«Ирина Леонидовна Бусева-Давыдова Россия XVII века: культура и искусство в эпоху перемен автореферат … доктора искусствоведения ...»
- Такое же единство существовало и в искусстве Древней Руси. В XVII в. ориентация на придворное искусство и на искусство московского посада, в свою очередь, перенимавшего придворные новации, еще усилилась из-за возрастания роли правителя в период формирования абсолютной монархии. Авторитет царя в русском обществе XVII в. стоял необычайно высоко, что зависело от ряда факторов. Первым из них следует назвать ту сакрализацию монарха, о которой писали В.М. Живов и Б.А. Успенский. Она отчасти была унаследована от средневековья, отчасти же обрела новое качество во второй половине XVII столетия. Вторым фактором было отношение к царю высших иерархов православной церкви и православных народов за рубежом. Экономическое, политическое и военное укрепление Русского государства во второй половине XVII в. вызвало у всех православных, оказавшихся под мусульманским владычеством, надежду на освобождение. Вселенские патриархи не скупились на превосходные эпитеты в своих грамотах к русским самодержцам, называя их, в частности, святыми. Третьим фактором можно счесть личные качества царя Алексея Михайловича, который представлял как нельзя более подходящий объект для обожествления: даже многие европейские гости Московии склонны были видеть в нем идеального монарха. Четвертым фактором стала идеология формирующегося абсолютизма, возвышающая персону монарха едва ли не более, чем то имело место в средневековье. П.В. Лукин на основании изучения письменных источников заключил, что в течение всего XVII в. царь являлся в представлении русского народа сакральной ценностью высочайшего значения, уступающей только Богу.
В свете сказанного ясно, что общее стремление подражать царскому быту объяснялось не только, а может быть, и не столько престижными мотивами, сколько сакральным характером особы царя. Копирование «царственных» форм, приемов, образцов в искусстве XVII в. встречалось повсеместно. В качестве примера можно обратиться к резьбе русских иконостасов, в которые начиная с середины XVII в. стали включать царские врата особого вида. Они оформлялись заглубленным арочным порталом с сильно развитой венчающей частью и напоминали, как неоднократно отмечалось в литературе, ренессансные порталы Благовещенского и Архангельского соборов Московского Кремля. Такие врата были особенно многочисленны в Ярославле, но встречались также в Костроме, Владимире, Переславле, в окрестностях Суздаля, Вологды и Архангельска. По нашему предположению, это было связано с дарованием ярославским купцам Скрипиным части Ризы Господней в благодарность за услуги, оказанные царю. В рассмотренном случае воспроизводился один элемент, который включался в иную систему. Надо думать, что это усиливало его знаковый, маркирующий характер, а точность воспроизведения была близка к копированию – или, во всяком случае, к подробному цитированию.
Вообще же степень близости к «царским» образцам была разной в зависимости от вида искусства, наличия или отсутствия соответствующих мастеров и экономического положения заказчика. Если говорить о резьбе иконостасов, то первоклассные «флемские» памятники, нимало не уступающие произведениям мастеров Оружейной палаты (а иногда, очевидно, и исполненные этими мастерами), в конце XVII – начале XVIII в. встречаются в разных районах России: таковы иконостасы ярославских церквей Ильи Пророка, Вознесения, Федоровской Богоматери, церкви Благовещения в Ростове, Преображенского собора в Холмогорах, Никольской единоверческой церкви во Пскове, Воскресенского собора в Вятке и др. В зодчестве XVII в. могли воспроизводиться декоративные элементы, структура декора или композиция «образцового» царского памятника. Наиболее очевидно с царской традицией связан мотив белокаменных резных раковин в декоре храмов последней четверти XVII – начала XVIII в. Их роль как «знаков царственности» была определена появлением этой формы на фасадах усыпальницы московского правящего дома – Архангельского собора Московского Кремля. Во второй половине XVII в. они появляются в широком круге построек, не связанных непосредственно с царской фамилией: в Иоанно-Предтеченской надвратной церкви Троице-Сергиева монастыря, возведенной на средства Г.Д. Строганова, в московских посадских храмах Николы Большой крест, Николы в Толмачах, Троицы в Кожевниках, Николы на Пупышах, а также в Переславле Залесском, Калуге, Касимове, Болхове, Вятке и т.д. (наблюдение Н.А. Мерзлютиной и Вл.В. Седова). Есть, впрочем, основания полагать, что раковины не обрели в это время роли уникального или хотя бы приоритетного знака царственности: тем же значением, очевидно, наделялись и другие детали, употреблявшиеся в царских постройках. К ним относится довольно большое число декоративных форм, заимствованных из новоевропейской архитектуры – колонки с коринфскими капителями, сандрики, разорванные фронтоны и т.д. и т.п.
На протяжении нескольких десятилетий весьма влиятельным образцом служил Теремной дворец Московского Кремля, три верхних этажа которого были возведены подмастерьями каменных дел Баженом Огурцовым, Антипой Константиновым, Трефилом Шарутиным и Ларионом Ушаковым (1636–1637). Обилие новых для русского зодчества форм и выраженная тектоничность декора заставляют предположить, что замысел принадлежал не русскому мастеру, а иноземцу. Трудно сказать, был ли им Джон Талер, последние сведения о котором относятся к 1629 г., или Христофор Галовей; не исключено также, что в строительстве принимал участие Христофор Христофоров, украсивший резьбой ворота Печатного двора – в случае если он не был одним лицом с Христофором Галовеем и являлся или тезкой, или сыном последнего. Как бы то ни было, архитектура Теремного дворца неоспоримо свидетельствует о руке иноземного зодчего (или хотя бы резчика).
По нашему мнению, именно Теремной дворец стоит у истоков «узорочья» XVII в. «Узорочье», основанное на применении лекального и тесаного кирпичного набора, кажется (а во многом и является) диаметрально противоположным тем принципам, на которых строилась система декора Теремного дворца. Из него были усвоены самые общие черты – обилие декора, непривычное для русского глаза, активность этого декора, атектоничность отдельных орнаментальных мотивов при наличии большого количества геометризованных элементов (преимущественно вертикальных). Все это, упрощенное и перенесенное иными средствами в иной материал, приобрело противоположные тектонические свойства, но сохранило меру декоративности, что в данном случае явно казалось главным.
Ориентация на композиционные повторы «царских» памятников в последней четверти XVII в. послужила причиной поистине триумфального шествия нового типа центрического ярусного храма (первая постройка такого типа была заложена летом 1681 г. по указу царя Феодора Алексеевича в дворцовом селе Воскресенском на Пресне). Исследование «зоны влияния» «царских» построек показывает, что точнее всего исходные формы воспроизводились, естественно, в Москве. Далее они распространялись прежде всего через мастеров, работавших в столице. Исследование архивных документов второй половины XVII столетия с именами строителей дало интересный неожиданный результат: большинство подрядчиков и каменщиков, работавших в Москве, в том числе и для царя, были крепостными крестьянами Ярославского и Костромского уездов. Встречались также ростовцы, угличане, кашинцы и др., а среди плотников – галичане, суздальцы, белозерцы. Доля москвичей и жителей Подмосковья была относительно небольшой и отнюдь не определяющей. Постоянно работая в столице, мастера из других регионов были в курсе всех московских новшеств и могли осуществлять у себя на родине их отбор и варьирование применительно к собственным вкусам. С другой стороны, московские постройки, возводимые руками периферийных мастеров, не должны были сильно отличаться от привычных типов: московская традиция, в первой половине XVII в. еще раз укорененная и по-новому развитая на ярославской почве, рикошетом возвращалась в Москву.
В области иконописания картина представляется схожей. Правда, в московской Оружейной палате в середине – второй половине XVII столетия работали иноземные живописцы, а штат Приказа каменных дел в это время был укомплектован исключительно отечественными зодчими. Но степень влияния живописцев-иностранцев даже на жалованных иконописцев Оружейной палаты надо признать малозначительной. Подавляющее большинство царских иконописцев продолжали работать в старой технике; сам Симон Ушаков развил и усовершенствовал темперную технику плави, а не перешел на использование масляной техники или хотя бы ее приемов и эффектов. Гораздо большую роль в «европеизации» русской иконописи второй половины XVII в. сыграли рассмотренные выше западноевропейские сборники гравюр (преимущественно иллюстрированные библии), служившие образцами для отечественных иконописцев. Несомненно, их использование в таком качестве было санкционировано высшими лицами государства, но одним из первых московских храмов, расписанных с использованием гравюр голландской Библии Борхта, стала церковь Троицы в Никитниках, построенная на дворе выходца из Ярославля, Григория Никитникова. Имена работавших там мастеров неизвестны, однако среди них не могло не быть земляков хозяина. Как бы то ни было, новая иконография стала неотъемлемым признаком фресковых циклов поволжских, в том числе и ярославских, мастеров. Благодаря активности и работоспособности живописных артелей необычная, западно-столичная в своих истоках иконография вместе с новыми приемами моделировки объема (возникшими также на основании гравюр) распространилась по стране и опять-таки вернулась обратно в Москву, почти вытеснив предшествующую – собственно московскую – традицию.
В других случаях существовали иные схемы: например, на распространение московских «царственных» форм в архитектуре Русского Севера большое влияние оказала деятельность архиепископа Холмогорского и Важского Афанасия (Любимова). Этот иерарх имел познания в строительном деле и, подобно патриарху Никону, был требовательным и неравнодушным заказчиком. По его инициативе в Холмогорах возвели Преображенский собор (1685–1691), во многом ориентированный на Успенский собор Московского Кремля. Однако его фасады получили декор в духе московского «узорочья», что имело огромное значение для местного храмостроения. К этому надо добавить, что домовые подмастерья каменных дел, работавшие на Афанасия, – братья Стафуровы, – неоднократно бывали в Москве и вели там строительные работы на архиепископском подворье.
Для повсеместного распространения новаций в области иконописи, культивируемой при царском дворе, огромную роль сыграла иконописная мастерская Оружейной палаты. Ее зародышем стал особый приказ, учрежденный в 1642 г. для руководства росписью Успенского собора Московского Кремля. Работы в соборе имели грандиозный размах: под началом Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских изографов трудилось около полутора сотен мастеров из разных городов России. Совместный труд способствовал достижению высокого качества живописи, прививал навыки артельной работы, стимулировал обмен опытом при ведущей роли царских иконописцев. Достаточно сказать, что «школу Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец. При этом Москва скорее реанимировала «досмутные» традиции, чем насаждала нечто принципиально новое, оставив дальнейшую разработку стиля местным художественным силам. Начиная с этого момента былые отношения, строившиеся как «изолированность» (с одной стороны) и «влияние» (с другой), переросли в принципиально новый, паритетный тип взаимодействия.
Из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что применительно к XVII в. следует говорить не о народном и элитарном искусстве как двух самостоятельных областях, а об определенной стратификации внутри целостного явления – русского искусства позднего средневековья. Художественная культура этого времени строится иерархично, отражая устройство общества, и ориентируется «снизу вверх». И тем не менее именно во второй половине столетия, ставшего для Руси началом перехода к культуре Нового времени, в искусстве проявилось народное начало – но не в стилистике, сюжетах или мотивах, а в особом типе отношения к миру, обусловившем определенную изоморфность искусства XVII в. и фольклора.
С фольклором искусство этого времени объединяют такие его качества, как сюжетность и повествовательность, рассмотренные выше. Любопытна история обретения искусством XVII в. еще одной важнейшей компоненты фольклора – вариативности. Хотя канон в церковном смысле этого слова в области живописи и архитектуры не существовал, в русском средневековье традиция приобрела силу канона. Иконографические особенности тех или иных изводов повторялись не потому, что этого требовали представители Церкви, а потому, что мастера ориентировались на воспроизведение образца. Можно предположить, что в такой ситуации композиционные схемы, которые сами по себе не имели сакрального значения, стали восприниматься как сакральные и потому неизменяемые объекты. Даже мелкие разночтения в иконографии (Благовещение с пряжей, со служанкой, с птицами у кладезя) закреплялись в виде самостоятельных изводов. Вариативность же изначально была механизмом, обеспечивающим постоянную жизнь произведений в народной культуре. Нефиксированность вариантов позволяла приспосабливать повествование к меняющимся историческим условиям, выдвигать на первый план те или иные актуальные детали.
В русской культуре второй половины XVII в. качество вариативности обрели евангельские повествования. По наблюдению Н.С. Демковой, библейские и евангельские тексты осмыслялись заново и в придворных, и в «демократических» слоях русского общества. Ярчайшим примером служит «Комидия притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого, который не только сам сочинил речи евангельских героев, но и ввел в притчу новые эпизоды и персонажей. Фактически то же самое делали русские иконописцы, обратившиеся к голландским гравюрам-образцам. Новые образцы позволили заменить прежние единообразные композиционные схемы набором равноценных вариантов. Как и в фольклоре, появилась возможность замены второстепенных персонажей, разных трактовок побочных ответвлений сюжета. Чрезвычайно показательно, что западные гравюры, появившись на Руси в середине XVII столетия, уже через тридцать лет воспринимались не как новые изводы-каноны, а как материал для дальнейшего варьирования и комбинирования. При этом возможность выбора разных вариантов изображения одного и того же евангельского события отнюдь не означала сомнения в истинности Евангелий как документального письменного источника. Надо учитывать, что евангельский текст при переводе его на язык живописи не предоставлял художнику достаточных указаний. В нем не описывались одежды и взаимное расположение персонажей, детали обстановки, а зачастую и место действия, т.е. те моменты, опустить которые при изображении невозможно. В то же время средневековый художник считал недопустимым трактовать эти важные обстоятельства «по самомышлению». В такой ситуации различные гравюры с изображениями одного и того же сюжета стали восприниматься как единый текст – аналогично тому, как в фольклоре рассказчик и слушатели считают, что все варианты данного памятника (например, былины) есть один и тот же памятник. Это привело к своеобразной «фольклоризации» евангельских сказаний для русского человека XVII в.
Помимо отмеченных черт – сюжетности, повествовательности, вариативности, – в искусстве этого времени присутствуют другие особенности фольклора: мифопоэтические и сказочные мотивы, любовь к экзотическим деталям, специфическое отношение к действительности (способы показа героев, характер эстетического идеала и пр.). Подчеркнем, что описанная культурная ситуация была уникальной и не наблюдалась в русской традиции ни до, ни после XVII столетия.
Сюжетность и повествовательность никогда не проявлялась в русской живописи столь ярко, как во второй половине XVII в., с обилием житийных икон и грандиозных фресковых циклов. Ее не было в древней иконописи, не возродилась она в полном объеме и в искусстве Нового времени. Наличие повествовательности как ведущего качества в живописи и литературе XVII в., как нам кажется, было обусловлено, с одной стороны, становлением понятия о личности, с другой же стороны – неразвитостью этой категории. Личность в XVII столетии выступала в первую очередь как основа и носительница сюжета; она характеризовалась не через ее личностные качества, а через действия, обстоятельства, обстановку, в которые эта личность попадала. Отсюда проистекает гипертрофия сюжетно-повествовательного начала, берущего на себя функцию основной характеристики героя.
Мифологичность и сказочность также оказались актуальными именно в XVII в. Миф являлся архаическим способом культурного освоения мира. Становление культуры Нового времени на Руси вызвало потребность в новом освоении окружающего – новом и качественно, и количественно по сравнению со средневековой моделью. Это новое освоение на первом этапе вынужденно использовало старые структуры мифа и сказки. На следующем этапе потребность в этом отпала, сменившись рациональным типом постижения действительности. Таким образом, точка соприкосновения фольклора и элитарного искусства локализовалась именно в XVII столетии.
Итак, в рассматриваемый период, с одной стороны, «народная» и «элитарная» культура еще не поляризовались сколько-нибудь заметно и сохранили общность эстетических идеалов, свойственную средневековью. С другой стороны, именно в XVII в. создалась ситуация, характерная для переходных эпох: по словам Н.А. Хренова, когда разрушается традиционная картина мира с присущими ей идеологическими ориентациями, организующие функции временно берут на себя миф и архетип. Поэтому в культуре XVII столетия действительно возросла роль народного (фольклорного, мифологического) начала, притом что оно активно втягивало в себя элементы из вышележащего культурного слоя и ни в коем случае ему не противостояло. Следовательно, и здесь можно отметить то же явление, которое уже было подмечено нами по поводу других «оппозиций» культуры XVII в., а именно – их конвергентное развитие.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Изучение разнообразных источников, принадлежащих к разным сферам культуры и искусства XVII в., позволило выделить и исследовать основные проблемы этого периода. Незыблемость традиций, канонизация «старины», характерные для средневековья, в XVII в. оказались чреваты стагнацией и кризисом культуры. В противовес этому возникло представление о допустимости и даже желательности новизны и перемен. Типологически сходная ситуация имела место в русской культуре в период принятия и распространения христианства. Безусловно, аналогия не может быть полной, поскольку крещение Руси являлось волевым актом княжеской власти, но и в том, и в другом случае общество вначале размежевалось по критерию «старого – нового», а затем определенным образом консолидировалось. Основой глубинной консолидации в обоих случаях, по нашему мнению, стала традиционная русская культура, сумевшая адаптировать как новое религиозное учение, так и многочисленные новации западноевропейского типа.
В традиционной культуре противопоставление старого и нового не является однозначно антагонистичным. «Бывает нечто, о чем говорят: "смотри, вот это новое"; но это было уже в веках, бывших прежде нас», – писал Екклесиаст (Еккл. 1: 10). Новое есть вечное возвращение старого, основанное на природных ритмах (постоянный круговорот времен года). Однако верно и обратное: всякое старое, возвращаясь, становится новым. Не случайно в культурах разного типа, в том числе архаических и средневековых, отмечается новолетие – условная точка перехода старого в новое (о ее условности говорит, например, тот факт, что на Руси ее приуроченность к определенному месяцу менялась трижды). Таким образом, и традиционная, и средневековая культура потенциально допускают оправдание новизны – хотя лишь в той степени, которая не угрожает существованию культуры данного типа.
В этой связи надо отметить, что далеко не все новшества, появившиеся в художественной культуре XVII в., вызвали сопротивление со стороны приверженцев старины. Собственно говоря, исключением скорее можно считать негативную реакцию: не вызвали критики ни изменения в области храмовой архитектуры, ни западное влияние в оформлении богослужебной утвари, ни новые веяния в литературе. Выступления против новой стилистики иконописи фактически ограничиваются известным высказыванием протопопа Аввакума; в остальных случаях, по нашему мнению, отвергалась католическая иконография, и то в ее особо непривычных образцах.
Новым было в первую очередь иноземное: Россия вступила в период перехода от средневековья к Новому времени, который западноевропейские страны осуществили на два – три столетия раньше и успели выработать много актуальных для русской культуры образцов. Преодолению барьера между «чужим» и «своим», ранее препятствовавшего усвоению иноземных новшеств, способствовала толерантность царей из дома Романовых к формам европейской культуры, воспринимаемым как символы власти. В свою очередь, сакрализация монарха, особенно усилившаяся в связи со становлением абсолютизма, сделала придворное искусство эталоном для всех слоев населения (не исключая и старообрядцев).
Но обращение к новоевропейскому, то есть иноконфессиональному, искусству не означало умаления религиозности в русском обществе XVII в. Наоборот, можно говорить об углублении религиозного чувства, о его более эмоциональном, личностном содержании. В сознании русских людей этого времени происходила сакрализация окружающего мира, которая отразилась в оформлении и распространении представлений о Святой Руси. На первый взгляд, сказанное противоречит несомненному обособлению светского начала в русской культуре XVII в. и наметившемуся разделению ее на конфессиональную и внеконфессиональную сферы, которое состоялось уже в следующем столетии. Однако в действительности следует говорить не о разделении, а о расширении области культуры. Традиционные религиозные представления и ценности с окончанием средневековья не исчезли и не умалились, они по-прежнему и в том же объеме составляли основу мировоззрения русского человека. Но при этом появился ряд новых областей, видов, жанров, содержание которых вышло за старые рамки. Так, естествознание не отменяло библейского рассказа о шести днях творения мира, но и не ограничивалось им, подобно средневековым «Шестодневам».
Следует отметить, что новые черты, появившиеся в культуре и искусстве исследуемой эпохи, в дальнейшем развивались дихотомически. Иконопись отнюдь не превратилась в живопись: живопись «отпочковалась» от иконы и начала самостоятельное развитие, а в иконописи XVIII–XIX вв. продолжало существовать как традиционное направление (включая народную икону), так и «золотопробельное письмо» в стилистике царских мастеров Оружейной палаты. Парсуна не стала парадным портретом, хотя ее принципы закрепились в искусстве примитива. Так называемое «московское барокко» (или «нарышкинский стиль») не переросло в общеевропейское барокко, которое в XVIII в. было заимствовано вторично (и даже неоднократно). Некоторые «прогрессивные» жанры (например, пародийные тексты в литературе XVII в.) при ближайшем рассмотрении обнаружили совершенно иное содержание и культурный смысл.
Вероятно, именно описанная ситуация вызвала у части исследователей представление о тупиковом характере искусства и культуры России XVII столетия. В действительности, по нашему мнению, отмеченные особенности свидетельствуют о недостаточности инструментов исследования или о неадекватном методологическом подходе к этой сложной эпохе. Мы считаем, что она была одновременно и переходной, то есть связанной с предыдущим и последующим, и самостоятельной, в некотором смысле даже замкнутой, потому что сама эпоха служила звеном, целостной и неделимой единицей перехода. В этом заключается ее особое значение для истории отечественной культуры и искусства.
Основные положения диссертационного исследования изложены в следующих работах автора:
КНИГИ И РАЗДЕЛЫ В КОЛЛЕКТИВНЫХ МОНОГРАФИЯХ
- Бусева-Давыдова И.Л. Монастырские комплексы // Русское градостроительное искусство. Древнерусское градостроительство X–XV веков. М., 1993. С. 291–310.
- Бусева-Давыдова И.Л., Годлевский Н.Н. Города-крепости по Засечным чертам юга Московского государства. Рязань. Касимов. Углич. Романов-Борисоглебск. Волоколамск // Русское градостроительное искусство. Градостроительство Московского государства XVI–XVII веков. М., 1994. С. 59–86, 190–196, 214–220, 231.
- Бусева-Давыдова И.Л. Декоративно-прикладное искусство XI–XVI вв. Архитектура XVII в. Живопись XVII в. Декоративно-прикладное искусство XVII в. // Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI–XVII века / Под ред. В.В. Бычкова. М., 1996. С. 255–266, 426–489.
- Бусева-Давыдова И.Л. Moscow – the Third Rome. Moscow – the New Jerusalem // Moscow: a State of Mind. Moscow, 1997. P. 21–119.
- Бусева-Давыдова И.Л. Русское церковное искусство; Русская церковная живопись X–XX вв.; Русская церковная архитектура X–XX вв.; Русская церковная монументальная резьба и скульптура X–XX вв.; Русское церковное искусство малых форм X–XX вв. // Православная энциклопедия: Русская Православная Церковь. М., 2000. С. 518–580.
- Бусева-Давыдова И.Л. Русские православные монастыри до 1917 года // Монастыри: Энциклопедический справочник. М., 2000. С. 380–412.
- Бусева-Давыдова И.Л. и др. Храмы Москвы Великой. М., 2002. 448 с., ил.
- Бусева-Давыдова И.Л. и др. Творцы техники и градостроители Москвы (до начала XX века). М., 2002 [статьи о московских зодчих XVII в. общим объемом 2 а.л.].
- Бусева-Давыдова И.Л. Искусство Византии, Юго-Восточной и Восточной Европы, России и Закавказья. Искусство России XVIII в. // История искусства: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. М., 2003. С. 158–208, 512–524.
- Бусева-Давыдова И.Л., Рутман Т.А. Церковь Ильи Пророка в Ярославле. М., 2002. 104 с., ил.
- Бусева-Давыдова И.Л. Статьи каталога собрания икон В.А. Бондаренко (25 статей) // И по плодам узнается древо: Русская иконопись XV–XX веков из собрания Виктора Бондаренко. М., 2003. С. 259–268, 283–298, 307–348, 359–442.
- Бусева-Давыдова И.Л. и др. Храмы Золотого кольца России. М., 2004.
СТАТЬИ И ТЕЗИСЫ
- Давыдова И.Л. Эстетические представления русских людей XVII столетия // Проблемы истории СССР. М., 1978. Вып. 7. С. 19–31.
- Бусева-Давыдова И.Л. Об истоках композиционного типа «восьмерик на четверике» // Архитектурное наследство. М., 1985. № 33. С. 220–226.
- Бусева-Давыдова И.Л. Некоторые особенности пространственной организации древнерусских монастырей // Архитектурное наследство. М., 1986. № 34. С. 201–207.
- Бусева-Давыдова И.Л. О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII веке // Архитектурное наследство. М., 1988. № 36. С. 43–54.
- Бусева-Давыдова И.Л. Символика архитектуры по древнерусским письменным источникам // Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 2. XVI – начало XVIII веков. М., 1989. С. 279–308.
- Бусева-Давыдова И.Л. Западные влияния в русской архитектуре XVII в. // Проблемы истории архитектуры. М., 1990. Ч. II. С. 161–162.
- Бусева-Давыдова И.Л. О концепциях стиля русского искусства XVII века в отечественном искусствознании // Государственные Музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. VII. Проблемы русской средневековой художественной культуры. М., 1990. С. 107–117.
- Бусева-Давыдова И.Л. Пространственные построения в работах Симона Ушакова // Государственные Музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. VIII. М., 1991. С. 20–31.
- Бусева-Давыдова И.Л. О греческом влиянии на русскую архитектуру XVII в. // XVIII Международный конгресс византинистов: Резюме сообщений. М., 1991. С. 182–183.
- Бусева-Давыдова И.Л. Новые иконографические источники в русской живописи XVII в. // Русское искусство позднего средневековья: Образ и смысл. М., 1993. С. 190–206.
- Бусева-Давыдова И.Л. К интерпретации идейного замысла Коломенского дворца // Архитектура мира. М., 1993. Вып. 2. С. 28–31.
- Бусева-Давыдова И.Л. О народности русского искусства XVII века // Филевские чтения. М., 1993. Вып. I. С. 3–21.
- Бусева-Давыдова И.Л. Архитектурные особенности храмов Ростовской митрополии // Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии. М., 1994. С. 159–168.
- Бусева-Давыдова И.Л. О так называемом обмирщении русского искусства XVII века // Филевские чтения. Вып. VII. М., 1994. С. 18–32.
- Бусева-Давыдова И.Л. Литургические толкования и представления о символике храма в Древней Руси // Восточнохристианский храм: литургия и искусство. СПб., 1994. С. 197–203.
- Бусева-Давыдова И.Л. Об идейном замысле «Нового Иерусалима» патриарха Никона // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 174–181.
- Бусева-Давыдова И.Л. Царские усадьбы XVII в. в русской архитектуре // Мир русской усадьбы. М., 1994. С.
- Бусева-Давыдова И.Л. Категория пространства в русском искусстве XVII века // Барокко в России. М., 1994. С. 16–25.
- Бусева-Давыдова И.Л. Эволюция внутреннего пространства русских храмов XVII в. (на примере церквей Троицы в Никитниках и Покрова в Филях) // Архитектурное наследство. М., 1995. № 38. С. 265–281.
- Бусева-Давыдова И.Л. Декор русской архитектуры XVII в. и проблема стиля // Архитектурное наследство. М., 1995. № 38. С. 39–49.
- Бусева-Давыдова И.Л. Украинская православная культура XVI–XVII вв. как универсальный медиум. Тезисы // Iсторiя релiгiй в Украiнi. Тези повiдомлень Мiжнародного V круглого столу (Львiв, 3–5 травня 1995 року) Киiв–Львiв, 1995. Т. I. С. 66–67.
- Бусева-Давыдова И.Л. Античность в русской культуре XVII века // Филевские чтения. Тезисы конференции 16–19 мая 1995 г. М., 1995. С. 11–14.
- Бусева-Давыдова И.Л. Западноевропейские иллюстрированные издания в русской культуре XVII века // Книга в пространстве культуры. Тезисы научной конференции. М., 1995. С. 13–16.
- Бусева-Давыдова И.Л. Европейская скульптура глазами русских людей XVII века // Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции. М., 1996. С. 61–73.
- Бусева-Давыдова И.Л. Влияние архитектуры Москвы на ярославское зодчество XVII века // Архитектурное наследство. М., 1996. № 40. С. 63–67.
- Бусева-Давыдова И.Л. Донской монастырь среди московских обителей // Донской монастырь. История и современность. М., 1996. С. 82–91.
- Бусева-Давыдова И.Л. О духовных основах поздней русской иконы // Вопросы искусствознания. М., 1997. Вып. Х. С. 182–197.
- Бусева-Давыдова И.Л. Восток и Запад в русской культуре XVII в.: к проблеме национальной самоидентификации // Русское искусство между Западом и Востоком. М., 1997. С. 85–103.
- Бусева-Давыдова И.Л. Transformation of Russian church interior in the 17 cent. // Intern. Symp. ARS ECCLESIASTICA. The Church as a Context for Visual Arts. Yuviaskula University /Finland/, 1995. S.p.
- Бусева-Давыдова И.Л. Искусство Западной Европы глазами русских людей XVII в. // Древняя Русь и Запад. Научная конференция. Книга резюме. М., 1996. С. 180–182.
- Бусева-Давыдова И.Л. Западноевропейские источники русской иконописи XVII в. и проблема примитива // Примитив в изобразительном искусстве: М-лы науч. конф. 1995. М., 1997. С. 53–65.
- Бусева-Давыдова И.Л. Зеркало в истории русской культуры XVII в. // Введение в храм. М., 1997. С. 520–528.
- Бусева-Давыдова И.Л. «Свое» и «чужое» в русской культуре XVII века // Искусствознание. 2/98. М., 1998. С. 271–302.
- Бусева-Давыдова И.Л. Москва XVI–XVII вв. глазами современников (опыт историко-культурной интерпретации) // Архитектура в истории культуры. Вып. 2. Столичный город. М., 1998. С. 26–32.
- Бусева-Давыдова И.Л. Проблема народности русского искусства XVII в. // Русское народное искусство. Сообщения. 1996. Сергиев-Посад, 1998. С. 31–39.
- Бусева-Давыдова И.Л. О принципах копирования в «пограничном» искусстве (русская иконопись XVII века и живопись Крутца) // Проблема копирования в европейском искусстве: М-лы науч. конф. 8–10 декабря 1997 г. Российская Академия художеств. М., 1998. С. 78–86.
- Бусева-Давыдова И.Л. К проблеме использования западноевропейских образцов в русской иконописи // Церковная археология. Вып. 4. М-лы Второй Всероссийской церковно-археологической конференции, посвященной 150-летию со дня рождения Н.В. Покровского (1848–1917). Санкт-Петербург, 1–3 ноября 1998 года. СПб., 1998. С. 61–63.
- Бусева-Давыдова И.Л. Иконостас Петропавловского собора в Петербурге и его место в истории русской культуры // Петр Великий – реформатор России. К 300-летию Великого посольства Петра I в Западную Европу: Тезисы докладов междунар. науч. конф. (Москва, 18–20 ноября 1998 года). М., 1998. С. 43–45.
- Бусева-Давыдова И.Л. Царь-зодчий: легенды и действительность (конец XVII – начало XVIII в.) // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 4: Власть и творчество. М., 1999. С. 79–86.
- Бусева-Давыдова И.Л. Врученный талант, или житие государева изографа Симона Ушакова // Родина. Российск. ист. журнал. № 9. 1999. С. 113 – 118
- Бусева-Давыдова И.Л. Кремль и монастырь: к типологии архитектурных ансамблей // Кремли России: Тезисы докладов всероссийского симпозиума (Москва, 23–26 ноября 1999 г.). М., 1999. С. 10–11.
- Бусева-Давыдова И.Л. Москва как Иерусалим и Вавилон: соотношение сакральных топосов // Искусствознание. 1/99. М., 1999. С. 59–76.
- Бусева-Давыдова И.Л. Иконостас Петропавловского собора в Петербурге (опыт истолкования иконографической программы) // Искусствознание. 2/99. М., 1999. С. 510–529.
- Бусева-Давыдова И.Л. Народная икона: к определению предмета // Вестник РГНФ. № 3. 2000. С. 216–226.
- Бусева-Давыдова И.Л. Русский иконостас XVII века: генезис типа и итоги эволюции // Иконостас: происхождение, развитие, символика. М., 2000. С. 621–650, 743.
- Бусева-Давыдова И.Л. Москва – Новый Вавилон: к вопросу о сакральных топосах // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 3: Желаемое и действительное. М., 2001. С. 49–55.
- Бусева-Давыдова И.Л. Образ мира в иконах строгановской школы // Памяти Николая Николаевича Померанцева. Древнерусское искусство: исследования и реставрация. Сб. науч. тр. М., 2000. С. 120–122.
- Бусева-Давыдова И.Л. Архиепископ Афанасий Холмогорский и его роль в строительстве Новодвинской крепости // От Нарвы к Ништадту: петровская Россия в годы Северной войны 1700–1721 гг.: Сб. м-лов Всерос. науч. конф., посвящ. 280-летию со дня заключения Ништадтского мира. СПб., 2001. С. 22–23.
- Бусева-Давыдова И.Л. Москва – Новый Иерусалим: два лика одной идеи // Мир искусств. Альманах. Вып. 4. СПб., 2001. С. 86–101.
- Бусева-Давыдова И.Л. Основные проблемы поздней русской иконы // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия: Сб. ст. М., 2001. С. 17–30.
- Бусева-Давыдова И.Л. Сказание о явлении чудотворной иконы Богоматери Тихвинской: к семантике архетипа // Чудотворная икона Тихвинской Богоматери: иконография – история – почитание. Научная конференция: Санкт-Петербург – Тихвин, 24–27 октября 2001 года: Тезисы докладов. СПб., 2001. С. 4–7.
- Бусева-Давыдова И.Л. Moscow the New Jerusalem: Myth as Reality and Reality as Myth // Rossica: International Review of Russian Culture. 2/2001. P. 12–19.
- Бусева-Давыдова И.Л. Представления о символике храма в культуре Древней Руси (по письменным источникам) // Архитектурное наследство. № 44. М., 2001. С. 3–18.
- Бусева-Давыдова И.Л. «Старое» и «новое» как категории русской культуры XVII века // Искусствознание. 1/02: Журнал по истории и теории искусства. М., 2002. С. 204–219.
- Бусева-Давыдова И.Л. Икона «Св. Медост патриарх Иерусалимский» из коллекции В.А. Бондаренко // Мир житий: Сборник материалов конференции (Москва, 3–5 октября 2001 г.). М., 2002. С. 239–245.
- Бусева-Давыдова И.Л. Ярославские и костромские иконы из коллекции В.А. Бондаренко // VI Научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944–1995): Сб. ст. Ярославль, 2002. С. 48–61.
- Бусева-Давыдова И.Л. Н.Г. Первухин как исследователь ярославской церкви Ильи Пророка и русского искусства XVII века // Первухин Н.Г. Церковь Ильи Пророка в Ярославле [репринт]. Ярославль, 2002. С. 123–142.
- Бусева-Давыдова И.Л. К проблеме канона в православном искусстве // Искусствознание. 2/02: Журнал по истории и теории искусства. М., 2002. С. 269–278.
- Бусева-Давыдова И.Л. Тяжба о «Болдвиновом дворе»: история из жизни московских иноземцев XVII века // Западноевропейские специалисты в России XV–XVII веков: Тезисы докладов научной конференции (Москва, 24–25 сентября 2002 года). М., 2002. С. 8–10.
- Бусева-Давыдова И.Л. «Апофеоз меча»: к интерпретации одной из фресок церкви Ильи Пророка в Ярославле // VII научные чтения памяти И.П. Болотцевой (1944–1995): Сб. ст. Ярославль, 2003. С. 12–20.
- Бусева-Давыдова И.Л. Житие Юлиании Лазаревской: опыт интерпретации // Уваровские чтения – V. Муром. 14–16 мая 2002 г. Муром, 2003. C. 106–109.
- Бусева-Давыдова И.Л. О так называемом запрете шатровых храмов патриархом Никоном // Патриарх Никон и его время: Сб. науч. тр. М., 2004. Труды ГИМ. Вып. 139. С. 314–322.
- Бусева-Давыдова И.Л. «Богоматерь Неопалимая купина»: к вопросу о смысле иконографии // VIII Научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой (1944–1995): Сб. ст. Ярославль, 2004. С. 18–30.
- Бусева-Давыдова И.Л. Корона в русском искусстве XVII века: к вопросу о генезисе и семантике // Искусствознание. 2/04: Журнал по истории и теории искусств. М., 2004. С. 249–263.
- Бусева-Давыдова И.Л. Античность в русской художественной культуре XVII в. // Мир Кондакова: Публикации. Статьи. Каталог выставки. М., 2004. С. 306–331.
- Бусева-Давыдова И.Л. К проблеме канона в православном храмостроении // Христианское зодчество: Новые материалы и исследования. М., 2004. С. 63–72.
- Бусева-Давыдова И.Л. К вопросу об иконографии «истинной Смоленской» // Иконографические новации и традиция в русском искусстве XVI века: Тезисы докладов науч. конф. 17–18 ноября 2004 г. М., 2004. С. 6.
- Бусева-Давыдова И.Л. Новооткрытые иконы преп. Сергия Радонежского из частных собраний // Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России: IV Международная научная конференция. Тезисы докладов. 29 сентября – 1 октября 2004 г. Сергиев Посад, 2004. С. 37–40.
- Бусева-Давыдова И.Л. О датировке и атрибуции произведений иконописи по второстепенным деталям изображения // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: Материалы VIII Научной конференции 25 ноября – 27 ноября 2002 г., Москва. М., 2004. С. 29–32.
