Научное приложение. Вып. LXХIV
НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ ВЕСЕЛЫЕ ЧЕЛОВЕЧКИ: культурные герои советского детства Новое литературное обозрение Москва 2008 УДК 7.036(470+571)7 ББК 85.103(2)531022.8 М34 НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ Научное приложение. Вып. LXXIV Веселые человечки: Культурные герои советского детства: Сб. статей М34 / Сост. и ред. И. Кукулин, М. Липовецкий, М. Майофис. — М.: Новое литературное обозрение, 2008. — с., илл. Карлсон и Винни-Пух, Буратино и Электроник, Айболит и Кот Леопольд, Чебурашка и Хрюша — все эти персонажи составляют «пантеон» советского детства, вплоть до настоящего времени никогда не изучавшийся в качестве единого социокультурного явления. Этот сборник статей, написанных специалистами по разным дисциплинам (историками литературы, антропологами, фольклористами, киноведами…), представляет первый опыт такого исследования. Персонажи, которым посвящена эта книга, давно уже вышли за пределы книг, фильмов или телепередач, где появились впервые, и «собрали» вокруг себя множество новых смыслов, став своего рода «иероглифами» культурного сознания современной России. Осмысление истории и сегодняшнего восприятия этих «иероглифов» позволяет увидеть с неожиданных, ранее неизвестных сторон эстетические пристрастия советского и постсоветского общества, дает возможность более глубоко, чем прежде, — «на молекулярном уровне» — описать социально-антропологические и психологические сдвиги, происходившие в истории России в ХХ—ХХI веках. УДК 7.036(470+571)7 ББК 85.103(2)531022.8 ISBN 978-5-86793-642-6 © Авторы, 2008 © «Новое литературное обозрение», 2008 От составителей
Идея этого сборника родилась внезапно и осуществилась стремительно.
Во время конференции, происходившей в ноябре 2007 года, составители (еще не знающие об этом) и участники проекта (также не догадывающиеся об ожидающей их участи) в сугубо неформальной обстановке заговорили о любимых персонажах своего детства. О Буратино и Незнайке, Докторе Айболите и героях «Волшебника Изумрудного Города», Карандаше и Самоделкине, Карлсоне и Винни-Пухе, Хрюше и Степашке, Чиполлино и Чебурашке, коте Леопольде и Волке из «Ну, погоди!», Электронике и Масяне.... В июле 2008 года была получена последняя статья «Веселых человечков». Выходит девять месяцев: для деторождения — нормальный срок, для научного сборника — почти рекордный.
Мы тешим себя надеждой, что тема сборника обладает некоей притягательностью, которая не только мобилизовала наших героических авторов, но и заинтригует читателя. Нас первоначально поразила очевидность не замеченного доселе факта: существует не описанный и не опознанный в качестве такового пантеон героев советского (и постсоветского) детства. Эти герои хоть и были дозволены официальной культурой, но, скорее всего, стояли к ней как-то «боком» — во всяком случае, оформленная ими идеология сильно отличалась от советской 1
[1].
Даже «маленький Ленин», как показывает в своей статье К. Богданов, по мере освоения этого образа детской культурой утратил свою идеологическую определенность.
Оказалось, что коллектив любимцев ограничен, хотя и какие-то персонажи, актуальные для одного поколения, могут значить гораздо меньше для другого, и наоборот. Но все эти персонажи обладают колоссальной символической силой и беспрецедентным обаянием. Они выступают в качестве иероглифов определенных социопсихологических состояний, которые сохраняют свою значимость на протяжении всей жизни бывшего ребенка — и потому из книжек или мультиков переходят в игры, названия фирм, продуктов, рекламу и т.п. Именно через этих любимых героев осуществляется вполне реальная и осязаемая связь между советскими и постсоветскими поколениями: Чебурашку или Винни-Пуха сегодняшние родители и дети любят одинаково; книжки об этих персонажах и других «веселых человечках» задают некий общий знаменатель культурного опыта, в остальном весьма несхожего...
Вот почему необходимо понять, в чем же состояла и состоит функция этих культурных героев. За каждым из них ощущается комплекс противоречий и даже поведенческих стратегий, явленных в игровом плане, часто комически, всегда эмоционально и никогда — дидактически. С. Ушакин в статье, открывающей сборник, предлагает, на наш взгляд, убедительное объяснение важности этих персонажей: по его мнению, они воплощали и восполняли нарастающий в позднесоветский период дефицит символических порядков, предлагая различные игровые сценарии символического — откровенно и иронически утилизирующего материал Воображаемого и вместе с тем неявно указывающего на лакановское Реальное: утрату, потерю, травму. Вот, кстати, почему среди героев (пост)советского детства меланхоликов явно больше, чем оголтелых оптимистов.
Такова широкая рама, в которой разворачиваются истории конкретных персонажей — их всегда неповторимые и в то же время открытые для читательского или зрительского «соавторства» версии символического, воображаемого и реального. Все вместе эти персонажи формируют легко опознаваемую мифологию советского и отчасти постсоветского детства — находящую свое продолжение и за пределами детства, формирующую ключевые дискурсивные формулы, влияющие на сознание и самосознание взрослых уже людей. Именно контуры, смысл и эффекты этой мифологии и этих формул пытаются нащупать авторы настоящего сборника.
Как подлинно мифологические персонажи, все наши герои — и это был наш важнейший принцип отбора «веселых человечков» — существуют больше чем в одной медиальной среде. Как правило появляясь в качестве персонажей книги, они часто обретают популярность на кино, или телеэкране, а затем мультиплицируются в сиквелах, игрушках, вещах и потребительских брендах.
Вот почему некоторые статьи сборника сосредоточены на том, как в определенной медиальной среде функционирует конкретный образ. Так, о книжках о Буратино, Айболите, Волшебнике Изумрудного Города, Незнайке и Винни-Пухе пишут соответственно М. Липовецкий, К. Платт, Э. Несбет, И. Кукулин и Н. Смолярова. Фильмам и мультфильмам о Буратино, Волке и Зайце, Чебурашке, Леопольде, троице из Простоквашино, Масяне посвящены статьи А. Прохорова, Л. Кагановской, С. Кузнецова и К. Ключкина, А. Бараша, Е. Барабан, Б. Боймерс. А К. Богданов (статья о маленьком Ленине), М. Майофис (статья о Карлсоне), Е. Прохорова (статья о Хрюше и Степашке), Ю. Левинг (статья о Винни-Пухе), И. Кукулин (статья об Электронике) наблюдают за тем, как трансформируется смысл конкретного образа при его перемещениях из одной медальной среды в другую, как изменяется идеологическая интерпретация, сопутствующая этим «переездам»; ведь часто герой появляется в одну эпоху, а популярность обретает в другую — и это очень разные лики героя. Так, скажем, Пух Заходера не похож на Винни-Пуха Хитрука (об этом пишет Ю. Левинг), а Карлсон первых переводов на русский (конец 1950-х) совсем не тот герой, что заговорил голосом В. Ливанова с телеэкранов в конце 1960-х — начале 1970-х (см. статью М. Майофис).
Медиальные трансформации героев чаще всего зримо оформляют именно исторические сдвиги культуры; причем в них, рискнем утверждать, более отчетливо, чем в любой другой культурной области, резонируют невидимые, неидеологические перемены — среды, психологии, одним словом, хабитуса.
Кроме того, многие из этих героев (что вообще характерно для русской культурной истории) претерпевают натурализацию, из иностранцев превращаясь в соотечественников. Такова судьба Буратино и Айболита, Карлсона и Винни-Пуха... Не случайно проблема перевода занимает такое место в статьях К. Платта об Айболите и его предшественнике Докторе Дулитле и Н. Смоляровой об англо- и русскоязычном Винни-Пухах.
Наконец, еще одно важное обстоятельство. Поскольку речь в сборнике идет о культурных героях нашего детства, откровенно эссеистическое и импрессионистическое письмо используется в «Веселых человечках» наряду с научными методами историко-культурного анализа. Мы предвидим, что наш сборник попадет под перекрестный огонь упреков в неосновательности (как «несерьезного» материала, так и ненаучного анализа), с одной стороны, и «заумности» (если не занудстве), с другой. Но с полным пониманием опасности данной стратегии, мы сознательно идем на соседство методологически различных текстов, объединенных лишь общностью предмета письма.
Во-первых, в этом состоит экспериментальность сборника — ведь нас интересует не только рациональное описание культурной функции Чебурашки или Электроника, но и экзистенциальное наполнение этих образов — последнее, понятно, более доступно для эмоционально-эссеистического, чем для строго научного письма. Во-вторых, мы рассчитываем на некий стереоскопический эффект, который может возникнуть, когда личные реакции одного автора наложатся на аналитическую логику другого. В-третьих, мы хотели бы, чтобы эта книга была интересна не только профессиональным гуманитариям — мы надеемся, что и наши дорогие коллеги, и те, кому просто любопытно узнать побольше о «веселых человечках», найдут в нашем сборнике тексты по своему вкусу.
К сожалению, нам не удалось описать всех заслуживающих того персонажей. За пределами сборника остались Карандаш и Самоделкин, Чиполлино, мумии-тролли и, возможно, некоторые другие «веселые человечки». За все эти упущения полную ответственность несут составители сборника, которые обязуются при будущих переизданиях этой книги (а их будет ох как много! ) восполнить наличествующие лакуны. Пока же мы хотели бы выразить горячую признательность всем авторам сборника, которые в рекордные сроки, бросив текущие дела, принялись писать и написали замечательные статьи о «веселых человечках». Особая благодарность — Константину Богданову, Сергею Ушакину, Сергею Кузнецову и Александру Дмитриеву, помогавшим составителям своими критическими советами, а также Сергею Степанову и Дине Назаровой — за неустанную техническую и моральную поддержку. И конечно — спасибо Ирине Прохоровой, поддержавшей идею сборника, когда она только забрезжила в конференционном чаду, и доведшую этот проект до книжного воплощения.
Август 2008 г.
ПРОЛОГ
Сергей Ушакин
«МЫ В ГОРОД ИЗУМРУДНЫЙ ИДЕМ ДОРОГОЙ ТРУДНОЙ»:
маленькие радости веселых человечков
[2]
Какое туманное лето
В неласковой этой стране!
Я в теплое платье одета,
Но холодно, холодно мне! <…>
Я встретила здесь крокодила.
Он мне улыбнулся, как друг.
"Ты хочешь, - его я спросила, -
К бананам и пальмам на юг?"
"Дитя, - отвечал он уныло, -
Не видеть родной мне земли!"
И слезы из глаз крокодила
По черным щекам потекли.
С. Маршак. «Львица» (из книги «Детки в клетке», 1923)
«Дорогой Максим Горький. Я очень люблю смешные книжки. Мне восемь лет. Лиза Черкизова». Алексей Максимович весело тряхнул головой и сказал: - Аргумент убедительный. Человеку восемь лет. Надо дать ему смешные книжки.
Агния Барто. «Большая поэзия для маленьких» (1963)
Ровесники-ровесницы, девчонки и мальчишки,
Одни поем мы песенки, одни читаем книжки...,
И. Дик. «Девчонки и мальчишки» (1967)
«Идеальные взрослые, не отягощенные благополучием»
В 1980 году, на излете застоя, московский «Политиздат» начал выпуск «художественно-публицистических и научно-популярных изданий» в серии «Личность. Мораль. Воспитание». Несмотря на свое официозное название, эта серия книжек карманного формата стояла особняком в общем потоке пропагандистской продукции издательства: серию составили работы наиболее интересных публицистов и обществоведов позднесоветского периода — Евгения Богата, Игоря Кона, Инны Руденко, Валентина Толстых и др. Судя по содержанию, «Личность. Мораль. Воспитание» была рассчитана прежде всего на подростков, студентов и учителей, а ее основную задачу авторы и редакция видели в развитии определенной формы рефлексии, определенного языка, способного передать сложности процесса индивидуального взросления. Большинство материалов серии были написаны либо в ответ на письма читателей, либо по итогам журналистских командировок. Темы (неудачной) любви и (несостоявшегося) счастья, (не)понимания и непохожести, одиночества и справедливости были основными.
Несмотря на все разнообразие житейских ситуаций, финальная «мораль воспитания», как правило, сводилась к одному и тому же принципу, четко сформулированному драматургом Леонидом Жуховицким, постоянным автором серии: «Счастье всегда строят по индивидуальному проекту. <…> Счастливыми не рождаются — счастливыми становятся» 1
[3].
Любопытно, что в этом деле строительства счастья по «индивидуальным проектам» детству отводилась принципиальная роль социокультурного фундамента 2
[4]. Из очерка в очерк авторы серии доказывали, что деформации и коррозии, которым этот «базовый элемент» подвергается в последующей жизни, не столько меняют исходную чистоту самого «элемента», сколько делают ее менее очевидной. Отсюда — разнообразные формулы типа «трудных детей нет, есть труднодоступные» 3
[5]. Отсюда — призыв того же Жуховицкого: «Помоги своей судьбе» 4
[6]. Детство виделось своеобразным экзистенциальным заповедником, закрытым для вмешательства посторонних, своего рода неприкосновенным эмоциональным запасом, неким мерилом последующей — уже недетской — жизни. Соответственно и главный вопрос состоял в том, как «уберечь, сохранить детство» — прежде всего, в себе самом? 5
[7] Словно выворачивая наизнанку доктрину официального социального конструктивизма, зафиксированную в концепции «формирования личности», Инна Руденко, например, писала:
Детство с двумя-тремя годами юности Герцен назвал «самой нашей частью жизни». <…> «Самая наша» — значит, что, не умудренные еще невзгодами, не отягощенные благополучием, мы в это время ближе всего сами к себе, к своей сути, к сердцевине человеческого «я» <…> Ребенок — это, можно сказать, идеальный взрослый, точнее, взрослый в идеале. Или каким он станет в самом деле, или каким он мог бы быть, если бы не… За этим «не» может следовать разное 6
[8].
Идея заповедности детства, с ее стремлением локализовать во времени стадию, на которой «сердцевина человеческого “я”» еще не подверглась негативным модификациям, скорее всего, являлась для Руденко и ее коллег способом имплицитной критики «взрослого» состояния в условиях позднего социализма.
Человеческая «суть» здесь противопоставлялась разнообразным социальным «маскам». Неслучайно разговоры о подлинности и искренности отношений в «Личности. Морали. Воспитании», как правило, шли под аккомпанемент темы «быть или казаться» 7
[9]. Возрастная специфика аудитории серии позволяла придать этому основному вопросу позднего социализма «подростковый» характер. Кризис подлинности оказывался не столько общей чертой режима, сколько отражением конкретной возрастной стадии. Точнее — следствием неспособности сохранить в чистоте свои «истоки» 8
[10] (Илл. 1).
Илл. 1. Подростковая дилемма позднего социализма: «Быть или казаться?» Иллюстрация к книге Евг. Богата «Понимание» (2-е изд. Серия: «Личность. Мораль. Воспитание». М.: Политиздат, 1986). Художник В.С. Любаров
Для авторов сборника «Веселые человечки» такая полемика с советским режимом — дело прошлого. И многие из них вряд ли согласятся с подобной идеализацией автономии советского детства: если у Руденко (советский) взрослый — это испорченный (советский) ребенок, то у постсоветских авторов советский ребенок — это экран для взрослых проекций. Однако при всех принципиальных отличиях большинство статей сборника сходится с Руденко в главном. Детская культура в анализе авторов «Веселых человечков» — это тоже, по преимуществу, культура, предназначенная для «идеальных» советских взрослых, «не отягощенных благополучием» 9
[11]. В обоих случаях культура детства призвана не столько отразить реальность жизни, сколько создать «параллельную реальность» ощущений — будь то, например, ощущение утраченной аутентичности или ощущение обретенной маски.
Но в отличие от Руденко, для постсоветских авторов сборника цель не в том, чтобы приблизиться к недеформированной «сути» человека. Скорее авторы сборника видят свою задачу в том, чтобы понять, почему деформации этого «я» приняли именно такие социально-исторические формы.
Соответственно и «самое наше» в данном случае — это набор ключевых персонажей советского детства — от Володи Ульянова до Буратино, от Чебурашки до Кота Леопольда и примкнувшей к ним Масяни. Эти персонажи, сочиненные взрослыми, были адресованы и тем взрослым «в идеале», которыми они хотели бы стать, но не сумели, и тем «испорченным детям», которыми эти взрослые могли бы не быть, но стали. Собственно, цель сборника и состоит в том, чтобы показать, как сформировался пантеон советского детства. Начавшись в 1920-х годах, этот процесс оформления канонических детских образов достиг своего пика в 1960-х, постепенно сойдя на нет в 1990-х.
Впрочем, для авторов «Веселых человечков» заветные «золотые ключики» советского детства служат не столько условием доступа к потаенной двери, ведущей в биографический заповедник, о котором фантазировала Руденко, сколько своего рода «отмычкой» к феномену «советской идентичности». Условно говоря, главный вопрос здесь не о форме «ключиков», а о прочности «дверей», то есть — о тех социальных и культурных условиях, благодаря которым позднесоветские жанры «закрытости» (будь то, например, шутки или цинизм) обрели свое внутреннее наполнение. Используя различные теоретические и методологические подходы, авторы статей предлагают представить, как воспринимались бы хорошо знакомые персонажи советского детства, «если бы не…». Естественно, что причины, следующие за этим «не», в каждом случае разные. Постоянным, однако, остается общее стремление если и не осуществить археологию «формообразования знания» 1
[12] 0, археологию изначально скрытых смыслов, то по крайней мере обозначить возможность иного прочтения и восприятия хрестоматийных героев кино и мультфильмов. Возможность, которая была недоступной или неочевидной в момент появления этих героев на свет.
В ходе такого анализа самодостаточные художественные образы, изначально предназначенные в основном для детей, трансформируются в образчики культуры, дающие представление о типе и качестве материала, из которого формировалось советское общество в целом. И, как показывают статьи в этом сборнике, нередко «тип» и «качество» этих образчиков были далеки от очевидных. Являясь частью официальной массовой культуры, «веселые человечки» 1960-1970-х тем не менее дали жизнь формам взросления, которые с трудом вписывались в рамки этой самой культуры.
Очевидная плакатность и относительная одномерность этих персонажей, впрочем, не должны преуменьшать их культурной (и аналитической) значимости. Рут Бенедикт, известная американская антрополог первой половины ХХ века, отмечала в своей фундаментальной работе «Модели культуры», что изучение простейших форм чужой культуры позволяет понять в наиболее экономичном виде хитросплетения собственной: «В менее сложных культурах наиболее четко могут проявляться именно те социальные факты, которые либо кажутся непостижимыми, либо вообще недоступны посторонним в культурах с более сложной организацией» 1
[13] 1. Иными словами, именно благодаря своей утрированности Хрюши и прочие Степашки позволяют относительно легко увидеть внутренние механизмы, с помощью которых советская культура обеспечивала воспроизводство взрослых соответствующего типа и маргинализовала тех, кто выходил за допустимые рамки.
Разумеется, вопрос о природе этих механизмов остается открытым. Их четкость и очевидность сегодня вполне может быть итогом ретроспективной попытки придать внутреннюю стройность и смысловую завершенность феноменам культуры, которые ни этой стойкости, ни этой завершенности изначально не имели. Перефразируя Бенедикт, можно сказать, что в таких ретроспективных реконструкциях всегда таится опасность создать описание культуры, которое является более упорядоченным, чем сама культура 1
[14] 2.
С этой точки зрения сегодняшние попытки понять суть и логику вымышленных персонажей давнего и недавнего прошлого, на мой взгляд, важны не только своими выводами о природе советской культуры вообще и культуры советского детства в частности.
Крайне интересными, на мой взгляд, являются и те аналитические и повествовательные операции, с помощью которых исследователи сегодня снимают позолоту с «золотых ключиков» прошлого. В процессе такого аналитического дистанцирования «самое наше», как правило, оказывается если не чужим и чуждым, то уж точно «не своим» и зачастую — не «самым» 1
[15] 3. Об убедительности этих моделей дискурсивного отчуждения советского прошлого судить читателю. Мне же хотелось бы обозначить общий контекст восприятия детства, в который встраивались «веселые человечки».
Свой круг. Веселая карусель
Несмотря на возможные критические ноты, содержавшиеся в текстах авторов «Личности. Морали. Воспитания», сама идея автономности детства, как справедливо отмечает Мария Майофис в своей статье о советском Карлсоне, являлась широко распространенной в официальной детской литературе советского периода. Массовая культура позднего социализма, ориентированная на детей, также опиралась на метод гиперболизации самостоятельности и отделенности «детского мира».
Например, массовые детские песни, традиционно акцентировавшие тему революционной романтики, с конца 1960-х годов начинают активно эксплуатировать тематику совсем иного рода. С одной стороны, в этих песнях троп «чудо-острова Чунга-чанга», с его кокосами, бананами и жизнью, не замутненною бедами (сл. Ю. Энтина), рисовал детство как некий сплав идей первобытного коммунизма и руссоистских учений о естественном человеке 1
[16] 4. С другой стороны, утопии Чунга-чанги противостояла менее экзотичная (но более абстрактная) версия «советского счастья». Песни этого типа отсылали к «той стране, стране особой» («Наша школьная страна», сл. К. Ибряева), где основным постулатом была непреходящая уверенность в том, что детство — это исключительно «свет и радость» («Детство — это я и ты», сл. М. Пляцковского). Автономность детства в данном случае ассоциировалась не столько с периодом санкционированной беззаботности («Наше счастье постоянно»), сколько со временем всеобщего, коллективного веселья, естественного и закономерного именно в силу возраста («Должны смеяться дети»).
Патетика неизбежного счастья и веселья, впрочем, порождала естественную проблему кризиса ожиданий. Одновременно с жанром гиперболизированного веселья формировался и жанр меланхолических плачей по несовершенному, но уже утраченному будущему 1
[17] 5. Эти плачи, оформленные в виде ритуалов прощания с детством (и школой), тем не менее не столько готовили к грядущим переменам, сколько грозили их неотвратимостью: «Детство кончится когда-то, ведь оно не навсегда» («Крылатые качели», сл. Ю. Энтина).
В отличие от традиционных моделей взросления, в которых детство воспринимается в виде временного состояния, — Арнольд ван Геннеп сравнивает детство с болезнью, которая проходит 1
[18] 6, — автономная версия детства условиями выхода из этого состояния интересовалась мало. Недостаток неполитизированных символов перехода к недетской жизни в итоге оформлялся как проблемность самого процесса перехода. В лучшем случае, перспектива перехода обнажала отсутствие необходимых знаний о будущем: «Детство мое, постой, не спеши, погоди, дай мне ответ простой — что там впереди?» («Ты погоди», сл. И. Шаферана, 1970). В худшем — переход воспринимался как стадия пассивной готовности к самому плохому, сопровождаемая мольбами и заклинаниями: «Прекрасное далеко, / Не будь ко мне жестоко, / Не будь ко мне жестоко, / Жестоко не будь» («Прекрасное далеко», сл. Ю. Энтина). Вне зависимости от конкретного содержания, разрыв между радостным детством и непредсказуемым будущим артикулировался в тональности плохо скрытой тревоги. Минорные мелодии этих плачей лишь усиливали общее чувство меланхолической обреченности 1
[19] 7.
В постсоветское время рок-музыкант Егор Летов доведет символику этого разрыва до логического предела, используя цитату из песенки Буратино «Далеко бежит дорога, впереди веселья много» для названия песни, рефрен которой бесконечно повторялся в финале: «Мы идем в тишине по убитой весне <…> / По упавшим телам, по великим делам <…> / Мы идем в тишине по убитой весне / По распятым во сне и забытым совсем» 1
[20] 8.
Такое обостренное внимание к возрастному переходу является закономерным следствием социальной модели, в которой детство воспринимается в качестве независимой стадии, слабо связанной с последующими возрастными периодами. В позднесоветской культуре для детей установка на «заповедность детства» наиболее ярко проявилась вовсе не в стремлении конкретизировать абстрактные понятия «света и радости». Как показывают тексты сборника, вопрос о советском содержании «детского веселья» — впрочем, как и о содержании «советского счастья» ранее 1
[21] 9, — оказался в тени более серьезного вопроса о том, куда это веселье ведет и чем оно может закончиться 2
[22] 0.
Важная сама по себе, эта обостренность темы возрастного перехода обнажает еще одну существенную проблему. Как и в случае с авторами «Личности. Морали. Воспитания», подчеркнуто возрастной контекст позволил локализовать в рамках детского жанра более широкую тенденцию. У идеи автономного советского детства был свой взрослый вариант — многочисленные версии самостоятельных «миров», в которые, как отмечает Н. Смолярова, «хотелось убежать» от советской повседневности.
Такое обособление социокультурных сфер в позднесоветском обществе в целом выводило на первый план тему сочетаемости разнородных дискурсов и форм поведения. Их структурный и содержательный диссонанс оказывался не исключением, а способом организации жизни. Юрий Левинг в своей работе о Винни-Пухе показывает, как сам феномен прерывности превратился у Федора Хитрука, режиссера мультфильмов о Винни-Пухе, в господствующий эстетический прием. В данном случае внезапность сбоев, постоянное «непопадание в ритм» стали сознательным способом построения визуального и нарративного ряда.
Фигура трикстера, о которой пишут многие авторы данного сборника, была еще одним культурным отражением ситуации, в которой «смычка» и «стыковка» несовпадающих или даже противоположных кодов превратилась в самостоятельную — а не просто переходную — область символической и поведенческой активности. Как я покажу ниже, во многом ответом на символическую непроясненность характера взаимоотношений между несовпадающими сферами позднесоветской жизни стала гибридизация кодов. Промежуточность возникших символов обнажила одновременно и их ускользающий («между»), и их дестабилизирующий («жуткий») характер.
Является ли подобная сложность символизации практик возрастного перехода исключительно советским феноменом? Вряд ли. Уникально в данном случае не столько само восприятие советского детства в виде разнообразных «чудо-островов», сколько отдельные характеристики этих формообразований. Чуть ниже я покажу, как неустойчивость существования советских чудо-островов превращала их в позднесоветский вариант Атлантиды, а обретенные степени свободы приобретали монструозные черты: советская Чунга-чанга требовала своего человека-амфибии. Пока же я хотел бы выделить принципиальную черту этого жанра: особенность «заповедных далей» советского детства состояла не в их содержании, но в относительно позднем оформлении темы детских чудо-островов в самостоятельный жанр популярной культуры. Например, в США относительно замкнутый статус детства стал предметом детального разбора и критики антропологов уже с 1920-х годов. Начало этому процессу во многом положила Маргарет Мид. В середине 1920-х годов она провела несколько лет на островах Самоа, наблюдая за жизнью детей. Как обнаружила Мид, традиционное различие между работой и игрой, между «делами» взрослых и «пустяками» детей, характерное для западной культуры, вовсе не является данным. Вот как антрополог описывала свои попытки спровоцировать малолетних аборигенов на детские игры:
Мне прислали ящик глиняных трубок для выдувания мыльных пузырей. Местные дети о мыльных пузырях знали, но их способ выдувания был гораздо менее эффективен по сравнению с тем, на что были способны мои трубки. Восторг детей по поводу красоты и размеров пузырей, созданных с помощью этих трубок, впрочем, длился недолго. Поиграв всего лишь несколько минут, девочки стали упрашивать меня разрешить отнести трубки их матерям. Трубки здесь предназначались для курения, а не для игры. Иностранные куклы их не интересовали вообще; своих же кукол у них не было… Они никогда не играли в «дом» и не строили шалашей. Мальчишки не пускали корабликов; вместо этого время от времени они забирались в настоящую лодку и учились управлять ею в безопасном заливе 2
[23] 1.
Для Мид такое отсутствие «кукол и корабликов» — то есть отсутствие специально обозначенного временного, пространственного и материального мира детской игры — стало поводом для принципиального анализа сути, роли и статуса детства в разных культурах и сообществах. На Самоа игра вовсе не была антитезой ненавистной и/или скучной работе: игра была «способом заполнения широких пробелов в структуре неутомительной работы» 2
[24] 2.
Отсутствие резкой дифференциации между «игрой» и «работой», в свою очередь, позволяло нивелировать и принципиальность различий между детьми и взрослыми: «По своему типу, интересам и пропорциональному отношению к работе игры детей не отличались от игр взрослых» 2
[25] 3. Автономии мира взрослых и мира детей противопоставлялся опыт относительно плавной интеграции различных возрастных стадий. Как показывала жизнь на Самоа, установка на межпоколенческую преемственность в образе жизни, характере решений и формах ответственности лишала сколько-нибудь устойчивой основы потенциальное стремление членов одного поколения к внутри групповой конкуренции. Сам феномен отдельной детской субкультуры в итоге оставался без своей социальной и психологической структуры. Акцент на сходстве поколений нивелировал и конкуренцию между поколениями: залогом социального успеха являлась не индивидуализация, а следование общей норме. Взросление, таким образом, связывалось не столько с резким качественным скачком, знаменующим переход от стадии беззаботности к стадии ответственности и независимости («возраст совершеннолетия»), сколько с постепенным — и относительно безболезненным — количественным освоением практик, норм и правил общежития.
Это постепенное врастание детей в культуру взрослых для Мид представляло собой удачную альтернативу европейским и американским моделям «социализации», в которых взросление увязывалось с успешным «окончанием» сети специально созданных для этой цели институтов — условно говоря, от детских яслей до университета. Созданные и контролируемые взрослыми, институты социализации тем не менее «обучали» формам и практикам жизнедеятельности, зачастую мало связанным с формами и практиками жизнедеятельности родителей в частности и взрослых в целом. Платой за такой самостоятельный статус детской культуры оказывались многочисленные депрессии и неврозы, вызванные «переходом» к взрослой жизни 2
[26] 4. Сама постепенность взросления детей на Самоа стала свидетельством в пользу довода о том, что индивидуальное становление не обязательно должно быть периодом стрессов, вызванных опасением не сдать «экзамен на зрелость».
Зафиксированное Маргарет Мид структурное противопоставление разных моделей детства 2
[27] 5, то есть автономного детства, с одной стороны, и детства, «встроенного» в повседневный ритм жизни взрослых, — с другой, любопытным образом воспроизводит ситуацию позднего советского времени.
В своей недавней статье Катриона Келли призывает при описании советского детства уйти от бинарных оппозиций вроде «золотой век»/«трудовой лагерь» и предлагает взглянуть на детскую культуру в контексте общеевропейской истории ХХ века 2
[28] 6. Как показывает работа М. Мид, проблема такой евроцентричности состоит в том, что она оставляет за бортом целую сферу культурного опыта, который — с определенными поправками — и позволяет видеть в паре оппозиций «золотой век»/«трудовой лагерь» не столько «советский», сколько относительно универсальный способ восприятия взросления 2
[29] 7.
При всех своих содержательных и идеологических отличиях, основная модель советского детства, предшествовавшая застою, структурно во многом напоминала практики взросления на Самоа. Вплоть до 1960-х годов советское детство в репрезентациях официальной культуры во многом рисовалось как период врастания в контекст повседневности старших. Как и на Самоа, мучительный выбор подходящей модели взрослой жизни здесь практически отсутствовал. Точнее, там, где мучительность появлялась, связана она была не с выбором правильной модели взросления, а с самим процессом взросления 2
[30] 8. Обязательность приставки термина «юный» к многочисленным групповым именам — нередко образованным от имен взрослых (ленинец, буденновец, мичуринец и т.п.) — служила одновременно и оправданием некой неполноценности («юный мичуринец» — это еще не вполне мичуринец) и обещанием ее последующего преодоления.
Основой этого процесса взросления являлась, разумеется, идея «трудового воспитания». Модель «дети — это взрослые маленького роста» напрямую проецировалась на профессиональные навыки. Например, в «Пионерской железнодорожной» Д. Прицкера и В. Гурьяна детский мир становился параллельной — хотя и уменьшенной — копией мира взрослого:
Машинисты — пионеры,
Кочегары — пионеры,
И кондуктор — пионер,
И начальник — пионер,
И любой из пассажиров — пионер.
Суть заключалась, однако, не только в воспроизводстве «трудовых навыков» (обучение которым, кстати, на протяжении советской истории отличалось крайней непоследовательностью 2
[31] 9). Подобное «воспроизводство» вряд ли просуществовало сколько-нибудь долго без соответствующей поддержки того, что Жак Лакан называл «символической функцией» 3
[32] 0. Антон Макаренко, создатель трудовых колоний для детей и подростков и советских педагогических программ — романных и сугубо идеологических, — отмечал в 1938 году, что «труд без образования, без политического и общественного воспитания не приносит воспитательной пользы, оказывается нейтральным процессом» 3
[33] 1. Агния Барто вторила в 1941-м: «Я думаю, что трудовое воспитание — это воспитание моральных качеств» 3
[34] 2.
Необходимая символическая связка между трудом и моралью, как известно, была найдена — по крайней мере, на уровне публичной риторики — в идее межпоколенческой солидарности. «Свое» должно было стать еще и «нашим». В этой версии советского детства разница между поколениями, казалось, определялась исключительно возрастом-ростом, а не особенностями индивидуального опыта развития. Дети здесь — это не столько позднесоветские «взрослые в идеале», сколько еще растущие взрослые 3
[35] 3. Продолжая гражданскую риторику 1920-х, в середине 1960-х годов эта идея естественной эволюции социальных и политических ролей вылилась в формулу, озвученную в пионерской песне: «Сегодня — мы дети / Советские дети / Завтра — советский народ» («Мы завтра — советский народ», сл. К. Ибряева) 3
[36] 4.
Застой 1970-х несколько пошатнул символическую гегемонию этой функции. Однако в сфере официальных ритуалов она сохранила свое господство вплоть до конца советской истории. Например, и официальные кремлевские концерты, и новогодние «Песни года», как правило, содержали номера, в которых детский хор, взрослые солисты и — время от времени — военный хор сливались в едином межпоколенческом порыве.
Более того, на фоне растущего архипелага «утопических островов» образы юных барабанщиков и орлят выглядели особенно отчетливо:
С арфою и лютней
Тише и уютней —
Это нам известно с детских лет.
Но покамест рано
Жить без барабана.
Я его не брошу, нет, нет, нет!
Младшим или старшим
Дробью или маршем,
Мы еще откроем красоту:
Старый барабанщик — на посту!
(«Старый барабанщик», сл. Е. Долматовского, 1974)
Основная культурная функция такого подхода — помимо собственно идеологического компонента — заключалась в том, что инсценированная естественность и органичность социально-профессиональной преемственности риторически сводила на нет саму проблему возрастного перехода 3
[37] 5. Смена поколений оформлялась не столько как обновление, сколько как круговорот групп, занятых одним и тем же делом. Лица могли отличаться, дела оставались прежними 3
[38] 6. «То, что отцы не допели,— мы допоем! То, что отцы не построили,— мы построим!» — обещали потомки их ушедшим предшественникам в поэме Роберта Рождественского 1962 года (Илл. 2).
Илл. 2. Ритуал социальной солидарности и возрастной преемственности позднесоветского времени: Лев Лещенко, детский хор, военный хор и хор Гостелерадио («Песня-1976»)
Собственно, попытка символического «ухода» в аполитичное и автономное детство и стала одним из ответов позднесоветских авторов на это стремление официальной культуры придать природную органичность процессу политической и возрастной преемственности. «Взросление» в этой альтернативной версии детства вообще выводилось за рамки наблюдения и описания. Переход в лучшем случае приобретал регрессивный характер — назад, в прошлое, и актуальным становился поиск средства, «чтоб вновь попасть туда» 3
[39] 7. Социальный круговорот — в данном случае из детства в детство — у сторонников «автономного детства», может, и не прерывался, но зато появлялся иной, более привлекательный круг. В 1969 году Юрий Энтин, автор песни про Чунга-чангу, обозначил предельно ясно решающую точку этого культурного отказа. Умеренно сатирическая песня про Антошку, написанная для одноименного мультфильма из первого выпуска альманаха «Веселая карусель» (куда вошел и мультфильм про Чунга-чангу), открыто игнорировала все и всяческие призывы к какой бы то ни было полезной деятельности на благо коллектива, мотивируя свой отказ тем, что «Это мы не проходили. / Это нам не задавали!» 3
[40] 8 Обособленное строительство счастья по индивидуальным проектам началось 3
[41] 9.
Закономерно, что ни подобная приватизация публичной жизни, ни потенциальная гармонизация отношений между миром взрослых дел и миром детских игр для Маргарет Мид не были сколько-нибудь эффективными способами преодоления непосильного давления общества (и связанных с ним психологических срывов). Проблемы, порожденные «автономизацией» детства на Западе — от профессиональной неподготовленности до ранних беременностей 4
[42] 0, — были слишком очевидны, чтобы их можно было идеализировать. В свою очередь, модель постепенного врастания детей во взрослое общество, осуществленная на Самоа, плохо сочеталась со структурой американского социума. Как отмечала антрополог, современное западное общество слишком разнородно, слишком вариативно, слишком подвижно для того, чтобы реализовать на практике модель взросления, не предполагающую какой бы то ни было вариативности. Непротиворечивая интеграция классов, возрастов, культурных и религиозных групп недостижима; однако, как настаивала Мид, вполне осуществимо другое. Взросление может быть не только социализацией — то есть пассивным усвоением и присвоением моделей культуры, сохраненной взрослыми. Взросление, по мнению Мид, может быть периодом обучения сложностям предстоящего выбора: «Ребенка надо учить не тому, что думать, а тому, как думать» 4
[43] 1. В свою очередь, и тяжесть выбора связывалась не с соответствием этого выбора тем или иным культурным стереотипам и ожиданиям, но с готовностью взрослеющего ребенка принять на себя ответственность за сделанный шаг 4
[44] 2.
И культура детской «обособленности», и культура «детской взрослости», таким образом, отвергались в пользу иной модели — модели освоения и осознания плюрализма возможных сценариев будущей жизни, а также последствий, обусловленных предпринятым выбором. По понятным причинам в советских условиях идея плюрализма стандартов и образов жизни шансов на успех не имела. Тем не менее разнообразные «веселые человечки», на мой взгляд, во многом выполняли сходную символическую работу по плюрализации форм детства в позднесоветском обществе. Дяди Федоры и Незнайки стали не столько воплощением и отражением основ советского строя, сколько лиминальными фигурами 4
[45] 3, символизирующими структурную амбивалентность советского детства.
В остальных разделах введения мне и хотелось бы обсудить именно эту роль веселых человечков (и советской детской культуры в целом) в процессе символизации. Меня будут интересовать три основных темы:
1) тема смысловой неопределенности веселых человечков, 2) тема переходных феноменов и 3) тема насилия и утраты.
Психоаналитические исследования Жака Лакана и школы объектных отношений (Дональд Винникотт и Мелани Кляйн), на мой взгляд, позволяют хорошо прояснить не столько социально-политический смысл персонажей советского детства, сколько их структурную специфику. Не вдаваясь в детали, я сначала напомню основные черты лакановской теории «регистров», а затем попытаюсь показать, как эти регистры отразились в жизни веселых человечков.
РВС: реальное, воображаемое, символическое
Как известно, в своих работах французский психоаналитик Жак Лакан выделял три основных «регистра», определяющие психическую деятельность индивида, — регистр Реального, регистр Воображаемого и регистр Символического. В определенной степени эти «регистры» повторяют тройку «областей» З. Фрейда (бессознательное, предсознательное и сознательное) 4
[46] 4. Существенным вкладом Лакана, однако, стала попытка «заземлить» свои регистры (и соответствующие им психические процессы) не только и не столько в глубинах человеческих влечений, сколько в структуре языка. Так, регистр Реального был призван обозначить серию процессов, которые не поддаются артикуляции, то есть не вписываются в имеющиеся речевые практики и структуры языка. Например, можно говорить об «испуге», но практически невозможно переложить опыт «испуга» на язык, не используя при этом метафорических переносов его смысла (например: «сердце ушло в пятки»). Собственное содержание «испуга» оказывается недоступным для речи. Однако это не означает того, что пережитый эмоциональный опыт — допустим, травмы или восторга — не влияет на последующие поступки индивида. Как отмечал Лакан, в данном случае мы имеем дело с чем-то таким, «что всегда лежит на самой границе наших мысленных построений, о чем мы всегда думаем, иногда говорим, что мы, собственно говоря, уловить не способны, но что пребывает тем не менее всегда с нами…» 4
[47] 5. Говоря иначе, область Реального, не поддаваясь речи, в то же время в значительной степени оказывает воздействие на ее течение, подобно тому как подводные камни определяют характер и скорость бурления на поверхности воды.
Если регистр Реального привлек внимание к тем процессам, которые обречены оставаться по ту сторону языка, то регистр Воображаемого и регистр Символического у Лакана есть порождение структуры самого языка. Принципиальные отличия, однако, заключаются в следующем. В Воображаемом — в полном соответствии с термином — решающая роль отводится образу, то есть ментальному «снимку», ментальному «отпечатку» внешнего объекта. Но, как известно, «картина» и «карта» имеют один и тот же корень 4
[48] 6. Иными словами, при всей своей вторичности, именно ментальные «отпечатки» и воображаемые «картинки» становятся организующими и ориентирующими центрами — например, снов, фантазий или идентичности. И в этом, как отмечал Лакан, заключается принципиальное отличие Воображаемого от Реального. Если в Реальном собственные переживания могут «пробиться» наружу лишь в искаженной языком форме (симптомы, срывы, сбои и т.п. формы «потери дара речи»), то в Воображаемом именно внешняя форма, произведенная другим и преломленная собственным восприятием, порождает разветвленные структуры смысла 4
[49] 7.
Используя терминологию лингвистики, Лакан уподоблял функцию Воображаемого функции означаемого. То есть основное содержание Воображаемого — как и любой фантазии — сводится к тому, чтобы «привязать» к заимствованному образу те или иные смыслы. Показательный пример работы Воображаемого — собственный образ, «Я», который каждый из нас имеет о себе. Недоступное непосредственному опыту, это «свое наше» всегда заимствовано извне — из отражений зеркал, фотографий, описаний и т.п. Но, несмотря на свой внешний характер, именно эта зрительная и ментальная фикция выполняет роль «воображаемой матрицы», которая самым прямым образом регулирует индивидуальное поведение:
К образу собственного Я — а поскольку это образ, собственное Я всегда является идеальным Я — все воображаемое отношение у человека и сводится…. Этот образ себя самого вновь и вновь будет служить субъекту в качестве обрамления его категорий, его восприятия мира — служить как объект, причем при посредничестве другого. Именно в другом он всегда будет находить свое идеальное Я, откуда разворачивается вся диалектика его отношений к другому 4
[50] 8.
Наконец, регистр Символического связан с языком самым непосредственным образом. При этом если Реальное прежде всего описывает область эмоционального опыта, а Воображаемое — область смыслов и значений, которые «подверстываются» к образам, доступным в данном месте в данное время, то Символическое акцентирует важность самих знаковых форм — означающих — для организации жизни индивида. Как отмечал Лакан: «Субъект может узнать, кем он является, только на основе означающего» 4
[51] 9. Означающее выступает своеобразным смысловым «конвертом», адресованным вовне, своего рода «сосудом для смысла». Сам по себе этот «сосуд» не имеет собственного постоянного содержания. Но он является мнемоническим «якорем», способным удерживать при себе то или иное содержание.
Ролью смыслового контейнера репертуар означающего, однако не исчерпывается. В силу своей природы означающее, как писал Лакан, «поляризует и структурирует» смысл, давая ему шанс на существование 5
[52] 0. Соотнося «свое» (означающее) с «чужим», «мужское» с «женским», «детское» со «взрослым» и т.п., индивид может выстраивать сети значимых отношений. Собственно, поэтому Символическое у Лакана нередко выступает еще и под именем Символического порядка, то есть системы взаимоотношений между означающими, принципиальной чертой которых является их способность отличаться друг от друга.
Еще одной существенной чертой Символического является его внешний характер. Символический регистр конституирует «человеческое существо как таковое», но при этом участие таких существ в «символическом универсуме» ограничено.
Люди гораздо более включены в него и переживают его влияние, нежели сами конституируют его. Они в гораздо большей степени являются его носителями, нежели действующими факторами. Именно вследствие влияния символов, символического построения истории человека происходят изменения, в которых субъект бывает готов признать своими меняющиеся, раздробленные, изломанные, порою даже не сложившиеся и регрессивные образы 5
[53] 1.
Данное имя становится именем собственным. «Свое» оказывается «своим» только в процессе усвоения, то есть в процессе «символического построения» «Я», в процессе его отождествления и олицетворения с имеющимися знаками.
Итак, упрощая, можно сказать, что мы имеем дело с тремя различными динамиками: невыразимым опытом (Реальное), образной деятельностью (Воображаемое) и структурной интеграцией — локализацией — в рамках существующей знаковой системы (Символическое).
Понятно, что в изоляции эти регистры не существуют. Все три находятся в состоянии постоянного динамического взаимодействия и взаимовлияния. Посмотрим, как эти динамики проявились в репрезентациях веселых человечков.
Символическая дисфункция: детки в клетке
Сквозной темой текстов, собранных в этом сборнике, является своеобразное удивление по поводу принципиальной нетипичности, неклассифицируемости — или, в иной транскрипции — структурной лиминальности веселых человечков. Эти персонажи как будто застряли между — между принципиальными пунктами отправления и прибытия, будь то пол, возраст или местонахождение. Например, Елена Прохорова отмечает половую «неопределенность» кукольных героев передачи «Спокойной ночи, малыши» 5
[54] 2. Лиля Кагановская пишет о «субъективной
эластичности» Зайца и Волка из мультсериала «Ну, погоди!».
Елена Барабан анализирует двойственность географического местонахождения городских героев мультфильмов о дяде Федоре. Мария Майофис обращает внимание на специфичность «взрослости» Карлсона. Примеры можно множить, но, пожалуй, предельно четко эта тенденция зафиксирована в характеристике Чебурашки из мультфильма «Крокодил Гена» (1969), о котором пишут Сергей Кузнецов и Константин Ключкин. Главный герой мультфильма, по его собственным словам, «неизвестно кто». Эта «неизвестность», понятно, есть следствие используемых классификационных схем. Проблема Чебурашки не в самом Чебурашке, а в том, что его — как выразился сторож из мультфильма — «не знают куда посадить» 5
[55] 3 (Илл. 3).
Илл. 3. Вне клетки: сторож объясняет продавцу, обнаружившему Чебурашку, что в зоопарке этому зверю не место. Кадр из мультфильма «Крокодил Гена» (реж. Р. Качанов, киностудия «Союзмультфильм», 1969)
Такое отсутствие доступной субъектной позиции — смысловой «клетки» с соответствующим «ярлыком-означающим» — безусловно, может трактоваться по-разному. С. Кузнецов видит в структурной «неприкаянности» веселых человечков отражение социального «изгойства» советской интеллигенции. К. Ключкин трактует эту неприкаянность как свидетельство общего ощущения «заброшенности», свойственного позднесоветской аудитории в целом. Е. Барабан связывает эту же неприкаянность с желанием «человечков» прагматически дистанцироваться по отношению к «обществу», ставшему для них чуждым.
Вполне допуская возможность такого социологического прочтения художественных текстов, я бы хотел предложить еще одну интерпретацию. Я думаю, что, помимо фантазий о социальной неприкаянности, эта «неизвестность» персонажа является еще и любопытным отражением ситуации, в которой сама символическая система — тот самый лакановский Символический порядок — утратила свою способность воспроизводить стабильные сети отношений и смыслов.
Константин Ключкин в своем анализе Чебурашки использует термин, хорошо схватывающий суть проблемы. Чебурашка у Ключкина — «помесь» (обезьянки и медвежонка). Персонаж, иными словами, есть гибрид по меньшей мере двух независимых типов, есть результат объединения в одном, так сказать, лице двух разнородных кодов, есть продукт наложения символов, которые, как правило, существуют самостоятельно. Семиотическое исследование исходных корней может прояснить основную мотивацию такого наложения. Меня, однако, интересует другое. Функции символической гибридизации, которые в позднесоветских текстах выполняют всевозможные псевдо-звери, псевдовзрослые и псевдодети — эти «полузверушки и полулюди», как их называет Н. Смолярова, — в других культурах обычно олицетворяют разнообразные монстры, мифические создания, которые сходным образом сочетают/смешивают в себе несовместимые части и свойства.
Принципиальная типологическая важность этих фигур состоит в том, что они наглядно демонстрируют потенциальную возможность свести на нет существующие модели символизации. Монстры искажают до неузнаваемости привычный порядок, делая бесполезными знакомые смысловые координаты 5
[56] 4.
Нарушение порядка, однако, здесь не самоцель. Как известно, слова «монстр» и «монитор» восходят к одному тому же корню — глаголу monere, означающему «предупреждать», «предостерегать», «напоминать». Иными словами, цель монстров — заставить задуматься о той нормативной ситуации, которую они, собственно, и нарушили: понятие «помесь», как убедительно свидетельствует Ключкин, имеет смысл лишь тогда, когда еще жива память о «чистых», несмешанных типах 5
[57] 5.
Позднесоветские монстры добавили к этой традиционной «предупреждающей» функции еще одну. Авторы данного сборника справедливо отмечают, что общество развитого социализма во многом переживало ситуацию нормативного кризиса, проявившегося и как кризис этических норм, и как кризис репрезентации. В этих условиях основной задачей позднесоветских монстров субъективности была не столько отсылка к (дестабилизированным) нормам, сколько материализация самой невозможности провести четкую границу, обозначить видимый водораздел, произвести упорядочивающую дифференциацию разнородных и несовпадающих частей и свойств, заключенных в рамках одной фигуры 5
[58] 6.
«Чебурашки», другими словами, не только материализовали пределы знаковой системы. Они также продемонстрировали ее фундаментальную нехватку. Важным в жизни позднесоветских «монстров» стало не их неявное обещание возможности вернуться к исходному символическому порядку. Важной была зафиксированная этими полузверушками неспособность существующего порядка реализовать на практике свою прямую задачу — прочно встроить субъекта в систему классифицирующих «клеток». Советские монстры, таким образом, не столько предупреждали о дестабилизации системы, сколько приучали жить в состоянии промежутка, точнее — в состоянии промежуткости 5
[59] 7.
Подобная гибридизация не обещала ни освобождения от давления системы, ни помощи в овладении ею 5
[60] 8. Однако отсутствие вакантных «клеток» оправдывало и делало возможным «блуждающее» существование чебурашек разных мастей — будь то скитальческая жизнь Карлсона, миграция Дяди Федора и Кo в Простоквашино или, допустим, полуживотная жизнь Маугли.
Показательно, что, выступая на концерте «Песни года» в 1972 году (песня про голубой вагон вошла в число финалистов), Эдуард Успенский призывал своих маленьких читателей помочь ему с созданием продолжений к популярному мультфильму. Как выразился писатель, ему нужны истории о «способах нарушения порядка, которые более-менее дозволены» 5
[61] 9 (Илл. 4).
Илл. 4. Эдуард Успенский и Роман Качанов дарят солистам детского хора портреты героев своих мультфильмов. Новогодний концерт «Песня-72»
Позднесоветские «гибриды» и «помеси», не стесненные цепочками смыслов, оказывались на положении не просто скользящего, но постоянно ускользающего означающего, чьей единственной целью, судя по всему, было стремление обнаружить сбои в символическом порядке 6
[62] 0. Не имея ни устойчивой позиции, ни сколько-нибудь серьезной оппозиции, эти монстры позднесоветской субъективности вели жизнь «свободных радикалов», нарушая «более-менее дозволенными способами» символический порядок той самой культуры, которая была не в состоянии их найти для них подходящую «клетку». Марк Липовецкий в своей статье точно отмечает структурную суть этого явления. Как пишет Липовецкий, «онтологическая чистота» персонажей типа Буратино, отсутствие у них какой бы то ни было заземленности в конкретном социально-политическом контексте привели к тому, что сам процесс медиации — в его негативной (нарушение конвенций) и в его позитивной (посредничество между сферами) формах — приобрел повышенную эмоциональную и повествовательную привлекательность. Существенными оказались не столько сами коды и формы деятельности, сколько возможность их смены.
Советские кино- и анимационные персонажи, разумеется, были не единственными областями, давшими жизнь означающим, ускользающим от привычных оков смысла или сбивающимся на ритм, выходящий за пределы традиционных «дробей и маршей».
Сходную тенденцию можно проследить, например, и в популярной поэзии для детей. В 1960-1970-е годы отчетливое стремление детских поэтов устранить какие бы то ни было двусмысленности в понимании того, что «такое хорошо и что такое плохо», столь типичное для раннесоветского периода, дополнилось еще одной тенденцией. Приведу лишь два примера.
Популярная книга Самуила Маршака «Детки в клетке» (1923) строилась на повторении одного и того же приема — изначальная (ошибочная) антропоморфизация зверей всякий раз деконструировалась и дезавуировалась посредством введения значимой детали 6
[63] 1. Благодаря такому остранению преодолевалось исходное слияние смысловых кодов и становилась возможной символическая дифференциация объектов и понятий: означающие и означаемые казались связанными в устойчивые пары 6
[64] 2. Педагогическая мораль воспитания была прозрачной: «Эй, не стойте слишком близко — / Я тигренок, а не киска!» 6
[65] 3. Детенышей и детей разделяла решетка смыслов 6
[66] 4.
К позднесоветскому времени эти решетки смыслов казались в значительной степени расшатанными. Стихи Агнии Барто этого периода — яркий пример общей тенденции. Если ее ранние четверостишия отличала определенная укорененность в некоей экзистенциальной травме («вот доска кончается, сейчас я упаду»), то к 1970-м годам в ее стихах для детей стало все отчетливее проступать чувство моральной дезориентированности 6
[67] 5. Как и прежде, Барто описывала осознанные и неосознанные «ошибки» детей (и отчасти взрослых) — их неверное поведение, неправильные поступки и т.п. 6
[68] 6
Однако, в отличие от стихов Маршака, где на ошибках учились, у Барто само деление на «норму» и «ошибку» нередко утрачивало свою очевидность 6
[69] 7:
Я думал, взрослые не врут,
А дедушка Сережа
Сказал, что очень любит труд...
Но что-то не похоже.
Просил я: — Сделай мне совок,
Зеленый или синий! —
Я знаю, он бы сделать мог!
А он в ответ: — Зачем, сынок,
Мы купим в магазине,
За них недорого берут.
А сам сказал, что любит труд...
(«Я думал, взрослые не врут…», 1978)
Показательно, что под сомнением здесь почти все основные постулаты советского детства — и примат трудового воспитания, и неизбежная межпоколенческая связь, и авторитет взрослых. Неразрешимость дилеммы оказывается неожиданной, невозможность вписать ее в усвоенную систему координат («я думал…») — обескураживающей. Статус взрослых становится вдруг малопредсказуемым и обманчивым:
Мне красивая старушка
Так понравилась вчера,
У нее седые кудри,
Посветлее серебра.
Я сказал: — Я помогу вам,
Я не сын вам, и не дочь,
Но ребята из отряда
Старикам хотят помочь.
Я спросил на всякий случай:
— Вы старушка или нет?
— Так не спрашивают, мальчик, —
Говорит она в ответ.
А сама стоит, смеется,
С чемоданчиком в руке,
Говорит, я не старушка,
А я просто в парике.
Вот попробуй догадайся:
У нее седой парик!
Вот поди-ка разбери-ка,
Кто старик, кто не старик!
(«Попробуй догадайся», 1975)
Означающие и означаемые утрачивают взаимосвязь. Ритм смысла дает сбой. Знаковая цепочка не складывается. Сеть отношений распадается. Символический порядок оборачивается карнавалом. В любой старушке видится Шапокляк. Место устойчивой системы координат занимает ощущение морального тупика и символической неопределенности 6
[70] 8.
Мир воображаемого: ежики в тумане
На каких принципах могла строиться смысловая и символическая ориентация в условиях нестабильности символического порядка? Или, чуть иначе — какие конфигурации означающих могли быть доступны в этом случае? На мой взгляд, два советских мультфильма — «Варежка» Романа Качанова (1967) и «Ежик в тумане» Юрия Норштейна (1975) — хорошо показали, как нехватка символического порядка компенсируется
работой воображения. Ключевая роль в обоих мультфильмах отводится механизму, который, собственно, и осуществляет процесс медиации. Однако в отличие от ситуации, описанной Липовецким, в данном случае цель медиации не в том, чтобы материализовать сам акт преступления нормативной черты. В обоих мультфильмах главной в процессе медиации является попытка установить некий баланс между внутренним и внешним миром героев. Связь с реальностью в обоих случаях не утрачивается, однако эта реальность становится лишь поводом, отправной точкой для ощущений и переживаний совсем иной природы. И в «Варежке», и в «Ежике» персонажи используют реальность как место проекции своих фантазий, иллюзий и страхов. Несмотря на общее сходство, эти мультфильмы обозначили два разных способа функционирования Воображаемого. Остановлюсь на каждом из них чуть подробнее.
Напомню, что сюжет «Варежки» сводится к неудавшейся попытке девочки принести домой соседского щенка. По требованию деловой мамы (папы в мультфильме нет) щенок возвращается соседям. Девочка, однако, в отчаяние не впадает и «превращает» в щенка свою варежку. Собственно, за исключением финала, почти весь мультфильм и посвящен показу того, что щенок «из варежки» ничуть не хуже «нормальных»
собак. Девочка играет со «щенком» во дворе; наравне с другими — настоящими? — собаками «щенок» участвует в соревнованиях и т.п. Фантазии наступает конец лишь тогда, когда девочка пытается дома «напоить» щенка-варежку молоком из блюдца. Мама, встревоженная этими ритуалами, догадывается об их происхождении и решается взять в дом настоящего щенка.
Дональд Винникотт, британский психотерапевт и психоаналитик, в серии работ, посвященных развитию детей, отмечал, что традиционная двухуровневая схема развития индивида (внутренний мир/внешний мир; сознательное/бессознательное; рациональное/иррациональное и т.п.) не в состоянии охватить всю сложность происходящих процессов взросления. Подобно Лакану, Винникотт настаивал на необходимости найти место для «третьей стороны» жизни человека — «промежуточной зоны непосредственного опыта»:
Существование этой зоны не оспаривается, поскольку она не декларирует никаких функций, кроме того, что является «зоной отдыха» для индивида, вовлеченного в вечную задачу человека — сепарирование внутренней и внешней реальности, которые взаимосвязаны 6
[71] 9.
«Зона отдыха» в данном случае — это зона работы Воображаемого, или, словами Винникотта, зона «иллюзорного опыта», который — несмотря на всю свою иллюзорность — выполняет важную функцию защиты от возможных фрустраций. Для Винникотта принципиально то, что иллюзорный опыт не является простой галлюцинацией. Его «промежуточность» материальна: у всякой иллюзии есть своя «варежка». Иными словами, иллюзии всегда привязаны к объекту, материализующему то, что психотерапевт называл феноменом перехода от чисто субъективного опыта к некой форме объективности (Илл. 5-6).
Илл. 5-6. Переходные объекты как способ медиации воображения и реальности. Кадры из мультфильмов «Варежка» (реж. Р. Качанов, киностудия «Союзмультфильм», 1967) и «Ежик в тумане» (реж. Ю. Норштейн, киностудия «Союзмультфильм», 1975)
Развивая идеи Лакана, Винникотт показывал на примере своих пациентов, что вещь или явление — комок ниток или угол одеяла, слово, напев или жест — становятся «жизненно важными для ребенка», превращаясь в неотъемлемый атрибут, например, ритуала засыпания или в средство защиты в ситуации тревоги и беспокойства 7
[72] 0. Эти вещи — «переходные объекты» в терминологии Винникотта — выполняют функцию объективного (материального) «якоря» субъективных фантазий. С возрастом число таких субъективно значимых переходных объектов — «мишек» и «варежек» всяческого рода — увеличивается. Вместе с числом этих объектов, как правило, растет и осознание дистанции между иллюзорным опытом (страхами, фантазиями, желаниями), с одной стороны, и внешней реальностью — с другой. Иллюзии утрачивают потребность в обязательном материальном компоненте, а взаимодействие с реальностью, в свою очередь, уже не требует смягчающего буфера в виде переходного объекта.
Значительная часть персонажей, созданных для детей, призвана сыграть именно эту роль переходных объектов, постепенно вводящих в мир фантазий предметы материального мира. Дядя Федор, Володя Ульянов, отчасти Хрюша и Степашка — все эти лиминальные фигуры задавали определенную телеологию взросления и в то же самое время подрывали ее своим промежуточным, неокончательным видом. Реальность этих персонажей была иллюзорной, однако эта иллюзия была предельно реальна. Их переходная («гибридная») природа позволяла им одновременно выступать и экраном для проекции фантазий, и своего рода образно-предметной опорой для налаживания связей с миром реальности. К. Богданов в своей статье убедительно показывает, как эта «путеводность» переходного объекта реализовалась на практике: мифологизация (образа) Ленина привела к тому, что «советский ребенок взрослел вместе с Лениным». Александр Прохоров обращает внимание на аналогичную тенденцию, обеспечившую популярность жанра советской киносказки (и, позднее, жанра советской фантастики). Как пишет Прохоров, реальность советского проекта парадоксальным образом подкреплялась иллюзорностью его сказок. В фильмах Птушко взаимозаменяемость людей и кукол, перевоплощение на экране кукол — в людей и людей — в кукол создавали своеобразный («чудесный») фильтр, сквозь который происходила натурализация фантастического. Иными словами, иллюзии, ассоциировавшиеся с конкретными, материальными «ключиками», придавали им привилегированный («золотой») статус. Фантазии Воображаемого становились не только формой компенсации нехватки Символического порядка, но и способом, с помощью которого уже имеющиеся знаки/объекты приобретали повышенную значимость — именно в силу их способности поддерживать вымышленный мир «на плаву».
Принципиальное значение «Варежки» и структурно сходных с ней мультфильмов о Карлсоне, однако, заключается еще и в том, что они обозначили ситуацию, в которой переход может стать тупиком. Различия между иллюзией и реальностью утрачивают здесь свою ориентирующую функцию. Поиски устойчивых связей с внешним миром при помощи переходного объекта лишаются актуальности. Переход превращается в регрессию. В итоге область Воображаемого используется не просто как (временный) механизм смягчения фрустраций, вызванных неудовлетворенными желаниями, но и как самодостаточный мир, не нуждающийся во внешних подтверждениях своего существования (Илл. 7). Или словами Барто:
Я — небесный верхолаз,
Я по небу лазаю,
А потом оттуда — раз! —
Опускаюсь на землю.
Ты не веришь? Ну и что ж...
Все равно это не ложь,
А моя фантазия
(«Фантазия», 1978).
Илл. 7. Материальный мир фантазий. Варежка-щенок готовится пить молоко. Кадр из мультфильма «Варежка» (1967)
Такой самостоятельный статус мира Воображаемого характерен и для «Ежика в тумане». Однако если в «Варежке» основное содержание этого мира составляло радостное забытье, а у Барто это место занимали фантазии всемогущества, то туманность «Ежика» приносила с собой серию необъяснимых преследований и испытаний.
Как и в песнях-плачах о прощании с детством, потеря ориентации — своего рода гносеологический туман — активизировала в мультфильме состояние страха и тревожности. Поход ежика с баночкой варенья на чай к другу-медвежонку превращался в бесконечное преодоление преград и угроз (Илл. 8).
Илл. 8. Под постоянным наблюдением: Ежик отправляется в путь. Кадр из мультфильма «Ежик в тумане» (1975)
Понять, что означают эти испытания и кто именно преследует, не всегда возможно. Пространство, доступное ежику для ориентации, предельно ограничено. Всё и все тонут в тумане. Сам ежик, материализуя метафору, чуть не тонет в ручье. Совы, лошади, слоны, улитки, летучие мыши и т.п. появляются из ниоткуда и исчезают в никуда, будучи то ли фантомами, то ли реальными персонажами жизни ежика 7
[73] 1.
Мультфильм Норштейна, пожалуй, в наиболее изощренной форме отобразил суть того, что Лакан называл соскальзыванием в Воображаемое, соскальзыванием, призванным компенсировать провалы в символической системе. Неспособность символического порядка бесперебойно воспроизводить устойчивые смысловые конфигурации, как отмечает Лакан, обычно лишь обостряет попытки связать доступное означающее (образ, звук, жест и т.п.) с его возможным, но неявным означаемым (содержанием). В такой ситуации любая «варежка» кажется знаком, точнее — обещанием смысла 7
[74] 2. Нестабильность символического порядка, однако, серьезно ограничивает характер процесса символизации. Невнятность ситуации приводит к тому, что неочевидность происходящего автоматически воспринимается как угроза, которая столь же молниеносно может превратиться в свою оппозицию. Так, в мультфильме зловещая темная громада, нависшая над ежиком, оказывается всего лишь деревом; падающий предмет вселяет вселенский ужас лишь для того, чтобы секундой позже обнажить всю свою безобидность — в виде улитки на листке, слетевшем с дуба.
И это поляризованное восприятие действительности, и эта внезапность смены настроений и смысла не случайны. Мелани Кляйн, психоаналитик, известная своими работами с маленькими детьми, неоднократно отмечала, что в условиях отсутствия развитой и стабильной системы знаковой ориентации процесс символизации нередко строится по принципу расщепления 7
[75] 3. Позитивная и негативная стороны объекта оказываются разведенными в разные стороны. Части объекта превращаются в оппозиции. В итоге — «идеализированной» версии объекта противопоставляется его отчужденная «ужасающая» версия 7
[76] 4. Иными словами, символизация осуществляется здесь как процесс поляризации смыслов. Более того, потенциальное значение символа выступает производным от аффекта; ведущим ориентиром служит чувство удовольствия или угрозы 7
[77] 5.
Собственно, по этому принципу поляризации приятного и тревожащего и строится история «Ежика в тумане»: угрожающие ситуации постоянно сменяются ситуациями благожелательными (Илл. 9). И хотя мягкая ирония фильма делает жуткости и испытания «игрушечными», сюжет в целом сохраняет свою четко поляризованную структуру — с предвкушением встречи на одном полюсе и цепью странных проб и проверок — на другом.
Илл. 9. У страха глаза велики: Ужасы ежика в тумане. Кадр из мультфильма «Ежик в тумане» (1975)
Показательно в этих историях, однако, вот что. И в «Варежке», и в «Ежике» главным является именно работа воображения, точнее, страхи и удовольствия, связанные с ним. Сама финальная сцена удовольствия, к которой разнообразные фантазматические и/или реальные испытания и должны были бы вести, в сюжет не вписывается. «Варежка» заканчивается сценой впавшей в детство мамой: забрав щенка у соседей, она
умиляется собаке (финального кадра дочери нет в принципе).
В «Ежике» — собственно сцены чаепития, ради которой все и затевалось, нет вообще — узелок с малиновым вареньем так и останется неразвязанным. Важным вновь оказывается сам процесс медиации, само преодоление всяческих угроз и сложностей, а не факт достижения конечной цели. Иначе говоря, увлекательна дорога в Изумрудный город, принципиальны события и испытания на пути к цели, сам же «город» ничего, кроме разочарования, не вызывает.
Как показывают авторы «Веселых человечков», этот же прием символизации был во многом характерен и для позднее-советской детской культуры в целом. Поляризация персонажей сопровождалась здесь темой преследований и/или испытаний.
Например, Лиля Кагановская подчеркивает, что сериал «Ну, погоди!» базируется на постоянной смене положений бинарных категорий (заяц/волк, свой/чужой, добрый/злой, женское/ мужское и т.п.) в контексте «вечного преследования». Александр Бараш описывает похожую дихотомию в своей интерпретации мультсериала «Приключение Кота Леопольда». А. Прохоров и М. Липовецкий выделяют эту же логику бинарного позиционирования преследующих и преследуемых в сказке о Буратино. Для большей очевидности эффекта герои сказки, замечает Липовецкий, «ходят парами»: деление на идеалистов и злодеев усиливается физическим удвоением самих персонажей (Карло и Джузеппе; Алиса и Базилио и т.п.). В статье об Электронике И. Кукулин тоже исследует сходный прием удвоения персонажей в контексте преследования иностранные мафиози охотятся за очеловеченным роботом, как две капли воды похожим на своего друга — живого мальчика. В данном случае бинарность главных героев претерпевает определенную трансформацию. Своеобразная метафора позднесоветской двойственности/двуличия — в виде шалопая Сыроежкина и идеального робота Электроника, имеющих два автономных тела, но лишь одно лицо, — теряет свою дуальность. «Близнецы» становятся не противоположностями, но субъектами, растущими вместе.
Если поляризация смысла и функций являлась господствующим принципом организации позднесоветских нарративов, то их другим, не менее важным свойством было отсутствие постоянства. Нестабильная символическая система была не в состоянии «заземлить» установленную связь оппозиций. Наличие означающего, иными словами, не определяло траекторию его развития. Новое означаемое в любой момент могло изменить смысл знака до неузнаваемости 7
