«Серия Телесно-ориентированная психотерапия Выпуск 3 Редактор-составитель В.Ю.Баскаков СВОБОДНОЕ ТЕЛО ...»

Третий цикл упражнении построен на взаи­модействии с партнером. Он начитается с серии "Встречи", где каждый участник контактирует с остальными, обмениваясь лишь одним-двумя жес­тами, как это бывает и в обыденной жизни при непродолжительном общении людей: встретились и тут же расстались. Следующая большая серия упражнений выполняется в парах, по принципу "ТЫ и Я". Она называется "Прикосновения". Здесь моделируется личностное общение, при котором партнеры все лучше познают друг друга, постепенно становясь ближе. На языке тела это выражается в сокращении дистанции общения (от одного упраж­нения к другому), а также в синхронизации дви­жений, переживаемой как взаимопонимание. В упражнениях задается тот или иной принцип при­косновения, который партнеры реализуют творчес­ки: выстраивают взаимодействие с учетом ответ­ных реакций друг друга. Благодаря этому, они все больше "открываются", доверяют друг другу, т е. каждый участник становится способным свобод­нее переживать и выражать свое отношение к дру­гому.

Четвертый цикл упражнений — совместная творческая деятельность в группе — строится тоже по принципу "МЫ", как бы завершая оборот раз­вития, начавшийся в первом цикле: отделившаяся от общности, осознавшая свое "Я" индивидуальность, познавшая партнера через себя и себя — через партнера, снова включается в общность, но уже на ином уровне. Теперь — это общность сво­бодных индивидуальностей, взаимодействующих и созидающих. Этот уровень достигается всем пре­дыдущим ходом тренинга, в результате накопле­ния некоторого опыта взаимодействия и взаимо­понимания. Такой опыт — благодаря характеру предлагаемых в этом цикле упражнений — может быть использован во всей полноте; кроме того, он здесь обобщается новыми ощущениями, пережи­ваниями и способами взаимодействия.

Описание упражнений

Разминка (вводное упражнение)

Рекомендуется начинать с нее каждый день тре­нинга (особенно первый и второй). Цель размин­ки — создать у участников нужный эмоциональ­ный настрой на движение с музыкой; "разогреть" все тело и подготовить его к последующей работе; сбросить накопившееся напряжение, расслабить­ся. Кроме того, разминка помогает тренеру выя­вить репертуар движений участников, и в случае необходимости он может предложить (с помощью собственного показа) некоторый их набор для рас­ширения, обогащения этого репертуара.

В зависимости от задач, которые преимуще­ственно решаются в разминке (обращение репер­туара движений или выявление его объема у учас­тников), тренер может давать разные инструкции: двигаться в соответствии с предлагаемым образ­цом или "кто как хочет".

Продолжительность разминки 15-20 минут. Она выполняется под запись нескольких, следующих

друг за другом (без пауз), разнохарактерных инст­рументальных произведений, преимущественно со­временного эстрадного стиля, более или менее близкого к повседневно звучащей и привычно вос­принимаемой музыке. Это позволяет достаточно легко и естественно перевести участников с раз­ным уровнем музыкально-двигательной подготов­ки к последующим упражнениям, выполняемым под музыку иных направлений и стилей.

Движения в разминке ориентируются на харак­тер звучащей музыки и могут включать элементы качания, топания, трясения, хлопания, потягива­ния, маховых движений и т.п., помогающих сбро­сить мышечное напряжение. В ходе разминки воз­растает физическая нагрузка за счет перехода от спокойного шага к бегу, а затем к прыжкам, а так­же благодаря постепенному увеличению амплиту­ды, динамики движения, все более активному уча­стию в целостном движении корпуса (шеи и плеч). При этом каждый участник дозирует для себя на­грузку самостоятельно. В конце разминки (на пос­ледней музыкальный фрагмент) выполняются спо­койные покачивания, уменьшающие интенсивность движения, позволяющие восстановить ровное ды­хание.

После разминки дается упражнение на расслаб­ление, или "отдых" (лежа на спине в позе "звез­ды"), которое может сопровождаться не громкой спокойной музыкой. Затем можно предложить уча­стникам обсудить свои ощущения, впечатления, замечания в ходе разминки и позже, в процессе расслабления.

Цикл упражнений групповые "ритуальные танцы"

Общая процедура работы с упражнениями:

— показ и разучивание основных движений танца, мелодии и текста,

— пробное исполнение танца с пением (звукоподражанием);

— разъяснение нюансов исполнения, краткий рассказ о ситуации, в которой исполняется тот или иной танец, создания у участников соот­ветствующего образного представления, а так­же — объяснение, что делать после оконча­ния танца;

— собственно исполнение танца как развернутого действия;

— самонаблюдение в состоянии расслабления и молчания (остаться стоять в кругу, расцепив руки и закрыв глаза, или, опустившись на пол, лечь на спину в позе "звезды");

— обсуждение участниками своих впечатлений.

I.I. Танец "Мать-Земля" (стилизация под ритуал)

Исполняется под аккомпанемент бубна.

Участники располагаются общим кругом, левым боком к центру.

Основное движение — переменный приставной шаг друг за другом вправо по кругу: шаг правой ногой вперед — левую приставить и т.д. При этом шаг выполняется на присогнутых ногах, всей сто­пой в пол, с топанием. Важно, чтобы было ощу­щение плотного соприкосновения стопы с землей

Ритуалы древних племен, посвященных Земле, исполнялись на открытом твердом грунте. Когда исполнители танцевали, топая ногами в землю, поднималась пыль. Со стороны это воспринима­лось, будто источается сила земная; танцоры как бы купаются в ней и впитывают ее. Чем сильнее удары ног в землю, тем выше поднимается пыль, тем больше силы отдает Земля. Чем ниже присе­дают танцоры, тем ближе они к Матери-Земле, тем раньше встречают они силу земную и тем силь­нее становятся.

Тренер стоит в центре круга с бубном в руках. После вступительных 4-х ударов участники начи­нают танцевать, сопровождая движения пением первой партии в один голос (темпоритм задается тренером на бубне). Постепенно танцоры могут до­бавлять к основной мелодии подголоски, импро­визировать в ритме шагов или хлопков (в ладоши, по корпусу, ногами), "вплетая" их в основу обще­го равномерного ритма. Почувствовав "включен­ность" участников в общее действо, тренер начи­нает вести вторую песню на фоне первой, которую продолжают петь танцующие в кругу. Постепенно они, по одному присоединяются к партии ведущего, и таким образом, получается наложение двух тек­стов, при котором преобладает то один, то другой. Танец исполняется с многократным повторением за­данных текстов, развиваясь самопроизвольно, (по­чти) без руководства тренера, пока постепенно не затихает.

1.2. Ритуальный танец северо-американских индейцев

Исполняется под аккомпанемент ритмического музыкального инструмента (бубен, маракас).

Участники располагаются общим кругом, лицом в центр, взявшись за руки (внизу). Основное дви­жение — приставной шаг боком, влево по кругу: левой ногой шаг влево — правую приставить, ле­вой шаг влево — правую приставить и т.д.

Тренер стоит в центре круга и на бубне дает всту­пительные 4/8 ударов, после чего участники начи­нают одновременно движение и пение (в оригиналь­ном варианте). Во время исполнения танца тренер аккомпанирует на инструменте равномерными уда­рами, лишь изменяя динамику (громкость), слегка ускоряя или замедляя темп. Этим он как бы "заво­дит" исполнителей, способствуя их вовлеченности в действо. Затем на фоне звучания оригинального тек­ста тренер начинает петь русский вариант, и участ­ники постепенно, присоединяются к его партии. Та­ким образом, могут одновременно звучать оба варианта или преобладать то один, то другой из них. В этот момент тренер "отпускает" исполнение из-под своего руководства и позволяет ему развиваться самостоятельно, пока, наконец, танец сам собой не сойдет "на нет".

Танец можно исполнять с закрытыми глазами.

1.3. Упражнение "Прилив — отлив"

Сопровождается звукоподражанием (исполни­телей) шуму волн.

Участники располагаются общим кругом, лицом в центр. Начинают с небольших, спокойных кача­ний вперед-назад (стоя на месте и переводя тя­жесть тела с передних частей стоп на пятки и об­ратно). Постепенно увеличивают амплитуду и переходят на продвижение легкими шагами к цен­тру — от центра. При этом движение вперед, к центру круга, сопровождается звукоподражанием "ш-ш-ш" и плавным выведением рук вперед, а от­ход с беззвучным вдохом и отведением рук вниз. Общий рисунок выглядит как многократное попе­ременное сужение и расширение круга. Постепен­но исполнители увеличивают силу и амплитуду движений и одновременно — громкость своих го­лосов, переходя на звук "а-а-а" (озвученный вдох). Достигнув кульминации упражнения, они — так же постепенно уменьшают амплитуду и силу движения, пока не перейдут на спокойное кача­ние на месте вперед-назад (как в начале), которое тоже затихает до полной остановки; одновремен­но с движением затихает звучание голосов ("а-а-а" переходит в "ш-ш-ш"), пока окончательно не смол­кнет. (Тренер может выполнять упражнение вме­сте со всеми, стоя в общем кругу).

Сложность и условие эффективности этого уп­ражнения заключается в том, чтобы качания и про­движения вперед-назад выполнялись, как гармони­ческие колебания (сходные с движением маятника). Иными словами, выход из крайней точки (где про­исходит смена направления продвижения) должен быть не резким рывком, а выполняться с постепен­ным ускорением шагов, так же как и приход в край­нюю точку — не резкая остановка, а постепенное замедление шагов. Выполнение упражнения в кру­говом построении требует, чтобы при продвижении к центру участники начинали замедлять движение за несколько шагов. Выполнение упражнения в кру­говом построении требует, чтобы при продвижении к центру участники начали замедлять движение за несколько шагов до максимального сужения круга (когда соседи почти касаются друг друга плечами, но не сбиваются в кучу).

Очень важно, чтобы движения выполнялись все­ми участниками синхронно и сохранялась целост­ность круга на протяжении всего хода упражне­ния.

Примечание (ко всем трем упражнениям-танцам)

Важно, чтобы голос каждого участника звучал свободно, без форсирования громкости (не "на связках", а "от диафрагмы"), создавая в теле ощу­щение вибрирующего воздушного столба.

Цикл "погружение в себя"

Серия упражнений "Вырастание "

Большинство из предлагаемых упражнений вы­полняются очень медленно, плавно, с перетекани­ем движений из одной позы в другую, без рывков и остановок. Такой характер движений помогает сконцентрироваться на своих эмоционально-теле­сных ощущениях, проживая их как протяженный во времени, непрерывный поток — в соответствии с принципом "здесь и теперь".

Общая процедура работы с упражнениями:

— пояснение основного принципа движения, его образности;

— выполнение участниками упражнения (с му­зыкальным сопровождением);

— расслабление лежа на полу (в позе "звезды") и самонаблюдение;

— обсуждение впечатлений в общем кругу.

2.1. Упражнение "Танец на полу"

Исполняется под запись (медитативной) музы­ки, которая ассоциируется со спокойным журча­нием воды, звучанием струящегося водного пото­ка. Продолжительность упражнения с музыкой — 7-10 минут.

Участники размещаются по всему свободному пространству так, чтобы между ближайшими со­седями было расстояние не менее двух метров (но чем больше, тем лучше), опускаются на пол: в по­ложении лежа или сидя.

С началом звучания музыки каждый начинает двигаться очень медленно, плавно, всем телом: перекатываясь, сворачиваясь, разворачиваясь и т.п., — так, как хочется. Упражнение можно вы­полнять с закрытыми глазами.

Движения могут ассоциироваться со спокойным колыханием водоросли в потоках воды, с нето­ропливым перемещением амебы за счет перетека­ния клеточной жидкости в ее "теле".

2.2. Упражнение "Пьяный танец"*

Исполняется под запись легкой, плавной, неторопливой музыки. Продолжительность 7-10 мин.

Встать ровно, чуть расставив ноги в стороны и подогнув колени, максимально расслабить все тело и сделать легкое вращательное движение нижней частью туловища, после чего отпустить свое тело на волю самопроизвольных движений. Постепен­но начнут вращаться все суставы, задвигаются в разные стороны руки, ноги, кругообразно станет перекатываться голова. Чтобы не сбилось дыха­ние, живот должен быть максимально расслаблен.

Упражнение можно выполнять с закрытыми гла­зами

Важно почувствовать плотное соприкосновение обеих сгон с землей и удерживать внимание на этом ощущении до конца упражнения.

2.3.Упражнение "Падение"

Выполняется без музыки, в несколько этапов, с постепенным усложнением. Каждый вариант уп­ражнения выполняется по несколько раз. Когда освоен более простой вариант, можно переходить к следующему, более сложному.

а) Стоя в полный рост, раскружиться на месте так, чтобы расслабленные руки отлетели в сто­роны, а кисти налились тяжестью. Затем рез­ко остановиться и упасть, куда "поведет тело". Как правило, падение идет с закручиванием, по спирали. Упражнение очень похоже на то, как играют (кружатся) дети.

б) Встать в полный рост. Полностью расслабив тело, упасть на пол мягко, с закручиванием (так, как это получалось после кружения в пре­дыдущем варианте упражнения).

в) Встать в полный рост. Подпрыгнуть вверх и мягко упасть на пол (приземлившись на ноги с последующим перекатом на бок и спину).

г) Встать в полный рост на опоре, приподнятой над землей. Оттолкнувшись от нее, подпрыг­нуть вверх и с высоты упасть на пол (мягко приземлившись на ноги с последующим пере­катом на бок и спину).

Отношение человека к физическому падению от­ражает то, как он воспринимает жизненные "паде­ния", т.е. неудачи: насколько боится их и насколько тяжело из них выходит. Важно понять, что травму вызывает не само падение, а сопротивление ему, ог­раничивающее естественную телесно-психологичес­кую приспособляемость человека к ситуации. Спо­собность видеть в падении необходимые компоненты развития укрепляет уверенность человека в себе и его доверие к себе.

2.4. Упражнение "Равновесие-парение"

В том, как человек удерживает равновесие тела при малой площади внешней опоры, видно, на­сколько он внутренне уравновешен, уверен в себе и самостоятелен в тех ситуациях, когда не на что (или не на кого) опереться. Упражнение направ­лено на выявление и развитие этого качества.

Исполняется под запись спокойной, плавной музыки, воссоздающей образ высоты, небесного простора. Продолжительность упражнения с му­зыкальным сопровождением 7-10 минут.

Выполняется в положении стоя: либо на одной ноге, с опорой на всю ступню, либо на полупаль­цах (т.е. на носочках, на цыпочках) обеих ног. Движения выполняются медленно, плавно, без рывков и остановок, как перетекания из одной позы в другую. Упражнение можно выполнять с закры­тыми глазами.

Попытаться воссоздать в теле ощущение внут­ренней опоры, центра тяжести (на уровне пупка); почувствовать свое парение над землей, как летя­щая птица, опирающаяся распахнутыми крыльями на воздушный поток.

2.5. Упражнение "Синтез"

Исполняется под запись спокойной музыки. Продолжительность 10 минут. Это — танец-имп­ровизация с использованием всех тех принципов движения, которые осваивались в предыдущих уп­ражнениях данного цикла.

Возможные вопросы для общего обсуждения:

— Что вы чувствовали, выполняя то или иное упражнение?

— В каком упражнении вы чувствовали себя наиболее (наименее) комфортно"?

— Какие принципы движения вы использовали в "Синтезе" чаще (реже)?

— Как вы ощущаете себя сейчас, после серии уп­ражнений? Отличается ли ваше настоящее со­стояние от того, что было перед ее началом? Если да, то чем?

Серия упражнений "Эмоциональные состояния"

Серия состоит из 6-7 упражнений, каждое из которых представляет собой выражение в движе­ниях под музыку какого-либо эмоционального состояния. Последовательность упражнений выстро­ена таким образом, чтобы передаваемые эмоции как бы бросали исполнителей "из огня в воду", как часто это и происходит в реальности: человек, пе­реживая то или иное состояние, не предполагает, какая эмоция захватит его в следующий момент и как это проявится во вне. Последнее упражне­ние — примиряющего характера, располагающего к тому, чтобы человек, переживший контрастные эмоциональные состояния, может быть и не всегда приятные, принял бы себя во всех проявлениях, целиком и примирился с собой. Продолжитель­ность каждого упражнения до 5 минут.

Предлагается следующий музыкальный репер­туар:

— Л.Бетховен. Лунная соната 1-я часть;

— Ж.Бизе. Вступление к опере "Кармен";

— Г.Гендель. Ария (из кантаты "Dettingen Те Deum");

— С.Прокофьев. Пляс Северьяна (из балета "Сказ о каменном цветке")

— П.Чайковский. Осенняя песнь (из цикла "Вре­мена года");

— А.Глазунов. Прелюдия (Прелюдия и фуга для органа);

— Дж. Каччини. Ave Maria. Процедура работы с упражнениями:

— Инструкция перед началом серии: двигаться так, как подсказывает музыка, т.е. попытаться выразить во внешних движениях те чувства и настроения, которые возникают под ее воздей­ствием; упражнения следуют друг за другом с небольшими паузами, в которые каждый учас­тник находится "один на один" с собой, пыта­ясь осмыслить возникшие у него эмоции.

— Выполнение участниками упражнений одно за другим с паузами молчания и самонаблюдения (тренер не вмешивается в этот процесс с воп­росами, комментариями)

— Расслабление лежа на полу и самонаблюдение (проводится на усмотрение тренера).

— Обсуждение впечатлений в общем кругу. Цикл "взаимодействие с партнером"

Серия упражнений "Встречи"

Общая особенность упражнений этой серии со­стоит в том, что участники двигаются (шагом) по всему свободному пространству. В процессе тако­го движения они периодически встречаются друг с другом и, почти не задерживаясь, лишь обменяв­шись одним-двумя (заданными) жестами, идут дальше. При этом обязательно ритм шагов соотно­сится с ритмом звучащей музыки.

Процедура работы с упражнениями:

— объяснение и показ тренером основного прин­ципа движения;

— выполнение упражнения с музыкальным со­провождением,

— разъяснение(при необходимости), уточнение нюансов движения и повторное исполнение уп­ражнения с музыкой;

— обмен впечатлениями в общем кругу.

3.1. Упражнение "Встречи на улице"

Исполняется под запись музыки: Б.Троцюк. Дорога к счастью; Б.Зинкин День добрый (исп. ВИА "Мелодия").

На первый музыкальный фрагмент участники ходят врассыпную, стараясь не задевать друг дру­га; при этом они могут контактировать взглядом с ближайшими "прохожими". На второй музыкаль­ный фрагмент (следующий за первым без паузы) все продолжают ходить так же, врассыпную, но при встречах обмениваются рукопожатиями (пра­вой или левой рукой) с обязательным контактом глазами.

В процессе обсуждения можно обратить внима­ние участников на то, что ускоренный темп взаимо­действия (как в данном упражнении) провоцирует поспешность, а следовательно, поверхностность об­щения; при этом сокращаются дистанции между парт­нерами, которые невольно вторгаются в личные про­странства друг друга, в результате создается более или менее ощутимый дискомфорт, проявляющийся внешне как взбудораженность, смешливость.

3.2. Упражнение "Встречи с поклонами"

Исполняется под запись музыки: В.Моцарт. Andante. Кассация № 1 соль мажор.

В упражнении моделируется ритуальное общение: "светские" приветствия на придворном балу. Участники спокойным шагом двигаются в разных направ­лениях, каждый сам по себе; слегка разведенные в стороны руки как бы лежат поверх пышных одежд. Такое положение рук "раздвигает" личное простран­ство каждого. При встрече "приглашенные на бал" раскланиваются друг с другом и затем идут каждый в свою сторону, до встречи с новым партнером.

Перед упражнением можно предложить участни­кам понаблюдать за своими ощущениями во время поклонов, используя разные варианты контакта гла­зами; например, можно смотреть на партнера в тече­ние всего времени взаимодействия или только до и после поклона (а при самом поклоне опустить глаза вниз).

3.3. Упражнение "Передача предмета (шарика)"

Исполняется под запись музыки: Л.Бетховен. Andante cantabile (фрагмент). — Соната № 8 до минор "Патетическая".

Перед началом упражнения половине участни­ков раздаются небольшие пластмассовые шарики.

В упражнении моделируется характер общения по принципу близости (Э.Берн "Игры, в которые играют люди") различает 5 форм взаимоотноше­ний, из которых близость — наиболее сложная и ценная: она требует от партнеров взаимной откры­тости, доверия, чуткости, уважения).

Участники спокойным шагом двигаются в раз­ные стороны, по всему залу. Тот, у кого есть ша­рик, держит его перед собой на ладони, вытянув руку вперед, тем самым выражая желание "пода­рить" его другому. При встрече с тем, у кого нет в руке шарика, первый протягивает ему свой, как будто преподносит дар (отдает и идет дальше). Второй, приняв дар, в свою очередь, передает его тому из ближайших к нему участников, у кого руки пусты. И так далее.

Сложность упражнения — в том, чтобы прочув­ствовать жест преподнесения дара, наполнить его личностным смыслом, при котором передаваемый предмет (шарик) может символизировать душевное тепло, добрую энергию дарителя. Когда тот, кто от­дает шарик, проживает это действие как дарение чего-то светлого, идущего от души, тогда принимающий мгновенно понимает это по выразительным микро-движениям. У обоих возникают ощущения душев­ного соприкосновения, которое, несмотря на свою кратковременность, успевает быть прочувствованным. Если же отдающий не проживает свое действие как дарение, то оно теряет смысл, и партнеры начина­ют испытывать взаимную неловкость. В том и со­стоит особенность общения по принципу душевной близости, что здесь нельзя спрятаться за "форму"; сама форма общения такова, что она либо живет с наполняющим ее содержанием, либо умирает вмес­те с ним, т.е.перерождается в пародию, фарс.

Эмоционального проживания "дарения" можно достичь, выстроив определенным образом внешние движения: перенести тяжесть тела на передние ча­сти стоп и всем телом тянуться за рукой, на ладо­ни которой лежит шарик; рука при этом мягко вы­ведена перед собой (без выпрямления локтя), а подбородок чуть приподнят. Человек, принимаю­щий дар, берет шарик очень бережно, как хрупкую драгоценность. При выполнении этих движений у взаимодейтсвующих партнеров, как правило, не­произвольно появляются выразительные движения

взаимной благодарности: во взглядах, поклонах, — а также радость и удовольствие от выполнения это­го упражнения.

Серия упражнений "Прикосновения"

Упражнения выполняются в парах. Особенность большинства из них в том, что все движения вы­полняются очень медленно, неспешно, как в за­медленной съемке, чтобы каждый ракурс, жест, взгляд успевали быть прожитыми, прочувствован­ными.

Процедура работы с упражнениями:

— объяснение и показ тренером основного прин­ципа движения;

— выполнение упражнения с музыкальным со­провождением в паре: один выполняет роль ведущего, другой — ведомого; затем партнеры меняются ролями, и упражнение повторяется;

— обсуждение партнерами своих впечатлений от взаимодействия;

— (на усмотрение тренера) смена партнеров; уп­ражнение проводится в новом составе, и парт­неры обсуждают свои впечатления;

— обсуждение в общем кругу.

3.4. Упражнение "Доверие" ("Слепец и поводырь")

Исполняется под запись: П.Чайковский. Спя­щая красавица: Панорама.

"Слепец" с закрытыми глазами перемещается по свободному пространству в любом направлении, куда хочет, и соотнеся движения с музыкой, просто ходит или танцует. "Поводырь" находится ря­дом и не прикасается к "слепцу", пока нет необхо­димости изменить направление движения. Когда же возникает вероятность столкновения с другими парами, препятствиями или стенами помещения, ведущий, предвосхищая эти столкновения, своев­ременно помогает ведомому переменить направле­ние, стараясь минимальным числом прикоснове­ний повернуть его в "безопасную" сторону. Иначе говоря, задача "поводыря" — создать условия, что­бы "слепец" освоился в "пустоте неограниченного пространства".

3.5. Упражнение "Знакомство"

Исполняется под запись музыки: А.Вивальди. Adagio. Lfrgo -- Концерт \г°1 соль минор.

Основной принцип взаимодействия — партнеры постоянно соприкасаются кончиками пальцев (каж­дый — либо одной, либо обеими руками) и стара­ются все время смотреть друг на друга (но не все­гда "глаза в глаза"). Ведущий задает движение, ведомый подчиняется его инициативе; в целом их взаимодействие напоминает очень замедленный танец. Например, партнеры, все время сохраняя контакт кончиками пальцев, то неторопливо сбли­жаются, подняв одноименные руки, как арку, то отдаляются, едва дотягиваясь руками друг до дру­га; ведущий поворачивает ведомого, как будто рас­сматривает его со всех сторон, любуется им или ведет его за руку то в одну, то в другую стороны и т.п.

Атмосфера упражнения-танца символизирует ситуацию знакомства в реальной жизни: здесь каж­дое движение, как реплика в разговоре, и каждый новый взгляд, каждый жест, изменение ракурса сообщают внимательному "собеседнику" много информации о человеке.

3.6. Упражнение "Музыкант и инструмент"

Исполняется под запись музыки: С.Вайс. Сара­банда. — Сюита ля мажор, оригинал — Сюита для лютни. Переложение для гитары М. Попсе.

Ведущий — "музыкант" — прикасается к парт­неру пальцами рук мягким "подталкивающим" дви­жением (как бы задевая струну музыкального ин­струмента): то тронет его руку, то плечо, то голову и т.д. Ведомый — "инструмент" — стоя на месте с закрытыми глазами, откликается на каждое такое прикосновение ответным движением, напоминаю­щим плавный "всплеск", который (как звук заде­той струны) постепенно затихает, "тает", ("отвеча­ет", главным образом, та часть тела, к которой прикоснулся "музыкант", но "волна" этого откли­ка, менее заметная, распространяется по всему телу).

Задача "музыканта" — выявить возможности "инструмента", чтобы он "зазвучал", показал свою индивидуальность. Задача "инструмента" — чутко откликаться на прикосновения "музыканта", пол­ностью подчиняясь ему, не пытаясь выступать с собственной инициативой или "помогать" партне­ру, угадывая его следующие действия: главное — предоставить "музыканту" возможность свободно импровизировать в "игре на инструменте".

3.7. Упражнение "Подари прикосновение"

Исполняется под запись музыки: Ж.Визе — Р.Щедрин. Сцена. Торреро и Кармен. — Кармен-сюита.

Ведущий использует различные способы прикос­новений к телу партнера (скользящие, фиксиро­ванные, точечные, плотные, давящие, мягкие и др.). При этом он чутко воспринимает реакцию партнера на то или иное прикосновение: приятно оно, принимается или нет. Если ведомый "отвеча­ет" неприятием, то прикосновение больше не по­вторяется. Задача ведущего — выявить диапазон прикосновений, которые приятны партнеру.

Ведомый (стоя на месте с закрытыми глазами) откликается на прикосновения ведущего, но при этом не использует никаких "крупных" движений, его реакция, скорее, выражается в непроизволь­ных микродвижениях: напряжении или расслаб­лении мускулатуры, свободе или стесненности дыхания, общем характере позы и др. Причем ему не следует пытаться обдумывать эти движения. Его задача — позволить своему телу свободно реаги­ровать на воздействия партнера и отстраненно на­блюдать за своим эмоциональным состоянием.

3.8. Упражнение "Научи прикосновению"

Исполняется под запись музыки: А.Вивальди. Adagio. — Концерт №3 фа мажор "Осень"; Adagio. — Концерт №8 ре минор.

Ведущий показывает партнеру то или иное при­косновение, которое сам хотел бы "получить". Ве­домый повторяет прикосновение, как бы возвра­щая его ведущему. Если ведущему кажется, что партнер не точно воспроизводит прикосновение, то он показывает его повторно, стараясь обратить внимание на нюансы движения. Сам факт такого повторения призывает ведомого быть более чутким при восприятии и более точным при воспро­изведении жестов.

Если ведущий чувствует, что ведомому непри­ятно воспроизводить то или иное прикосновение, от него (и подобных ему) следует отказаться.

3.9. Упражнение "Приятие" ("Объятие")

Исполняется под запись музыки: Г.Гендель. Andante ma non troppo. — Концерт для альта с оркестром си минор.

Ведущий обнимает партнера и слегка покачива­ет его из стороны в сторону, как бы убаюкивая (позиции для объятий могут быть самыми различ­ными: лицом к лицу, с боку, со спины, — и могут меняться несколько раз на протяжении выполне­ния упражнения). Ведомый (стоя на месте в пол­ный рост, с закрытыми глазами) поддается ритму укачивания, по возможности максимально расслаб­ляясь; он может положить голову на плечо веду­щему, но не обнимает его. (Ведущий при желании сменить позицию относительно ведомого, мягко прекращает укачивания, затем, осторожно поддер­живая его голову, возвращает ее в обычное поло­жение, перемещается в другую позицию, снова об­нимает партнера, склоняет его голову к себе на плечо и возобновляет укачивания). Периоды ука­чивания — достаточно продолжительны; смены позиций — не часты.

3.10. Упражнение "Близость"

Близость здесь понимается не как отсутствие дистанции между телами партнеров, но как со­звучие, соприкосновение душ, "настрой на одну волну". Порой, общение без тактильных прикосновений гораздо более ярко выявляет подобную близость.

Исполняется под запись музыки: Б.Марчелло. Adagio. — Концерт до минор для гобоя и оркест­ра.

Ведущий взаимодействует с партнером на неко­тором расстоянии от него: не дотрагиваясь до его тела, но как бы прикасаясь к его "ауре". Ведомый (стоя па месте с закрытыми глазами) реагирует на дистантные прикосновения непроизвольно, т.е. так, как "просит его тело" (мускулатура напрягается или расслабляется, дыхание становится свободным, глубоким или сдавленным, поверхностным и т.п.).

Задача ведущего — попытаться выявить то рас­стояние, на котором удается воздействовать на партнера, вызывая его непроизвольные реакции, а также характер прикосновений, порождающий те или иные реакции. Задача ведомого — отследить, ощущаются ли им дистантные прикосновения, вы­полняемые ведущим, и понаблюдать за собствен­ным самочувствием в процессе выполнения упраж­нения.

3.11. Упражнение "Танец с зеркалом"

Исполняется под запись музыки: В.Моцарт. Минуэт. — Симфония № 40 соль минор.

Ведущий танцует, соотнося движения с музыкой и глядя на своего партнера, как на собственное отра­жение в зеркале (ведущий может продвигаться в про­странстве в разные стороны, поворачиваться, менять ракурсы, но обязательно фиксирует взгляд на своем "отражении"). Ведомый старается точно воспроиз­вести движения ведущего по принципу зеркального отражения. Можно использовать прием, при котором ведущий синхронизирует свои движения с соб­ственным дыханием. Например, поднимает руки при вдохе, а опускает при выдохе. Тогда ведомый, отражая его движения, и дышать будет в едином с ним ритме. В этом случае легче и быстрее удается достичь эффекта "зеркала".

3.12. Упражнение "Синтез" (соответственно в парах)

Исполняется под запись музыки: К.Глюк. Ме­лодия. — Орфей и Эвридика.

Партнеры взаимодействуют друг с другом, танцуя, используя все приемы невербального об­щения, которые прорабатывались в предыдущих упражнениях, и при этом обязательно соотносят свои движения с музыкой. Здесь нет предвари­тельно фиксированных ролей ведущего и ведомо­го. Инициативу берет на себя то один, то другой, и такое общение напоминает обмен репликами в разговоре.

Цикл "совместное творчество в группе"

4.1. Упражнение "Организм" ("Механизм")

Исполняется под запись музыки: М.Равель. Бо­леро.

Танец начинает кто-то один, импровизируя иод музыку (стоя на месте или перемещаясь в простран­стве). К нему присоединяется другой, "подстраи­вая" свои движения к движениям первого. Таким же образом в танец вступают (но одному) все ос­тальные, и каждый находит свое место в этом еди­ном организме и соотносит свои движения с други­ми исполнителями, стараясь при этом использовать возможности индивидуально-пластического творче­ства.

4.2. Упражнение "Встретились два существа"

Исполняется без заданного звукового сопровож­дения

Перед группой ставится задача: придумать и по­казать ситуацию (сценку), как встретились два (три) существа, и чем это закончилось. Условие: каждое существо воплощается несколькими участ­никами. При этом надо показать пластические осо­бенности каждого существа, их реакцию друг на друга, взаимодействие, используя выразительные движения, шумовые и голосовые звуки, вокализа­ции, которые и составят естественное "музыкаль­ное" сопровождение данного упражнения.

4.3. Упражнение "Жизнь эмоций"

Исполняется без заданного звукового сопровож­дения.

Группе предлагается передать с помощью выра­зительных движений не менее четырех эмоций (на выбор: интерес, удивление, радость, печаль, гнев, страх) — но не изолированно одна от другой, а последовательно, чтобы каждая последующая эмо­ция "вытекала" из предыдущей (очередность их определяется общим замыслом участников). При этом каждую эмоцию интересно передать в разви­тии: ее зарождение, нарастание, кульминацию и спад (или внезапный переход в другую эмоцию). В качестве "музыкального" сопровождения исполь­зуются шумовые и голосовые импровизации (зву­коподражания, вокализации и пр.).

Предпочтительней не показывать конкретные события с конкретными персонажами, а по возмож­ности абстрагировать, символизировать ситуацию, чтобы эмоции предстали как бы "в чистом виде": как некие субстанции или разные "стихии". Однако пра­во выбора, каким образом воплотить замысел, оста­ется за группой.

Можно разбить группу на подгруппы в 10-15 человек, каждая из которых разрабатывает свой замысел и затем по очереди "выступают" друг пе­ред другом.

Процедура работы с последующими упражнениями:

участники слушают запись музыки (лежа на спине с закрытыми глазами), при этом каж­дый наблюдает за возникающими в его вооб­ражении картинами, образами (названия про­изведений и упражнений не даются);

— все обмениваются своими впечатлениями от музыки; по решению группы либо вырабатыва­ется общий замысел совместного танца, либо участники соглашаются импровизировать под звучащую музыку;

— группа исполняет упражнение (совместный творческий танец) под музыку;

— общее обсуждение после упражнения прово­дится по усмотрению тренера.

4.4. Упражнение "Фантазия"

Исполняется под запись музыки: К.Дебюсси. Облака.

Если группа работает активно, с интересом, то тренер старается пг вмешиваться в процесс.

В противном случае, если группе не удается во­одушевиться на разработку и воплощение общего замысла, тренер может прийти на помощь и пред­ложить следующее. Участники берутся за руки и перед началом упражнения выстраиваются общим кругом (или спиралью, или "змейкой" — на вы­бор). Под музыку они начинают неторопливо дви­гаться, кто как хочет, перемещаться в простран­стве от одного участника к другому, ио при этом обязательно сохранять связь, держась за руки (в неудобных для движения положениях руки мож­но расцеплять и держаться за плечи, торсы других исполнителей).

4.5. Упражнение "Чего на свете не бывает"

Исполняется под запись музыки: Э.Григ. В пе­щере горного короля. Шествие гномов.

Здесь — в качестве подсказки — тренер может предложить участникам двигаться, как фантасти­ческие существа, используя пластику, не свойствен­ную человеку в обыденной жизни.

4.6. Упражнение "Свет и тень"

Исполняется под запись музыки: Б.Петров. Вступление. Отвергнутые. Танец протеста. Ада­жио. — Рок-балет "Память".

Участники импровизируют танец, стараясь мак­симально использовать опыт, наработанный в ходе тренинга.

В заключении проводится обсуждение итогов тренинга в общем кругу.

Примечание

— Предложенная здесь музыка может быть заме­нена другими произведениями, аналогичными но характеру и продолжительности звучания.

— Приведенные упражнения (особенно индиви­дуальные и парные) можно использовать не только в рамках тренинга, но и выборочно. Если занятия с группой ведутся в течение длительно­го периода, то упражнения можно повторять с целью все большего развития тех или иных психо-физических качеств.

3.4.Размышления об этике соматической психотерапии.*

Вступление

Эта статья отвечает на потребность в формирова­нии этических стандартов в области телесной тера­пии. Она адресована как консультантам и психоте­рапевтам, пользующимся телесными методами в своей практике, так и более широкому терапевтичес­кому сообществу. Авторы намерены сделать доступ­нее информацию в этой области, чтобы усилить осознание этических соображений и развивать со­ответствующие этические стандарты в практике.

Соматические подходы в консультировании и психотерапии становятся ведущими. В Северной Америке и Европе в настоящее время уже более пяти лет существует около 52-х институтов с обу­чающими программами.

Включение тела в понимание психологического развития личности относительно ново для запад­ного мира. В разных аспектах этого подхода уже проведено некоторое количество исследований, но по мере роста данной области растет необходимость в них. Эта статья определяет некоторые важные направления развития этических соображений.

Соматические подходы требуют дополнительных и более четких этических стандартов, чем обуслов­ленное консультирование и психотерапия, посколь­ку:

* Ian Macnaughton, Ph.D., R.C.C., Marianne Bentzen, M.A., Enc Jarlnaes, M.A. Ethical Consideretion in Somatic Psycotherapies, "Energy and Character", Vol.24,№2. Перевод с англ. М.Булыгиной

а) есть специфика природы прикосновения и лич­ных границ;

б) в следствии способности соматических подхо­дов преодолевать "полезные" защиты и спо­собности, что часто вызывает реакцию более мощную и драматическую, чем в других случа­ях.

Эта статья анализирует специфические соображе­ния, исследует соответствующие альтернативы и дает специфические этические рекомендации для тех, кто использует соматические подходы. Формулирование конкретных этических формул находится за преде­лами данной статьи. Данные руководства предназ­начены для увеличения и расширения этических со­ображений в профессиональном консультировании и психотерапии.

Обзор природы вопроса

Основной фокус этики соматических подходов направлен на границы. Телесная психотерапия вы­водит на уровень осознания такие аспекты бессозна­тельного скрытого процесса, происходящего между клиентом и терапевтом, которые неразличимы или сложны для опознания в вербальной терапии.

В телесную терапию можно войти без подклю­чения реального прикосновения. Для таких слу­чаев проще сформулировать этические соображе­ния и следовать им. Когда терапевт просит клиента направить его осознание на дыхание, телесные ощу­щения или переживания — нет необходимости в реальном прикосновении, как и в случае, когда клиента просят усилить имеющееся напряжение или расслабить конкретные области тела.

Сложнее случаи телесной терапии, в которых используется прикосновение. Это требует большей предосторожности и необходимо убедиться в пол­ном соблюдении этических моментов. Эта статья привлекает внимание к этике телесной терапии в самом широком смысле. Европейская ассоциация Телесных терапевтов (ЕАТТ) создала практичес­кие стандарты, этические коды, определения теле­сной терапии и критерии компетентности терапев­тов. Эти определения и критерии упоминаются здесь для того, чтобы стал яснее смысл телесной терапии и можно было задуматься о сфере приме­нения телесной терапии и о том, каковы сферы ком­петентности ЕАТТ.

"Прямо или косвенно, психотерапевт работает с личностью, представляющей собой воплощение интеллектуальной, эмоциональной и духовной жизни. Психотерапевт поддерживает как внутрен­ние процессы саморегуляции, так и точное вос­приятие внешней действительности.

Работа психотерапевта делает возможным осоз­нание, понимание и интеграцию таких аспектов личности, которые казались чуждыми.

Чтобы способствовать переходу от отчужденно­сти к целостности, телесный терапевт должен об­ладать следующими качествами:

1. Способностью интуитивно ощущать и воспри­нимать здоровое направление развития чело­века.

2. Пониманием разных аспектов нерешенных кон­фликтов, происходящих из детства или от хро­нической разделенности разума и тела.

3. Способностью к системному восприятию и специфической чувствительности к взаимовли­янию:

а. Сигналов тела: изменений вегетатики; мы­шечного напряжения и расслабления; бло­кирования и интеграции энергетики; пульса­ций; этапов усиления функций естественной саморегуляции.

б. Феноменов психодинамики переноса, контр­переноса, проекции, защитной регрессии и различных видов сопротивления.

Более непосредственное включение тела в тера­певтический процесс, особенно через прикоснове­ния, может вызвать перенос, затрагивающий сек­суальность и проблемы границ.

Типы прикосновений, как и то, как, к чему и когда прикасаться — все это будет предметом сле­дующей статьи. Всё это может вызывать разные отклики клиента. В настоящей статье краткое вве­дение в тему прикосновений поможет читателю понять сложность этой темы.

Граница в отношении прикосновений означает, что руки терапевта прикасаются твердо и четко. При неотчетливом прикосновении теряется ощу­щение границы. Например, когда своей ладонью вы прикасаетесь к ладони клиента и какое-то вре­мя держите руки так, то со временем ощущение границы между их двумя поверхностями пропада­ет. Две ладони как бы сливаются в одну. Если терапевт намеренно идет на это, то такое прикос­новение мы называем неотчетливым, слитным.

Эротическое прикосновение содержит сексуальный призыв, выражаемый в ясных движениях руки тера­певта. Нейтральное прикосновение не несет подобных сообщений; напротив, оно не говорит ни о чем, кроме того, что "прикосновение произошло".

Тема переноса в телесной терапии имеет свои особенности. Вот некоторые аспекты этого:

1. Потребность реализовать потенциальные воз­можности. Говоря об этом, Бернгардт и Бентзен (1991) отметили необходимость открыть клиенту новые ресурсы в прикосновении и в формировании первичного эго, которое в зна­чительной мере базируется на телесном эго.

Прикосновение в терапевтическом процессе мо­жет обладать огромной мощью. Тип прикосновения, место и продолжительность может вызвать совер­шенно различные реакции; например, человек, жаж­давший физического утешения, может разволноваться от мягкого и заботливого прикосновения. Это мо­жет вызвать сильную позитивную реакцию перено­са. Если в прошлом этому человеку недоставало спло­ченности в семье или в социуме, то появление такого переноса может затруднить поддержание душевного равновесия. В некоторых случаях терапевт может оказаться не готов к переносу такой силы и будет стараться уклоняться от прикосновений, несмотря на возможное появление контрпереноса.

2. Сексуальный оттенок. Очень важно, куда и к чему прикасаться, при любом подозрении на то, что у человека в прошлом был опыт непо­добающего сексуального поведения. Очевидно, что прикосновение к любой эрогенной зоне не­допустимо. Вдобавок, нужно проявлять осо­бую осторожность при любых прикосновени­ях ко внутренней поверхности бедра. Не столь

очевидно, но в равной степени важно то, как прикасаться, то есть происходит отчетливое или слитное прикосновение, эротичное прикосно­вение или нейтральное.

3. Границы. Когда прикосновение является час­тью терапевтического процесса, клиент ощу­щает вторжение в личное пространство. Каж­дый переживает эго по-своему, в зависимости от предварительной договоренности относитель­но прикосновения, от типа, глубины и про­должительности прикосновения и чувствитель­ное in терапевта. Очевидно, что необходимо получись согласие клиента на прикосновение.

4. Вопрос границ чрезвычайно важен. Взаимо­действие между клиентом и терапевтом может дойти до глубокой интимности, то есть спо­собность терапевта, воспринимать и отображать внутренние ощущения, может привести к тому, что клиент попадет в зависимость, а там про­явится прежняя дисфункциональность, и при этом произойдет сильный перенос на кажущи­еся магическими способности терапевта.

Терапевту необходимо обладать сильными на­выками по распознаванию границ клиента и своих собственных. Если прикосновение необходимо, то определять, когда оно отчетливое, а когда слит­ное, когда эротичное, а когда нейтральное. Для терапевта так же необходимо осознавать, что про­исходит как с ним самим, так и его клиентом. Пос­ледующее рассуждение прояснит некоторые аспек­ты границ.

Физическая граница

В психотерапии играют роль разные гипы границ. Прежде мы склонны думать о границах в прямом смысле, то есть о физических границах. Примеры такой физической границы: кожа, место физическо­го контакта человека с его окружением, место при­косновения терапевта к клиенту.

Энергетическая граница

Далее следует обратиться к энергической грани­це, эта граница простирается за пределы физическо­го тела человека Иногда считается, что вокруг фи­зического тела человека существует "энергетическое поле". Существуют различные научные теории, объясняющие ото поле. Некоторые терапевты гово­рят об электромагнитном или электростатическом поле, окружающем тело; другие заимствуют из вос­точных философий и религий идею энергетической оболочки, окружающей каждого человека. При этом говорится о личной "ауре", состоящей из семи "тел", существующих над физическим телом. К этому можно добавить, что согласно опыту автора, люди часто очень точно определяют расстояние от руки терапев­та до своего тела даже с закрытыми глазами, и когда рука не производит никакого шума, не вызывает ни малейшего движения воздуха. Клиент может ощу­тить, что вы его задеваете или утешаете своим "энер­гетическим" прикосновением, даже если вы к нему не прикасаетесь физически.

Когда границы клиента слабые, то слитный тип прикосновения может ускорить появление у него ощущения "утраты" себя, тогда как более твердое прикосновение может переживаться как вторже­ние и насилие.

Межличностные границы

Третья граница, к которой мы обратимся — это межличностная. Концепция индивидуальной ва­риативности того, что называется близостью и ди-станцированностью разрабатывалась Холлом (Hall, 1966). Холл изучал различие норм безопасности, уважения и беспокойства для разных культур. Мы обратим такое же внимание на новое для нашей культуры осознавание, переживание и выражение отношения к телу в терапевтическом процессе. Часто при это клиент начинает осознавать свою чувствительность к межличностным границам, что для него ново и, порою, неудобно. Чрезвычайно важно руководить процессом так, чтобы окруже­ние клиента было терапевтически безопасным.

Безопасность

Природа телесной психотерапии довольно интим­на, и это довольно непривычная в терапевтическом контексте интимность. Клиент может получать мас­саж, лечиться хиропрактикой или физиотерапией. Внимание к телу при психологическом лечении мо­жет быть непривычно. Для установления подходя­щего терапевтического раппорта обычно необходимо больше, чем при других терапевтических подходах объяснять клиенту теоретическую и практическую природу происходящего процесса.

Необходимо обратить внимание на то, что об­суждалось выше, чтобы не произошло никакого нарушения телесных границ, как они воспринима­ются клиентом (здесь необходим опыт работы). Следует обратить внимание на то, как оно скажет­ся на переносе. А сам тип произошедшего перено­са терапевт сможет определить по тому, как это повлияло на клиента.

Бесценно постоянное стремление терапевта к совершенствованию навыков практики телесной терапии. Первостепенное значение имеет прояв­ление должного уважения в лечении. В сфере те­лесной терапии есть множество добросовестно на­строенных терапевтов, интуитивно выбравших для себя разные подходы. Некоторые из них работают великолепно. Когда мы говорим о разработке ру­ководства по защите общества, нам нужно обра­щаться не к этим исключениям, а надежному обо­снованию теории и практики. Для вербальных терапевтов физическая и межличностная граница, естественно, имеют значение, но мало обращается внимание или не уделяется вообще рассмотрению энергетических границ. Авторы считают, что и те­лесные и вербальные терапевты равным образом зачастую вовлекаются в энергетический контакт слитного типа и даже не подозревают об этом.

Терапевт должен ощущать этическую ответствен­ность и обладать опытом, чтобы задуматься об этом. Без тщательной и хорошо развитой под надлежа­щим руководством базы в этой области терапевт может невольно совершить неэтичный поступок, несмотря на свои добрые намерения.

Личные частные соображения

Цель этого раздела — дать более полную карти­ну рабочих проблем, имеющих теоретическое, прак­тическое и этическое значение. Эти практические соображения станут предметом будущей статьи ав­торов.

Чтобы работать эффективно, терапевт должен развивать способность действовать в подходящей манере. Этот раздел иллюстрирует 2 модели воз­действия, которые могут вызвать дистресс вследствие того, что это воздействие будет чрезмерное/ поспешное и недостаточное запоздалое. Эти при­меры предназначены тому, чтобы служить частич­ным напоминанием для практикующих телесных терапевтов о некоторых теоретических и практи­ческих дилеммах в такого рода терапии. Они так­же предназначены тем профессионалам, которые не используют соматического подхода и которые заинтересованы в более конкретных примерах того, какого рода соображения могут возникнуть при те­лесной психотерапии

Чрезмерное\поспешное

Работая с клиентом по телесно-ориентирован­ному подходу, терапевт может легко истощиться. Клиенты не привычны к эффектам, которые мо­гут появиться, если они станут иначе дышать, по­зволят пальпировать или определенным образом надавить на свои мышцы. Клиентам привычнее результаты размышлений, зрительных представле­ний и разговоров Когда мы занимаемся тем, что относительно мало знакомо клиентам, то у них нет обычного ощущения уместной и здоровой за­щиты. Это позволяет им соскользнуть в непри­вычное состояние сознания, выйти на посттравма­тический шоковый опыт или впасть в регрессию в отношении старых больных мест, не имея адекват­ной внутренней опоры для разрешения этих про­блем. Если клиент, в ходе терапевтического про­цесса не получит такого доступа к ресурсам, то тогда терапевту надлежит еще более осознанно относиться к возможным негативным последстви­ям любого воздействия на ощущение самости кли­ента.

Использование приемов глубокого дыхания по­рою может привести к замечательному ощущению благополучия, вывести на более глубокий уровень интуиции и чувство духовной связи. Такое же воз­действие, примененное к другому клиенту или к тому же клиенту, но на другом этапе терапии мо­жет привести к разрушению ресурсов. Таким об­разом, строить дорогу к психике — зачастую озна­чает сбегать в трансперсональную сферу от необходимости действовать, постоянно думая и опираясь на реальность.

Недостаточное/запоздалое

На другом полюсе находятся недостаточные или запоздалые воздействия или стимулы. Например, когда клиенты осознают то, что происходит с их телом и сообщают об этом на сессии. Они гово­рят, что погружаются в какое-то состояние, ощу­щают себя несчастными и выглядят испуганно. Если пустить этот "естественный процесс" на са­мотек, то они вполне могут регрессировать на ран­нюю стадию развития, не обладая адекватными ресурсами к тому, чтобы найти новое решение не­завершенной задачи, находящейся там. Они так­же могут выйти на период посттравматического шока таким образом, что получат повторную трав­му. В таких случаях терапевту нужно знать, как служить необходимым ресурсом для клиента, что­бы замедлить этот процесс, причем чтобы не сва­литься по спирали и не воссоздать условия исход­ной боли. При этом терапевту может понадобиться прикоснуться к клиенту или придержать его опре­деленным способом. Определенные группы мус­кулов можно сдерживать или стимулировать, что-

бы удержать клиента от переживания на менее под­готовленном уровне, чтобы он располагал ресурса­ми для перестройки исходного стереотипа.

Это приводит нас к обсуждению чувства време­ни. Научить этому очень трудно. Людям проще понять, какие навыки необходимы, чтобы оцени­вать или воздействовать. Развивать чувство вре­мени (чувство когда и что нужно делать) способ­ны многие искусные учителя и тренеры терапевтов. Если у терапевта неверное чувство времени, то он, выбрав подходящий момент совершает ненужные действия или правильно действует, но в неподхо­дящий момент. Знание о том, когда и как воздей­ствовать на клиента, чтобы не перегрузить его, но все-таки помочь ему генерировать ресурсы, необ­ходимые для того, чтобы перестроить пережива­ния на позитивный лад — это знание основано на развитой теоретической базе, хорошем тренинге и супервизии, в результате чего конструируется на­дежная карта для терапевтического путешествия. И опыт и убеждения авторов статьи свидетельству­ют о том, что в настоящее время сфера телесной терапии очень слаба в том, что называется про­фессиональной практикой. Хоть и есть много ве­ликолепных учителей и обучающих программ для профессионалов, поле практики телесной терапии просторное и широкое. ЕАТТ вызвала значитель­ное продвижение в этом направлении. В каждой новой сфере такого рода открытость необходима, чтобы эта дисциплина была исследована в разных направлениях, чтобы потом эти исследования со­единились в более- менее однородное целое зна­ние, в теорию и практику. Точка зрения авторов такова, что в сфере телесной терапии происходит продвижение к более зрелой стадии, а, вместе с

этим растет необходимость серьезнее отнестись к основам, на которых она стоит и этическим сооб­ражениям, по которым она работает.

Рекомендации

Это приводит нас к дилемме, с которой сталки­ваются как неискушенные, так и опытные теле­сные терапевты. Как и в любой другой специали­зированной форме терапии, здесь требуется пройти специальное обучение и овладеть определенными навыками.

Большинство консультантов признают, что ког­да приходит зрелый опыт, то они уже начинают понемногу беспокоить то, чего они не познали па первых годах, хотя в то время были убеждены в том, что получили адекватное академическое об­разование и прошли практику. Сфера телесной те­рапии так молода, что в ней не существует на­столько хорошо развитой системы знаний и критериев тренированности, чтобы честолюбивый психотерапевт мог понадеяться на устойчивые ос­новы. Это говорит о необходимости быть еще бо­лее тщательными и усердными в изучении состав­ных элементов этой сферы. Обучение навыкам оценки и лечения, а также адекватной супервизии. Следующее пригодится наделенному чувством ответственности телесному терапевту для постро­ения структуры этических понятий телесной тера­пии.

1. Такой терапевт должен включиться в изучение теории и практики телесной терапии. Сюда должно входить по крайней мере знакомство с основами анатомии и физиологии, глубокое знание консультирования и психотерапевтичес­кие способности.

2. Получив основы телесной терапии, терапевт приступает к работе под супервизией опытно­го телесного терапевта.

3. Такой терапевт хорошо относится к собствен­ному телу, знает его и использует как инстру­мент для отображения клиента и для воздей­ствия на него. Терапевт осознает глубину возникающего при этом контакта.

4. Таким образом, терапевт, учась и интенсивно практикуя под супервизией, развивает высо­кую чувствительность в отношении границ кли­ента и своих собственных. Эта чувствитель­ность к границам развивается равным образом в терминах физического касания, энергетичес­кого присутствия и границ, и в плане межлич­ностных границ.

5. Этот терапевт должен сам проходить глубокую личную терапию в том направлении, которое изучает.

6. В ходе обучения такой терапевт исследует соб­ственное отношение к прикосновениям (стре­мится к ним или избегает) и то, как оно может сказаться на работе с разными клиентами.

7. Следует особо внимательно осознавать свои вербальные сообщения. Терапевт должен от­давать себе отчет в этих "мета" сообщениях.

8. Терапевт должен давать адекватное объясне­ние происходящему процессу и рассказывать о возможности появления сильной эмоциональ­ной реакции на происходящее. Ни при каких обстоятельствах прикосновение не должно быть сексуальным. Ни при каких обстоятельствах нельзя доводить клиента до предела, ради того, чтобы найти новое решение неза­вершенным проблемам развития или шоковым ситуациям.

Ссылки

Bcrnhardt, Peter & Bentzen, Marianne, (1993). Waking The Body Ego, Unpublished manuscript, Albany, California: Bodynamic Institute, U.S.A.

Europian Body Psvchotcrapy Association Information Brochure, Lindau, Germany, (1991).

Hall, Edward, (1966). The Hidden Dimention.

ГЛАВА 4

Тело в искусстве

4.1. Магрит Р. Тело в живописи*

Картина "Изнасилование" со всей очевидностью демонстрирует, что живопись способна ухватить анатомию тела человека, поместить ее в картину и трансформировать Глаза становятся грудью, нос — середина лица — теперь стал пупком, а рот — гениталиями. Тем не менее, насилие, произведен­ное над женским лицом, не является по природе произволом. Анатомия этой картины, по выраже­нию Паула Кли и Ханса Беллмера, помогает зри­телю осознать свое положения вуайериста; он обо­зревает "глаза", "нос", "рот" и восхищается сексуальным призывом изображения пупка. Если здесь имеет место изнасилование, то это исходит от самой картины, которая, по своему содержанию, не является повторением на холсте видимой части мира, картина — это поиск трансформации, по­буждение к открытию. Картина побуждает к дей­ствию посредством поэзии и магии изображения, позволяя зрителю путем пристального вглядыва-ния прорываться во внутренний центр, в тело, в чувства. Этот принцип относится не только к ко­пированию реальности, восхвалению объектов дан­ного мира. Гораздо важнее, что по этому принципу создается такая картина тела, которая открыва­ет более глубокую, потайную природу тела, обыч­но скрытую от взгляда зрителя, но, тем не менее, существующую в его голове.

Печатается по- Marcel Paquet RENE MAGRITTE, Benedikt Taschen, 1994. Перевод — Марина Булыгина

Работа "Белая раса" представляет собой удиви­тельное изображение человеческого тела и уста­навливает новую иерархию ценностей. Здесь лишь один глаз, одно ухо; глаза и уши уникальны, по­добно рту, органу речи. Единственный, циклопи­ческий глаз занимает главенствующую централь­ную позицию на самом верху, пробуждая ощущение сверхъестественного; он расположен над ухом, ко­торое, в свою очередь, подпирается ртом. Глаз (орган зрения), ухо (орган слуха) и рот (орган речи, логики) все это поддерживается двумя носами, со­ответствующими двум ногам. Они эффектно со­ставляют подобие тела, воплощая весь диапазон остальных чувств, которые используются в каче­стве блоков, как пьедестал. "Изнасилование" и "Белая Раса" передают впечатление общего диссо­нанса органов чувств, впечатление вполне основа­тельного "беспорядка". Беспорядком отмечен не только каждый отдельный орган чувств (рот и ест, и пьет, и говорит, и сосет, и целует; глаз: смотрит, читает, критически озирает, отражает, может вы­ражать желание или презрение, ненависть или не­жность), беспорядок и в расположении отдельных органов чувств (глаз может стать грудью, как и рот может стать гениталиями или нос пупком и тому подобное). Подобная мобильность среди ор­ганов тела — их способность менять функцию и ощущения — основывается на такой концепции человеческого тела, которая не имеет ничего об­щего с законами анатомии или общепринятой иден­тичностью. Магритт представляет тело как множество разболтанное и фрагментарное как голово­ломку, кусочки которой не подходят друг к другу, как поле для всевозможных вариаций. Тело по Магритту — это место действия сил, не имеющих природных аналогов, ощущений, имеющих различ­ное происхождение и изменчивых, враждебных друг другу и иногда игнорирующих друг друга. Он нацелен не столько на интимную гармонию или единство тела, сколько на возможности искусства ставить под вопрос монолитность тела.

Следуя примеру Фантомаса, который постоян­но менял своё обличье, художник теперь наделяет тело способностью вырываться из своей социокуль­турной идентичности. Он позволяет телу проти­воречить сложившемуся в обществе представле­нию. Западные мыслители со времен Софокла и Платона убеждены в том, что зрение обладает вла­стью, которая, — подобно божественной — доми­нирует над остальными чувствами, руководит всем телом, держит под контролем то, что воспринима­ется другими органами чувств. Это превознесение Теории зрения оставалось практически неизменным в истории философии, за очень немногочисленны­ми исключениями. Это не подвергалось сомнению авторами, которыми восторженно зачитывался Магритт: это было у Аристотеля в "Метафизиках", у Декарта в "Idees claires et distinctes", у Канта, — постольку, поскольку он представлял себе, что ис­точником чувствительности является интуиция — и, в конце концов, в феноменологии от Гуссерля до Хайдеггера. Короче говоря, упор на зримые эле­менты со временем значительно вырос: мы живем в мире изображений, в мире зрелищ. Аудиовизу­альное искусство, чтобы получить большее распро­странение, чем другие виды искусства, должно поддерживать баланс между звуком и изображением или гармоничную связь между сферами видимого и слышимого. Но при этом глупо даже пытаться достичь уровня значимости визуальных элементов. "Белую расу", таким образом, отличает (без осо­бых претензий), такой иерархический подбор не­больших элементов (тоже предложенный самим Магриттом), который контрастирует с культурой природы, где господствуют звуки. Посредством этой картины и скульптур, созданных в студиях Бонвичини и Беррокал в Италии, Магритт при­влекает внимание к внутренним качествам чувств, указывая на возможность установления изменяе­мой формы, отмены соотношения между ними.

Таким образом, "Белая раса" представляет ни что иное как иерархию чувств; однако, в добавок к этому построению, существует несметное число других возможностей. Это не единственный путь, не единственное содержание реальности сенсор­ного восприятия. Гораздо вероятнее, что дорога от­крыта разнообразию видимого и слышимого, того, что может быть пощупано, понюхано, попробова­но на вкус и так далее. В соответствии с этим, работа искусства, поскольку она адресована чув­ственному восприятию, никоим образом не может настолько быть изолирована и ограничена рамка­ми, насколько это склонны считать люди. Берро­кал понимал это буквально, следуя примеру Пи­кассо, представившего публике серию таких скульптур, которые позволяли владельцу скульп­туры самостоятельно создавать бесконечные вари­ации. Владельцы, однако, предпочитали старую традицию, тем самым настаивая на сохранении сво­ей уважительной дистанции по отношению к ра­боте художника, относясь к ней как к законченному продукту, результату. Однако и жизнь, и наши тела подвержены изменениям; чувства по-разному сочетаются между собой, и предпочтение, отдава­емое одним из них, может осуждать другие на су­ществование в тени, на потайное присутствие.

Магритт прежде всего старался открывать то, что скрыто от нашего зрения. В "Любовниках" он указывает на слепоту любви, дублируя очевидное и опуская покрывало на лица влюбленных, кото­рые тем самым остаются в своей сладкой слепоте. Однако задача здесь заключается в том, чтобы ис­пользовать игру в прятки ради того, чтобы заста­вить покрывало открыть спрятанное, то, что обычно на виду. В "Счастливом прикосновении" рояль Жоржетты окружен обручальным кольцом, обо­значающим двойную власть музыки и любви. Там нет никакого видимого присутствия работы этого прикосновения. Прикосновение является метафо­рой молчания: можно слышать журчанье водяных струй фонтана, например, или шум проносящейся машины, детский гам или симфонию Моцарта, но никогда — абсолютно чистые звуки. Звук сам по себе подобен чистоте молчания. Яблоко заполня­ет все пространство картины "Комната слуха". Взгляд зрителя насыщается, оставляя лишь при­зыв к другой замечательной способности — слу­шать. Таким образом, то, что мы видим, заслоняет остальное, но может быть побеждено собственным оружием: если нарисовать видимое, может про­явиться невидимое, невольно открыв простой сек­рет, находящийся внутри и воплощающий безус­ловно более глубокий смысл — бытие.

Волшебство видимого можно обнаружить в теле, во власти тела: открытие передано в "Упражнени­ях акробата". Гибкость акробата, который держит смертельную стойку на правой руке, музыкальный инструмент в левой; голова нарисована трижды; половые органы совершенно исключены из-за этих невозможных атлетических вывихов — Магритт использует все эти элементы для того, чтобы в одной картине изобразить те элементы и аспекты тела, которые скрыты от глаза. Живопись способ­на изобразить видимые аспекты под таким углом, что тело, тем не менее, появляется в своей истин­ной природе, цельным, громадным и разделенным на фрагменты, несмотря на полное искажение из­мерений. Тело как таковое не присутствует в этом изображении, при подобной манере письма в от­дельных рисунках могут быть представлены отдель­ные его части. Подобным образом видимое может быть разделено на части покрывалами, вуалями, ширмами, но при этом возникает желание сиять таинственный покров; более того, частицы покры­вал множат тело, разделяя его видимые и невиди­мые части. Тело, нарисованное или скрытое одеж­дами, разрезано, разделено на скрытые и открытые фрагменты, к примеру, открытое лицо и скрытая нагота. До тех пор, пока это не будет увидено из-за кулис театра видимого, — все это взаимодей­ствует, изображая видимое. Мистика тела, вари­анты его власти являются также мистикой рисования, искусством запрещенного, но не обма­нывающего, не зеркального: несмотря на большой риск, это искусство безусловно достигает того, что первоначально было задачей видимого, буквально стремящегося скрыть, от взгляда, подавить все, что лежит вне его собственной сферы.

Живопись, таким образом, не является пассив­ным зеркалом реальности; вместо того, чтобы дуб­лировать видимость объекта, она изменяет и транс формирует его Соответственно, рисование не вос­производит женское тело; вместо этого оно делает прямо противоположное, создавая новое явление: составленную из частей, застывшую, помещенную в рамку и неживую картину. Относительно работы Магритта, нужно заметить, что искусство может вполне осознанно по-новому изобразить объект. Живопись Магритта изменяет очевидное, превра­щая его в фикцию; в то же самое время, однако, в этой модификации художник опирается на чувства. В картине "Опасные связи", которая была точно интерпретирована Максом Лоре, изображена об­наженная женщина. Зеркало, которое она держит в руках, повернуто к зрителю Оно покрывает се тело от плеч до бедер; одновременно, однако, оно отражает точно ту же час1Ь тела, которую скрыва­ет, но в уменьшенном виде и в другой перспекти­ве. Таким образом, Магритт изображает два вида женского тела, один представлен напрямую, дру­гой — воображается по его отражению Магритт шокирует зрителя двумя несопоставимыми аспек­тами, заставляя его реагировать на несопостави­мое, на эту загадку, характерную для всей работы этого художника. Мы видим женское тело не как единое целое, а как разделенное на части и фраг­менты. Через этот художественный опыт, тело те­ряет свою цельность, теряя привычное единство частей и принимая фрагментарный вид. По этому поводу Магритт далее демонстрирует, что жест­кость связи в живописи всегда опасна, поскольку перспектива, в которой рисует художник, его цеп­кий взгляд, который он устремляет на тело своей модели, также играют роль в этой работе. Женс­кое тело, таким образом, превращается в арену кон­фликта между двумя несопоставимыми явлениями. Откуда же исходит этот конфликт? В том -то и дело, что он может проистекать только из точки зрения художника и из его работы. Художник вво­дит пульсацию своего тела в работу таким обра­зом, что кажется, что до нее можно дотронуться. Искусство Магритта никогда не бывает пассивным. Напротив, оно действует, и всегда с намерением возбудить в наблюдателе беспокойство Между двумя изображениями женского тела есть свобод­ное пространство — их пропорции и положение рук гаковы, что не согласуются друг с другом (пра­вая рука, придерживающая раму не может быть той же, которую женщина прижимает к груди) — равно как и наклон стекла зеркала не согласуется с его рамкой Создается впечатление, что мы ви­дим тело под двумя разными ракурсами из-за того, что в самой картине еще больше расхождений. Магритт демонстрирует, что живопись заполняет пространство между видимой реальностью и вооб­ражаемой картиной. Откуда взяться этому про­странству как не из тела художника?

Магия Магритта заключается в его готовности совершенно поразительно и ошеломляюще просто отвечать на классическую проблему рисования, прежде появлявшуюся в картинах Альберти, Лео­нардо, Веласкеса, Пикассо и многих других, а имен­но на вопрос о доверии к отображенному образу, или, иначе говоря, на вопрос отображения образа. Решение Магритта заключается в том, что то, что мы видим, не может быть отделено от тела, от чувственного восприятия, на основании чего чув­ственное восприятие здесь принимается во внима­ние как активное, даже вуайеристическое жела­ние, вместо того, чтобы оставаться пассивным, простым наблюдением — а желание вообще концентрируется скорее на деталях, чем на целом. Вол­шебство, лежащее в основе созерцания и живопи­си — это волшебство самого тела, восприятия это­го тела, которое не просто связывает между собой разные чувства, а умножает впечатление, идущее от каждого органа чувств. Подобным же образом в замешательство приводит эффект фундаменталь­ной разницы между самим объектом и его изобра­жением. В картине "Красная модель" тело в ри­сунке показано таким образом, что пальцы ног торчат из кожи обуви, обозначая совершенно дру­гой мир. Они не похожи на обувь крестьянина, горца, продавца, танцора; однако, у любой обу­ви — независимо от конкретной модели есть об­щее — это то, что обувь покрывает ступню и всту­пает в контакт с землей или полом, на котором стоит тело или находится в каком-то другом поло­жении. Не прямохождение ли причина того, что тело время от времени требует, чтобы видимое по­лучало приоритет за счет других чувств, что пере­дается в живописи и связано с игнорированием, утратой разнообразия других чувств, которое мо­жет быть восстановлено?

Эротичность, характерная для искусства Магритта, показывает, что тело, как бы то ни было, оста­ется пленником пространства, где необходима роль света. Свет нужен, чтобы глаз мог вообще что-то увидеть. В эротизме живописи скрыта возможность удвоения способностей тела, как это мы видим в картине "Волшебник" или в картине "Внешнее до­казательство". Такой эротизм может быть забав­ным, как в картине "Посвящение Марку Сеннету", режиссеру, ставившему фильмы с участием Чарли Чаплина и Бастера Китона: груди проявляются через ночную рубашку, висящую в шкафу — несмотря на то, что функция ночной рубашки — скрывать их. Эротизм так же способен проявиться в крайне грубой форме, к примеру в чрезмерной нарочитости изображения лобковых волос и пол­ных, круглых грудей. Название картины "Фило­софия спальни" напоминает нам о Маркизе да Саде, который дорого давал за свободу воображения и фантастику эротического искусства.

Картину "Покушаясь на невозможное" вместе с прилагаемой рядом фотографией можно считать самым замечательным посвящением жене Магритта, которая была и его натурщицей. Художник стре­мится увековечить объект своих желаний, запе­чатлеть на холсте, воссоздать для себя. Это желание ощутимо — тем не менее, делая это, он стремится к невозможному и его намерение обре­чено на неудачу. Именно это отрезвляющее осоз­нание мимолетности очарования, эта глубокая, щемящая грусть проходит через все работы Магритта, посвященных телу и желанию.

4.2. Набоков В. Николай Гоголь*

Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! Что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в си­лах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною. Спасите меня! возьми­те меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней' Садись, мой ямщик, звени, в свой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!

Н.В.Гоголь "Записки сумасшедшего"

1. Его смерть и молодость

Николай Гоголь — самый необычный поэт и прозаик, каких когда-либо рождала Россия, — умер в Москве, в четверг около восьми часов утра, 4 марта 1852 года. Он не дожил до сорока трех лет. Однако, если вспомнить, какая до смешного ко­роткая жизнь была уделом других великих рус­ских писателей того поразительного поколения, это был весьма зрелый возраст. Крайнее физическое истощение в результате голодовки (которую он объявил в припадке черной меланхолии, желая побороть дьявола) вызвало острейшую анемию моз­га (вместе, по-видимому, с гастроэнтеритом), а ле­чение, которому его подвергли — мощные слаби­тельные и кровопускания, — ускорило смертельный исход: организм больного был и без того подорван малярией и недоеданием.

*Печатается по: Набоков В.В. Романы. Рассказы. Эссе. — СПб.: Энтар, 1993. — с.250-253. Перевод с англ. Е.Голышевой

Парочка чертовски энергичных врачей, которые прилежно лечили его, словно он был просто помешанным (несмотря на тревогу более умных, но менее дея­тельных коллег), пыталась добиться перелома в душевной болезни пациента, не заботясь о том, чтобы укрепить его ослабленный организм. Лет за пятнадцать до этого медики лечили Пушкина, ра­ненного в живот, как ребенка, страдающего запо­рами. В ту пору еще верховодили посредственные немецкие и французские лекари, а замечательная школа великих русских медиков только зачина­лась.

Ученые мужи, толпящиеся вокруг "мнимого больного" со своей кухонной латынью и гигантс­кими клистирами, перестают смешить, когда Мо­льер вдруг выхаркивает предсмертную кровь на сцене. С ужасом читаешь, до чего нелепо и жесто­ко обходились лекари с жалким, бессильным те­лом Гоголя, хоть он молил только об одном: что­бы его оставили в покое. С полным непониманием симптомов болезни и явно предвосхищая методы Шарко, доктор Овер погружал больного в теплую ванну, там ему поливали голову холодной водой, после чего укладывали его в постель, прилепив к носу полдюжины жирных пиявок. Больной сто­нал, плакал, беспомощно сопротивлялся, когда его иссохшее тело (можно было через живот прощу­пать позвоночник) тащили в глубокую деревянную бадью; он дрожал, лежа голый в кровати, и просил, чтобы сняли пиявок, — они свисали у него с носа и попадали в рот. Снимите, поднимите! — стонал он, судорожно силясь их смахнуть, так что за руки его пришлось держать здоровенному по­мощнику тучного Овера.

И хоть картина эта неприглядна и бьет на жалость, что мне всегда претило, я вынужден ее описать, что­бы дать почувствовать до странности телесный ха­рактер гения Гоголя. Живот — предмет обожания в его рассказах, а нос — герой-любовник. Желудок всегда был самым знатным внутренним органом пи­сателя, но теперь от этого желудка, в сущности, ни­чего не осталось, а с ноздрей свисали черви. За не­сколько месяцев перед смертью он гак измучил себя голодом, что желудок напрочь потерял вместитель­ность, которой прежде славился, ибо никто не вса­сывал столько макарон и не съедал столько варени­ков с вишнями, сколько этот худой малорослый человек (вспомним "небольшие брюшки", которы­ми он наградил своих щуплых Добчинского и Боб-чинского). Его большой и острый нос был так дли­нен и подвижен, что в молодости (изображая в качестве любителя нечто вроде "человека-змеи") он умел пренеприятно доставать его кончиком нижнюю губу; нос был самой чуткой и приметной чертой его внешности. Он был таким длинным и острым, что умел самостоятельно, без помощи пальцев, прони­кать в любую, даже самую маленькую табакерку, если, конечно, щелчком не отваживали незваного гостя (о чем Гоголь игриво сообщал в письме одной молодой даме). Дальше мы увидим, как нос лейтмотивом про­ходит через его сочинения: трудно найти другого писателя, который с таким смаком описывал бы за­пахи, чиханье и храп. То один, то другой герой появляется на сцене, так сказать, везя свой нос в тач­ке, или гордо въезжает с ним, как незнакомец из "Повести Слокенбергия" у Стерна. Нюханье табака превращается в целую оргию. Знакомство с Чичико­вым в "Мертвых душах" сопровождается трубным гласом, который он издает, сморкаясь. Из носов те­чет, носы дергаются, с носами любовно пли неучти­во обращаются: пьяный пытается отпилить другому нос; обитатели Луны (как обнаруживает су­масшедший) — Носы. Обостренное ощущение носа в конце концов вылилось в рассказ "Нос" — поис­тине гимн этому органу. Фрейдист мог бы утверж­дать, что в вывернутом наизнанку мире Гоголя чело­веческие существа поставлены вверх ногами (в 1841 году Гоголь хладнокровно заверял, будто консили­ум парижских врачей установил, что его желудок лежит "вверх ногами") и поэтому роль носа, оче­видно выполняет другой орган, и наоборот. Но фан­тазия ли сотворила нос или нос разбудил фанта­зию — значения не имеет. Я считаю, что разумней забыть о том, что чрезмерный интерес Гоголя к носу мог быть вызван ненормальной длиной собственно­го носа, и рассматривать обонятельные склонности Гоголя — и даже его собственный нос — как литера­турный прием, свойственный грубому карнавально­му юмору вообще и русским шуткам по поводу носа в частности. Носы и веселят нас и печалят. Знаме­нитый гимн носу в "Сирано де Бержераке" Ростана — ничто по сравнению с сотнями русских посло­виц и поговорок по поводу носа. Мы вешаем его в унынии, задираем от успеха, советуем при плохой памяти сделать на нем зарубку, и его вам утирает победитель. Его используют как меру времени, гово­ря о каком-нибудь грядущем и более или менее опас­ном событии. Мы чаще, чем любой другой народ, говорим, что водим кого-то за нос или кого-то с ним оставляем. Сонный человек "клюет" им, вместо того чтобы кивать головой. Большой нос, говорят, — че­рез Волгу мост, или — сто лет рос. В носу свербит к радостной вести, а ежели на копчике вскочит прыщ, то — вино пить. Писатель, который мельком сооб­щит, что кому-то муха села на нос, почитается в Рос­сии юмористом. В ранних сочинениях Гоголь не раз­думывая пользовался этим немудреным приемом, но в более зрелые годы сообщал ему особый оттенок, свойственный его причудливому гению. Надо иметь в виду, что нос как таковой с самого начала казался ему чем-то комическим (как, впрочем, и любому рус­скому), чем-то отдельным, чем-то не совсем прису­щим его обладателю и в то же время (тут мне прихо­дится сделать уступку фрейдистам) чем-то сугубо, хотя и безобразно, мужественным. Обидно читать, как, описывая хорошенькую девушку, Гоголь хвалит ее за плавность черт гладкого, как яйцо, лица.

Надо признать, что длинный, чувствительный нос Гоголя открыл в литературе новые запахи (и вызвал новые острые переживания). Как сказано в русской пословице: "Тому виднее, у кого нос длиннее", а Гоголь видел ноздрями. Орган, кото­рый в его юношеских сочинениях был всего-навсе­го карнавальной принадлежностью, взятой напро­кат из дешевой лавочки готового платья, именуемой фольклором, стал в расцвете его гения самым луч­шим его союзником. Когда он погубил этот гений, пытаясь стать проповедником, он потерял и свой нос, так же как его потерял майор Ковалев.

Вот почему есть что-то до ужаса символическое в пронзительной сцене, когда умирающий тщетно пытался скинуть чудовищные черные гроздья чер­вей, присосавшихся к его ноздрям. Мы можем вообразить, что он чувствовал, если вспомнить, что всю жизнь его донимало отвращение ко всему сли­зистому, ползучему, увертливому, причем это от­вращение имело даже религиозную подоплеку.

4.3. Ерофеев В. Мужское богатство

Тело мужчины редко описывает не только ми­ровая, но и специальная литература. Не потому ли связь мужчины с телом ослабла? Некоторые части мужского тела до сих пор остаются неназ­ванными или названы кое-как. Мужчина вспоми­нает о своей телесности в исключительных случа­ях, преимущественно в стрессовых положениях. Гораздо больше внимания он уделяет своей дея­тельности, результаты которой, как правило катас­трофичны. Произошел отрыв мужчины от тела.

Между тем мужчина на редкость красив. Более того, его красота не знает аналогов в живой при­роде.

Некоторые говорят, что мужчина рожден убивать. У него красота убийцы

Но есть люди, которые считают, что это только часть правды. В мужском теле есть красота бес­корыстного самоутверждения. Мужские пле­чи и грудь, а также лопатки, голени и пред­плечья вполне бескорыстны.

Другое дело — нога. Мужская нога является об­разцом красоты. Она динамична в своей воло­сатости. Мужчине не надо что-то там брить. Она поступательна, быстро бегает при своей оснащенности ступней, пяткой, пальцами с крупными ногтями, наконец кожей. Колено как связь между верхом и низом не может не быть функционально.

Мужские пальцы рук — чудо быстрого реагирования.

Я люблю смотреть на мужчину, когда он идет, взяв ребенка за руку. Маленькая рука в большой руке. Мне нравится это простое несоответствие.

Разное болтают о мужском подбородке. Не раз приходилось слышать, что он навевает мысли о ярости. Наивные люди! Мужской подборо­док скорее удобен для созерцания.

Мужской пупок — центр космического простран­ства. Если у мужчины открытый пупок — он хозяйствен, любит готовить. Если прищурен­ный — он все равно хозяйствен. Всегда с граб­лями в саду бытия.

У мужчины нежная кожа. Она такая нежная, что ее все время хочется трогать руками.

Красоту спящего мужчины трудно описать на лю­бом языке.

Когда мужчина раздует щеки он кажется Богом. Когда мужчина идет с крестом, он похож на Иисуса. Мужской свист я вообще ни с чем никогда не сравню.

Мужские крепкие ягодицы красивы не только сами по себе, но и тем что видится между ними.

Яйца — вот остров сокровищ. Там есть одно такое место, что закачаешься

Я никогда не назову мужские гениталии постыд­ным словом член. Хуй есть Хуй, и я буду пи­сать это слово с заглавной буквы, как в слове Родина. Я вычеркиваю его из словаря нецен­зурных слов.

Я ценю неподдельную автономность Хуя, его са­мостоятельные решения.

Вы когда-нибудь видели глаза мастурбирующего мужчины? Они полны сухих слез.

Вы когда-нибудь видели как мужчина ест? У меня перехватывает горло, когда я вижу это зрелище.

Когда мужчина один день не бреется. Он стано­вится гением вдохновения.

Меня волнуют его гоночные повадки. Хорошо, когда он делает небесные виражи на ударном истребителе, стоя в воздухе торчком, а затем запрокидываясь па спину.

Я люблю, когда голый мужчина причесывается в ванной перед длинным, до пола, зеркалом. За­чесывает мокрые волосы назад. Это — классно.

Я люблю, когда он мажет волосы горьким парфюмом, когда он слегка усмехается.

Я не любитель шахтерских страданий, но я люб­лю, когда у мужчины чуть-чуть грязное лицо.

Толстый мужчина или худой мужчина — какая разница! У них у обоих адамовы яблоки.

Мужские соски — вот новые знаки бескорыстия. Шея — движение. Рот — тишина.

Мертвый мужчина менее страшен, чем любое дру­гое животное.

Содержание

ПРЕДИСЛОВИЕ

Свободное тело....................................................5

ГЛАВА 1

Системы телесно-ориентированной психотерапии и

психотехники

1.1. Биосинтез.....................................................................................8

1.2. Розен-метод.............................................................................. 23

1.3. Танцевальная психотерапия......................................................28

1.4. Метаморфная техника...............................................................38

ГЛАВА 2

Структура характера

2.1. Русское тело.............................................................................42

2.2. Лицо и душа.............................................................................51

2.3. Выражение эмоций и тело.......................................................64

2.4. Диалоги дыхания: паттерны дыхания как паттерны социального взаимодействия.................................................................................76

2.5. Функции и значение отдельных органов и частей тела от А до Я..........................................................................................89

2.7. Психосоматические метафоры в русском фольклора............94

2.8. Лосева В., Луньков А. Свобода от тела — свобода от мысли?........................................................................................... 98

ГЛАВА 3 Методики

3 1 Баскаков В Танатотерапия — искусство жизни и смерти 108

3 2В Березкина Орлова Актерские телесно ориентированные психотехники 125

3 3 Е Горшкова Выразительные движения Танец души 153

3 4 Размышления об этике соматической психотерапии 187

ГЛАВА 4

Тело в искусстве

4 1 Магрит Р Тело в живописи

4 2 Набоков В Николай Гоголь

4 3 Ерофеев В Мужское богатство

е mail vbaskakov@)yahoo com

Научное издание

Свободное тело

Редактор-составитель Баскаков В. Ю.

Художник Хос С.В Корректоры Замараева Е.В., Щеглова Е.Л.

Сдано в набор 10.05.2004 Подписано в печать 22.06.2004. Формат 84x108 ' „ Гарнитура Пе­тербург. Печать офсетная. Объем 7,5 ггеч.л. Тираж 5000 экз. Заказ № 2736.

Институт Общегуманитарных Исследований

121471, Москва, Можайское ш., д.28 Издательская лицензия ИД № 02443 от 24.07.2000.

Отпечатано с готовых диапозитивов в типографии

ОАО «Молодая гвардия», г. Москва, ул. Сущевская, д. 21.

ООО «ТехноГранд»