Г. БОЯДЖИЕВ

От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров

Содержание:

ВЕЧЕР ПЕРВЫЙ

АНТИЧНЫЙ ТЕАТР

ВЕЧЕР ВТОРОЙ

ВЕЧЕР ТРЕТИЙ

ВЕЧЕР ЧЕТВЕРТЫЙ

ВЕЧЕР ПЯТЫЙ

ВЕЧЕРА ШЕСТОЙ И СЕДЬМОЙ

ВЕЧЕР ВОСЬМОЙ

ВЕЧЕР ДЕВЯТЫЙ

ВЕЧЕР ДЕСЯТЫЙ

ВЕЧЕР ОДИННАДЦАТЫЙ

ВЕЧЕР ДВЕНАДЦАТЫЙ

ВЕЧЕР ТРИНАДЦАТЫЙ

ВЕЧЕРА ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ И ПЯТНАДЦАТЫЙ

ВЕЧЕР ШЕСТНАДЦАТЫЙ

ВЕЧЕР СЕМНАДЦАТЫЙ

ВЕЧЕР ВОСЕМНАДЦАТЫЙ

ВЕЧЕР ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ

ВЕЧЕР ДВАДЦАТЫЙ

ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ПЕРВЫЙ

ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ВТОРОЙ

ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ТРЕТИЙ

ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТЫЙ

ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ПЯТЫЙ

ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ШЕСТОЙ

ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ СЕДЬМОЙ

ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ВОСЬМОЙ

ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ДЕВЯТЫЙ

ВЕЧЕР ТРИДЦАТЫЙ

ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ВТОРОЙ

ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ТРЕТИЙ

ВЕЧЕРА ТРИДЦАТЬ ЧЕТВЕРТЫЙ, ТРИДЦАТЬ ПЯТЫЙ,

ТРИДЦАТЬ ШЕСТОЙ

ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ СЕДЬМОЙ

ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ВОСЬМОЙ

ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ДЕВЯТЫЙ

ВЕЧЕР СОРОКОВОЙ И ПОСЛЕДНИЙ

ВЕЧЕР ПЕРВЫЙ

ПЕРЕД ПОДНЯТИЕМ ЗАНАВЕСА

ПРАВИЛА ИГРЫ. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется.

Но неожиданно на авансцену выходит человек и обращается к публике с речью. Это — вступительное слово, но произносит его не «лицо от автора», не режиссер, не актер, а составитель и сочинитель «сорока театральных вечеров», т. е. автор книги, которую ты, читатель, взял в руки. И вышел он на сцену для того, чтобы объяснить «правила игры», согласно которым и будет идти наш своеобразный «театральный фестиваль». Да. У этой книги не совсем обычное название:

«От Софокла до Брехта—за сорок театральных вечеров». Но как иначе назвать сочинение, в котором будет рассказана история театра от времен древних эллинов и до новейшего времени—не в виде учебного курса, а совсем по-другому: через описание спектаклей, которые довелось видеть самому автору книги? Он, конечно, не сидел на каменных скамьях греческого амфитеатра, не был в шекспировском «Глобусе» или в парижском театре Пале-Рояль и не берется повести туда своих читателей.

Рисовать картины прошлых зрелищ по скупым и случайно уцелевшим описаниям очевидцев, по вазовой живописи или по старинным зарисовкам он, наверно, мог бы, но вот вопрос: достиг ли бы он своей цели? Так обычно приходится делать составителям учебных пособий по истории театра, и если в результате подобного кропотливого, труда удается восстановить контуры спектаклей отдаленных эпох, то живое дыхание театра, ощущение волнующей атмосферы действия, радости искусства — всего этого возродить методом реконструкции никогда не удавалось. Такова уж природа театрального творчества,— оно исчезает, как только замолкли актерские голоса и упал сценический занавес. Живут в веках гордые колонны древнегреческого Парфенона, многоцветно сияют витражи собора Парижской богоматери, высятся статуи Микел-

анджело, всегда и всех приводит в трепет «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Если исторические катастрофы не разрушили шедевров архитектуры, скульптуры и живописи, то время над ними — бессильно. Даже потускневшая фреска «Тайной вечери» Леонардо да Винчи продолжает потрясать магией заложенного в нее нетленного искусства.

Пока физически невредимы гранит, мрамор и краска — незыблемы и сами творения резца и кисти.

У театра этого свойства нет. Нельзя без грусти глядеть на древнее теат ральное здание, и не потому, что оно в руинах, а потому, что само по себе, без людей, оно мертво. И как бы ни было богато твое воображение, представить тысячную толпу зрителей и страстно декламирующих актеров там, где тлен и тишина,—невозможно. Для этого нужны живые, непосредственные впечатления, а получить их можно только от сегодняшних постановок классических пьес.

Автор этой книги — историк западноевропейского театра. Но он еще и театральный критик, повидавший изрядное число спектаклей западного репертуара на сцене зарубежного и советского театров. Он.видел Софокла в исполнении Театра греческой трагедии, Шекспира в Королевском театре Стратфорда на Эйвоне, Мольера в парижских театрах Комедй Франсёз, Одеон, Народном Национальном театре. Он смотрел лирически утонченную постановку «Капризов Марианны» Мюосе с Жераром Филипом и трагически суровую «Волчицу» Варги с Анной Маньяни. И он, конечно, многократно видел пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера, Гольдони и Бомарше в постановках советских театров. В поле зрения критика были и спектакли современного западного репертуара: патетический и трогательный «Жаворонок» Ануйля с Сюзанн Флон, «Совершившая чудо» с превосходной американской актрисой Энн Бенкрофт и еще многое другое. Автор видел также знаменитую «Матушку Кураж» Бертольда Брехта в театре «Берлине? ансамбль».

И оказалось, что все эти спектакли могут составить своеобразный «исторический театральный фестиваль». Так родилась мысль: воссоздать живую историю западноевропейского театра, рассказать ее не покидая зрительного зала, чтобы читатель, получив в руки нашу книгу, чувствовал себя сидящим в театральном кресле и смотрящим одну за другой все пьесы: от Софокла до Брехта.

Для полного охвата темы читатель должен будет провести с автором сорок таких «театральных вечеров» и прослушать его Прологи, кратко повествующие о различных театральных эпохах.

И воспринять эти сорок спектаклей нужно будет не только как серию обособленных художественных произведений, но и как смену периодов большой театральной истории, как зрелища, в каждом из которых выражены идеи и стилистика своего времени. Надо постараться воспринять воображением историю театра через современный спектакль, а современный спектакль ощутить как течение истории театра — это и есть главное «правило игры», к которой мы сейчас приступаем.

Такое движение — от нас в глубь истории — необычно. Но другого пути для постижения живого искусства сцены нет. Быть только историком и целиком уйти в века — это значит отказаться от попытки воссоздать чарующую силу того искусства, которое существует только в момент, когда оно творится.

И хотя театр бессилен перед неумолимым ходом времени и должен умереть в тот миг, когда иссяк срок самого представления, он зато обладает чудодейственным свойством воскрешения из мертвых... Сценический образ, как легендарная птица Феникс, сгорая, возрождается из пепла. Уходит из жизни актер — и вместе с ним исчезают все созданные им герои, но приходит новый актер, и герои вновь поднимаются на сцену, и театральная ветвь снова зеленеет и наполняется цветами. И так — из поколения в поколение, из века в век — безостановочно. Софокла ставили два с половиной тысячелетия назад, ставят его и сейчас, и образ Электры продолжает волновать и восхищать с новой силой. Великое древнее искусство сопровождает человечество на всем пути его исторического развития, потому что театр — это живое действие, это жизнь в образе.

Актер середины XX века зажил жизнью Датского принца, и творение искусства, отдаленное от нас на четыре с половиной века, стало фактом сегодняшнего творчества. Зритель, смотря шекспировского «Гамлета», познает прошлое, но одновременно он погружается в мир собственных переживаний, в результате чего раздумья и борьба Гамлета становятся частью его духовной жизни.

Творцы современного спектакля, оставаясь верными духу и стилю классической драмы, выявляют глубинные идеи классика и дают им отчетливое выражение, отыскивая именно в вольнолюбивых устремлениях автора главный источник своего творческого вдохновения, поэтический пафос нового сценического прочтения классической драмы.

Быть сразу в двух эпохах — такова норма классической драмы, и театр — обязательный посредник между гениями прошлого и людьми наших дней. Жизнь бесконечно изменчива, но у нее есть и вечные начала. Тысячелетний опыт народа, его глубочайшие представления об общественном благе, нравственности и красоте выражены в классической драме с особой силой и направлены в самое сердце человека. И в силу этого непоколебимы идеи и мораль великого искусства. Народ свои главные идеи не меняет, но в своем движении вперед, вырываясь из систем, основанных на социальном бесправии и лжи, все точнее отделяет правду от неправды и необычайно пристрастно воспринимает то, что способствует великой победе человечности.

Идеи, некогда выражавшие прогрессивные и революционные стремления народа, -в новое время не только сохраняют свою силу, но еще и приумножают ее — приумножают в той мере, в какой демократические, социалистические идеалы масс торжествуют победу и, вытесняя буржуазную идеологию, становятся на всей земле господствующими идеалами эпохи.

В этой связанности идей прошлого и нынешнего времени — бессмертие идеалов и образов классической драмы. Об этом и будут свидетельствовать наши

1

Прологи — краткие «Слова» о различных театральных эпохах, предваряющиеЗ рассказы о современных постановках классических пьес. И выяснится замеча-] тельная закономерность: эпическая сила классической драмы, смелые взлеты S освободительных идей станут доступны только тем современным художникам,.;! которые сами обладают передовыми взглядами, тесно связаны с жизнью и борьбой своего народа.

Первый же спектакль этой книги — «Электра» Софокла — тому прямой пример. Показанный во время гастролей Театра греческой трагедии в Москве, он произвел потрясающее впечатление благодаря Аспасии Папатанассиу — исполнительнице роли Электры. Актриса смогла передать могучий пафос трагического образа, непримиримость героини со злом и ее жажду возмездия не только • в силу своего огромного дарования, но еще и потому, что в своей собственной жизни, в своих общественных взглядах эта молодая женщина обладает чертами, ;

роднящими ее с бесстрашной героиней Софокла. Аспасия Папатанассиу была j в годы борьбы с фашизмом участницей Сопротивления и, как дочь своего на- | рода, знала все тяготы и радости освободительной борьбы. Она и ныне деятель демократического фронта, художник, глубоко связанный с народными традициями героического искусства греков, с большой симпатией относящийся к советскому обществу и к советскому искусству. Автор этих строк как дорогую реликвию хранит у себя листок из записной книжки, на котором рукой Аспасии написано по-русски: «Я люблю советских людей, и я рада, что мое искусство взволновало вас».

Прогрессивные устремления режиссеров и актеров западных стран во всех случаях предопределяют высокие достижения творчества. Осознание трагических противоречий века, ненависть к фашизму, память об ужасах войны, искреннее стремление к миру и дружбе народов — все эти идеи лежат в основе глубоких решений классических драм—будь то постановка «Гамлета» Шекспира в Королевском английском театре или «Дон-Жуана» Мольера в Парижском Народном Национальном театре. Воинствующая политическая мысль насытила глубоким содержанием новаторские решения комедий Мольера в Лионском театре Сите—театре рабочего предместья, руководимом Роже Планшб-ном. Верность лучшим национальным традициям приводит к победам театр Комедй Франсёз — вспомним постановки «Сида» Корнеля и «Мещанина во дворянстве» Мольера.

Но в современном западноевропейском театре можно встретить и извращенное толкование классической драмы, и причина тому не слабая одаренность художников, а их подверженность влиянию реакционной индивидуалистической идеологии. На примере постановки «Фауста?> Гёте в Гамбургском театре (ФРГ) можно было видеть, как просветительские идеи великого поэта умышленно снижаются, а жестокий цинизм и скептицизм Мефистофеля подаются как «мудрость века».

В резком контрасте с подобным толкованием классической драмы находится советская традиция, наиболее ярко представленная в решении образа Отелло.

Мы говорим о таких замечательных исполнителях этой роли, как А. Остужев, А. Хорава, Г. Нерсесян, В. Тхапсаев.

Так на многих примерах мы убедимся, что передовое мировоззрение и реализм, и в особенности мировоззрение советских актеров, их приверженность методу социалистического реализма дают возможность глубоко и ярко, подлинно современно раскрывать шедевры классической драматургии. В этом огромную роль играет и сохранность в творчестве современного театра лучших реалистических традиций. Применительно к нашему театру это — традиции русского дореволюционного сценического искусства. На примере постановки героической народной драмы Лопе де Вега «Овечий источник» мы покажем связь между героическим толкованием образа Лауренсии М. Н. Ермоловой и постановкой этой пьесы режиссером К. Марджановым в первые годы Советской власти. Замечательная драма Лопе де Вега в настоящее время отсутствует в репертуаре нашего театра, и мы попытаемся восполнить данную брешь описанием спектакля, как он «видится» автору этих строк. Характер книги позволяет нам подобного рода вольности.

План нашего сочинения обширен — вслед за веками античного, средневекового, возрожденческого и классицистского театра следуют исторические характеристики театральных культур XVHI и XIX веков и «показ» постановок пьес драматургов-просветителей, романтиков и критических реалистов — от Бомарше, Гольдони и Шиллера до Гюго, Бальзака и Гауптмана. Так, двигаясь от десятилетия к десятилетию, репертуар нашего «театрального фестиваля» достигает середины XX века — наших дней.

...Область классической драмы уже позади — западноевропейский театр будет показан в репертуаре современной тематики. Если до сих пор мы говорили о современном показе прошлого, то теперь исторические ножницы сомкнутся — современный театр заговорит на современную тему. И еще острей обнаружится идеологическая борьба между искусством демократического лагеря и художниками, проповедующими мрачную идеологию крайнего индивидуализма и безысходного пессимизма. Примером тому послужит спектакль «Последняя лента Крэппа» Беккета, виденный нами в Нью-Йорке.

В авангарде современного театрального искусства — социальная драматургия Бертольда Брехта, его эпический театр. В авангарде—все те творческие начинания современного театра, которые вливаются в общее дело борьбы простых людей мира за утверждение социальной справедливости и человеческих прав. Этими спектаклями, несущими в себе свет, правду, мужество и бодрость, мы и завершим репертуарный список нашего «исторического театрального фестиваля».

...Чувствуя, что наши «правила игры» явно затянулись, перейдем к самой игре и начнем ее с Пролога.

АНТИЧНЫЙ ТЕАТР

ПРОЛОГ. Это было и обычае древних греков—до начала театрального действия выслушивать пролог.

Prologos, по словам Аристотеля,— «начало трагедии до появления хора». Хор еще не вышел на орхестру', протагонист 2 скрывается за сценой, но у фи-мелыs уже высится фигура корифея4. Это он, обращаясь к многотысячному амфитеатру, рассказывает миф, положенный в основу трагедии...

' Оркестра — центральная часть античного театра, имевшая круглую форму.

2 Протагонист — первый из трех участников древнегреческой трагедии.

3 Фимела — жертвенник, расположенный в центре орхестры.

4 Корифей — предводитель хора.

It

Толпа благоговейно внемлет рассказам корифея, потому что в мифах выражены ее верования, ее нравственные и общественные убеждения.

Греческие мифы были почвой, из которой произрастала драматическая поэзия эллинов,—и Прометей, и царь Эдип, и Медея сперва были созданы народной фантазией, а затем уже стали героями знаменитых трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида.

Зрелища, на которые собирался почти весь город, все свободные граждане Афин, имели особый характер — они обычно начинались исполнением культовых обрядов в честь бога Диониса — легендарного зачинателя театрального действа. Организацию афинских театральных празднеств брало на себя государство в лице одного из архонтов.

Цель таких зрелищ — поддержать в народе веру в богов и внушить высокие идеалы гражданской доблести.

Идеалы эти порождены строем самой жизни греков, выкованы в долгой борьбе демократических классов с классом крупных землевладельцев-эвпатри-дов, и восторжествовали они — эти идеалы — после того, как маленький народ свободных эллинов отстоял свою землю и очаги от грозных полчищ персидского царя. Настал цветущий период в истории древней Греции (V век до нашей эры), когда, несмотря на существование рабовладельческой системы (рабами были пленники и жители захваченных земель), несмотря на имущественное неравенство, в государстве воцарилась демократическая система правления. Народ обрел известные политические права и создались условия для расцвета науки и искусств, ставших, по словам К. Маркса, «основой всего будущего прогресса».

Одним из величайших подвигов свободных эллинов было создание театрального искусства. Не забудем, что сами слова «театр», «драма», «сцена» — греческого происхождения.

...Вот корифей кончил чтение пролога. На орхестру, распевая гимны, в плавных движениях вышел хор, а за ним — и актер. Началось действие... Мифологические герои трагедии облачены в одеяния, которые увеличивают их рост, придают движениям и жестам монументальность. Маска делает лицо героя особенно выразительным, скульптурно величественным и гордым...

С орхестры неслись мощные призывы тираноборца Прометея, бывшего символом мужественной борьбы за свободу человека; отсюда раздавались слова мудрого и честного Эдипа, бесстрашно идущего навстречу собственной гибели во имя спасения народа. Здесь звучал героический монолог еврипидовской Ифи-гении, отдающей себя на заклание во имя спасения родины.

Действовало на воображение зрителей не только героическое слово; слово свободно переходило в пение, и каждый стих сопровождался жестом или движением. Так слово, мелодия и пластика существовали в триединстве и образ, творимый актером, получал огромную эмоциональную наполненность.

Спектакль греческого театра был «думой о жизни», здесь на орхестре совершались важные, захватывающие события, сталкивались мощные, резко очерченные характеры, но все это — во имя утверждения идей, во имя тех нрав-

12

ствеиных выводов, которые венчали действие и придавали ему глубоко нравоучительный смысл.

В этих суждениях о жизни главное место занимал хор. Вот он, возглавляемый корифеем, чередой движется по орхестре, протяжно распевая свои стихи. Хор поддерживает героя в его правой борьбе, осуждает его ошибки, гневно корит за преступления, хор впадает в отчаяние при бедствиях, рыдает над погибшим, но во всех случаях сохраняет образ мыслей, свойственный народу. В хоре было 12—15 человек, но он говорил о себе в первом лице—«Я», подчеркивая тем самым свое единство, монолитность народного суждения. Ведь хор состоял из граждан города Афин и был как бы символом живого участия народа в драматических действиях, совершающихся на орхестре.

Не участвуя в сюжете трагедии, хор создавал эмоциональную атмосферу, в которой пребывал герой, и эта атмосфера менялась по ходу событий трагедии — стихи, песни и пляски хора окрашивались то в торжественные и ликующие тона, то выражали созерцание и покой, то нагнетались до трагических пределов и выхлестывались стенаньем и громким плачем.

Особенно полновластно царил хор во время комедийных представлений — в сатирических пьесах Аристофана, в которых беспощадно высмеивались правители-демагоги, неправые судьи, подстрекатели войны. Хор, наряженный в маскарадные костюмы «всадников», «птиц» или «облаков», в шутках и играх, в прыжках, потасовках и вихревых плясках создавал ту атмосферу всеобщей свободы и праздничности, в которой голос поэта-обличителя звучал особенно сильно и страстно.

Но, сколь ни различны были спектакли трагического и комического театра, между ними было то общее, что Аристофан исходил в своих издевках из тех же народных суждений, из тех же высоких идеалов, 'во имя которых писали свои героические творения Эсхил и Софокл.

«Отец комедии» Аристофан, чтя.выше всех «отца трагедии» Эсхила, второе место отдавал Софоклу, говоря об авторе «Электры»: «высок и велик его дух...»

Оборвем на полуслове свою речь, иначе нам придется говорить о греческом театре IV века, о гибели героической народной трагедии и сатирической хоровой комедии, о рождении так называемой новоаттической бытовой драмы, о возникновении и развитии Римского театра, о его знаменитых комедиографах Плавте и Теренции, о кровавых зрелищах императорского Рима и еще о многом другом...

Но наши Прологи должны быть предельно краткими, поэтому перейдем от слова к делу.

«Премьера» книги, как уже было сказано,— «Электра» Софокла.

* * *

...Свет в зале потушен, полная тишина, в полумгле вырисовываются колонны древнего храма и раздается глухая заунывная музыка... Брезжит рассвет миг — и зазвучат голоса древней Эллады...

13

ВЕЧЕР ВТОРОЙ

СОФОКЛ «ЭЛЕКТРА» V ВЕК ДО НАШЕЙ ЭРЫ

ЖИВЫЕ ГОЛОСА ЭЛЛАДЫ

ТЕАТР ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ ПИРЕИ — МОСКВА — 1963 '

Но пусть сперва будет пауза... Не отрывая глаз от превосходной фотографии Аспасии Папатанассиу в роли Электры, мы вновь переживем пережитое2. А те, кто не видел спектаклей Театра греческой трагедии, тоже пусть не пожалеют минут и сосредоточат свое внимание на снимке — и, уверен, их фантазия сама затеплится образами, виденными нами, и мы заживем вместе — одним большим волнующим чувством. Итак, пауза...

На сцене быстро рассеивается предрассветная мгла. Говоря словами Софокла: «...кругом уж солнца лучезарный свет». Приумолкла музыка, предвещающая своими глухими стонами и отдаленным барабанным грохотом трагические бури...

Действие «Электры» начинается очень знаменательно. Выходит Наставник Ореста в сопровождении своего воспитанника. Он показывает ему места, где в прошлые годы было совершено страшное злодеяние—мать Клитемнестра в сообществе со своим любовником Эгисфом убила отца Ореста и Электры, героя Троянской войны царя Агамемнона.

Пристально глядя в глаза юноше, Наставник говорит:

Тебя из рук сестры твоей я принял,

Увел, и этим спас, и возрастил

До зрелых лет—да отомстишь убийцам!

Актер А. Ксанакис одет и загримирован так, что в нем можно найти сходство со знаменитой статуей самого Софокла, но это не ожившая скульптура. Актер выходит яа сцену большими шагами, он полон решимости, энергии, силы. Его речь — страстный призыв к действию, к правому отмщению. Этот Софокл не великий старец, посмертно приобщенный к сонму богов, а гражданин и бо-

* Здесь и по всей книге дата указывает время, когда спектакль был увиден автором. Прим. ред. 2 См. фото 1.

pen, смысл бытия и творчества которого — бой, бой со злом, возобладавшим в мире.

Заключительные слова Наставника звучат камертоном ко всему спектаклю:

Не время раздумывать: час действовать настал.

И прямым откликом на эти слова звучит речь Ореста, сдержанная, но полная гнева и страсти. Актер Д. Веакис прост и лаконичен, в немногих словах его монолога спрессовано и горе, и думы, и решимость... Юноша с неюношеской сосредоточенностью, без показной отваги и горделивых поз говорит о своем годами продуманном замысле. И хоть в тексте звучит имя светлоликого Феба, подсказавшего Оресту план мести, но божественное веление для героя — Веакиса только формула уверенности в правоте своего возмездия, непоколебимости решения покарать обоих злодеев.

А план его таков: чтоб не открыться раньше срока, нужно сообщить ненавистной царственной чете о мнимой смерти Ореста и передать им урну с прахом. Тайну надо сохранить и от сестры — Электры.

«Пускай живой я мертвым назовусь»,— говорит -Орест. И как ни сдержан голос актера, он вскипает открытым гневом, ибо велико страдание сына, у которого на глазах убили отца, а убийцей была мать—осквернительница родительского ложа.

Воистину «час действовать настал» и нужно двинуться в бой, бой со злом, возобладавшим в мире.

На крыльях этой великой жизненной миссии врывается в спектакль его душа — Электра. Ее еще нет на сцене, но голос Электры, раздавшийся за кулисами, вещает что-то громадное. Он полон отчаяния, мук и слез, но горестные тона не расслабляют звука, а придают ему великую силу негодования, нетерпеливую и страстную жажду действий.

Не зная греческого языка, мы лишь догадывались о значении сказанных ею слов, а затем, взяв книгу, прочли:

Мать с Эгисфом, любовником, вместе Темя секирой ему разрубили, Как дровосеки рубят дубы.

И последние слова этого раздирающего душу вопля:

Отомстите за гибель

Отца моего! Приведите любимого брата ко мне! Мне уже не по силам нести за плечом, Одинокой, суму моей скорби!

Слезно рыдающий голос за сценой, а на сцене — одна за другой скорбные тени выходящих из-за кулис девушек хора. Их плавный, медленный ход и—. остановка. Каждая как поникшая фигура надгробий. Чуть шевеля губами, хор

с молитвенной страстностью твердит свои быстрые слова, в которых эхо скорби и гнева Электры.

«Смерть, смерть виновным!»

И на тягостном вздохе:

«Если дозволительно изречь подобную мольбу!»

Застыв в полукружьи, девушки, семеро с каждой стороны, ждут страдалицу — «друга Электру».

Лес рук потянулся навстречу ей...

Вот она, Аспасия Папатанассиу, невысокая женщина в темном рубище, в темном платке, спадающем на плечи, царская дочь, по таинственным законам рока обязанная мстить за смерть отца — требовать казни матери. В трагедии Софокла, конечно, можно отыскать строки, в которых будут указания на эту роковую предопределенность мести. Но, помня миф, великий поэт писал образ Электры — свободной гражданки, которая по собственной воле восстала против мира злодейства. Этот поворот мифа и стал основой современной концепции спектакля.

Режиссеру Димитриосу Рондирису удалось силой своего таланта и знаний, с помощью актерской прозорливости Аспасии Папатанассиу прикоснуться к сценическому искусству поры его первобытной целостности и простоты. И одновременно режиссер смог воссоздать на новой, современной основе древние синкретические формы (когда и драма, и танец, и музыка — вместе) и, сохраняя масштаб и силу старинного искусства, придать ему лирическую задушевность человеческой исповеди и волнующую силу живого вдохновения.

Пронести через искусство древних сегодняшнюю непреклонную.волю к борьбе со злом — только так можно было раскрыть по-новому главное содержание античной трагедии.

Электра — Папатанассиу с первым всплеском горя и через всю роль как огромную трагическую тему несет идею непокоренности злу. Степень этого чувства необычайно сильна, никакие расчеты разума, никакие призывы к осторожности ее не могут остановить, справедливость сильнее ее собственной натуры. Поражает, как в этом хрупком теле может бушевать такое горе, такое негодование. Через личный протест растет, ширится, выходит далеко за пределы собственных чувств всеобщее чувство, «прометеев огонь» непреклонной, абсолютной необходимости возмездия. Это—не царевна, мстящая захватчикам трона, не дочь, мстящая за смерть отца, это сам народ, создавший в образе чистой, юной девушки величайший поэтический символ воинствующей правды.

Вот Электра сама с собой, со своим личным горем. Речь ее прерывается глухими стонами, лицо залито слезами, руки то мертвенно свисают, то лихорадочно ищут сердце. Вот она с хором. Из глубокой скорби вырастает ее решимость, голос крепнет, наливается гневом, теперь он уже звучит повелительно. Электра среди девушек — вожак: она та, кто скажет: «А мне одна лишь пища — дух свободный».. Множа свои силы поддержкой хора, Электра рванулась вперед, и голос чудодейственно загремел, взметнувшись к самому куполу зритель-

16

1. Софокл «Электра»

Театр греческой трагедии. Пирей Постановка Дмитроса Рондириса Электра—Аспасия Папатанассиу

2—3. Сцены из спектакля «Электра»

иого зала. Голос Папатанассиу — это человеческая страсть, это живые, трепёГ-ные модуляции вздохов, мгновенно переходящие в вопль, призыв, клич..,

Слова теперь обращены ко всем и к каждому. Не зная языка, мы необъяснимо взволнованы и это всеобщее чувство—оно объединяет зал. Так некогда в древности зрители амфитеатра, должно быть, становились одной великой семьей, ведь на трагической сцене шел бой за главное в жизни, и единой становилась дума народа, в согласном единстве бились сердца. Потрясенные, мы слушали эту чаровницу, и будто раздвинулись стены театра и над нами уже дышало свободное небо, куда поднимался голос Электры, и, чем больше ему простора, тем шире его полет.

Как это можно из груди хрупкой Электры извлечь такую силу чувств, такую бурю тонов!

«Соловьем тоскующим» зовет хор свою Электру.

Современная трагическая актриса вернула древней трагедии ее главную, так сказать, изначальную эмоцию — плач. Очень давно, еще задолго до того, как человеческое горе выразило себя в поэтическом слове, оно выливалось в неудержимом потоке слез и горестном крике, который, как и у смертельно раненного животного, рвался из человеческого горла во всю силу физического

страдания.

Тяжелый, густой вопль Электры — это отголосок древних заплачек, когда смертельно тоскующая женщина, упав на свежий могильный холм, кричит страшно, неустанно, гро.мко, кричит, лишаясь сознания и почти умирая сама;

потеряв сына, она кричит так, как кричала, когда рожала его.

Таков глубинный исход голосовых фортиссимо Папатанассиу, но в нем нет ни малейшего оттенка физиологической исступленности и грубости. Густой низкий вопль, как бы сам собой, по законам человеческого дыхания, складывается в большие и сильные ритмические пассажи, когда поэтической цезурой становится остановка дыхания, а новый подъем кантилены создает все нарастающие горе и гнев. Трагический плач—своеобразный музыкальный лейтмотив всего спектакля. Содержа в себе правду самого страстного и искреннего переживания, он никогда не становится бытовым рыданием; и уже слышится как самобытное пение, как торжественный реквием, в котором молитвенные зовы — это вера в себя, в свою правду.

...Но слезы только приумножают силу Электры. Покарать злодеев, подняться во имя человечности на преступников и смести их с лица земли!

Какая наглость жить с убийцей мужа Как с мужем! —

сжав кулаки и стеная, говорит Электра о своей матери.

Он весь разврат, весь подлость, он, который Ведет сраженье женскою рукой! —

это ее негодующие слова об Эгисфе,

2 Г. Бояджиев

17

Убийство и прелюбодеяние были завершены захватом власти. Вот почему Электра не хочет для себя ни счастья, ни жизни, а только отмщения. Если ж преступников не постигает месть:

Значит, не стало на свете стыда...

Так дочерний долг перерастает в гражданский, а борьба за честь рода становится борьбой за Правду.

И девушки хора, которые только что, робко прижимаясь друг к другу, испуганными голосами молили Электру не искать себе новых мук, не вступать в спор с царями, теперь, зачарованные решимостью и бесстрашием Электры, склонились к ее стопам и с их уст слетают стихи:

Но коль совет мой плох, Мы за тобой идти готовы следом.

Но на этот прямой и опасный путь Хрисофемида—сестра Электры и Ореста вступить не хочет. Хрисофемида — девушка с золотистыми волосами, в светлом хитоне, у нее мелодичный голос, плавные жесты и гармонический шаг. В исполнении А. Кариофилли — это воплощение женственности и кротости. Она полна любви к Электре и, предупреждая свою дерзкую сестру об- опасности: ее могут схватить и бросить в тюрьму,— проникновенно молит Электру «уступить сильнейшим».

На эти жалкие слова следует презрительный ответ:

Ну что же, льсти... Я действую иначе. И хор благословляет решимость Электры торжественной строфой:

Вижу я, что Правда Грядет, неся с собой возмездие правое.

И вот полная бунтарской дерзости Электра начинает битву. Худенькая девушка в темном стоит перед грозной и преступной матерью Клитемнестрой, стоит на орхестре спиной к нам, а на верхней площадке просцениума высится властительница. Она в царских одеждах, на ней блистает диадема, по обе стороны — рабыни со светильниками в руках. Но Г. Сарис величественна не только потому, что богато украшена и выразительно подана режиссером. Величие Кли-темнестры — в каменном спокойствии, в сознании непоколебимости своей власти, она стоит как изваяние древней Афины Паллады, кажется, ноги этой царицы вросли в мраморный цоколь. Поди — сдвинь ее! В голосе актрисы всякая фраза мгновенно обретает твердый каркас, а все пассажи каменной кладкой ложатся в периоды, как в своды, торжественные и гулкие. Речь Клитемнестры грохочет, в ней никакой человеческой индивидуализации; сказанное — безлично. И в этом самая точная личная характеристика Сарис — Клитемнестры, убийцы, неподвластной земным и небесным законам, жены и матери, умертвившей в себе

18

душу и совесть. И вот ныне гремит ее повелительный голос и сияет улыбка на ослепительно красивом лице.

С наглым спокойствием Клитемнестра говорит, как она загубила своего супруга — Агамемнона:

Но убила

Не только я его: его убила Правда.

Ее «правда», правда сильнейших, которые способны своею властью низкую ложь обрядить истиной и сделать ее непреложным Законом для рабов. На то они и сильнейшие, титаны.

И против одного из этих титанов поднимается маленькая Электра. Режиссерская мизансцена великолепна. Это перпендикуляр к линии рампы, по крайним точкам которого, на горе и у подножия,— мать и дочь. Объявлена смертельная война. Электра, стоящая к нам спиной, говорит тихо, ровно, не спеша, но так, что мы знаем — она подняла взор и бесстрашно глядит на это слепящее зевсовым блеском светило. И- ничего, не страшится!

Не справедливость правила тобой, А негодяй, с которым ты живешь,— говорит Электра.

И еще бесстрашней:

Но я в тебе не мать, А грозную властительницу вижу.

Эта напряженность атмосферы передана не только в битве антагонисток, но и в застывших фигурах хора: каждая девушка словно до 'предела натянутый нерв Электры.

Напряжение трагического действия все возрастает...

Аспасия Папатанассиу, владеющая истинно шаляпинской тайной сдержанных страстей, способна разразиться таким шквалом открытых трагических переживаний, который для современного театра как будто бы даже стал запретным.

...Этот страшный крик Электры при вести о смерти брата и ее тело, рухнувшее наземь... Идут медленные минуты — Наставник повествует о гибели Ореста, темным комом лежит Электра на орхестре, Клитемнестра всплеснула руками и засмеялась — ее сын-мститель мертв; Электра все лежит, ни движения, ни вздоха. Слышны только тихие стоны хора. Наставник завершил рассказ, Электра все еще лежит...

И точно из черной мглы поднимает она голову, лицо мокро от слез, но без всякого выражения, это — мертвая маска горя, и только глаза, уже сухие, широко раскрытые; этими глазами она видела через густую пелену слез, что мать ее, Ореста мать, «Ушла, смеясь!». Горе чернее черного.

2* 19

Тихим и слабым голосом повествует о своей судьбе Электра хору, ее короткие, отрывистые слова как смертельные вздохи, рассказ идет о жизни, которая — «мутный злоключений и бедствий поток».

Обессилело тело, ослабло дыхание.

Отрада мне, жизнь

...Смерть — - мука. Жить нет сил.

И сцепленные руки девушек хора, тихое горестное покачивание, одна душа и одно тело.

И вдруг, в полном контрасте с происходящим на сцене—легкий радостный выбег Хрисофемиды, она нашла на могильном холме Агамемнона прядь свежеотрезанных волос и по ней признала «любимого Ореста». Значит, их брат жив!

Хрисофемида не ошиблась, это действительно прядь волос Ореста, но мы так погружены в горе Электры, что вместе с нею не верим доброй вести:

...Он—умер... о несчастная! Спасенья Не жди через него, не уповай,—

говорит Электра младшей сестре. Слова эти произнесены спокойно, с той жуткой простотой, которая наступает тогда, когда все слезы уже выплаканы, все горе выстрадано.

Хрисофемида в ужасе опускается на колени. Сестры теперь сидят обнявшись. Теперь только один путь — мстить самим.

Электра об этом говорит быстрыми, сухими словами: для переживаний и слез — сил нет, силы нужны, чтоб действовать.

Решись, вдвоем с сестрой, убить того, Кто умертвил отца своей рукою...

Нет, не на убийство она зовет Хрисофемиду, а на подвиг. Народ «прославит их за доблесть».

Но сестра из робкого десятка. Ни убийство.отца, ни преступление матери, ни смерть брата не выводят из равновесия эту страдающую, но слабую душу. И она снова зовет сестру «могучим покориться».

Но в ответ всплеском гнева летят слова Электры:

Пусть!

Исполню все одна, своей рукою,

Но не оставлю замысла, поверь!

Актриса не боится резкой смены красок.

Стих: «Хвалю твой ум и презираю трусость» и второй: «Подчас и правота чревата злом» и следующие за ними стихи Папатанассиу говорит резко, сильно, не побоимся сказать, грубовато, как женщина из народа, в быстром, порывистом темпе, с открытым презрением и злостью. Она будет действовать сама!

20

И в подтверждение этого звучат слова хора: «Бурей томима, одна, Электра...» И еще:

Нет, не страшно ей умереть — Только бы двух Погубить чудовищ.

Мы уже полагали, что наступило время действия и что высокое эмоциональное крещендо роли позади, но вот выходит неузнанный Электрой Орест и протягивает девушке в черном урну с прахом.

И начинается «сцена с урной», сильнейшая во всем спектакле: Электра обнимает фиал с прахом Ореста, как тельце ребенка, только что умершего на руках матери. Она говорит еле живыми губами, и под этот ропот тихо, как волна, разбуженная другой волной, поднимаются лежавшие ниц подруги. Звуки голоса Электры ширятся — это стон, пронесенный через сложные ритмы античного стиха. Начинается главная лирическая партия-• «комос»—трагический плач, переходящий в пение... Как будто сама собой складывается мелодия, глухой барабан отбивает за сценой такт, мелодия простая, почти неподвижная, но почему-то берущая за душу... Девушки хора начинают движения. Не это ли знаменитая «эмелия», танец древних трагедий? Сложные движения расслабленного, тоскующего тела: корпус, склоняющийся резким поворотом на выброшенную вперед левую ногу; головы, безжизненно падающие на грудь и тут же опрокинутые в отчаянии назад; руки, точно сломанные крылья, а сами девушки — стая испуганных, мечущихся птиц...

На каждую строку стихов Электры — движение, на всякую ее строфу — переход. Все слитно, едино.

Хор медленно склонился к земле и лег, изнемогая, в полукружье.

Смерть — отрада мне, жизнь — мука. Жить нет сил!

Трагическое протяжное «О!» Электры, начатое с низких тонов, уже снова поднялось до купола театра... И прокатилось многоголосо в тихом пении хора. И снова сцепление рук девушек, их замедленное горестное покачивание,— одна душа и одно тело... Перед взором Электры тень погибшего Ореста.

Хочу с тобой я разделить могилу. Умершие не ведают скорбен.

Но ведь живой Орест рядом. Он смущен горькими словами незнакомки. Не сама ли перед ним Электра? Юноша пытается отобрать урну у рыдающей сестры, уже поняв, кто перед ним. Но Электра никому никогда не отдаст священный фиал. Крепко, изо всех сил она прижимает урну с прахом брата к груди. Защищает ее всем телом, закрывает лицом, цепко сжимает пальцами. А Орест настойчиво притягивает похоронный фиал к себе. Реплики следуют одна

U

за другой, сильные, страстные, быстрые... И выясняется, что весть о смерти брата была ложной. Орест жив.

О, счастья день!

И вот душа, которая только и могла, что стенать и плакать, теперь возрадовалась. Так возрадоваться могла только Электра. Слезами счастья залились огромные черные очи Электры — Папатанассиу, от радости на мгновение перехватило дыхание, и руки взлетели широким призывным рывком:

Согражданки, подруги дорогие!

И согражданки-подруги тоже возликовали, в рокоте их дружного речитатива донеслось:

От радости невольно слезы льем.

Точно весенним ветром унесло сковывающую скорбь. Электра и девушки упали на колени, это тоже была молитва, но звонкая, быстрая и, странно сказать,— веселая. Впервые мы увидели Электру юной, стремительной, жадной до жизни и счастья. Слова к богам уже были не мольбой, а звучали как победный клич, как голос самой торжествующей Правды.

В этом буйном ритме прошел и 'весь финал спектакля. Грозное возмездие — смерть Клитемнестры — свершилось по закону: слово и дело. Стремительно взбежал по лестнице Орест. Из-за кулис донесся вопль преступной матери. Электра, прижавшись трепещущим телом к колонне и слушая эти крики, с сияющим вдохновенным лицом взывала к Оресту:

О, рази еще!

И тут же рванулась навстречу Эгисфу. Преступник стремительно вышел на сцену, плащ его развевался, счастливая весть о смерти ненавистного Ореста догнала его, и он, повернув с полпути, помчался назад во дворец, чтоб насладиться лицезрением мертвого врага...

Электра встретила его с непроницаемым лицом, но за этой маской сияла еле сдерживаемая и уже нам знакомая радость. Эгисф, конечно, этого не заметил, он взлетел на верх лестницы и в торжествующей позе встретил выносимый из дворцовых дверей гроб. Вот он, миг счастья -— видеть прах Ореста.

Нетерпеливой рукой сдернут пеплум. И ужас: перед ним Клитемнестра, супруга и сообщница...

Казнь Эгисфа происходит за кулисами. Удаляясь туда для свершения правого дела, брат и сестра крепко держатся за руки и идут по лестничному маршу медленным и твердым шагом, с поднятыми головами...

А хор девушек поет дружную и громкую хвалу «желанной свободе, осчастливленной нынешним днем».

...Великолепным аккордом счастья от совершенного возмездия заканчивается эта трагедия, главная сила которой в бескомпромиссности, в гармонической и светлой основе героического характера Электры,

?г

Мифологическая правда трагедии Софокла вскрыта режиссёром с той тонкостью и глубиной психологической разработки, которых требует современный театр. Юная и гордая Электра — Папатанассиу порой так естественна и проста, что вы готовы признать в ней обычную девушку-гречанку; и тем превосходней игра актрисы, что ее героиня на ваших глазах совершает подъемы в сферу высокой трагедии, в область эпического творчества.

Этот широкий социальный масштаб трагического образа создается не только исполнительницей заглавной роли, тут велика заслуга хора и великолепного хореографа театра, талантливой Лукии.

Хор переносит переживания героини в сферу чистой поэзии и пластики, сам же он — вне конкретности индивидуализированных характеров, поэтому чувство тут сохраняет свое обобщенное значение, оно близко духу музыки. Хоровая стихия непрерывно питается лирическим одушевлением Электры, а лирический запев героини становится тем сильнее, чем теснее ее контакт с хором девушек, чем крепче связь девушек между собой и тверже всеобщая вера в то, что правда одной—это и правда всех... Потому так динамична музыкальная тональность хора, чуткого к малейшим изгибам душевных переживаний героини, оттого так гибок и трепетен пластический рисунок, творимый хором,— это как живописное эхо трагических переживаний героини.

Гармоническое единство, с которым действует хор, внутренняя слитность героини и хора — это не только изумительная сыгранность ансамбля, это еще и выражение общей концепции режиссера — о гармоническом начале, противостоящем миру зла, миру эгоистических страстей.

Кто бы мог подумать, что хор античного спектакля будет столь динамичен, впечатлителен, пылок. Ведь при чтении классиков всегда казалось, что хор — провидец истины и сторонник золотой середины — умеет только сдерживать и наставлять. А сегодня он живет, стенает, бьется... И при этом не теряет какой-то своей личной правды, той правды, которая позволяет подругам Электры поднять руки и сжать кулаки: права Электра в своей решимости мстить—тут высшая правда, а в другом случае рассыпаться широким кругом и молить, молить Электру остановиться, не пятнать свою светлую душу страшным грехом матереубийства...

Незабываем этот «круг мольбы» и эти, после стремительного ухода героини, вдруг сникшие тела, словно срезанные беспощадным серпом весенние травы...

В эти мгновения казалось, что рядом с трагической Папатанассиу было еще 14 юных Электр, готовых к подвигу девушек.

Эта общность чувств, движений и голосов создала неожиданный эффект монументальности образа юной героини Софокла, придала идеям трагедии огромную поэтическую силу.

В этом и только в этом — цель и смысл современных открытий классиков Эллады. Только так эти титаны поэзии могут, по марксову провидению, и сейчас доставлять «радость художественного наслаждения», только так могут жить, борясь во имя правды и побеждая зло.

23

СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ТЕАТР

ПРОЛОГ. Пролог к мистерии обычно читал священник. Поднявшись на деревянные подмостки, он обращался к шумной аудитории, заполнявшей городскую площадь, и просил ее замолкнуть и выслушать благочестивую историю, на сюжет которой должна быть сыграна мистерия.

Священник торжественно рассказывал библейскую или евангельскую легенду, затем воздавал хвалу богу и обещал молиться за тех, кто внимательно будет слушать и не мешать актерам делать их дело. А если слова Пролога не действовали, то на сцену выбегал чертенок и, весело подмигивая толпе, говорил, что князь ада Люцифер очень ряд беспорядку, царящему среди зрителей, и велел ему записать имена всех горлопанов и забияк, которые мешают

3!}

начать благочестивое представление и тем самым оказывают большую услугу дьяволу.

Наконец тишина водворялась и актеры-любители, большей частью из ремесленного люда, начинали свою наивную и торжественную игру. На сцену выходил Бог и творил одно за другим свои чудеса: в райских кущах являлись Адам и Ева, и тут же с дерева сползал Змий и соблазнял запретным яблоком прародителей, затем выходил грозный ангел с мечом, изгонял Адама и Еву из рая, и черти волокли их в ад... В другой мистерии изображалась жизнь Христа — от рождения до распятия на кресте и воскресения... Существовало немало мистерий, посвященных подвигам и мученичеству различных святых и праведников.

Достигнув своего расцвета в XV веке, мистерия завершила длительную эволюцию религиозных жанров, начавшуюся еще в IX веке. Первичной формой церковного театра была «литургическая драма» — коротенькие инсценировки на тему рождения и воскресения Христа, которые показывались в церкви во время праздничных литургий. Эти сценки сохраняли строгий, возвышенный стиль самой мессы, их сопровождал церковный хор, текст был латинским. Со временем литургическая драма перешла на паперть (XII век) и, сохранив свою религиозную основу, обогатилась чертами реализма, легендарные сюжеты обрели стихотворную форму, появилась первая наивная обрисовка людских характеров. Сюда же, на церковную паперть, ворвалась и веселая буффонада дьявольских сцен. Черти гурьбой набрасывались на грешников и с шумом и гиканьем тащили их в ад. Так в церковное представление вливалась стихия вольной народной игры, поэтому-то чертенок и мог перед началом мистерии разыгрывать свой комический пролог, не смущаясь присутствием священника...

Еще свободней житейские и комические мотивы входили в сюжеты религиозных пьес, носящих наименование «миракль» («чудо»). Обычно в мираклях происходили жуткие драматические происшествия, всякие обманы, насилия, убийства, а затем злодеи испытывали угрызения совести и обращались с мольбой о прощении к небу. Являлась дева Мария, и миракль завершался благостным финалом — раскаявшийся грешник становился верным сыном церкви. Психология героев сохраняла еще примитивную, наивную форму, но все же какие-то изменения в их внутреннем мире, элементы драматизма миракль XIII—XIV веков уже показывал. И мистерия унаследует у миракля и разовьет этот показ человеческих переживаний, изображаемых в виде «страстей» Христа и Богоматери...

Мистерия была тем резервуаром, куда обильно стекались все направления средневекового театра, и среди прочих — поток комической карнавальной игры. Не забудем, что именно на мистериальных подмостках оформился главный реалистический народный жанр средневекового театра — фарс. Свое наименование этот комедийный жанр получил от слова farsa (начинка) ', потому что мистерия,

От этого же корня происходит слово фарш,

26

обладая в основном религиозным сюжетом, была прослоена веселыми буффонными интермедиями и дерзкими пародийными сценками...

Истоки этого карнавального веселья уходили в самые далекие времена родового строя племен, населявших Европу с первых веков нашей эры. Известно, что народный театр делал первые шаги, драматизируя обрядовые языческие игры,—средневековое крестьянство, еще помня языческие верования своих предков, изображало в лицах борьбу Зимы и Лета, а со временем стало заполнять эти «игры» бытовыми и комическими элементами. С ростом городов, в XI—XII веках, сельские забавники потянулись в города и образовали кадры первых профессионалов увеселителей-гистрионов. Это были мастера на все руки: гчстрион—это и гимнаст, и музыкант, и сказитель, и танцор, и актер. Он владел всеми искусствами сразу потому, что сами искусства еще не отделились друг от друга. И все же среди гистрионов были люди разных склонностей—одни были особенно ловки в танцах и акробатике (буффоны), другие увлекали своими рассказами и шутовскими проделками (жонглеры), третьи доставляли радость, сочиняя и исполняя стихи, мелодии и даже пробуя свои силы в области драматургии. Их звали труверами и особенно чтили. Самым прославленным среди труверов был Адам де ла Аль из Арраса — автор двух пьес: «Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион». Это были веселые, едкие, овеянные поэзией и карнавальным жизнелюбием маленькие сценки, которые предвещали рождение искусства, близкого по духу возрожденческому театру.

Эта светлая струя французского народного театра XIII века не имела дальнейшего развития, — церковные жанры получили преобладание над светскими, но полностью заглушить их не смогли.

Комическая театральная стихия влилась в строгие формы мистерии, и поэтому на ее подмостках, рядом со святыми и праведниками, бесцеремонно разгуливали не только черти, но и шуты-острословы, повивальные бабки, подвыпившие солдаты и прочий комический люд из интермедий и фарсов...

Вместе с житейскими образами в мистерию проникли и мотивы социального протеста. Здесь голосом правды мог заговорить плотник Иосиф — муж Марии, который в одной из английских мистерий восклицал: «Топором, буравом и долотом я добываю свой хлеб, и неизвестно, зачем я должен отдавать все мои сбережения королю». Даже сам Иисус Христос с мистериальных подмостков мог предстать воителем за народные права.

Никакие цензурные ограничения и предписания «отцов города» не могли убить в мистерии живое, яркое дарование народа, приглушить неподдельный грубоватый юмор, наивную восторженность и искренний энтузиазм тысяч любителей-горожан, поднявшихся на театральные подмостки.

Вобрав в себя многие предшествующие драматические жанры, мистерия более ста лет была господствующим видом зрелищ, в котором два направления — религиозное и мирское — находились в состоянии непрерывной борьбы. Мистерия была универсальным жанром средневекового театра, и в ее недрах

27

происходило формирование и морализирующей аллегорической драмы (моралите), и жизнерадостного простонародного фарса.

Религиозная драма, порожденная церковью, стала истинным детищем города, и поэтому в ней «откровенность народных суждений и вольность суждений площади» (А. Пушкин) уживались с христианским вероучением и аскетической моралью.

Центром мистериального театра была средневековая Франция. Но мистерия разыгрывалась и в других европейских странах, в частности в католической Польше.

Закончим же на этом наш Пролег и познакомимся с самой мистерией.

ВЕЧЕР ТРЕТИЙ

ПОЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ XVI ВЕКА МИКОЛАЯ ИЗ ВИЛЬКОВЕЦКА

„ИСТОРИЯ О СЛАВНОМ

ВОСКРЕСЕНИИ

ГОСПОДНЕМ"

ПОЛЬСКИЙ ТЕАТР НАРОДОВЫ ВАРШАВА — МОСКВА — 1963

Сможет ли нынешний театр воскресить в своем «Воскресении господнем^ правду и поэзию старинного творчества, чтоб не впасть при этом в устаревшую набожность или рассудочное иронизирование? Сможет ли вдохнуть в свой спектакль современное начало, без которого театральное зрелище мертво?

Не произойдет ли здесь того, что как-то было мною увидено в католическом храме в рождественскую ночь? В соборе святой Гудулы в Брюсселе по старинной традиции по ходу мессы была исполнена литургическая драма (ее возраст—тысяча лет). Перед алтарем появилась группа детворы с подвязанными крыльями (один ангел был в роговых очках), они пропели жиденькими голосами церковный гимн и расположились вокруг двух исполнительниц эпизода «благовещения», которые хорошо поставленными актерскими голосами произнесли евангельский текст в микрофон. Правдой в этой примитивной инсценировке 'был только громкий плач младенца, который, изображая родившегося Иисуса, не выдержал роли и разревелся на весь храм...

28

t;ik литургическая драма, исполненная в церкви и претендующая на то, чтобы верующие восприняли ее как «священное действо», оказалась, грубо говоря, просто липой.

Ну, а «Славное воскресение господне» на сцене профессионального театра? Что подлинного от искусства и жизни содержит в себе это представление «истории», о которой в программе сказано, что она «четырьмя святыми евангелистами собрана и ксендзом Миколаем из Вильковецка, монахом Ченстохов-гким виршами описана»?

Раскрылся занавес, и мы увидели грубо сколоченное сооружение с верхним помостом и тремя воротами. Художник Анджей Стопка повторил конструкцию старинного кукольного вертепа и создал театральное сооружение со многими сценическими площадками и широким просцениумом. Заиграл орган, и деревенские ребятишки, высоко задирая ноги, полезли наверх, расположились полукругом и запели тихими голосами, не спуская глаз с мягких движений рук регента, который время от времени грозил шалунам пальцем, но улыбаться не переставал:

очень уж хороша была музыка и очень уж мелодично пели мальчики.

Затем вышло лицо от автора—по-старинному, «Пролог».

Кто знает, каким он был, этот ксендз Миколай из Вильковецка, но почему-то хочется представить его похожим на этого еще не старого, сутулого человека с большой залысиной и пышной шевелюрой на затылке, с толстым массивным носом и глазами, излучающими кротость и радушие. Он вышел легкими неторопливыми шагами, держа под мышкой толстую книгу. Открыл ее и стал, водя пальцем, читать медленно и громко, как учитель детворе, о том, что нам будет показано и какие персоны перед нами предстанут. Прочел, истово поцеловал страницу и так же степенно удалился. И снова запели дети, на этот раз по-латыни—призыв: «Молчание, молчание».

Как все это не похоже на наше обычное представление о мистерии: ни помпы, ни риторики. Сразу же повеяло сердечностью и простотой и тем благоговейным чувством, которое в старину казалось только религиозным, но одновременно было и чистым, горячим восторгом участников перед своим же собственным искусством, перед делом, сотворенным простыми душами для простых и добрых людей.

«Пролог» и дальше, по ходу всего спектакля, читал свой объяснительный и назидательный текст, было видно, что древний исполнитель этой роли гордился ею, но глаза актера Адама Мулярчика сияли блеском веселой иронии—нашему современнику серьезность его далекого предтечи казалась явно преувеличенной. И все же не этот иронический аспект и не аспект чисто игровой составляют смысл представления, которое перед нами сейчас развернется... Будь это так, спектакль стал бы проявлением снобизма, примером рафинированной стилизации, и только. Он потерял бы свое главное—содержание, лишился бы народности и социального пафоса.

Замысел ярко одаренного Казимежа Деймека куда шире, чем еще одна веселая шутка над «многострадальным господом Иисусом Христом». Больше, чем

29

рассудочная пародия или простая попытка восстановить формы старинного представления

Вот отворились первые ворота, и мы увидели великолепное трио: правителя Пилата и первосвященников Аннаша и Каифаша (В. Красновецкий, X. Шле-тыньский и Т. Бартосик). На них—самые роскошные шелка и самые немыслимые тюрбаны. Сразу видно, что перед нами ясновельможные паны. Говорят они громко и нараспев, руками машут повелительно, головы держат высоко. Спесь из них так и прет, а ума и совести нет. Этих врагов господних народное сознание сделало и своими врагами и наделило теми повадками, голосами и манерами, которые в жизни были панскими. Ведь недаром исполнитель роли Каифаша в интермедии действовал уже в образе Пана и кричал и топал ногами так же повелительно, как это делал в своей евангельской роли.

Так в народной мистерии церковная патетика оборачивалась в сатиру и живым человеческим голосам противопоставлялись надменные барские интонации, с виду такие красивые, а по существу холодные и бутафорские. Вот такого рода намек режиссер и услыхал в виршах Миколая и развил его до полной ясности.

Обличительный гнев режиссера пошел и дальше. Вельможи, которые строили козни против Христа и готовили ему смерть, делали все это руками жадных, темных и коварных людей — грубых солдат-латников и злобствующего Иуды. А. Шалявский, статный, элегантный и зычный господин, хоть и держал в руке веревку и шел вешаться, но гонора своего не терял; а солдаты — детина к детине — были еще горластей и важней, чем их господа.

В программе вся четверка названа по именам и очень громко: Филемон, Пилакс, Теорон и Проклус. С каким победным видом, выпятив грудь, задрав голову и высоко шагая, они идут сторожить гроб Иисуса! Один из них гудит в рог яко библейский архангел, и все войско удаляется за кулисы к могиле.

Тут стиль представления мгновенно меняется, такова уж природа мистерии — двигаться по амплитуде от благости к насмешкам и наоборот. На сцену выходят три святые женщины, ищущие масла, чтоб обтереть тело господне. Эти-м особам очень много лет — вошли они с евангельских страниц в литургическую драму еще в XI веке, в те времена, когда действие давалось в самой церкви. Распевая латинские песнопения, они были символом небесной благодати. Но проходили века, «девы» перебрались в площадную мистерию и стали благородными дамами, которые являлись к хитрому продавцу мазей Рубину, всучившему им фальшивый товар.

В таком сюжете мы видим евангельских особ и в польском варианте. Отворяются левые ворота, за ними лавка Рубина, он ловко восхваляет свои снадобья. А три «девы» — чисты и наивны. Они в белых одеяниях с широкими складками, в живописно накинутых белых платках, в белых же рукавичках и кажутся ожившими гипсовыми изваяниями богородиц. Движутся они в спокойных плавных ритмах, в едином рисунке, говорят с Красиными напевными интонациями... Но театр вовсе не хочет впадать в благочестивую сентименталь-

30

ность, и поэтому актрисы Е. Бонецкая, К. Каменская и А. Боброцская вдруг заговорили живыми бабьими голосами и так набросились на мошенника Рубина (3. Крыньский), что литургическая драма сразу же обернулась веселым базарным эпизодом. Но прошла вспышка гнева, и девы снова образумились—вошли в свою поэтическую колею. Однако важный стилевой штрих режиссер все же успел сделать — фигуры, которые должны были нести в себе только поэтическое начало, оказались приземленными, красота обрела свою жизненную определенность.

Эта земная природа прекрасного особенно отчетливо дала себя знать в образе Марии Магдалины. Ханна Замбжуская словно слилась в нашем воображении с Магдалиной, и 'не в ее иконописном варианте, а в том ощущении этой чарующей грешницы, как ее писали художники Возрождения. Магдалина — Замбжуская в пепельно-сером одеянии; все свои движения она превращает в поток пластических арабесок, которые читаются и в отдельности, и в своей непрерывно текущей смене. Этот образ еще издревле был известен своей пластикой. Даже там, где можно было лишь воздеть руки ввысь и соединить их ладонями — еще в церкви раннего средневековья, — Магдалине, вымаливающей у Христа прощения за свои грехи, было предуказано: «...здесь она ударяет себя в грудь, здесь она поднимает обе руки», «...здесь она, опустив голову, бросается к ногам Иисуса». Современная актриса из этих сухих и коротких ремарок развивает большую драматическую пантомиму. Живет не только ее гибкая, порывистая фигура, но пылают огромные, полные слез глаза, волнуется грудь, переполненная чувствами, а с уст срываются еле слышные стоны. До этого драматического эпизода — встречи с Христом-садовником — мы видели Магдалину шустрой, смелой, решительной, бойкой на язычок. Это она водила по базару блаженных «дев» и произносила в публику ремарки вроде: «А сейчас Марии подошли к Рубину», «теперь Марии попросили масло» (таким приемом режиссер добродушно потешался над своими слишком уж важными героями мистерии и устанавливал контакт через эту ироническую деталь с современным зрительным залом).

...Но девам масло не понадобилось, раздался шум, треск, за кулисами выстрелила бутафорская пушка, и бравые солдаты вывалились в ужасе на сцену и попадали друг на друга... Произошло вышеупомянутое «славное воскресение господне». Воины в испуге покрылись одним общим плащом и, вырисовываясь из-под него солидными округлостями, дрожали мелкой и частой дрожью. Мистерия опять совершила вольт от патетики к буффонаде.

Известно, что старинный театр любил буффонаду, и ремарка мистерий XV века очень часто указывала: «Здесь вставить фарс».

Зная эту норму старинного театра, режиссер (он же и автор сценической обработки) «приукрасил» мистерию ксендза Миколая «лучшими и поучительнейшими, нежели у Бахуса и Венеры, «Утехами».

В первой Утехе-интермедии вышли Отец и Сын, в латинских наименованиях—Патер и Филиус (Я. Страхоцкий и Войцех Семен). Патер—старый

ч •»

31

польский крестьянин, в драном бараньем кожухе, в штанах, покрытых заплатами, и с огромной сучковатой клюкой — привел своего великовозрастного Фи-лиуса, чистого кретина, учиться к немцу Магистру (Л. Ордон). На сцену выкатывалась эта ходячая гимназия, на пузе у него висела чернильница, в шапке торчало перо, а из-под широкой поддевки он вытащил скамейку. Учение быстро перешло к главной акции. Магистр защемил школяра между ног и начал его пороть. А Филиус, дурак-дурак, а быстро сообразил, как ему отбиться, и укусил Магистра в его необъятную мякоть. Немец с воем умчался. А победитель, хохоча от удовольствия, уселся на пол и тут же взвыл: победа далась ему не просто. Ковыляя на кривых ногах и строя рожи, Филиус удалился, чтоб явиться вскоре вновь в другой роли.

Какой именно, мы пока не скажем. А лучше обратим внимание на специфику фарсовых приемов игры, которыми Войцех Семен пользуется воистину бесстрашно.

Тут мне хочется процитировать собственные определения фарсовой манеры игры, данные в учебнике: «Фарсовые актеры, показывая комических персонажей, по существу пародировали носителей различных пороков... Но, создавая карикатурный образ, необходимо было показать и собственное превосходство над ним, свое остроумие, ловкость, молодой задор. Так рождалась оптимистическая динамика фарса. Эти две черты — характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей фарса, и составляли сущность буффонной, площадной манеры игры, этой первичной стадии сценического реализма»'.

Войцех Семен и все остальные исполнители веселых «Утех» играли, удивительно угадывая старинную манеру. Если персонажи идут, то каждый делает это своим шагом: один — шествует, другой — ковыляет, третий — семенит. Если кто посмотрит, то уж так глянет, что вот-вот глаза из орбит выскочат;

если захохочет, то во все горло; если упадет, то всем телом...

Но современный театр (режиссер и актеры) и в этом направлении делает свой важный корректив—все три «Утехи» разыгрываются в том стилевом ключе, который мы называем вахтанговским. Это — свободное, радостное озорство, когда играющий черпает свой сценический задор в самом «представлении». Как всякий остроумный человек, которому после первой удачной шутки так легко и приятно острить дальше и которого зовут душой общества. А в театре это очень не просто, ибо зал велик,-тут тысячи душ, слитых в одну, и завоевать ее можно, только доверившись залу, и тогда уж вовсю «лопать комедию».

... Наконец отворились центральные ворота и мы узрели самый ад. Место отнюдь не страшное, а скорее, наоборот, сулящее всякие приятности. Во всяком случае первое, что мы увидели, это огромную пивную кружку в руках у Люцифера. Князь тьмы восседал на бочонке. Это был здоровенный

стр. 119—120 32

История западноевропейского театра»,

"t 1 ОП

1. М., «Искусство», 1957,

детина в взлохмаченной бараньей шкуре, в маске с крючковатым носом и черными выкатившимися из орбит глазами. На нем висела тяжелая золотая цепь, он сидел, раскинув ноги, обутые в сафьяновые красные сапоги, и в полном блаженстве кричал, пел, рычал, икал и плевался. К. Вихняж «трубил» свою роль (если подобрать для сравнения музыкальный инструмент) на самой толстой медной трубе под названием бас-профундо. Вторил ему черт поменьше калибром—Цербер (В. Кмицик). Играл, точно дудел на сельской жалейке. Веселье было полное, силы ада торжествовали, две тюрьмы (и левые и правые ворота) были полны — в одной сидели Адам и Ева (Л. Ордон, Б. Фиевская), со своими причиндалами—древом, яблоками и змием. В правой же в тюрьме помещались рядышком двое библейских пророков, Авраам, и Ной, похожие то ли на елочных дедов, то ли на розовощеких младенцев в конвертиках. Заметно было, что народная фантазия и современная режиссура всю эту картину ада и его пленников создавала вовсе не в духе грозных и трагических видений Данте Алигьери, а тем методом, каким до сих пор обрисовывается ад и его жертвы в анекдотах. Ева сцепилась с Цербером, пророки тоже о чем-то шумели, особенно Ной, который умудрился раздобыть вина. и был явно пьян. Но адские владыки на весь этот шум внимания не обращали, пили себе пиво и горланили песни. Это по-своему тоже были паны, мы узнали ревущий бас исполнителя роли Люцифера, когда он в интермедии играл тучного и глупого Барина-вдовца, и эти два образа как бы сомкнулись по... социальной линии.

В интермедиях актеры Театра Народове поразительным образом перевоплощались из мистериальных ролей в фарсовые и создавали образы самого густого замеса — стоит лишь вспомнить пьяницу Сапожника — А. Шелявского (того, что играл Иуду) или его разбитную жену—Еву Банецкую, игравшую до этого одну из Марий. Здесь все было звонко, броско, динамично, но необычайно искренно и по-своему естественно.

Озорная театральность не затухала на сцене. Когда дьяволы выходили из действия, они располагались где-нибудь у ворот своей обители, и актеры снимали свои маски-шлемы и насаживали их на какой-нибудь тын, а когда им повыдергивали в драке хвосты, то они тут же на глазах у публики ввинтили их заново.

А драка была великая. Иисус спустился в ад и освободил грешников. В канонической мистерии этот эпизод подавался с великой торжественностью и постановочной помпой.

В польском спектакле мы ничего грандиозного не узрели, ясновельможные дьяволы пировали, бесовская мелкота шныряла по сцене, и никто не обратил внимания на то, что на верхней площадке появился какой-то неказистый мужичонка, с жиденькой бородкой и в каком-то странном головном уборе. Он топтался на одном месте и тихим сипловатым голосом просил, чтобы ему отворили ворота... Дьяволы нагло захохотали и подбоченились. Мужичонка еще раз повторил свою просьбу и вышел на край верхней площадки. На нем

33

был темный потрепанный плащ, а на белой рубахе были обрисованы черными полосами ребра и поставлен точкой пупок. Теперь мы разглядели и головной убор вновь пришедшего. Это был большой деревянный терновый венец, какие бывают надеты на скульптурные изображения Христа, стоящие обычно на перекрестках деревенских дорог. В правой руке Иисус держал длинную палку с красным лоскутком на конце.

«Пролог» торжественно заявил о явлении Христа с красным знаменем. В зале добродушно засмеялись над такой революционной сознательностью сына божьего. У Христа оказалась и свита — блистательный кавалер Михаил Архангел (М. Каленик) с высоко поднятым серебристым сияющим мечом и ангел обычного ранга с веселым круглым личиком и белыми крылышками.

Пока дьяволы самоуверенно гоготали, Христос наклонился, поднял и установил лестницу и, размахивая своим знаменем, проворно сбежал по ней в ад. Миг — и он схватился с самим Люцифером. Архангел тоже разил мечом, дралась и ангел-отроковица. Дьяволы отчаянно сопротивлялись, особенно злобствовал Люцифер. Тогда Христос, недолго думая, перевернул свое знамя и древком стал колотить дьявола, потом опрокинул его на землю и победно наступил на него ногой.

Пленники один за другим повыходили из своих казематов, а Христос вышел на просцениум — маленький, ободранный мужичонка, с очень грустным взором и почерневшим от солнца лицом, с худыми впавшими щеками — и вдруг неожиданно громко низким голосом запел (как это делают на клиросе крестьяне в хоре) какой-то торжественный гимн о победе добра над злом. В руках у него было его маленькое знамя.

И эта песня принесла с собой что-то значительное и серьезное. Когда в далекие времена польские мужики видели, как их возлюбленный Христос, такой же мужик, как и они сами, бесстрашно лез в пекло и бил дьяволов в красных сафьяновых сапогах, то, кто знает, какие мысли и чувства в те минуты рождались у польских мужиков, смотревших мистерию.

Ведь под знаменем с ликом Христа не только паны шли на народ, под этими знаменами росли и ширились все еретические движения, с именем Христа шел на феодалов и попов Томас Мюнцер. И Энгельс, имея в виду это великое движение, писал: «Немецкая Крестьянская война пророчески указала на грядущие классовые битвы, ибо в ней на арену выступили не только восставшие крестьяне, — в этом уже не было ничего нового, — но за ними показались предшественники современного пролетариата с красным знаменем в руках и с требованием общности имущества на устах»'.

Этой цитатой мы вовсе не хотим искусственно осерьезить ироническое действо о воскресшем Христе и придать ему тот социальный смысл, какого в нем нет. Но тема классовой борьбы, понятая еще очень смутно и воплощенная в са

' К. Маркс, ф. Энгельс, Сочинения, т. 20. М., Госполитиздат, 1961, стр. 345.

34

мые наивные формы, эта тема с ее пафосом и Динамикой в древнем классическом произведении польского народного театра все же ощутима.

Выраженная вначале победой наивного простодушного мужичка над силами ада, эта тема зазвучала сильно и страстно в интермедии о беглом холопе. Роль холопа играл Войцех Семен, который за минуту до того снял терновый венец, а до роли Христа смешил нас в образе забавного Филиуса...

Было или нет в замысле режиссера намерение сомкнуть тему комедийного побоища в аду с эпизодом преследования беглого холопа, твердо сказать мы не можем. Но в нашем воображении шуточный бунт кроткого мужика во Христе оказался подхваченным ловкостью, хитростью, решительностью молодого крестьянина, самоотверженно борющегося за свою свободу и бежавшего от свирепых панов и их нагаек к запорожцам, на волю, на бой.

После забавных выходок и 'балаганного шутовства крестьянин — Войцех Семен неожиданно преобразился: он вытянулся, словно стал выше ростом, лицо его озарилось светом, и с героической решительностью, вдохновенно и радостно он сказал о своей завоеванной свободе и умчался от беснующихся панов.

Эту героическую ноту мы сочли важнейшей во всем шутливом представлении о «Славном воскресении господнем». Народ талантливо шутил и играл, но главное — он из века r век боролся за свою свободу.

Любопытно было посмотреть мистерию XVI века—этот осколок старины со всей свойственной этому жанру «чересполосицей» — идейной, тематической и жанровой, которую современный режиссер ввел в некую систему, придал ей художественную цельность.

Обреченная внутренними противоречиями на неминуемую гибель, чуждая новым культурным устремлениям, мистерия к концу XVI века почти во всех странах Европы прекратила свое существование.

Однако этот массовый религиозный площадной жанр все же сыграл важную роль в истории театрального искусства. Мистерия способствовала широкому развитию самодеятельного сценического творчества, а масштабностью действия, стихией комического, контрастами патетического и буффонного она в чем-то предопределила особенности ренессансной драмы и комедии.

Если средневековый театр в целом не освободился от оков религии, не обрел цельного мировоззрения и не создал значительных образцов искусства, то всем ходом своего развития он показал возросшую силу сопротивления жизненного начала религиозному и подготовил почву, на которой произросло могучее реалистическое театральное искусство эпохи Возрождения.

ТЕАТР ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

ПРОЛОГ Ни один итальянский автор эпохи Ренессанса не печатал своей комедии не предпослав ей пролога; ни один итальянский спектакль тех лет не начинался без того, чтоб перед открытием занавеса не был бы произнесен пролог.

Поэтому естественно, что с пролога начинаем и мы свои рассказ о спектакле, сыгранном в манере комедии дель арте - театра XVI века.

Старинным итальянским авторам и актерам пролог нужен был не только для того, чтобы прославить мецената или восхвалить публику, но и ^я""0™ других целей: вкратце изложить сюжет пьесы, указать на место ее действия, п извать публику к веселому настроению, а главное - разъяснить аудитору что заново рождается комедия-театр, которым некогда был прославлен

37

Древний Рим. Пролог в чем-то становился Манифестом Театрального искусства нового времени.

... Это было время, когда произошел «величайший прогрессивный переворот изо всех пережитых до того человечеством» (Ф. Энгельс).

Это было время, когда оказалась сломленной «диктатура церкви» и возродилась материалистическая философия, когда родились точные науки и великое искусство, восславившее Человека в образах поэзии, живописи и скульптуры.

Это было время, когда начал свою историю и новый итальянский театр, сперва следовавший античным образцам, а затем вышедший (с середины XVI века) на самостоятельный путь.

Новый мир рождался в атмосфере «всеобщей революции» (Ф. Энгельс);

в авангарде движения шла буржуазия, но оплотом, действительно всесокрушающей силой, поднявшейся против феодалов и церкви, были широкие массы горожан и крестьянства.

Создавая, новую, гуманистическую культуру, итальянские философы, поэты и художники отвечали духу своего времени и были непреклонными борцами с феодальным укладом жизни, с церковным аскетизмом, в их творчестве человек был противопоставлен богу, личная свобода — рабской покорности, опоэтизированная природа — идеалу умерщвленной плоти.

Но новый, капиталистический уклад жизни, прогрессивный по отношению к феодальному обществу, нес в себе собственные противоречия, связанные с культом золота и крайними проявлениями корыстолюбия, индивидуализма и аморальности. Гуманисты ощущали пороки нового времени, и громче всех других искусств об этом заявила вновь нарождающаяся комедия.

Новая итальянская драматургия, создаваемая по образцам комедий Плавта и Теренция, полагала себя «возрожденной». Но — с определенной оговоркой. Родоначальник драматургии Ренессанса — Людовико Ариосто в прологе к своей первой пьесе «Сундук» писал:

Она не перепев Комедий древних...

Однако в прологе ко второй комедии Ариосто «Подмененные» было сказано: «Автор стремился не только изобразить нравы, но и по мере сил следовать примеру античных прославленных поэтов в выборе сюжета».

Учась у античных писателей искусству целостной композиции и умению придавать характерам типовую определенность, новые авторы заполняли действие своих пьес современной жизнерадостной атмосферой, выводили на сцену энергичных, овеянных авантюрным духом времени молодых героев, их сметливых, веселых, неистощимых на выдумки плебеев-слуг и сталкивали эту новую силу с паразитическим миром чванливых аристократов, тупых буржуа и лицемерных монахов...

Над всем торжествовала любовь, — во имя радостей любви строились самые хитрые интриги, самые дерзкие розыгрыши, подмены и переодевания — и все

,?S

это оправдывалось ссылкой на права «матери природы», громкую осанну которой нередко воспевали к финалу действия.

Радость жизни обычно восхвалялась и в прологах. Даже в самой содержательной и злой комедии итальянского Ренессанса — в «Мандрагоре» Н. Макиавелли был призыв к «беспечальной праздности». Духом веселого карнавала были овеяны и сатирические пьесы Пьетро Аретино, и даже последняя, наиболее мрачная комедия итальянского театра XVI века — «Подсвечник» Джордано Бруно.

Но все же «ученые комедии», вышедшие из-под пера гуманистов, не пробились в широкую народную аудиторию — их исполняли по преимуществу в среде образованных и зажиточных людей, и чаще всего силами любителей.

А народ оставался верен старинной форме площадного театра — веселому грубоватому фарсу — и мгновенно устанавливал живой контакт со сценой, если оттуда к нему обращался с прологом свой брат простолюдин.

Такими prologo, написанными на диалекте, снабжал свои «сельские диалоги» Анджело Беолько; в них можно было услышать не только соленые шуточки, но и сердитые выпады против бездельников-господ и даже призывы к социальной справедливости, после чего тема, намеченная в прологе, лихо развивалась в самой комедии, в центре которой был крестьянский парень Рудзанте. Эту роль играл сам Беолько.

Но по новым просвещенным временам фарсовый театр уже не мог удовлетворить ни самих создателей этого жанра, ни их народную аудиторию. И вот две линии итальянского театра — литературная и фарсовая — слились. Слияние это произошло на основе карнавального действа, в творческой практике актеров-импровизаторов. Так родился театр масок, знаменитая комедия дель арте.

Отсутствие близкой народу драматургии заставило актеров перерабатывать литературные сюжеты в сценарии и по ходу спектакля самим сочинять текст своих ролей, сохраняя при этом основной конфликт ренессансной комедии — борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами. Действующими лицами выступали карнавальные маски, которым актеры-импровизаторы открыли, дорогу на театральные подмостки.

Маска в комедии дель арте имела двойное значение: во-первых, она была сценическим аксессуаром — маску_ сделанную из картона или клеенки, актер надевал на лицо и этим показывал свою принадлежность к миру карнавала, игры, веселья; а во-вторых, маска выражала определенный социальный тип, с раз навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. Выбрав однажды такую маску, актер не расставался с нею уже в течение всей своей сценической жизни.