Серия основана в 1998 г.

В подготовке серии принимали участие ведущие специалисты Центра гуманитарных научно-информационных исследований Института научной информации по общественным наукам, Института всеобщей истории, Института философии Российской академии наук

оссииские ропилеи

Густав Шлет

Искусство как вид знания

Избранные труды по философии культуры

Москва

РОССПЭН

2007

ББК 87.3

Ш 83 Главный редактор и автор проекта «Российские Пропилеи»

С.ЯЛевит

Редакционная коллегия серии: Л.В.Скворцов (председатель), В.В.Бычков, И.Л.Галинская, В.К.Кантор, И.А.Осиновская, Ю.С.Пивоваров, Г.С.Померанц, А.К.Сорокин, П.В.Соснов

Комментарии, археографическая работа, вступительная статья: Т.Г.Щедрина Научный редактор: И.И.Ремезова Художник: П.П.Ефремов

Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда. Проект № 04-03-16056

Шлет ГГ.

Ш 83 Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры / Отв. редактор-составитель Т.Г.Щедрина. — М.: «Российская полити­ческая энциклопедия (РОССПЭН), 2007. — 712 с. (Серия «Россий­ские Пропилеи»)

Настоящим томом продолжается издание сочинений Г. Г.Шпета. В этом томе представлена принципиальная основа его философского творчества: про­блема постижения социокультурного бытия, уразумения смысла культуры. Эта тема отражена в произведениях, созданных Шпетом в период работы в Госу­дарственной академии художественных наук (): «Эстетические фрагмен­ты» (1922-1923), «Проблемы современной эстетики» (1923), «Театр как искус­ство» (1922), «Внутренняя форма слова» (1927) и др. Труды Шлета даются в новых текстах и новой композиции, будучи заново подготовленными по ру­кописям, хранящимся в семейном архиве, Отделе рукописей РГБ, ЦГАЛИ.

© С.Я.Левит, составление серии, 2007 © Т.Г.Щедрина, составление тома, вступительная статья, археографическая работа, комментарии, 2007 © Е.В.Пастернак, М.ГШторх, наследники, 2007 ISBN 5-8243-0656-7 © «Российская политическая энциклопедия», 2007

Содержание

Татьяна Щедрина. Идеи Густава Шпета в контексте

феноменологической эстетики.......................................................5

Искусство как вид знания.............................................................13

Дифференциация постановки театрального представления............15

Театр как искусство.....................................................................19

О границах научного литературоведения (конспект доклада)..........40

Заметки к статье «Роман»..............................................................49

Заметки о музыке.........................................................................90

Познание и искусство (конспект доклада).....................................95

Познание и искусство (тезисы доклада)........................................101

О разделении искусств (рабочие заметки и выписки)...................103

Искусство как вид знания (этюд)................................................112

К вопросу о постановке научной работы в области

искусствоведения.....................................................................149

Литература.................................................................................164

Эстетические фрагменты............................................................173

Эстетические фрагменты................................................................175

I. Своевременные повторения. Miscellanea....................................175

Качели.................................................................................175

0 синтезе искусств.............................................................178

Искусство и жизнь.............................................................180

Поэзия и философия.........................................................182

Признаки и стили..............................................................184

Распад и новое рождение..................................................188

Продолжение о том же сюжете........................................192

- Эй! Откликнись, кто идет?............................................197

II. Своевременные напоминания...............................................207

Структура слова in usum aestheticae.................................207

......................................................................................207

В......................................................................................208

709

Exempla sunt odiosa.............................................................210

А.....................................................................................210

В.....................................................................................211

2.........................................................................................213

ЗА......................................................................................218

В......................................................................................220

С...................................................................................................................226

D.....................................................................................................................233

Д......................................................................................237

......................................................................................248

III. Своевременные напоминания..............................................253

Эстетические моменты в структуре слова......................253

1.............................................................................................253

II, 1.......................................................................................255

II, 2.......................................................................................258

III, 1......................................................................................259

III, 2......................................................................................261

III, 3......................................................................................268

IV, I......................................................................................273

IV, 2......................................................................................278

V, 1........................................................................................280

V, 2........................................................................................284

VI..........................................................................................287

Проблемы современной эстетики...................................................288

Внутренняя форма слова.................................................................323

Внутренняя форма слова (этюды и варнашш на тему

Гумбольдта).................................................................................325

Темы Гумбольдта..................................................................329

Общие темы в анализе языка..............................................344

Постановка вопроса о внутренней форме..........................363

Внешние формы слова........................................................376

Формы предметные и логические......................................397

Некоторые выводы из определения внутренней формы.....417

Внутренняя поэтическая форма.........................................436

Место и определение субъекта...........................................459

Субъективность и формы экспрессии................................480

Комментарии. Составитель Т.Г. Щедрина.........................................502

Приложения...................................................................................682

Тезисы доклада Г.Г. Шпета «О границах научного литературоведения»....................................................................682

710

Тезисы доклада Б.И. Ярхо «О границах науч юго

литературоведения». Доклад А...................................................684

Тезисы доклада Б.И. Ярхо «О границах научного

литературоведения». Доклад Б...................................................685

Выписки из книги Пауля Беккера «В царстве звуков.

Основы феноменологии музыки»..............................................686

Перевод иноязычных выражений и терминов..................................690

Указатель имен. Составитель И.И. Ремезова....................................699

Татьяна Щедрина

Идеи Густава Шпета в контексте феноменологической эстетики

Термин «феноменологическая эстетика» Шпет1 не употреблял, но, тем не менее, его подход к эстетическим проблемам может быть определен именно как феноменологический. Анализ его опубликованных трудов, и историко-философская реконструк­ция текстов, хранящихся в архиве, показывает, что само отно­шение Шпета к сознанию остается феноменологическим на протяжении всего его творчества, особенно в рамках герменевтического поворота к предметам гуманитарных наук: лингвистики, истории, филологии, искус­ствоведения, психологии, эстетики. Его версия феноменологической эс­тетики представлена в наиболее существенных работах - «Эстетических фрагментах» и «Проблемах современной эстетики». Шпет - сторонник принципиальной философской эстетики, не сводимой к психологии эс­тетического переживания и изучающей эстетическое сознание как в его актной структуре, так и в отношении к другим видам сознания (религи­озному, научному). Он работает в пограничной сфере между феномено­логией эстетического предмета (Gegenstandphanomenologie) и феномено­логией конститутивных актов (Aktphanomenologie), определяя эстетику как «учение об эстетическом сознании, коррелятивное онтологическому учению об эстетическом предмете»2. (Такое различение материи акта

жировался у Э. Гуссерля в 1912-1913 гг. Результатом стажировки стала работа Шпета «Яв­ление и смысл» (1914), в которой представлена интерпретация гуссерлевских «Идей к чи­стой феноменологии и феноменологической философии». Диссертация Шпета «История как проблема логики» защищена в Московском университете в 1916 г. В 1918 г. подгото­вил к публикации сочинение «Герменевтика и ее проблемы», но работа была издана только в 1989—1991 гг. С 1920 г. Шпет - вице-президент Российской Академии Художествен­ных Наук (с 1927 г. - ). В этот период Шпет продолжает работу над «Историей как проблемой лотки», издает работы: «Внутренняя форма слова», «Эстетические фрагмен­ты», «Введение в этническую психологию» и др. В 1929 г. Шпет полностью отстранен от философской и педагогической деятельности, в 1935 г. арестован и сослан в Енисейск, а затем в Томск. Последняя работа Шпета - перевод «Феноменологии духа» Г В.Ф.Гегеля. Расстрелян 16.11.1937 г. В 1956 г. посмертно реабилитирован.

1 Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты // Шпет Г.Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 411.

7

и качества акта в эстетическом сознании характерно и для феноме­нологической эстетики Р. Ингардена). Поэтому Шпет рассматрива­ет эстетический предмет в коррелятивном отношении к эстетичес­кому сознанию, как одному из аспектов культурно-исторического сознания в его целом.

Такой подход Шпета к эстетическим проблемам вполне соотносит­ся с его общими философскими принципами, которые выражаются в характере постановки трех основных проблем: 1) проблемы смысла и соответствующего акта постижения смысла; 2) проблемы социального, исторически данного бытия как проблемы культуры; 3) проблемы ло­гики как науки о слове. Каждая из этих проблем получает развитие в «Эс­тетических фрагментах», «Проблемах современной эстетики» и других философских сочинениях 20-х годов, но принципиальная философс­кая установка, влияющая на характер последующей интерпретации эс­тетических феноменов, раскрывается уже в ранних работах Шпета.

В «Явлении и смысле» (1914) Шпет, обсуждая «Идеи» Гуссерля, ставит проблему постижения социального бытия, которое, в силу его знаковой природы, не может быть постигнуто иначе, чем через словесное выражение, данное исторически и требующее истолкова­ния смысла, его интерпретации. Смысл не является абстрактной формой выражения, он не дан извне, но таится в глубине предме­та, поэтому понимание как непосредственное постижение смыс­ла составляет ядро логического содержания мыслительных актов. Такая постановка проблемы приводит Шпета к разработке герме­невтических принципов, или, как он сам формулировал, принци­пов «диалектической интерпретации» понятий, выраженных в сло­весной форме.

В «Эстетических фрагментах» Шпет расширяет сферу феноменологи­ческой проблематики. В отличие от Гуссерля, работавшего, скорее, в эпи­стемологической сфере феноменологических проблем, Шпет старается развернуть феноменологию к конкретным проблемам социально-гума­нитарных наук. Он вводит новый предмет социального мира, подлежа­щий феноменологическому рассмотрению: эстетическое, эстетическая установка сознания. Принципиальные обоснования феноменологическо­го характера эстетического предмета даны в статье «Проблемы современ­ной эстетики», задуманной Шпетом как четвертый выпуск «Эстетичес­ких фрагментов». Здесь Шпет специфицирует эстетический предмет, определяя его онтологический статус. Одной из специфических особен­ностей эстетического сознания, по сравнению с научным, является его направленность на предмет фиктивный, отрешенный, не находящийся в системе идеальных отношений или в эмпирической действительности. Эстетический предмет есть действительность, но действительность осо­

8

бого рода. Шпет осуществляет феноменологический анализ природы эс­тетического сознания как предмета социального бытия и определяет эс­тетическую действительность как «квази-действигельность», «фиктивную действительность», которая в то же время находится в коррелятивном агношении к эмпирической действительности.

Шпет выхватывает эстетический предмет из традиционной постанов­ки проблемы эстетического как такового в его отношении к проблеме искусства, он погружает проблему эстетического в герменевтический контекст и предлагает анализ структуры слова, в котором, собственно, только и может быть реально обнаружен эстетический предмет. А это значит, что наиболее эффективным способом постижения эстетическо­го предмета, выраженного в слове, является принципиальный анализ его словесной структуры, как конкретной целостности, отдельные пред­метные части которой могут быть более или менее развиты, но непре­менно должны присутствовать хотя бы потенциально, чтобы это це­лое не распалось. Поэтому во втором выпуске «Эстетических фрагментов» Шпет анализирует структуру слова применительно к эс­тетическому контексту, т.е. раскрывает заключенные в словесной струк­туре онтологические слои, имеющие эстетическую значимость. Феноме­нологическая направленность исследовательского подхода к эстетическому предмету приводит Шпета к пересмотру проблемы соотношения формы и содержания в искусстве. Для него важна не сама по себе дилемма «фор­ма-содержание» в теоретической установке, но особое значение при­обретает проблема понимания этой дихотомии в конкретном исследо­вании эстетического предмета. В феноменологической установке проблема «форма — содержание» снимается, поскольку содержание эс­тетического предмета, данного в слове, возможно лишь в системе форм, а собственно эстетическое содержание располагается по ступеням фун­дирующих друг друга внутренних форм.

Понятие «внутренняя форма слова» имеет принципиальное значение для феноменологической эстетики Шпета и используется им для обозна­чения существенно-смысловых связей и отношений. Шпет понимает под внутренней формой устойчивые алгоритмы языка, законы смыслообра-зования. Такие формы присущи не языку как таковому (Гумбольдт), но слову, как конкретному предмету социально-исторической науки о язы­ке. Шпет не принимает идею внутренней формы языка, как основания исследования эстетического предмета, поскольку отдает себе отчет в том, что язык как феномен (как целое) не может быть сам по себе взят в каче­стве единицы анализа эстетических феноменов. Необходима еще и «часть» (слово), без которой язык теряет смысл, теряет свое принципиальное зна­чение «контекста» в исследовании эстетического предмета. Действитель­но, в процессе обоснования своего выбора «слова» как первоосновы ана­

9

лиза эстетического сознания Шпет делает акцент на следующих призна­ках: прежде всего, слово - это «отдельное слово», т.е. «некоторая после­дняя, далее неразложимая, часть языка, элемент речи»3. Но далее Шпет уточняет, что это отдельное слово в каждом конкретном контексте имеет определенный смысл. И именно эта связка, это отношение «слово — смысл» становится для Шпета основополагающим элементом, первоос­новой, предопределяющей дальнейший ход его постановки эстетических проблем. Дело в том, что «слово» у Шпета имеет еще одно значение, а именно, «слово употребляется в значении всей вообще, как устной, так и письменной речи». А это значит, что связка «слово - смысл» может быть интерпретирована как отношение «язык (речь) — смысл». Поэтому сло­во, по Шпету, не является ни простым отображением «заранее данного порядка бытия», ни инструментом, позволяющим сконструировать пол­ностью мир сущего. Слово диалектично по своей природе. Именно в этом пункте — методологически значимая точка схождения диалектики Геге­ля и герменевтики в понимании Шпета.

Диалектическая характеристика слова приобретает особое значение для Шпета в процессе формирования понятия «внутренней формы сло­ва» как системы отношений в основе сложной словесной структуры, гае сплетение самих понятий формы и содержания, формы и материи, в ко­нечном счете, приводит к утрате ими своего абсолютного характера, к тому, что одно превращается в другое. Внутренняя форма - закон и путь развития, движение, заложенное в слове, отображающее динамизм, при­сущий мысли и деятельности человеческого духа. Внутренняя форма яв­ляется творческим моментом и располагает множеством разнообразных стратегий: интенсивность звука, морфологическая форма и т.д. Шпет выделяет логическую и поэтическую внутреннюю форму. Логическая внутренняя форма слова является законом образования конкретного по­нятия, стремится к исчерпанию его смысла и объяснению всех возмож­ных способов его употребления. Но носителем собственно эстетических функций слова является поэтическая внутренняя форма, извлекающая смысл из объективных связей и включающая его в другие связи, которые подчинены не логике, но уже фантазии. Внутренняя поэтическая форма фундируется на логической, не утрачивая своего исконно творческого характера. Там, где имеется одна логическая форма, может иметь место не одна внутренняя; например, «земля в снегу», «под снежной пеленой», «в снежной ризе», «под снежным покровом», т.е. многообразные поэти­ческие формы «нанизываются» на одну логическую.

В процессе анализа внутренних поэтических форм Шпет приходит к выводу о необходимости различения эстетического смысла слова и

3 Шпет Г.Г. Язык и смысл // Шпет Г.Г. Мысль и Слово. Избранные труды. М.: РОС-СПЭН, 2005. С. 569.

10

его эмоциональной насыщенности. Экспрессивные оттенки выраже­ния не содержат в себе собственно эстетического смысла, но они яв­лены в произведениях искусства. Эмоциональной насыщенности сло­ва, или экспрессии, соответствует познавательный акт, обозначенный Шпетом как «симпатическое понимание». Экспрессия дается в эмо­ционально насыщенном общении и предполагает наличие обидного контекста, контекста понимания (сферы разговора). «Сфера разгово­ра» - это своего рода метафорический конструкт, все же позволяющий Шпету достаточно точно обозначить проблему коммуникативного пространства, в котором не только происходит понимание и интерпре­тация слова как знака сообщения, но само Я, как «социальная вещь», становится продуктом этого пространства. Однако исследование «сим­патического понимания», равно как и вопрос о значении эмоциональ­ного воздействия для произведения искусства, не являются в эстети­ческой концепции Шпета доминирующими, но были им представлены как «схема дальнейших возможностей» развития эстетической пробле­матики. Действительно, эстетические идеи Шпета вызвали в русском гуманитарном сообществе 20—30-х годов XX века неподдельный ин­терес и привлекли большое количество последователей. Его семиоти­ческий подход к феноменам социального бытия лег в основу методо­логических построений лингвистов и теоретиков поэтического языка (Г.О. Винокур, Б.В. Горнунг, Р.О. Шор, Р.О. Якобсон). В то же время, намеченная Шпетом линия феноменологического исследования худо­жественных моментов искусства была развита в московской феноме­нологической школе «Квартет» (Н.Н. Волков, Н.И. Жинкин и др.). Но в силу объективных причин дальнейшее развитие исследований по фе­номенологической эстетике в России было насильственно прервано, а методологические подходы Шпета к исследованию эстетических фе­номенов как «слов-знаков», не реализованные полностью им самим, были на долгое время преданы забвению в русской философской тра­диции. Поэтому наиболее значимым сегодня представляется не толь­ко содержательный анализ шпетовской эстетической концепции и ее сравнительный анализ с современными исследованиями в этой фило­софской области, но и сам его способ постановки эстетических про­блем требует принципиального анализа для расширения исследова­тельских возможностей феноменологической эстетики.

В заключение несколько слов о методе работы с рукописными ма­териалами, представленными в первом разделе этой книги. Чер­новики (конспекты, тезисы, наброски и заметки) докладов Шпе­та - «О границах научного литературоведения»; «Заметки о романе

11

Заметки о музыке; «Познание и искусство (конспект доклада); «По­знание и искусство (тезисы доклада)»; «О разделении искусств (рабо­чие заметки)»; «Искусство как вид знания (этюд) — восстановлены в соответствии с методологической стратегией историко-философской реконструкции, отличающейся от пришлых правил публикации ар­хивного текста4. Черновик - это текст особого рода, поэтому он пред­полагает не публикацию, нацеленную на сохранение «буквы» черно­вика-подлинника, но реконструкцию его смысловой основы. Метод рациональной реконструкции можно определить как своеобразное, зачастую «техническое», «достраивание» авторского черновика (вос­становление цитат, уточнение ссылок, нахождение цитат, которые ав­тор хотел, но не успел вписать, и т.д.), т.е. последовательное осуще­ствление (пошаговое движение за указаниями автора текста) авторского философско-гуманитарного проекта, содержащегося в архивных фондах. Методологический вопрос: «публикация или ре­конструкция?» - позволяет осознать, что отсутствие готового подлин­ника и поиск необходимых границ представления знания о гумани­тарной реальности (какой и являются, например, представленные черновики докладов Шпета) - это фундаментальная философская и филологическая проблема. Поэтому исследователь, работающий с исто­рией, снова и снова будет задаваться вопросом о границах своего под­хода к историческому тексту, документу, «архиву эпохи».

От всей души благодарю Марину Густавовну Шторх и Елену Влади­мировну Пастернак за предоставление рукописей из семейного архи­ва Г.Г. Шпета. Выражаю сердечную признательность всем моим друзьям и коллегам-исследователям - философам, историкам, архивистам, филологам, лингвистам, литературоведам, живущим в России, Фран­ции, Германии, Швейцарии, за квалифицированные научные советы и неоценимую помощь в расшифровке черновых набросков и переводе иноязычных текстов Густава Шпета, а также Российскому гуманитар­ному научному фонду, без финансовой поддержки которого эта книга не была бы подготовлена и не увидела бы свет.

4 О стратегии историко-философской реконструкции см. также: Щедрина Т.Г. Густав Шпет: жизнь в письмах (предисловие) // Густав Шпет: жизнь в письмах. Эпистоляр­ное наследие. М., 2005. С. 7-14.

Искусство как вид знания

Дифференциация постановки театрального представления

Автор и актер первоначально - одно лицо. Кончив свои обязан­ности, автор в качестве актера представляет зрителю свое про­изведение. Выведение на сцену нескольких действующих лиц указывает на возможность отделения актера от автора. Раз­ность талантов, требуемых для словесного изображения и для действенной передачи изображаемого, делает указанное отделение необ­ходимым. Дальше остается простой случайностью, что автор мо­жет выступать в качестве актера или актер становится автором, хотя эта «случайность» встречается и по наше время.

Отделение актера от автора - первый шаг в дифференциации по­становки театрального представления, оставляло неопределенным положение руководителя разыгрыванием представления. Мог нала­дить представление сам автор, мог руководить спектаклем один из актеров. Развитие театральной техники и талант руководителя пред­ставлением побуждали выделить и сосредоточить на определенном лице обязанности режиссера. С течением времени к режиссуре предъявлялись все более высокие требования, а ее техника требовала все более спе­циальной подготовки и особого образования. Гений актера мог иску­пить в глазах зрителя всякие недостатки режиссуры, но бедную даро­ваниями труппу мог выручить только режиссер. Иногда режиссер брал на себя всю полноту сценической власти и мог подавить не только актера, но и автора. Примеры Мейнингенцев и Художественного те­атра — достаточно известны.

Вместе с тем эти примеры показывают и то, какими сложными ос­тались функции режиссера в организации театрального представле­ния. Удачи в одном направлении и неудачи в других направлениях заставляли дополнять режиссера специальным декоратором, костю­мером и прочими. Это дополнение было лишь новым шагом в диф­ференциации представления. Если оставить в стороне низших, т.е. руководимых им помощников, то режиссер увидел возле себя новое самостоятельное художественно-творческое начало в лице живопис­ца, «театрального художника». На первый взгляд кажется, что худож­ник находится в полной зависимости от задач, поставленных ему ре­жиссером. Но факты говорят о том, что художник, при случае, может

15

«подавить» режиссера. Недавние примеры успеха-неуспеха Брамбиллы и неуспеха-успеха Ромео и Джульетты на сцене Камерного театра ярко свидетельствуют об этом. Нетрудно видеть, однако, что это вызывается и существом дела. Если художник знает пьесу не только в изложении ре­жиссера и понимает ее не слепо в истолковании режиссера, - а это -предположение законное, - он может создать такое противоречие между действием, обстановкою и стилем, которое способно превратить самое серьезное сосредоточение зрителя в настроение комическое.

Между тем, действительно ли в обязанности режиссера входит истол­кование, интерпретация пьесы? Не стоим ли мы перед необходимостью нового шага в дифференциации представления? Мы отвыкли, отучены от того, что актер творит «из нутра», и что вследствие этого каждое дей­ствующее лицо говорит только «за себя», за страх своего понимания. Мы требуем «согласованной» игры. В действии этого режиссер достигает, и это — его дело: как действовать на сцене, он знает. Но откуда он знает, что нужно изображать! — Из своего нутра! Ибо для толкования пьесы нужны особые знания и особая техника, которых у режиссера как тако­го нет. Это - простая удача, случай, когда в одном лице совпадает ре­жиссер и интерпретатор, но не необходимость и не долженствование.

Оставим случаи, когда режиссер расходится в понимании с автором. Существование интерпретирующей критики давно узаконило право расходиться в толковании пьесы с автором. Более жизненное значе­ние имеет для сцены возможность расхождения режиссера как интер­претатора и актера. Последний, если он не просто вызубрил роль, вы­писанную из пьесы, а познакомился со всей пьесою, имеет прав на толкование своей роли не меньше, чем режиссер. Конфликт возможен и даже неизбежен. В Москве помнят постановку Бранда на сцене Ху­дожественного театра. Нельзя было уйти от впечатления противоре­чия между первым выходом и автобиографическим монологом Бран­да—Качалова и всем последующим толкованием этой роли. Монолог излагал карьеру человека, в возрасте четвертого десятка, испытавшего немало, испробовавшего не один путь, утомленного неудачами и вновь увлеченного какой-то сумасшедшей идеей. Казалось, перед зрителем был типичный безвольный неудачник. Но вслед за тем он превращался в неистового героя, едва не повелителя стихий, перед которым, во вся­ком случае, склонялись сердца и воли... Как было согласовать непрек­лонную волю этого героя с явным безволием неудачника? Допустим законность обоих толкований, — соответственными купюрами оба можно «обосновать», - Бранд, говоря vulgo. человек безвольный («все или ничего») и Бранд — «сильная воля». Но зачем и откуда противоре­чие между началом и концом представления. Не было ли здесь конф­ликта между замыслом актера и режиссера? И не сломал ли режиссер

16

«волю» актера? От В.И. Качалова пишущему, действительно, при­шлось получить соответствующие разъяснения.

Именно тот факт, что всякую значительную пьесу и роль мож­но играть в разных интерпретациях, заставляет отделить интерпре­татора от режиссера и актера. Последние должны уметь предста­вить всякую интерпретацию.

Данте весьма удачно применил к толкованию поэтического про­изведения учение о тропах смысла и интерпретации христианской экзегетики. Научная философская экзегетика с конца XVIII века тща­тельно разрабатывала учение об интерпретации (герменевтика). Со­временной теории искусств следовало бы воспользоваться результата­ми этой работы. Почин в области изобразительных искусств сделан (см. книгу Титце). Больше, чем своевременно заняться этим и теат­ральной эстетике. Немцы уже выдумали «драматургию как науку» (см. книгу Дингера), остается дать этой науке герменевтическую основу. Проба решительного отделения интерпретатора от режиссера могла бы быть экспериментальным началом соответствующей теории. Немец­кие «директора театра» иногда частично производили эту пробу, но все же со времен и по прецедентам Лессинга и Гете они больше внима­ния уделяли вкусу, чем «пониманию». Между тем права критики никог­да не были ограничены одним вкусом. И если припомнить, например, бесчисленный ряд интерпретаций хотя бы Гамлета - от тривиального пессимизма до слабоумного целомудрия, — сколь многое зависит имен­но от понимания! Идеально можно представить себе на одной сцене пять вечеров подряд пять разных «идей» Гамлета с соответственно раз­ными режиссерскими, художническими и актерскими применениями. Возражение может быть только практическое: сверхчеловеческие тре­бования к актеру. Можно было бы перетасовать актеров. Но, конеч­но, и это - практически трудно. Зато со стороны режиссера и худож­ника и этих возражений не должно быть. Тем более, что для того и другого есть широкая сфера применения творческой фантазии даже при одной интерпретации. Можно, например, выбрать любое истол­кование Короля Лира: оскорбленное властолюбие, наказанное упрям­ство, помешательство и т.д.; режиссер и живописец одинаково могут аранжировать представление, например, в обстановке исторической или фантастической, как факт или как сказку.

Идею пьесы надо уметь вычитать. Это — искусство и мастерство своего рода. Для этого нужна своего рода подготовка, своего рода шко­ла. И это - дело интерпретатора, мастера; до сих пор были только дилетанты.

Французы неточно называют «интерпретатором» актера. Актер, -натурально, не в лице своем, а в идее — не «понимает», а выражает,

17

его творчество - экспрессивно, а не интерпретативно. Он не прони­кает вглубь смысла и идеи, а, получив их, получив каким бы то ни было образом истолкование, ищет для него нужную психологическую экспрессию. Пока актер усваивает, читает, понимает, - он читатель, но еще не актер. Актер начинается там, где прочитанное начинает вы­ражаться. Если актера и можно назвать интерпретатором, то не идей­ным, а психологическим. Он облекает идею и символ плотью живо­го характера и лица. Режиссер также, если и может быть назван интерпретатором, то лишь интерпретатором, так сказать, вещным, материальным, но не идейным. Так и живописец может быть назван также лишь условно и метафорически интерпретатором стиля. Ин­терпретатором в собственном смысле, par excellence, остается тот, кто вскрывает идейный, разумный смысл пьесы.

Думается, что если бы театр выделил интерпретаторские функции в особое ведение, не только идейный смысл завоевал бы свои права на сцене. Вместе с ним на сцену вернулось бы осмысленное слово, презрением к которому погрешают, увы, некоторые современные ис­полнения. Старания выкупить искоренение смысла усиленной рит­микой, мелодекламацией, жестикуляцией и теловращением выводят на сцену автоматы и марионетки, то есть пародии на осмысленные personae dramatis, а не одушевленные и разумные существа.

Москва, 1921, сентябрь 11.

Квидам Г. Шпет

Театр как искусство

Театр есть искусство, и театр не есть самостоятельное искусство -оба эти антитетические положения имеют своих сторонников. Сколько-нибудь внятная аргументация чаще всего встречается у сто­ронников второго положения. Первое обыкновенно принимают как освященный общим признанием факт, без критики, не весьма за­думываясь - так принято: театр, несомненно, доставляет удоволь­ствие — какое же? — эстетическое! — значит театр есть искусство!

Но в чем же это искусство? В чем мастерство? Что оправдывает вы­деление «театра» в особый, самостоятельный вид искусства рядом с другими искусствами? И подлинно ли театр — самостоятельное ис­кусство?

Противопоставляя театр как сценическое искусство еще уже и точнее как искусство актера, как «драму», т.е. действие, литератур­ному изображению действия, этим хотят выделить специфические задачи театрального искусства. Но и само по себе это противопос­тавление связывает как-то особенно тесно некоторые, по крайней мере, виды литературного творчества с театром, и даже как будто подчиняет последний первому, а во-вторых, простейшее выражение «действия» - оно само, как творчество, например танец, или же, как чистое подражание, имитация реального движения и действия, еще, очевидно, далеко не есть «театр». О пункте втором и вообще нужно сказать: никакое реальное действие, первичное или производное, имитирующее только, отнюдь не есть театральное искусство, не есть актерство. Театральное действие есть непременно какое-то услов­ное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действи­тельное что-то, произведенное, равно как и не простая копия, — безыскусственная, технически, фотографически точная, воспроиз­водящая действительность. Проблема этой условности есть соб­ственно проблема театра: театр как такой ищет ее практического решения, всякая теория театра, как искусства, ищет ее теоретичес­кого оправдания.

19

20

Едва ли не самым распространенным взглядом является понимание театра как специфически синтетического искусства. Некоторые мыс­ли Р. Вагнера, невзирая на его собственное ироническое отношение к идее такого Mischkunst, способствовали укоренению этого взгляда. Но по существу всякое искусство синтетично, поскольку искусство необходимо конкретно. Говорят, что здесь речь идет об особом син­тезе - не синтезе в искусстве, а синтезе самих искусств. Легко, одна­ко, сообразить, что всякая мысль об искусственном синтезе самих искусств превращает их тем самым в нечто по идее своей отвлечен­ное и как бы неполное. Не слишком ли большие претензии заявляет театр, когда он берет на себя задачу восстановления мнимой ущерб­ности других искусств? Смешно было бы выдавать такую претензию за специфический характер искусства театра. Менее поверхностные сторонники изображаемого взгляда разъясняют, что, конечно, син­тетические свойства театра не в том, что сцена объединяет скульпту­ру, живопись, поэзию, музыку, а более в том, что к характеристике театрального действия приложимы и всегда прилагаются эпитеты: пластическое, живописное, поэтическое и т.д. Но разве другие искус­ства совершенно не допускают таких же взаимных характеристик? Мы говорим о живописности поэтических образов, о музыкальном строении строф, о пластической композиции стиха, о поэтическом пейзаже, о ритме красок и линий, об экспрессивности музыки, о те­атральности живописной картины и т.д., и т.д. Здесь трудный и уг­лубленный вопрос об отношении между искусствами, дающем пра­во на взаимные характеристики, вопрос, который сам может быть решен не раньше, чем будет разрешена проблема специфичности отдельных искусств. Но и независимо от этой апелляции от X к У, не­специфичность для театрального искусства синтеза, как признака всякого искусства, и внутренняя противоречивость идеи «синтеза синтезов», Mischkunst, делают рассматриваемый взгляд на театр не­достаточным для уяснения сущности актерского искусства.

Некоторою модификацией этого взгляда можно считать заявляемое иногда и независимо от него понимание сценического искусства как некоторого рода искусства второй степени. Под этим разумеют особен­но близкую связь между поэтом, писателем, автором пьесы и «испол­нителем». Толкуют эту связь именно как исполнение актером того, что изображено уже в искусстве слова, и в этом как бы вторичном испол­нении и изображении хотят видеть специфическое отличие театраль­ного искусства. Однако если актер изображает «вторично», то первым и настоящим исполнителем замысла автора пьесы является именно выведенное им в пьесе лицо, а никак не живой актер, играющий жи­вую роль этого выведенного, выдуманного лица. Автор пьесы переда­ет нам слова и мысли действующих лиц, но не их действия, не их спо­соб выражать свои чувства и мысли. Если бы автор хоть бы рассказывал о последних, он писал бы не пьесу для игры на сцене, а роман, повесть, вообще именно рассказ. Авторские ремарки принципиального отно­шения вещей не меняют; да и они вводятся скорее для оттенения мыс­лей, чем способов действия. Злоупотребление «ремарками» у некото­рых авторов только стесняет свободную игру актера (стоит вспомнить постановки «Ревизора»). В написанной пьесе действие - пустое мес­то, которое должно быть заполнено актером, искусство коего, таким образом, никак не вторичное, повторяющее какое-то действие, а пер­вичное, - подлинное творчество. И это видно, хотя бы уже из того, что пьеса пишется для театра и даже для отдельного актера, где принима­ются во внимание особенности его сценического дарования, а не об­ратно - театр существует для исполнения некоторых жанров лите­ратуры. Таково, по крайней мере, нормальное и исторически оправдываемое положение вещей. Если автор пьесы выступает иног­да в роли удачного, так сказать, идейного режиссера, то все же преиму­щественно в качестве интерпретатора, а не руководителя «действием» в спектакле. Удачное выполнение автором и этой последней роли не опровергает правила, а только говорит о том, что в таких случаях в лице автора совмещается писатель и человек со сценическим чувством и вкусом. Принципиально же художественное умонаправление писате­ля и актера существенно различны. Это находит свое подтверждение и в том, что не только художественный замысел, но художественный результат творчества автора и театра оцениваются разною мерою и в различном направлении. Как театральный критик не то же, что лите­ратурный, так и соответствующие продукты творчества рассматрива­ются по несходным критериям. Литературно-художественные досто­инства пьесы ни в коем случае не определяют художественных достоинств игры актеров и вообще театрального представления. И об­ратно, гениальное представление лишенных всякого литературного до­стоинства фарсов не делает из них поэтических шедевров. Сценичес­кое искусство можно было бы назвать творчеством вторичным или искусством второй степени по отношению к литературному искусст­ву, если бы роль театра ограничивалась ролью идейной интерпретации. В действительности, последняя занимает скромное место лишь в пер­воначальной, черновой разработке актером своей роли и относится, следовательно, больше к подготовке «представления», чем к искусст­ву самого осуществления своей роли актером, т.е. именно к специфи­ческой области творчества на сцене.

21

Существует, однако, и такой взгляд на театральное искусство, со­гласно которому актер именно интерпретатор, простой истолкователь созданного чужим творчеством и искусством. Эта точка зрения, пожа­луй, для театра как искусства самая уничтожающая, и по отношению к творчеству актера - совершенно нигилистическая. С этой точки зре­ния театральный зритель, например, есть полный пережиток, объект музееведения, - он был уместен лишь до благодетельного изобретения Гутенберга. Всякий разумный читатель, преодолевший стадию чтения по складам и овладевший механизмом чтения, должен понимать то, что он читает, и, следовательно, он сам оказывается интерпретатором на­писанного, отпечатанного и размноженного. Нетрудно признать и некоторые преимущества за таким интерпретатором-читателем: он может иной раз умнее и тоньше актера истолковать для себя читаемое и, во всяком случае, как его личное достояние, такое субъективное истолкование должно быть для него ближе и дороже, чем навязанное толкование актера и театра. Но если бы дело так обстояло, т.е. если бы сценическое искусство было искусством только идейной интерпрета­ции литературного произведения, то лучшими актерами были бы учи­теля и профессора словесности, литературные критики, историки, психологи, философы, но не обладающие специальною техникою и специфическим дарованием художники, теперь, - когда мы все бла­годаря Гутенбергу поумнели, - как и прежде, вызывающие у театраль­ного зрителя специфическое эстетическое и вообще художественное наслаждение. Вся история театра, и в особенности театра после изоб­ретения книгопечатания, а вместе широкого распространения грамот­ности и образованности, театра времен Шекспира, Мольера, Лессин-га, Островского, Ибсена вопиет против такого сужения его задач. Истинно - прямо обратное данному воззрению: идейная, историчес­кая, бытовая интерпретация сами по себе положительного эстетичес­кого наслаждения не создают. Это только голый отвлеченный остов, который впервые заискрится чувственно-воспринимаемым содержа­нием лишь в творческом наполнении художника-актера.

II

Такой предметно-смысловой остов составляет основу всякого искусст­ва. В разных искусствах он заполняется разного рода чувственно-худо­жественным содержанием, входящим со своими законами форм и раз­вития. У поэта и музыканта он заполняется в одномерной временной последовательности слов и тонов; у живописца - в двумерной сополож-ности; у скульптора в трехмерной пространственной статичности. Ма­териал сценического искусства требует размещения во времени и трех­

22

мерном пространстве. Исходя из этого, иногда, - в особенности у пред­ставителей формально-научной эстетики, - специфическое отличие те­атра, как искусства, полагается именно в одновременном пользовании всеми формами чувственного созерцания. По этому признаку сценичес­кое искусство занимает свое место в обшей классификации искусств, а тем самым определяется и его отношение к другим искусствам.

Нельзя отрицать некоторого преимущества этого определения пе­ред рассмотренными: оно - просто и схематически четко. Коренной его недостаток — отвлеченный формализм. Оно игнорирует тот основ­ной для эстетики факт, что художественное впечатление не только не исчерпывается внешними формами чувственного созерцания, но так­же и то, что эти внешние формы приобретают подлинно эстетическое значение лишь по той роли, которую они играют, определяя собою ху­дожественный материал, компонированный во внутренних формах произведения искусства. Художественное творчество и в своем смыс­ле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм, - только они - грани того драгоценного камня, который состав­ляет предмет эстетического наслаждения и который вправляется во внешние формы металла. Это определение как будто исходит из пред­посылки, что для установления специфической сущности искусства материал его иррелевантен, не предопределяет его формообразования, и что последнее направляется исключительно схемами логики чув­ственного созерцания. Так, здесь игнорируется прежде всего то обсто­ятельство, что одно уже требование от сценического искусства быть выполняемым в трехмерном пространстве и во времени указывает, что мы имеем дело с движением. Но и такое разъяснение продолжает ос­таваться формальным и само по себе отнюдь не определяет характера искусства, которому должно быть подчинено формообразование дви­жений. Как панорама не становится скульптурою от того, что картина воспринимается в ней трехмерно, так и движение, - даже данное уже эстетически, — не становится сценическим искусством от того, что оно — движение и нами как такое воспринимается. Мало также мы под­винемся вперед, если захотим логическим же путем определить спе­циальный вид того движения, о котором идет речь. Если, например, мы скажем, что это движение в своем целом и в своих элементах, от­дельных «актах», воспринимается нами не как простая смена этих ак­тов во времени и пространстве, но также как некоторое силовое напря­жение, что это движение - не простая геометрически определимая кинема, что оно существенно динамично, и как такое, нами воспри­нимается. Скажем еще больше: мы имеем дело с движением живым, целесообразным и намеренным. И все-таки это не приближает нас к решению нашей задачи. Все это — привычный путь формального ес­

23

тественно-научного определения, но не уяснения конкретно-данного восприятия, которое заинтересовало нас не своим логическим положе­нием, а живою способностью вызывать переживание качественно свое­образное, непосредственно нами сознаваемое, как цельное эстетичес­кое переживание. Не из движения вообще должны мы исходить, чтобы путем отвлеченной дедукции дойти до сценического движения, а обрат­но, мы должны взять прямо данный «сценический акт» и его как дан­ный, т.е. в его полноте, специфичности и конкретности, анализировать: во-первых, в его собственном материальном составе и собственной оформленности и, во-вторых, в его специфическом положении, как ху­дожественного и эстетического, как продукта искусства, в общей струк­туре воспринимающего сознания. Таков строгий путь эстетики. Мето­дологически он предопределяет и пути эмпирического изучения искусства, в частности, следовательно, и искусства сценического.

Спускаясь теперь на почву этого последнего и воспроизводя перед собою «сценический акт», мы легко убеждаемся, что рассматриваемое определение игнорирует как раз свойства «материала», который перед нами, свойства движущегося тела актера — не физического тела, не организма, не животного, не человека, а именно тела актера. — Кста­ти отмечу, что и с другой стороны: не тела судьи, помещика, убийцы, не тела Гамлета, Яго, Хлестакова, а опять тела актера. — Театральный сценический акт есть акт актера, — и эта тавтология убедительнее всяких quasi-естественно-научных определений. Никакой, хотя бы са­мой дробной дедукцией мы не дойдем от движения «вообще» до акта актера, если, конечно, будем идти закономерно. Сама же логика на­перед указывает нам, что движения, с которыми возится естествозна­ние и психология, и движения, как сценические акты, которые при­влекают внимание эстетики и искусствоведения, гетерогенны. Быть может, мы поступили бы осторожнее и правильнее всего, если бы за­ранее условились акт движения «в природе» и акт движения на сцене рассматривать как простые омонимы.

Не буду останавливаться на том, что, игнорируя существенные свойства материала творчества, мы не увидим и его собственных, не отвлеченно пришпиленных, форм, — ниже мне еще придется об этом говорить не только критически, но и положительно. Здесь подчеркну только, что бедное указание на пространство и время, как на специ­фическое отличие театрального искусства, недостаточно не то, что для эстетики, но даже для характеристики переживания «природного» дви­жения. Увлеченные формулами абстрактной механики, мы, говоря о движении, забываем, что мы видим и движущееся с его силовым на­пряжением, с его плотностью, сопротивлением, массою, весом, целе­устремлением и т.д. Даже в пространственно-статических формах,

24

например, статуи, готического фасада, фресковой или станковой живо­писи и т.п., мы видим, «чувствуем» отраженный в воспринимаемых фор­мах материал бронзы, гранита, мрамора, дерева, штукатурки, полотна, масла, воды и тд. и д. И это не только «вообще», но даже в высшей сте­пени частно, индивидуально, единично. Как музыкальный инструмент, как голос человека имеет свой специфический тембр, так свой тембр имеет кисть живописца, перо поэта, акт актера. И это не просто слы­шимые и видимые формы, сообщаемые инструментом материалу, а так­же формообразующие факторы для последнего, отражающиеся в каж­дом свойстве претворяемого в искусстве материала. Что богатство, тонкость, глубина эстетического сознания определяется соответствующи­ми качествами живого воспринимающего переживания, до такой степе­ни самоочевидно, что для теоретически непредвзятого взгляда должно быть ясно, где именно начинается эстетическая проблема искусства. Фор­мально-схематическими ухищрениями можно отвлечь внимание от этой ясной постановки вопроса, но нельзя ее затемнить. Проблема театра, как самостоятельного искусства, поскольку оно имеет свой специфически данный и специфически воспринимаемый материал и поскольку оно имеет ему одному присущие специфические формы «представления» это­го материала, таким образом, устанавливается на своем месте, но не вид­но еще, в чем же именно его существо, где primum movens его эстетичес­кой и художественной жизни, чем оно обогащает эстетическое сознание, в чем оно для культурного сознания в целом незаменимо.

III

Эстетика Гегеля определила прекрасное, как чувственное выявление идеи, и для Гегеля это было выявлением действительности. Некоторые, воспитанные на Гегеле, эстетики повернули вспять и интерпретировали формулу Гегеля в том смысле, что прекрасное вообще есть «выражение внутреннего». Эта формула как-то сразу и возвращает к неопределен­ности романтики, и открывает шлюзы психологического, «душевно­го» водоизлияния. Действительным дозволялось считать недействи­тельное, случайное, бывающее только, а не сущее. Общее настроение философской мысли второй половины XIX века через эмпиризм, пси­хологизм, феноменализм и мелко-метафизические упражнения мате­риализма, спиритуализма, монизма, также низводило эстетический анализ до уютного времяпрепровождения в раскладывании психоло­гического пасьянса. Само искусство в связи с общим настроением и нестроением мысли от натурализма внешнего перешло к натурализму психологическому и импрессионизму (феноменализму), чтобы совер­шенно предательским способом впутать в символизм тот же романтизм,

25

или неоромантизм, как его почему-то стали называть. Филология при­шла на спасение и философии, и эстетики. Но своего дела еще не кон­чила. Ницше все еще искажен и далеко не осуществлен. Не снято еще запечатленное им клеймо: «Существа ефемерные - так называю я вас, выразители действительности».

Нигде, кажется, так превратно не толковалась подлежащая художе­ственному выражению действительность, как в искусстве театра, - его задача понималась как задача сугубого лжереализма. Проистекало это из того вышеупомянутого взгляда на театр, согласно которому сце­ническое искусство по отношению к литературе было как бы искус­ством второй степени. Теория реалистического театра трактовалась так, как если бы театр имел единственною целью реализацию, - в смысле доведения до натурального подобия, — искусственного, но также стремившегося к натуральности, литературного образа. Пред­ставители театрального искусства разделяли эту теорию, но в своей практике приходили иногда в открытое противоречие с нею. Театр, как и прочие виды искусства, переходил жизненно от натурализма к импрессионизму, к культу «переживания», повторяя в свое оправда­ние неясную и неопределенную теорию какого-то «реализма». На те­атральных подмостках в угоду теории строились «настоящие» дома, актеры одевались в «настоящие» костюмы, восстановленные истори­чески, театральный реквизит становился филиальным отделением ар­хеологического и этнографического музеев, и истинное огорчение должна была вызывать невозможность дать зрителю «настоящие» гра­нитные скалы, глубокое море и бездонное небо. И все же можно ука­зать примеры, когда театру (например, Московскому Художествен­ному) прекрасно удавались пьесы символические и аллегорические, но не удавались подлинно реалистические и классические, прекрас­но шедшие в театре «старом», работавшем без теорий, но согласно традициям, едва ли не ложно-классическим.

Увлекаясь самодельными теориями, забывали основное положение эстетически оправданной теории, что художественная реалистичность есть только некоторая искусственная условность. Игнорировали ту са­моочевидную истину, что художественный реализм не есть реализм бытия, что это — омонимы, два разных термина, один — эстетики, дру­гой - философской онтологии. Художественно-реальное не есть ни окружающая нас действительность, ни точная ее копия. Никакой ин­дивидуальный герой, например историческое лицо, не сыграл бы сам себя на сцене. Но и типически: учитель гимназии не будет обязатель­но пригоден к театральному изображению учителя, генерал - генера­ла, сыщик - сыщика, дурак - дурака. И это вовсе не потому только, что для «игры» необходимо обладать специальною техникою, техни­

26

кою актера, призванием и талантом, - ибо почему бы в отдельных слу­чаях не найти среди учителей, генералов и сыщиков людей с актерским талантом и способностью к технической выучке? Но, — и это важнее, -для осуществления сценического представления, как акта художествен­ного, необходимо соблюдение принципиальных эстетических законов. Основной же и общий для всех искусств принцип устанавливает, что та «действительность», которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность нашего жизненно-практического опыта, не есть так называемая эмпирическая действительность, которую изучают ес­тественные и исторические науки, а есть действительность особых свойств и особого восприятия — действительность отрешенная1.

Оставляя в стороне общие и отвлеченные вопросы о предмете, со­держании и эстетических формах изображаемой в искусстве действи­тельности, обратимся только к вопросу о материале, из которого тво­рит художник, о свойствах этого материала и об им определяемых формах отрешенной действительности, как она непосредственно вос­принимается и переживается зрителем. Мы говорим о театре, и пото­му соответственно специфицируем свои вопросы. Прежде всего, ка­ковы свойства того материала, с которым имеет дело театральное искусство, какими средствами, на каком материале он отрешает нас от обыденной, нас окружающей действительности, замещая ее в нашем сознании иною действительностью, «воображаемою» и эстетическою? Все эти вопросы - одного порядка и внутренне тесно связаны.

Мы называем сценическое изображение представлением в некото­ром особом и специфическом значении, только применительно к те­атру сохраняющем свой прямой смысл и вне сцены имеющем значе­ние переносное, метафорическое, указывающее на вторжение театральности в действительность прагматическую, по существу не те­атральную. Представление есть не абсолютное представление, а пред­ставление чего-нибудь. Чего же? Вот здесь и начинается омонимичес­кая игра! Это есть представление действительности, — но какой, обыденно существующей или возможной, воображаемой? Ясно, что последней, т.е., значит, какой-то действительности недействительной] Оставим пока вопрос - откуда берется она в воображении представ­ляющего, — и обратимся к продолжению игры словами. Всякая дей­ствительность «действует» и характеризуется своим особым «действо-ванием». Театральное представление есть также некоторое «действие», изображающее другое действие, но какое? - реально действующее или возможное по своей действенности, воображаемое? Опять ясно, что последнее, т.е. какое-то действие «на самом деле» не действенное, акт

1 О понятии отрешенной действительности как эстетическом предмете см. мою ста­тью: Проблемы современной эстетики (в журнале «Искусство», издаваемом ).

27

не-актуальный (например, оскорбление, нанесенное одним действу­ющим лицом на сцене другому, вовсе не актуально, это есть «вообра­жаемое» оскорбление), словом, это есть действие, в реальную цепь природной и мировой причинности не включающееся. И, наконец, действующая «сила», в данном случае «лицо», «личность» действующая есть не действительная и актуально действующая личность, скажем, Мочалова, Качалова или Щепкина, а «актер» - «личность» безличная, свое реальное лицо покидающая за кулисами, в своей уборной, и вы­носящая на сцену хотя свое же, но не реальное, а художественное лицо и свою «роль» воображаемого лица. Зиммель в своей интересной, хотя и неоконченной, посмертной статье («К философии актера») так вы­ражает эту мысль: «Как само полотно с нанесенными на него краска­ми не есть жизненное произведение искусства, так, актер, как живая реальность, не есть сценическое произведение искусства».

Таким образом, на вопрос о техническом материале сценического искусства приходится ответить, что таким материалом является сам ак­тер. То «действие», о котором мы говорим, как об эстетически созер­цаемом предмете театрального искусства, есть некоторый «характер», «лицо», «маска» (persona). Театральное представление есть представ­ление актера как действие некоторого лица, характера и прочего. Ак­тер есть лицедей; когда он выступает на сцене, он воспринимается нами не в своей действительности, а как некоторое олицетворение. Актер творит из себя в двояком смысле: (1) как всякий художник из своего творческого воображения и (2) специфически, имея в своем собствен­ном лице материал, из которого создается художественный образ.

Из этого, прежде всего, следует, что когда говорят о реализме в те­атре и подразумевают под этим реализацию как оживотворение, как приведение к жизненной действительности некоторого образа фан­тазии или некоторой идеи, извне заданных, почерпнутых, например, из литературного произведения, то такое мнение надо признать принципиально несостоятельным. fortiori, потому, несостоятель­но видеть в этой мнимой реализации специфическое отличие театра как искусства. Реализация актером образа или идеи принципиально того же порядка, что и реализация в других искусствах. Это не есть создание новой действительной действительности, а есть творчество в области действительности отрешенной. Как такое, реализация в искусстве есть облечение некоторого «умственного» образа в чув­ственную плоть. В этом и только в этом смысле о всяком искусстве и о всяком произведении искусства можно сказать, что оно реалистич­но. На сцене мы имеем, следовательно, в театральном образе не ожи­вотворение литературных образов, а лишь чувственное воплощение, очувствление каких-то своих, актером создаваемых образов.

28

Последнее утверждение, — что образы актера - не литературные и поэтические, а образы специфические, - требует некоторого разъяснения. Оно ответит на оставленный выше вопрос: откуда бе­рется воображаемая действительность актера, ближе раскроет свой­ства материала, который «образует», формует актер, и ближе под­ведет нас к специфическому отличию театра как искусства.

IV

Итак, существует мнение, что образы для актера творит писатель, поэт. Как литературное, т.е. выраженное лишь в словах, изображение поэта остается, так сказать, отвлеченным. Жизненная плоть и действие при­даются этим образам актером на сцене. Он словно возвращает к жиз­ни то, что писатель извлек из жизни и обескровил. Материал актера -тот же, что у писателя; только способы выражения другие. Это мнение, как видно из предыдущего, неправильно: у писателя и актера не толь­ко способы выражения разные, но и формируемый ими материал -принципиально различный.

Старые эстетики хотя и видели специфическую особенность теат­рального искусства в том, что его материал есть «собственная личность изображающего» (см., например, у Фр.Т. Фишера), тем не менее при­давали больше значения тому, что в игре актера воплощается некото­рый литературный образ, и потому рассматривали актерское искусство лишь как «добавочное искусство», хотя и высшее «добавочное» (ср. у того же Фишера). Психологическая эстетика, не справлявшаяся и с основными задачами, мимоходом наталкивалась на этот успокои­тельный вывод и принципиальною поверкою его себя не беспокои­ла. Между тем зависимость актерского искусства от литературного об­раза далеко не самоочевидна, и ее пределы, как и вообще взаимные отношения литературного и сценического образов, требуют самосто­ятельного анализа, а не получаются в результате выводов из теорий, установленных применительно к другим видам искусств.

Очень простое психологическое наблюдение уже обнаруживает независимость творчества актера. Лежащее перед актером литератур­ное произведение есть не литературное произведение, а «роль», т.е. голый текст, который называется «ролью только в переносном смыс­ле, как некоторая потенция, допускающая неопределенное множество актуальных исполнений. Если актер читает выписанную ему «роль», как литературное или поэтическое произведение, он — читатель, кри­тик, но его собственное актерское творчество еще in potentia. Ему нуж­но отрешиться от поэтического восприятия «роли» и перейти к како­му-то новому, своему восприятию, пониманию и толкованию, только

29

тогда начнется его оригинальная творческая обработка роли. Театраль­ные педагоги могут сколько угодно негодовать на мнимую эстетичес­кую беззаботность актера, на то, что актер заучивает только «свою роль» и бессмысленные реплики, оторванные от контекста и лишь напоми­нающие ему о его вступлении в диалог, самый тот факт, что актер мо­жет сыграть свою роль, оставаясь беззаботным, - относительно, ко­нечно, - насчет всего ее литературного контекста, доказывает, что в области творчества автора пьесы и актера нет рабской и безусловной зависимости последнего от первого.

Пьеса и «роль» для актера - только «текст». От «текста» же до «игры» — расстояние громадное. И вопрос в том и состоит: что сде­лать актеру, чтобы претворить текст в игру? И нужно пустить в обра­ботку для этого литературный материал или свой собственный!

Что дает актеру текст? - Строго и исчерпывающе говоря, только «дух», идею, тенденцию, направление, задачу! Решение задачи, путь, очувствление, облечение идеи в плоть, превращение «духа» в душу, в лицо, в субъект, претворение духовных коллизий в «образ» жизнен­ных конфликтов - вот что задается театру и актеру. Считать, что сред­ства последнего исчерпываются «речами», «разговорами», диалогами и монологами, значит не только односторонне и неполно характери­зовать его средства, но просто неправильно, просто, значит, не суще­ственное для задачи актера принимать за существенное, значит, кро­ме того, данное, как задача, как условие задачи, принимать за решение ее. То, что дано актеру, есть некоторый смысловой текст в литературном и поэтическом оформлении. Текст так же мало, в стро­гом смысле, материал актера, как, например, «натурщик» - матери­ал живописца, «материк» (terrain solide) - материал зодчего или «пю­питр» и «нотная бумага» - материал музыканта. Свой материал актер подвергает творческому формированию, когда он обращается к сво­ему голосу, интонации, декламации, жесту, мимике, фигуре, словом, к своей «маске-лицу» (persona). Именно этими свойствами предоп­ределяется весь способ поведения актера на сцене, «личная» душев­ная атмосфера, которую он со своим появлением на сцене вносит в общую атмосферу «действия». Достаточно вспомнить, до какой сте­пени момент «выхода» является предрешающим и для действующе­го актера, и для воспринимающего зрителя. Без всяких теорий акте­ры это прекрасно чувствуют и знают.

Стоит сравнить представление автором своего героя, например, в романе с первым выходом героя на сцену, чтобы наглядно убедиться в двух до противоположности разных методах творчества писателя и актера. Литературное представление героя — аналитично; цельный образ его складывается только к средине, а иногда к концу литератур­

30

ного изображения. В драме же герой предстаьаяется, если можно так выразиться, синтетически, какие бы в течение «действия» противоречи­вые акты он ни обнаружил, - и это - существенный признак драмы, не как литературной формы, а именно как текста для сценического воспро­изведения. В идее драма развертывается на сцене в действия, которые рассматриваются как «следствия» и подтверждения первого выхода-представления. Возьмем крайний случай: мы видим в первом акте ра­зыгрываемой пьесы добродетельного человека, которого истинный об­лик раскроется лишь в развязке; актер правильно изобразит свою роль, если даст почувствовать с первого выхода, что перед зрителями — ли­цемер, что он играет перед зрителями двойную роль - негодяя, облек­шегося в маску добродетели - (вопроса о художественной мере этого обнаружения истинной природы роли, мере, заметной зрителю, но долженствующей оставаться «незаметною» для партнеров актера, — вспомним, например, прежние наивные а parte, — я не касаюсь). Или другой пример: герой к средине пьесы испытывает так называемое об­ращение («Воскресение», например, Толстого); и опять-таки актер по­ступит правильно, если сразу даст почувствовать зрителю (но не парт­нерам) задатки к этому, покажет некоторую общую диспозицию. Романист, повествователь мог бы просто-напросто испортить нужный эффект, если бы сразу подсказывал читателю соответствующую пере­мену - (здесь читатель сам выступает как бы в роли партнера).

Литературный текст так же мало «материал» (в точном, не расширен­ном смысле) для драматического актера, как, например, либретто - для оперного. И как с музыкальной точки зрения нападки на «бессмыс­лицы» оперного действия бьют мимо цели, так и с драматической сце­нической точки зрения поэтические литературные недостатки пьесы не доказывают ее театральной непригодности. Драматург - еще не пи­сатель (фактов из сценических постановок — сколько угодно). Хоро­ший драматург - сам актер in potentia или даже in actu. Не Мольер и Шекспир — «случайны», а скорее уж — Толстой, Чехов.

Театр как такой, даже привыкнув теперь пользоваться готовым тек­стом, не может иметь принципиальных возражений против импрови­зации - своего, в конце концов, матернего лона. Где есть коллизия лиц заранее определенного типа и характера, и ими ограничивается сфера импровизации, как, например, в comedia deirarte, там отсутствие пол­ного текста и сокращенное либретто не служат препятствием для по­становки спектакля даже для современного, литературно воспитанного театра. Лишь опасение диафонии, с одной стороны, и высокие требо­вания индивидуализации в современном театре, с другой стороны, требуют текста заранее установленного. Это требование не есть требо­вание принципиального свойства, а лишь эмпирического удобства.

31

Чтобы уяснить истинное место сценического искусства, надо по­нятие заданное™ роли текстом пьесы продумать еще с другой сторо­ны. Актер — не имитатор, и он так же мало «подражает» действитель­ным живым лицам обыденной жизни, как и лицам воображаемым в воображаемой обстановке. Он условно изображает действующее лицо, а не копирует какого-нибудь действительного субъекта. Он сам созда­ет воображаемые лица собою. Писатель не только этого не делает, но и не помогает ему в этом. Пресловутые ремарки, особенно у некоторых не в меру усердных авторов пьес, как указывалось, часто не помогают, а мешают актеру, и, во всяком случае, их истинное назначение — не освободить актера от его творчества, а, скорее, помочь автору прояс­нить для читателя авторскую идею.

Если и можно говорить о творчестве актеров, как «подражании», то только в некотором философски условном смысле. Это «подражание» ни в коем случае не есть копирование действительности. Это есть ху­дожественное и эстетическое «подражание», т.е., говоря в терминах философии, «подражание идее», творчество образа по идее, как по прообразу. Заданность идеи текстом ничего больше и не обозначает.

Можно подумать, что эта заданность, хотя бы одной идеи, как будто связывает уже актера и делает из театрального искусства какое-то ис­кусство «производное» и тем отличное от других, самостоятельных ис­кусств. И это - неверно. В таком же положении может находиться и всякий художник. И поэту, и живописцу, и музыканту может быть за­дана идея, — и представим себе, всем им, - одна и та же, — а как каж­дый, и своими средствами, из своего материала разрешит эту идею в конкретный образ, есть творчество каждого из них. Заданная идея, тип, «герой» имеют неопределенное число конкретизации. Индивидуаль­ные вариации художника на заданную тему поистине бесчисленны. Сезанн, пишущий пейзаж или nature morte, Веласкес, пишущий пор­трет, Пушкин, переносящий в «Медного Всадника» специальное опи­сание наводнения, Л. Толстой, выводящий Кутузова, Ал. Толстой, вы­водящий царя Алексея Михайловича, и т.д., и т.п., - столь же мало превращают живопись и литературу в производные искусства, как и любой актер, изображающий Короля Лира, Гамлета, Юлия Цезаря или Чацкого, лишает театральное искусство его художественной самосто­ятельности.

Собственное творчество актера, как сказано, есть чувственно-на­глядное изображение не литературных идей, играющих в построении им «действия» только регулярную роль, а человеческих характеров, душевных конфликтов, безразлично — возникающих спонтанно, под влиянием среды и обстановки, или как иначе вызываемых. Конечно, в сфере применения своего материала у актера возникают свои идеи,

32

имеющие не только регулятивное, но и конститутивное значение, но это - другой порядок идей и явно уже с литературным заданием не связанный, ему не подчиненный, творчески самостоятельный. Эти идеи имеют свою конститутивную сферу. Поэт исходит из внешних и внутренних форм речи, и из них не выходит; актер исходит из имею­щихся в его распоряжении форм интонации, жестикуляции, вообще телодвижения, комбинирует новые сложные формы, но также из них, как актер, не выходит. Его сфера — движения собственного тела, темп и ритм этого движения, и порядок, размах и сжатие, чередование по­вышений и понижений голоса, напевность речи, темп ее. Имея в виду совокупность форм такого движения и принимая во внимание выше­сказанное о характере сценического движения и об очувствлении лица, «души», здесь можно условиться говорить о внешних и внутренних формах, как формах и типах форм моторно-симпатических.

Эстетика театрального искусства должна обратить самое серьезное внимание на освещение этих форм и классификацию их типов или типических сочетаний. Обычное разделение драмы, трагедии, коме­дии — в театре фальшиво. Оно отражает только литературное разде­ление, неправомерно упрощает характеристику сценического мате­риала и произвольно сокращает богатство форм этого материала. «Амплуа», о котором предпочитают говорить сами актеры, имея в виду свои типы формования своего материала, - комик, резонер, лю­бовник и т.д. с более тонкими оттенками, - лучше характеризуют спе­цифические особенности актера, как «материала сцены», чем лите­ратурные метафоры. Здесь — настоящая палитра театра.

V

Усвоив для обозначения сценических форм театрального искусства термин моторно-симпатические формы, мы можем теперь техничес­кий материал, над которым орудует актер-художник, как корреля­тивное этим формам содержание, также обозначить особым терми­ном. Принимая во внимание вышеданную характеристику этого материала, назовем его, как содержание сценического творчества, содержанием экспрессивным или просто экспрессивностью.

Следовательно, то содержание, которое призван оформить на сце­не театр, прежде всего, в лице актера, а затем и вспомогательных для него органов театра, — литератора, режиссера, костюмера, декорато­ра и т.п. (роль каждого — особые темы театральной эстетики), — это содержание есть собственная экспрессивность актера. Актер, как ху­дожник, оформливает себя же, свое тело, свою экспрессивность как

33

содержание; прочие работают на него и для него над этим же содер­жанием. Но ни сам актер, ни его помощники-подчиненные, ни его помощники-руководители не должны забывать вышеустановленно-го принципа: экспрессивность актера на сцене применяется не для выражения его собственной, - действительной, бытовой, обыден­ной, - личности, а для художественного изображения заданной идеи в некоторой эстетически условной форме. Это еще не.раскрытие, но, во всяком случае, уже указание, название существенного, специфи­ческого, оригинального признака театра, как искусства.

Некоторые пункты, хотя и преднамечены выше, быть может, нуждаются еще в разъяснении, не столько для существенного до­полнения, сколько для нового освещения в свете приобретенной терминологии и при рассмотрении искусства актера не со сторо­ны материала, а со стороны его формотворчества.

«Движения», - включая сюда и произносимые актером слова, -которые мы видим на сцене и которые называем действием, и суть не что иное, как чувственно-данные моторно-симпатические формы ак­терской экспрессивности. Световые, декоративные, музыкальные и прочие аксессуары театра выделяют, подчеркивают, усиливают цент­ральные формы действия, располагают сообразно им остальное дей­ствие, создают условия для мизансцен, определяют пространство и время, и таким образом создают цельное «представление», как резуль­тат творчества организованного коллектива. Как было указано, это не есть механическое и автоматическое движение. Напротив, возможный автоматизм, — например, как результат заученности, - на сцене дол­жен быть скрыт (если он сам не является задачею актера). Налицо все­гда движение напряженное — физическое и душевное. Выявление этой напряженности в экспрессии оформляется в движении, фигуре, поло­жении головы, корпуса, конечностей тела актера, в «игре» мышц лица и обнаженных частей тела и т.д. Для театрально-художественного впе­чатления простые моторные сочетания форм подчиняются условно­му порядку и размещению, которые показательно (экспериментально) и схематически могут быть воспроизведены и на автоматах, куклах, ма­рионетках. Формы движения могут быть разложены и вновь комби­нируемы по их ритму, интенсивности, экстенсивности, согласованной последовательности или совместности и одновременности, периодич­ности, по типам - плясовому, качающемуся, прыгающему, бегающе­му, ползающему, кувыркающемуся и т. д., и т.д. Выбор определенно­го порядка и подчинение ему всех движений и действий данного спектакля вносит в него формальное единство и создает стиль данной постановки, а постоянное воспроизведение такого единства определя­ет стиль данного театра, национальности, эпохи. Условность театраль­

34

ного действия, делающая из театра искусство, здесь имеет свой источ­ник и принцип. Связующее значение условности настолько велико, что, схематизируя условные формы моторных сочетаний, стилизуя их, можно дойти до сознания автоматических моделей стиля, эпохи, теат­ра, спектакля. И не наличие речи, которая также может быть «пред­ставлена», а лишь наличие симпатической экспрессии создает эффект театра «живого», а не автоматического театра-модели.

Впечатление от «живого» театра на зрителя больше, чем только эс­тетическое, как, впрочем, и всякого искусства. Мы бы сузили значе­ние театра как искусства, если бы ограничили его воздействие на зри­теля только эстетическим эффектом, — может быть, даже никакое другое искусство не привносит с собою в художественное впечатле­ние столько внеэстетических моментов, как театр. Но мы вовсе унич­тожили бы смысл театрального искусства, если бы толковали его за­дачу в угоду этим внеэстетическим факторам в нем. Не только одностороннее подчинение театра целям моралистическим, образо­вательным, социально-воспитательным, но и простое отрицание за эстетическою условностью ее особой эстетической правды искажа­ют смысл театра, как художественного искусства. Поэтому, напри­мер, натурализм с его тенденцией передавать «жизнь» как она есть, «безыскусственно», лишает театр художественного смысла. Все рав­но как и подчинение театра литературе, «изображению жизни», и в связи с этим требование, предъявляемое к актеру, играть, как «пред­ставлял себе» своего героя автор, также лишает театр смысла само­стоятельного искусства. Эстетическая условность театрального дей­ствия есть выполнение основного принципа эстетики, а только при таком выполнении, в свою очередь, может быть эстетически оправ­дан и сам театр, как искусство. Сценическое действие должно вестись не так, как совершается действительное действие, а так, как если бы оно совершилось, ибо эстетическая действительность есть действи­тельность отрешенная, а не «натуральная» и не прагматическая.

Если уж выполнение формы театрального действия должно быть условным, «сокращенно» передающим в стильных моделях конфликты характеров и обстоятельств, то тем более это относит­ся к внутренним формам экспрессии. Опять-таки, как и всякое ис­кусство, театральное искусство здесь принципиально символично. Внешне оформленная экспрессия воспринимается не только как самодовлеющее бытие или явление, но также как знак внутренне­го движения, в себе осмысленного и своим смыслом предопреде­ляющего внешнюю игру феноменов.

Внешняя сценическая форма, как форма экспрессии, исчерпыва­ется феноменально данными сочетаниями в жесте, мимике, интона­

35