григорий Львович (1899-1983), российский кинорежиссер, педагог, народный артист СССР (1967). В 1921—1923 учился в Высших режиссерских мастерских Вс. Мейерхольда (ГВЫРМ). В 1918—1919 сотрудник Наркомпроса Украины и Крыма, с 1919 — инструктор Наркомпроса Азербайджана, заведующий художественно-воспитательной частью детского городка в Железноводске. С 1923 — театральный режиссер, с 1925 — режиссер 3-й фабрики Госкино, к/ст «Белгоскино», «Межрабпомфильм», ВУФКУ. Соавтор сценариев: «Новый Гулливер», «Букет фиалок», «Алеко» и других. С 1931 — режиссер киностудии «Мосфильм», в 1947—1954 — киностудии «Ленфильм». Поставил фильмы: «Губернатор и сапожник» (1927), «Саламандра» (1928), «Петербургская ночь» (1934, с В. П. Строевой), «Зори Парижа» (1936), «Семья Оппенгейм» (1939), «Дело Артамоновых» (1941), «Мусоргский» (1950), кинотрилогия «Хождение по мукам» (1957-59) и др. Всего поставил 20 фильмов. Государственная премия СССР (1950, 1951).
ДОНСКОЙ Марк Семенович (1901-81), российский режиссер и драматург кино, народный артист СССР (1966), Герой Социалистического Труда (1971). Фильмы: «Детство Горького» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940), «Радуга» (1943), «Сельская учительница» (1947), а также посвященные матери В. И. Ленина — «Сердце матери» (1966), «Верность матери» (1967). Государственные премии СССР (1941, 1946, 1948, 1968). В годы Гражданской войны служил в Красной Армии, некоторое время был в плену у белых. Демобилизовавшись, изучал психологию и психиатрию в Крымской медицинской школе. В 1921-1925 учился на правовом отделении Симферопольского университета, одновременно работая в следственных органах, Верховном суде Украины, коллегии защитников. В этих годах Донской увлекся литературным творчеством, написал несколько книг рассказов. В кино пришел в 1926, работал помощником режиссера на Третьей Московской кинофабрике, ассистентом по монтажу в Белгоскино. Вместе с М. А. Авербахом поставил фильмы «В большом городе» (1928) и «Цена человека» (1929), в духе своего времени направленные на борьбу против мещанского влияния нэпа на молодежь. Затем Донской самостоятельно снял несколько лент — «Пижон» (1929), «Чужой берег» (1930), «Огонь» (1931). Но внимание к себе он привлек картиной «Песня о счастье» (1934, с В. Г. Легошиным) о талантливой марийской молодежи, лишь при Советской власти получившей возможность заниматься творческим трудом. В этой картине Донской обнаружил свое умение романтически и поэтически приподнимать обыденные истории, приобрел репутацию специалиста по съемкам фильмов из жизни национальных окраин. Эту репутацию он подтвердил позднее в фильмах «Романтики» (1941, соавтор сценария Т. З. Семушкин) и «Алитет уходит в горы» (1950, по роману Семушкина). В предвоенные годы Донской создает трилогию по автобиографическим произведениям Максима Горького: «Детство Горького» (1938), «В людях» (1939) — за оба фильма Сталинская премия за 1941 год, и «Мои университеты» (1940). Эти фильмы увековечили имя Донского в истории мирового кинематографа. В трилогии были воплощены самобытные человеческие характеры, поэтическое начало сочеталось с колоритными бытовыми сценами, тонкими жизненными наблюдениями. Итальянские неореалисты почитали Донского как своего предшественника и считали, что именно у него учились поэтизации обыденной жизни, внезапным переходам от бытописательства к высотам романтического восприятия действительности. В годы Великой Отечественной войны Донской снимал переполненные эмоциями фильмы «Как закалялась сталь» (1942, по Н. А. Островскому), «Радуга» (1944, по повести В. Л. Василевской, премия Национального совета кинообозревателей в США; Сталинская премия за 1946 год) и «Непокоренные» (1945, по повести Б. Л. Горбатова, премия на Венецианского кинофестиваля за 1946 год). Эти фильмы укрепили репутацию Донского как выдающегося кинорежиссера, но в большей степени за рубежом, нежели на родине. Наибольшего прокатного успеха в СССР режиссер добился лентой «Сельская учительница» (1947, Сталинская премия за 1948 год), посвященный подвижническому труду русского интеллигента в деревне (в главной роли Вера Марецкая). В 1950-е годы Донской возвращается к прозе Горького, создав версию «Матери» (1956) и драму «Фома Гордеев» (1959, премия Локарнского кинофестиваля 1960 года). Подлинным откровением стала экранизация рассказа М. М. Коцюбинского — «Дорогой ценой» (1958), где был показан образный мир гуцульских крестьян, богатый поэтическими легендами, проникнутый сгущенной метафоричностью. Совершенно неоцененная на родине, эта картина под названием «Лошадь, которая плачет» с восторгом была принята на Западе. Многие годы режиссер вынашивал замысел фильма о судьбе певца Федора Шаляпина, но этот проект не был осуществлен. В 1960-е годы Донской внес свой вклад в кинолениниану, поставив по повестям З. И. Воскресенской фильмы о матери Ленина, Марии Александровне Ульяновой, — «Сердце матери (1966, Государственная премия за 1968 год) и «Верность матери» (1967). Эти фильмы отличает сдержанность чувств и политических акцентов. В 1973 режиссер экранизировал историю знакомства и женитьбы В. И. Ленина и Н. К. Крупской в фильме «Надежда». Но эта картина, как и последняя лента Донского «Супруги Орловы» (1978, по ранним рассказам Горького) не снискали успеха. Творчеству Донского был посвящен фильм Ю. А. Швырева и Г. Н. Чухрая «Я научу вас мечтать...» (1985).
БАРНЕТ Борис Васильевич (1902-65), кинорежиссер. Искусное сочетание лирики, буффонады, элементов сатиры придает особый колорит ф.: "Девушка с коробкой" (1927), "Окраина" (1933), "Подвиг разведчика" (1947), "Полустанок" (1963) и др. Гос. премия СССР (1948). Борис Васильевич советский кинорежиссер и актер; заслуженный артист РСФСР (1935), заслуженный деятель искусств Украины (1951). Учился в Московской школе живописи, ваяния и зодчества, одновременно работая бутафором в Первой студии МХТ. В 1918 со второго курса училища ушел добровольцем в Красную Армию и окончил Главную военную школу физического образования трудящихся в Москве. Был профессиональным боксером. Учился в Государственном техникуме кинематографии (мастерская Л. В. Кулешова). У него же дебютировал в эксцентрически-авантюрном фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), сыграв роль ковбоя Джедди, акробата и боксера. Был соавтором сценария, сорежиссером, а также сыграл роль Репортера в схожей по стилистике ленте «Мисс Менд» (1926, по М. С. Шагинян) Ф. А. Оцепа. Уже став известным режиссером, Барнет нередко выступал в качестве актера, но чаще в эпизодах. Его можно встретить в эпизодах фильмов «Шахматная горячка», «Москва в Октябре», «Потомок Чингисхана» (Английский солдат). В 1927 Барнет самостоятельно поставил комедию «Девушка с коробкой», где наряду со склонностью к буффонаде и сатире проявился его лиризм и мягкий юмор. Первый успех Барнет развил в сатирической комедии «Дом на Трубной» (1928), выделяющейся на фоне советского кинематографа 1920-х годов теплотой интонацией и любовно-поэтическим изображением персонажей и Москвы той поры. Главную роль деревенской девушки, оказавшейся в Москве, сыграла Вера Марецкая. Но Барнет был не чужд генеральных тем социалистического реализма — историко-революционной («Москва в Октябре», 1927) и социально-бытовой («Ледолом», 1931), но и в эти ленты режиссер вносил лирику, юмористические эпизоды, своеобразие личных взглядов. Первый звуковой фильм Барнета «Окраина» (1933, по К. Я. Финну) стал выдающейся работой мастера. Внешне это типично историко-революционная история «о том, как революция всколыхнула жизнь маленького провинциального городка царской России». Судьбы героев фильма сплетены с событиями Первой мировой войны и Октябрьской революции. Однако классовая борьба в трактовке режиссера выглядела, словно потасовка мужичков со слободы, которые сначала немножко подерутся друг с другом, а потом в обнимку пойдут в кабак. В «Окраине» чувствовалась здоровая сила народного самоощущения, которому все войны и революции нипочем. Высокое признание «скромного шедевра» Барнета произошло, прежде всего, за границей, где его поклонники, не обращая внимания на идеологические довески к рассказу, восхищались тонким мастерством режиссера в обрисовке атмосферы действия и характеров. С годами Барнету все труднее удавалось примирить свое лирически-проникновенное мировосприятие с трагическими социальными процессами 1930-х годов. Если в картине «У самого синего моря» (1936) о молодежи Каспия еще сохраняется барнетовская доверительная интонация, то в фильме «Ночь в сентябре» (1939) о диверсиях врагов народа на шахтах ее нет и в помине. Следующие работы постановщика вызвали неудовольствие начальства и были запрещены — «Старый наездник» (1940, выпуск 1959), совершенно безобидная комедия об «ипподромном мире», и «Славный малый» (1942), опыт народной героической комедии военных лет. Лента «Однажды ночью» (1945), про молодую героиню, которая работает уборщицей в немецкой комендатуре и тайком выхаживает спасенных ею раненых советских летчиков, снималась на Ереванской киностудии. Она избежала запрета, но и по экранам прошла почти незамеченной. Тем парадоксальней был оглушающий успех, как у властей, так и у простого народа самого известного фильма Барнета «Подвиг разведчика» (1947, Сталинская премия за 1948 год), на долгие годы ставшего эталоном советской героико-приключенческой картины о разведчиках. В фильме дерзкий похититель секретных документов из гитлеровской ставки в Виннице в исполнении Павла Кадочникова (реальный прототип — советский разведчик Николай Кузнецов) обводит вокруг пальца целую свору полных идиотов во главе с немецким генералом фон Кюном, которого сыграл сам Барнет. Несмотря на всю искусственность и наивность такой конструкции именно она дала возможность режиссеру применить на деле свое незаурядное комедийное дарование. Но признание «Подвига разведчика» не помогло Барнету вернуться из опалы на московские киностудии: он был вынужден снимать «далеко от Москвы» повести в жестких рамках социалистического реализма («Страницы жизни», 1948, совместно с А. В. Мачеретом, «Щедрое лето», 1951) или вообще «Концерт мастеров украинского искусства» (1952). Однако и в послесталинское время на студии имени Горького режиссер не мог выбраться из накатанной колеи, создавая фильмы-близнецы о «современности», с долей едва дозволенного лиризма и юмора («Ляна», 1955; «Аннушка», 1959; «Аленка», 1962, по С. Ф. Антонову; «Полустанок», 1963). Только в двух картинах выпуска 1957 года — «Поэт» (по сценарию В. П. Катаева) и «Борец и клоун» (закончил после смерти К. К. Юдина) — Барнет получил относительную возможность выйти за привычные рамки. Зревшая внутри Барнета драма нереализованного таланта лирика и поэта достигла кульминации, когда постановщик взялся за создание историко-революционной ленты о чекистах «Заговор послов». Готовясь к ее съемкам, Барнет покончил с собой в рижской гостинице.
РАЙЗМАН Юлий Яковлевич (1903-94), российский кинорежиссер. Народный артист СССР (1964). Лауреат премии «Ника» за 1987 в номинации «Честь и достоинство». Ф.: "Последняя ночь" (1937), "Машенька" (1942), "Коммунист" (1958), "Твой современник" (1968), "Странная женщина" (1978), "Частная жизнь" (1982), "Время желаний" (1984). В 1924 окончил факультет общественных наук МГУ, по окончании которого работал на студии «Межрабпом-Русь» литконсультантом, затем ассистентом режиссера у Я. А. Протазанова. Дебютировал в режиссуре, сняв вместе с А. О. Гавронским современную бытовую драму «Круг» (1927). Затем самостоятельно поставил революционные по духу и экспрессивные по стилю ленты «Каторга» (1928) и «Земля жаждет» (1930). И в дальнейшем в творчестве Райзмана будут как раз сочетаться истории из частной жизни и более пафосные, идеологически ангажированные фильмы. В 1935 снял фильм «Летчики» (1935) о «величии обыденных дел советских людей». Кажется, режиссеру в этой картине удалось соблюсти весь необходимый романтический антураж, но непередаваемое обаяние заключено отнюдь не в перипетиях борьбы между чувством и долгом и не только в тонкой и деликатной игре исполнителей, среди которых солировал впервые снявшийся в кино Б. В. Щукин, непривычно лиричный, душевный и по-человечески притягательный. Очарование «Летчиков» даже не столько в удивительной поэзии будней летной школы, запечатленной благодаря выверенным и изысканным медленным проездам камеры Л. В. Косматова. Фильм пронизан светом, проникнут отнюдь не победным, фанфарным апофеозом 1930-х годов, а неким застенчивым мотивом безмятежного счастья оттого, что все эти молодые люди просто живут и летают. И тот же режиссер потом сделал историко-революционную (хотя по-своему камерную) ленту «Последняя ночь» (1937, Сталинская премия, 1941) и считающуюся не очень удачной экранизацию первой части романа М. А. Шолохова «Поднятая целина» (1940). Новым взлетом в творчестве Райзмана стала «Машенька» (1942, Сталинская премия, 1943), запущенная в производство еще до войны, — это одна из проникновеннейших, нежнейших картин не только в советском, но и в мировом кино. Особая прелесть «Машеньки» — именно в том, что будничная, ничем вроде бы непримечательная довоенная жизнь скромной служащей на телеграфе и ее парня, шофера такси, видится как в дочиста вымытом стекле, буквально пронизана светом и поэзией бытия, словно таит в себе непостижимую и манящую тайну человеческого мироздания. Сама Машенька действительно проста, подчас наивна и доверчива, открыта и в то же время смущена в проявлении своих чувств к Алексею. И нельзя не поразиться тому, что дарование сценариста Е. И. Габриловича и режиссера Райзмана слилось с редким талантом изумительной молодой актрисы В. Караваевой. Простота без простодушия, кротость, лишенная жертвенности, милая привлекательность женской натуры, не исключающая наличия живого и естественно проявляющегося ума, жизнерадостность будто светящегося лица и уникальное излучение доброты, даже не позволяющие заподозрить блаженного или, напротив, по-советски всегда оптимистичного расположения духа (как в тогдашних комедиях Г. В. Александрова и И. А. Пырьева). Название фильма «Машенька» — точнейшее выражение трогательной сути досконально понятного и неминуемо загадочного женского русского характера. Она типично городской человек, а фильм ближе к эстетике городского романса, тоже склонного к мелодраматизации жизни простых людей, которые любят, страдают и радуются с не меньшей силой, чем исконные жители российской глубинки, но и с таким же тактом и изяществом, как и утонченные представители элиты. В годы войны Райзман создает еще одну ленту, в которой героическое неотделимо от будничного, а пафосное вовсе не противоречит человеческому — «Небо Москвы» (1944), своего рода продолжение «Летчиков». И в то же время выполняет два политических заказа — документальные картины «К вопросу о перемирии с Финляндией» (1944) и «Берлин» (1945), обе отмеченные очередными Сталинскими премиями в 1946. Порой, даже трудно поверить в то, что именно Райзман — самый щедро одаренный сталинского времени художник (лауреат шести Сталинских премий), автор верноподданнических лент: «Райнис» (1949) и «Кавалер Золотой Звезды» (1950). В 1948 режиссер вынужден был работать на маломощной Рижской киностудии, не угодив Сталину лирической комедией «Поезд идет на Восток» (1947). Эту внешне непритязательную ленту поспешно стали ругать за мелкотемье, облегченное решение идеи возвращения советских людей к мирной жизни после войны и их вдохновенного строительства нового общества, тем более на территории «далеко от Москвы». В этом фильме звучит просто немыслимая для сталинской эпохи послевоенного возрождения фраза: «Не надо про семилетку. Расскажите про любовь». И замечательный актерский дуэт Л. Драновской и Л. Галлиса, которые так не соответствуют исключительно советским представлениям об идеальных героях нашего времени, позволяет забыть обо всех ненужных в иную эпоху подробностях социалистического уклада жизни и экономики, начав воспринимать «дорожный роман» как удивительную историю любви вообще вне времени и пространства, а сам фильм — чуть ли не в качестве экзистенциальной притчи о путешествии на край света. Неведомое чувство свободы, охватившее людей в День Победы, 9 мая 1945 года, словно охватывает еще непокоренный Восток. Но, прежде всего кинематографическое и смысловое значение ленты Райзмана выражено и в ритмически звучащем названии и в самом эффекте вольной смены «движущихся картинок». По-своему закономерно, что «поколение победителей», познавшее на Западе восторг краткого избавления от сковывающих оков режима, споткнулось по возвращении домой именно на пути следования в поезде, идущем на Восток. Некоторые же проследовали прямиком в советские лагеря. Райзман в начале 1950-х годов вновь впал в немилость уже из-за своего еврейского происхождения, попав в общую компанию «безродных космополитов», отстраненных от работы в кино на несколько лет. В 1955 Райзман, вернувшись к творчеству, снял семейно-бытовую драму, но со знаменательным названием «Урок жизни» и с необычной по тем временам постановкой моральных проблем в трактовке образа героя, главного инженера крупного строительства, который должен был бы по статусу быть непременно положительным героем. В 1958 режиссер снял культовый фильм советского времени «Коммунист», сделанный честно и с искренней верой в жертвенный подвиг скромного кладовщика Василия Губанова. Следующая картина Райзмана «А если это любовь?» (1962) вызвала резкие споры, само название фильма уже предполагало дискуссию. Принципиально прозвучал и «Твой современник» (1967) о сыне Василия Губанова, герое фильма «Коммунист». К сожалению, некоторая отвлеченность, умозрительность или идеалистичность свойственна последующим лентам Райзмана — «Визит вежливости» (1973), «Странная женщина» (1978), «Время желаний» (1984, Государственная премия РСФСР, 1986). А вот «Частная жизнь» (1982, Государственная премия СССР, 1983) о внезапном ощущении выброшенности из жизни и собственной бесполезности, что испытывает оказавшийся на время (а может, навсегда?!) не у дел крупный советский чиновник, директор большого предприятия (его блистательно сыграл М. А. Ульянов), оказалась не так уж проста. Некое почти запрограммированное отторжение от образа большого начальника мешало оценить проявленное создателями настоящее «новое мышление» как раз в канун смерти первого из «кремлевских геронтократов». Но понадобились еще два с половиной года, в течение которых сменились два тоже престарелых партийных вождя, чтобы явился «новый назначенец», окончательно доконавший «колосса на глиняных ногах» — партийную империю, в которой идеологическое превалировало над разумным, общественное — над личным. Приметы благосостояния, разнообразные привилегии, достижения карьеры, полученные награды и премии — все становится безразличным, когда человек уже не узнает в себе себя и готов променять что угодно на так необходимое чувство внутреннего равновесия, без которого вообще не стоит ни жить, ни работать. У Райзмана, много сделавшего для кино и для своих учеников (он в течение десятилетий преподавал во ВГИКе), а главное — на посту художественного руководителя одного из творческих объединений «Мосфильма», такое чувство внутреннего равновесия было. И то, что именно он стал первым обладателем самой почетной «Ники» в номинации «Честь и достоинство», говорит само за себя.
ИВАНОВ-ВАНО Иван Петрович (1900 — 1987), режиссер, художник кино, сценарист. Народный артист СССР (1985). Один из зачинателей отечественного графического мультипликационного кино: «Каток» (1927), «Мойдодыр» (1939), «Конек-Горбунок» (1948, 1975), «Гуси-лебеди» (1950), «Сказка о царе Салтане» (1984, с Л. И. Мильчиным) и др. Профессор ВГИКа (с 1952).
Кинооператоры:
Головня Анатолий Дмитриевич (1900-82), российский кинооператор, теоретик кино, режиссер, педагог, заслуженный деятель искусств России (1935), доктор искусствоведения, Герой Социалистического Труда (1980). Один из основоположников современной операторской школы. Профессор ВГИКа (с 1939). Государственная премия СССР (1947, 1951). В 1926 окончил ГТК (ныне ВГИК). Основам киноискусства учился у Л. В. Кулешова, был ассистентом оператора у А. Левицкого («Кирпичики»). С 1935 — руководитель кафедры операторского мастерства ВГИКа. Один из основоположников отечественной школы операторского мастерства. Лучшая работа в немом кино — съемки трилогии В. И. Пудовкина «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана». Первым освоил метод монтажной съемки, успешно применял крупный план, подсветку глаз, что придавало экранному изображению особую выразительность. Особое место в фильмах Головни занимали пейзажи, контрастные по настроению — лирические и тревожно-напряженные. В 1940-е гг. обратился к исторической тематике: поставил фильмы: «Суворов», «Адмирал Нахимов». В 1972 был удостоен почетной премии Венецианского кинофестиваля за совокупность творчества. Автор книг: «Свет в искусстве оператора» (1945), «Фотокомпозиция» (1962, совместно с Л. П. Дыко), «Мастерство кинооператора» (1965), по которым до сих учатся студенты операторского факультета ВГИКа. Снимал фильмы: «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингисхана» (1928), «Адмирал Нахимов» (1947).
