« В.Г. Зинченко, В.Г. Зусман, З.И. Кирнозе литература и методы ее изучения

...»

Однако социологический метод, глубоко связанный с классическими традициями русской литературы и культуры, к вульгарным и крайним формам не сводится. Вне социологического мышления нельзя понять концепцию «диалога» в творчестве М.М. Бахтина. Безусловно, социальный компонент не является в научном мышлении М.М. Бахтина главным или единственным. Однако важность его неоспорима. Так, в поздних заметках «К методологии гуманитарных наук» (1974) ученый размышляет о социальной, внесловесной «обусловленности» произведения, связанной с «внетекстовым интонационно-ценностным контекстом». М.М. Бахтин подчеркивает, что этот контекст в «своих наиболее существенных и глубинных пластах» остается «вне данного текста как диалогизующий фон его восприятия». Таким образом, социальный аспект произведения понят здесь как нечто лежащее вне текста, но причастное диалогу с ним^[116].

В 30-е годы интересное изложение принципов «социологической поэтики», далекое от крайностей вульгарного социологизма, дал друг М.М. Бахтина В.Н. Волошинов. В блестящей статье «Слово в жизни и слово в поэзии» автор стремится понять «...особую форму социального общения, реализованного и закрепленного в материале художественного произведения...»^[117]. Принцип диалога, общий для ряда ученых круга М.М. Бахтина, определяет положения этой теории.

Однако вполне понятно, что на суждениях молодого Валентина Волошинова лежала жесткая печать времени. Так, в духе эпохи он выдвигает тезис о «внутренней, имманентной социологичности любых идеологических образований». Эстетические явления он понимает как разновидность социальных. Слово, по его мнению, всегда выступает в высказывании, захватывая при этом какую-то определенную внесловесную ситуацию. Автор, слушатель и герой объединены, таким образом, единым «пространственным и смысловым кругозором», который В.Н. Волошинов определяет как «подразумеваемое», данное всем участникам общения. Этот кругозор определяет и «общность основных оценок», подразумеваемых теми, кто творчески созерцает художественное произведение («хоровая поддержка»). Общность оценок детерминирует интонационный и жестовый ряд, интонационную общность, характерную для взаимоотношений автора произведения, его героя и слушающих.

Заметим, что рассуждения эти отнюдь не лишены оснований. Именно интонационная общность соединяла А.М. Горького и читателей его «Песни о Буревестнике» (1901), позволяя последним с большой легкостью переходить от иносказания к конкретно-историческому пониманию смысла произведения. В призыве «Пусть сильнее грянет буря!..» современники без труда угадывали призыв к революции. Однако слово в произведении, как не раз уже отмечалось в этой книге, связано не только с «хоровой поддержкой», но и с внутритекстовым художественным контекстом. Слово соотносится не только с реальностью, лежащей вне текста, но и с реальностью самих слов, составляющих этот текст.

Ощущая заданность своих построений, В.Н. Волошинов пытается смягчить их. Так, по его мнению, идеологическая оценка в художественном произведении вовсе не должна выражаться в форме поучений или сентенций. Это снижало бы поэтический смысл целого. «Оценка должна остаться в ритме, в порядке развертывания изображенного события; она должна осуществляться только формальными средствами материала». Отметим, что В.Н. Волошинов делает и обратный ход: «...в то же время, не переходя в содержание, форма не должна утрачивать связи с ним, отнесенности к нему...». Здесь возникает важный момент: является эта «отнесенность» формы к содержанию моментом социологическим или имманентно-поэтическим? Автор статьи разрешает это противоречие, вводя понятие «иерархичности» структуры формы. В качестве основного выдвигается требование «адекватности стиля», которое имеет в виду «оценочно-иерархическую адекватность формы и содержания». Закономерно, что В.Н. Волошинов сочувственно вспоминает классицистские и неоклассицистские теории, разделявшие стиль на «высокий и низкий». Художественная форма раскрывала там свою «активно оценивающую природу». Содержание и форма должны быть «равнодостойны». Выбор содержания и выбор формы – это один и тот же акт, определяющий основную позицию творящего, которая продиктована одной и той же социальной оценкой. Таким образом, оценочность, притом сквозная, данная извне (как «хоровая поддержка» и «подразумеваемое» и изнутри – в иерархичности структуры формы), определяет сущность социологической поэтики. Эту мысль иллюстрирует и следующее определение: «...поэтическое произведение – могущественный конденсатор невысказанных социальных оценок: каждое его слово насыщено ими. Эти-то социальные оценки и организуют художественную форму как свое непосредственное выражение». С точки зрения формализма или структурализма можно было бы заметить, что здесь не учитывается особый характер коммуникации в искусстве (Р.О. Якобсон, Ю.М. Лотман). Как известно, сообщение в поэтической речи направлено в наибольшей мере на само «словесное выражение», «знак», на сам принцип «поэтической номинации» (Ян Мукаржовский). Произведение конденсирует не только «невысказанные социальные оценки», но и контекстуальные поэтические значения (Ю.Н. Тынянов, Ян Мукаржовский, Г.О. Винокур).

Однако, по мнению В.Н. Волошинова, формальный подход к искусству пренебрегает ролями слушателя и героя, которые являются «постоянными участниками события творчества». Задача социологической поэтики состоит, по мнению В.Н. Волошинова, именно в том, чтобы «...объяснить каждый момент формы как активное выражение оценки в этих двух направлениях – к слушателю и предмету высказывания – герою».

Автор подчеркивает, что значение, смысл формы относится не к материалу, как полагают формалисты, а к содержанию. Он приводит при этом следующее разъяснение: «...можно сказать, что форма статуи не есть форма мрамора, а форма человеческого тела, причем она «героизирует» изображенного человека, или «ласкает», или, может быть, принижает его (карикатурный стиль в пластике), т.е. выражает определенную оценку изображенного». Представляется, что социологическая поэтика проникает внутрь произведения со стороны восприятия, подключая смысловой, оценочный и интонационный кругозор слушающего. Чисто лингвистический анализ художественного произведения не правомерен с точки зрения этого подхода^[118].

В финале очерка В.Н. Волошинов переходит к анализу «внутренней речи». «Стиль поэта рождается из не поддающегося контролю стиля его внутренней речи, а эта последняя является продуктом всей его социальной жизни». Самая интимная внутренняя речь уже содержит установку на слушателя, который «...может быть только носителем оценок той социальной группы, к которой принадлежит сознающий».

Кругозор автора замкнут и принципиально ограничен идеологическим и социальным горизонтом данного момента истории. В.Н. Волошинов не допускает мысли, что возможно общение и понимание между носителями разных идеологических оценок, разных языковых и культурных сознаний, не пересекающихся или далеко отстоящих друг от друга в системе рангов социальной иерархии. Перед нами сознание монолитное и принципиально ограниченное, что вовсе не отрицает таланта исследователя.

Очерк В.Н. Волошинова указывает одновременно на силу и слабость социологического метода. Полемика «формалистов» с учеными круга М.М. Бахтина могла бы быть исключительно продуктивной. Однако их сближение или синтез в 30-е годы были решительно невозможны. В дискуссию о литературе вмешалась тогда идеология. В перспективе обе эти крупные школы решающим образом повлияли на развитие теории литературы в нашей стране и во всем мире.

Многие идеи В.Н. Волошинова и близких ему литературоведов оказали воздействие на исследователей следующего поколения. Социологические мотивы в литературоведении совсем не всегда были данью политической и научной конъюнктуре. Так, на зависимость героя от социальной среды указывал выдающийся советский литературовед Г.А. Гуковский (1902-1950). Он писал, например, что в «маленькой трагедии» Пушкина не Сальери является подлинным убийцей Моцарта, а «историческое бытие»^[119].

Однако именно исследования Г.А. Гуковского являются замечательным примером преодоления социологического метода изнутри – отчасти вопреки собственным установкам. В блестящей книге «Пушкин и русские романтики» ученый четко сформулировал положения социологического метода^[120]. Он подчеркивал, что определенность в «классовом смысле» необходима, поскольку никто не может «выпрыгнуть из классовой борьбы». Исследователь акцентировал мысль, что важнейшим завоеванием литературы ХIХ века на ее пути от романтизма к реализму явилось сочетание историзма с «анализом социальной дифференциации», изображение «зависимости» психики человека от истории и социума.

Конечно, понятие «типизация» также занимает в этом исследовании важное место. Однако следует помнить о научном, общекультурном и политическом контекстах, влиявших на создание этой книги. Как известно, Г.А. Гуковский полемизировал с представителями вульгарного подхода к литературе^[121]. Оппоненты Г.А. Гуковского отказывали в ценности любому явлению искусства, которое не совпадало с их пониманием реализма.

В ХХ веке основы социологического метода формулировали представители разных философских и идейных тенденций. «Социологией литературного вкуса» занимался в 20-е годы в Германии Л. Шюккинг. В 30-50-е годы ХХ века Б. Брехт, В. Беньямин, Т.В. Адорно и М. Хоркхеймер были влиятельными представителями социологического метода в философии и литературоведении. Их теории очень далеки от вульгарного социологизма^[122]. После второй мировой войны Т.В. Адорно, М. Хоркхеймер и Г. Маркузе выступили с критикой капиталистического общества потребления, предложив свое понимание искусства в современном обществе. Хорошо известны исследования по социологии искусства, принадлежащие Ш. Ладо и Э. Сурьо.

Вероятно, можно говорить об очередном витке обновленного позитивизма в гуманитарных науках. Ряд фундаментальных трудов по социологии искусства (40-70-е годы ХХ в.) принадлежит А. Хаузеру, который возвращается к теоретическим построениям марксизма, решительно дистанцируясь от его политической практики. Хаузер опирается на понятия «базис» и «надстройка», вводя в понятие «базис» не только «материальные», но и «духовные составляющие», связанные с индивидуальным сознанием людей»^[123].

Вплоть до 80-х годов ХХ века в литературоведении социалистических стран в качестве основы социологического метода был принят исторический материализм К. Маркса, Ф. Энгельса, В.И. Ленина.

Сошлемся на исследования известного теоретика Г. Лукача, превосходно образованного ученого, знатока классической немецкой философии. Размышляя над спецификой искусства, Г. Лукач опирается на марксистско-ленинскую теорию отражения^[124]. По мнению ученого, искусство представляет собой «собственный мир» (eine eigene Welt), обладающий «завершенностью» (Abgeschlossenheit) и «непосредственностью» (Unmittelbarkeit). Однако в силу разных причин Г. Лукач не мог остановиться на положении, повторявшем известные мысли В. фон Гумбольдта и Г.В.Ф. Гегеля. Г. Лукач совершил следующий шаг. По его мнению, «непосредственность» отражения, этот «собственный мир» произведения искусства является лишь «необходимой иллюзией» (ein notwendiger Schein – «видимость», «кажимость»). Другими словами, подлинной действительностью является лишь материалистически понятая реальность.

Будучи теоретиком, прошедшим большую школу диалектического мышления, Г. Лукач исследует – вслед за Г.В.Ф. Гегелем – «взаимоопрокидывание», взаимопереход содержания и формы, а также переход содержания в форму (das Umschlagen des Inhalts in Form). Ученого интересует соотношение обобщенного и конкретного в литературе. Он вплотную подходит к описанию символического характера искусства, но не употребляет, не может употребить этот термин. В этом случае ему пришлось бы вновь и вновь уточнять, что он понимает под «отражением». Лукач вынужден мыслить в жестко заданных параметрах, подразумевающих сочетание диалектики содержания и формы с принципом «партийности» в литературе.

Во второй половине ХХ века социологический метод не раз соединяли с элементами структурализма (Л. Гольдман). Эта тенденция сохраняется и на рубеже XX-XXI веков. Происходит «встреча» семиотики, литературной поэтики и социальной психологии^[125]. Так, в оригинальной книге И. Паперно о семиотике бытового поведения в кругу Н.Г. Чернышевского показано, «как человеческий опыт, принадлежащий определенной исторической эпохе, трансформируется в структуру литературного текста, который, в свою очередь, влияет на опыт читателей»^[126]. Эта научная тенденция выходит, конечно, далеко за рамки социологического метода. Представляется, однако, что новое соединение семиотики и социологии расширяет рамки социологического подхода к литературе и культуре.

Подводя итоги, отметим, что складывавшийся в работах Н.А. Добролюбова социологический метод был менее жесток, более обобщен и открыт, чем, скажем, постулаты в более поздних трудах Г.В. Плеханова или, тем более, В.М. Фриче. Социологические мотивы в мышлении М.М. Бахтина, напротив, определили его концепцию «диалога», ставшую одной из центральных в литературоведении ХХ века. Опасен не социологический метод сам по себе, а его возможный диктат, «единоначалие». Литература – открытая система. Система ее истолкований подразумевает множественность подходов, их внутреннюю незавершенность и открытость.

Вопросы к теме:

1. Перечитайте статью Н.А. Добролюбова «Что такое обломовщина?». Приведите примеры «социальной типизации».

2. Согласны ли вы с тезисом, что в «Моцарте и Сальери» А.С. Пушкина не Сальери является подлинным убийцей Моцарта, а «историческое бытие»? (Г.А. Гуковский)

3. Определите элементы системы «литература», связи и отношения между которыми можно исследовать с помощью социологического метода.

Литература по теме

1. Добролюбов Н.А. Литературная критика. – М., 1979.

2. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. 3-е изд. Т. 1-2. – М., 1976.

3. Плеханов Г.В. Литература и эстетика. Т. 1-2. – М., 1958.

Дополнительная литература

1. Писарев Д.И. Литературная критика в трех томах / Сост. Ю.С. Сорокина. – Л., 1981.
2. Волошинов В.Н. Философия и социология гуманитарных наук / Сост. Д.А. Юнов. – СПб., 1995.
3. Паперно Ирина. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма / Авторизированный перевод с английского Т. Я. Казавчинской. – М., 1996.
4. Georg Lukcs. Der russische Realismus in der Weltliteratur. – Berlin, 1952.
5. Arnold Hauser. Soziologie der Kunst. – Mnchen, 1974.

Тема 8

Психологические подходы

Ключевые слова: психология, психологический склад писателя, психологическая точка зрения на литературу, восприятие, ощущение, язык, внутренняя форма слова, читательское восприятие, бессознательное, коллективное бессознательное, психоанализ, архетип.

В основе психологических подходов лежит общая мысль об идее слова, как порождающей модели (А.Ф. Лосев). Психологическое направление в литературоведении отвечает потребности разгадать тайну художественного произведения, опираясь преимущественно на психологию творца и читательское восприятие. Направление получает развитие с усилением внимания к отдельной личности с последней трети XIX века и на всем протяжении ХХ столетия. Психологический подход представлен разнородными и подчас противоречивыми явлениями – специальным направлением в общей психологии (психология искусства), опирающимся на эмпирику, психологической школой на Западе и Харьковской психологической школой, фрейдизмом, аналитической психологией Юнга, новыми подходами последователей Фрейда и Юнга, разработками их учеников и оппонентов. При всех различиях школ и методов общее в психологическом подходе видится в ориентации на изучение психологии автора как творца и на исследовании восприятия художественного произведения читателем. В системе «литература» сторонников психологического подхода интересуют в первую очередь связи «автор – произведение» и «произведение – читатель», субъективная сторона авторского творения, постигаемого читателем в зависимости от собственного душевного склада и жизненного опыта.

Интерес к психологии явился своеобразной реакцией на принцип обусловленности литературы социально-исторической средой, получившей развитие в работах, отмеченных некритическим, механическим использованием положений культурно-исторической школы. Вместе с тем психологическое направление возникло в ее недрах. У истоков психологической школы на Западе труды И. Тэна, а в России – академика А.Н. Веселовского^[127]. С теоретиками культурно-исторической и социально-исторической школы психологическое направление объединяет основное положение о связи литературы с национальной традицией и с историческим процессом.

За рубежом психологическое направление в литературоведении развивали Э. Эннекен, В. Вундт, В. Вец, Э. Эльстер, Э. Бертгам, Э. Гроссе. Так, французский ученый Эмиль Эннекен (1858-1888) выдвинул идею соединения эстетического и социологического аспектов, для которого предложил специальный термин «эстопсихология». В самом произведении, и только в нем советует он искать необходимые указания тому, кто хочет разгадать тайну художника. Для этого Эннекен предлагает общий план анализа: 1) эстетического; 2) психологического; 3) социологического^[128].

В России психологический метод обязан своим развитием, прежде всего, трудам А.А. Потебни и его последователей – Д.Н. Овсянико-Куликовского, А.Г. Горнфельда, В.И. Харциева, Б.А. Лезина и других ученых, публиковавших свои работы в альманахе «Вопросы теории психологии творчества», редактируемого А.А. Потебней.

В 1862 году А.А. Потебня опубликовал серию статей в «Журнале Министерства народного просвещения», посвященных философии языка В. фон Гумбольдта. Затем эти статьи вышли отдельной книгой под названием «Мысль и язык». В основе труда – «высокая психология, близкая к философии и поэзии, к истории и к тому, что теперь называют этнографией и антропологией в духе Леви-Стросса»^[129].

Главный термин А.А. Потебни – «внутренняя форма слова» – выходит из представления о том, что слово рождается вместе с пониманием, звучание соединяется со значением. Как и В. фон Гумбольдт (1767-1835) А.А. Потебня увидел в слове свернутую метафору, единство членораздельных звуков, создающих представление и образ. Его отправная точка – этимология – глубинная национально-ментальное представление о предмете (окно – око, медведь – ведавший мед и т.д.)

Гениальность догадки А.А. Потебни заключается в том, что внутренняя форма слова выражает не всю мысль, обозначает не все признаки вещи, а лишь один из многих возможных. Так, образ стола, получивший внутреннюю форму от корня «стл», того же, что и в глаголе «стлать», в реальности может обозначать всякие столы, независимо от их формы, размера, предназначения или материала^[130]. Центр образа, сохраняющий функции опорного значения, находится на пути от научной констатации к чувственному восприятию. Язык несет на себе следы индивидуального человеческого общения. В слове, в его внутренней форме заложена идея движения – от ока к окну, от этимологического обозначения к современному представлению, «забывшему» об изначальном смысле, но обогащенному научной идеей тождества слова и вещи.

Внутренняя форма – образ образов, завязанная на вторичное участие, на философскую идею диалога, гегелевское положение об обратной связи. А.А. Потебня называет этимологической положение ближайшим. Но внутренняя форма, имеющая и второе субъективное содержание, определяет ее двуединство и позволяет назвать внутреннюю форму знаком, символом, «отношением содержания к сознанию; она показывает как представляется человеку его собственные мысли»^[131]. И представление это всегда субъективно, чувственно. Этимология – только отправная точка, из которой развивается внутренняя форма. По представлению современного исследователя «в одной этой мысли в зародыше содержится уже Соссюр и соссюровский структурализм»^[132]. Но путь от внутренней формы слова к внутренней речи ведет и к религиозной философии, и к философии языка П.А. Флоренского и Г.Г. Шпета.

Идея внутренней формы слова естественно объединяет эстетику, лингвистику и психологию, а при построении структуры текста демонстрирует тождество слова и вещи.

При переходе от произведения к воспринимающему сознанию (читателю, слушателю и т.д.) обращение к идее внутренней формы слова – это уже не констатация, а направление пути к смыслу, к началу начал, доступные поэзии и вере. Превращение общепринятого значения в индивидуальный смысл возникает в личном опыте человека. При подходе к литературе можно сказать, что образ не прямо выражает мысль, но оказывается средством в создания мысли. И сколь бы ни был умен и талантлив автор, он не может предугадать субъективного впечатления каждого читателя. Не может он и быть уверен в том, что его мысль понята однозначно. Идея В. фон Гумбольдта о языке как о деятельности дает возможность А.А. Потебне провести аналогию слова со стрелочником на железной дороге, переводящим поезд на рельсы, а восприятие слова – с возгоранием одной свечи от другой^[133].

Поставив в центр своей концепции идею восприятия, А.А. Потебня вслед за В. фон Гумбольдтом приходит к мысли, что творимое автором содержание беднее образа, ибо образ производит субъективное впечатление в воспринимающем, и всякое понимание, по мысли В. фон Гумбольдта, есть вместе с тем непонимание.

Ценность этого положения в признании многозначности образа и в возможности его разных толкований, в неокончательности любых подходов.

Но как в таком случае исследователю искусства и литературы уйти от релятивизма, от субъективности трактовки? В поисках ответа ученые Харьковской школы обратились к фигуре автора, к его биографии и психологии, а также к историческому и национальному контексту произведения, что связало психологическую школу с биографическим методом, с культурно-исторической школой, но также с социологическим методом. Формирование взглядов А.А. Потебни и его учеников складывалось не только под воздействием идеалистической философии, но и концепций русских революционных демократов, что находит отклик и у А.А. Потебни, и особенно у одного из самых известных его последователей – Д.Н. Овсянико-Куликовского.

В основу концепции Д.Н. Овсянико-Куликовского, помимо идей психологической школы и воздействия А.А. Потебни, легли мысли о неодолимости общественного прогресса, оформленные в категориях позитивистской философии. Свою исходную точку зрения сам он формулирует так: «Человечество вышло из зверства и, проходя через варварство, развивается в направлении к высшей человечности и красоте». При этом, по мысли ученого, «о красоте объективной (в природе и в космосе) и речи быть не может: это миф...» Может быть речь только о красоте субъективной, т.е. об ощущении, чувстве, сознании, идее красивого. Но в таком случае эту субъективную красоту нужно разложить на известные психические процессы. Эти психологические процессы у Овсянико-Куликовского имеют национальную и социальную форму. Национальность для него – «объединение социальных групп в более обширную группу на почве общего языка, который является опорой для коллективной умственной деятельности», возвышающейся над собственно языковой сферой. Процесс этот Овсянико-Куликовский прослеживает в религии, в мифе, в литературном творчестве, где возможно вывести «психологическую форму личности» писателя^[134].

В качестве примера подобного анализа можно привести неоднократно издававшийся очерк Д.Н. Овсянико-Куликовского «Гоголь». Ученого особенно интересует природа гениальности творца «Мертвых душ». Для ответа на поставленные вопросы вначале излагается подробная биография русского писателя, в которой выявляются его природные особенности и истоки душевной драмы: «Этот больной человек, этот невропат, меланхолик, ипохондрик и мизантроп нес великую тяготу великого призвания». К определениям «художник-мизантроп», «художник-ипохондрик» добавляются природные свойства лиричности и крайнего эгоцентризма: «род гипертрофии того центра психики, который называется «Я». Физиологическая психология служит Д.Н. Овсянико-Куликовскому отправной точкой для характеристики миропонимания Гоголя: религиозная идея, «благородная, но фатальная», привносит в эту больную душу «самоотравку гениальности»^[135].

Гоголь хотел сначала 1) нарисовать все плохое в природе русского человека; 2) обнаружить в нем затем хорошие задатки; 3) указать путь спасения России. Этот замысел Д.Н. Овсянико-Куликовский видит в «эгоистической антитезе» – «Я и Русь»; «Я и Бог». Основная часть работы посвящена художественному методу Гоголя и содержит разделы: «Гоголь как ум»; «Гоголь и Россия»; «Гоголь – моралист и мистик»; «Общерусс на малороссийской основе». Уже перечень глав указывает на близость Д.Н. Овсянико-Куликовского к культурно-историческому методу. Однако общая трактовка замысла поэмы «Мертвые души» выводится в первую очередь из «особого психологического склада» писателя, из «интуиции гения»^[136].

И в работе о Гоголе, и в других статьях Д.Н. Овсянико-Куликовского привлекают, помимо конкретного анализа, также более общие философские проблемы – смысла и ценности жизни, природы таланта и гениальности, морали и цивилизации. Он верит, что «становясь цивилизованнее, человечество становится человечнее», что талант рождается «из силы творчества и оригинальности», а «гениальность есть явление мысли»^[137].

В работах «Лев Толстой как художник», «История русской интеллигенции», «Поэзия Генриха Гейне» и особенно в очерках о Горьком и Михайловском Д.Н. Овсянико-Куликовский разрабатывает положения общественной психологии и социальной психологии. В утверждении влияния классовой идеологии на душевный мир писателя он близок к революционным демократам и к Г.В. Плеханову. «Между художественным творчеством... и нашим обыденным житейским мышлением, – полагает Д.Н. Овсянико-Куликовский, – существует тесное психологическое сродство: основы первого даны в художественных элементах второго»^[138].

Но, находясь и на социологической почве, Д.Н. Овсянико-Куликовский не порывает с потебнианством. Обдумывая вопрос о том, что есть национальность, он пишет об «объединении социальных групп в более обширную группу на почве общего языка, достигшего известной высоты развития и являющегося психическим основанием для коллективной умственной деятельности, стремящейся возвыситься над тем, что непосредственно дано в языке». Авторское выделение слов «язык» и «коллективная умственная деятельность» подчеркивает основной ход мысли Д.Н. Овсянико-Куликовского: значимость языка проявляется в творчестве, в мифе, в религии, превращающихся с языком «в психологическую форму»^[139]. И в редактируемой Д.Н. Овсянико-Куликовским «Истории русской литературы XIX века» принципы психологической школы оказываются доминирующими^[140].

По-другому подходят к изучению литературы ученые, занимающиеся общей психологией. В основе их подходов лежит мысль о необходимости выявления «мысли – речи – языка» как сложной саморегулирующейся системы. Это – нелинейные системы. Новая парадигма, укоренившаяся в психологии в терминах синергетики лишь в конце XX века, имеет своим основанием психологический анализ конца XIX столетия.

Для них художественное произведение – прежде всего материал для наблюдения и эксперимента. Психологическая наука в поисках новых объектов и методов изучения обращается к «сложным проблемам эстетической реакции». Именно так определяет свои задачи Лев Семенович Выготский (1896-1934) – автор трудов по развитию высших психологических функций и психологии искусства в предисловии к книге «Психология искусства», написанной в начале 20-х годов и опубликованной лишь в 1965 году. Еще в студенческие годы, слушая лекции Ю.И. Айхенвальда, интерпретировавшего литературные тексты в русле психологической школы, Л.С. Выготский задумывается над проблемами психологического воздействия искусства на читателя, что находит отражение в его раннем трактате о Гамлете (1916)^[141]. Знакомство с психологией развивается у молодого ученого в связи с интересом к литературе и искусству. Высоко оценивая методы точного анализа формальной школы, Л.С. Выготский не приемлет представлений о тексте как о структуре. Полемизирует он и с А.А. Потебней, упрекая его за недооценку переживаний личности. Для него наиболее существенной представляется психологическая сторона художественного произведения. Его цель «развить своеобразие психологической точки зрения на искусство и наметить центральную идею» на стыке «объективной психологии» и «нового искусствоведения». Глобальность поставленной задачи и ее, по определению автора, «синтетический характер» обусловливают сильные стороны концепции Л.С. Выготского. Подкупает живой интерес к фактам рождения и восприятия произведений искусства, широта кругозора и смелость автора, не опасающегося вступать в дискуссию с признанными авторитетами, давать оценки А.А. Потебне и З. Фрейду, собственно анализ художественных произведений – от «Гамлета» Шекспира до басен Крылова.

В основе метода Л.С. Выготского – ассоциативная психология. При восприятии другого человека Л.С. Выготскому видится недостаточность понимания одних слов и мыслей. Недостаточно «и понимание мысли собеседника без понимания его мотива, без того, ради чего высказывается мысль». В психологическом анализе доходят до конца только тогда, «когда распознают последний и самый утаенный план речевого мышления, его мотивации»^[142].

При подходе к литературе и к художественному образу превращение общепринятого значения в индивидуальный смысл возникает в процессе индивидуального опыта. Подобное превращение требует от автора и читателя психологического анализа. Именно так рассматривает Л.С. Выготский литературное произведение – эпос, лирику и драму.

Обратимся к классическому примеру – анализу Л.С. Выготским рассказа И.А. Бунина «Легкое дыхание». Л.С. Выготский обращает главное внимание на название рассказа. В русле системного подхода это глобальное определение, обуславливающее построение всех частей. В тексте выделяются «наименьшие фрагменты», сохраняющие свойства целого. Л.С. Выготского интересует «тайна порождения речи», то, как слова Бунина влияют на читателя. Основной сюжет ответа на вопрос не дает. Это рассказ о жизни гимназистки Оли Мещерской, в которой нет ничего романтического. Вскружившая голову гимназисту, ставшая любовницей пожилого приятеля отца и застреленная казачьим офицером, Оля Мещерская остается в круге банальности и пошлости того, что автор называет «мутью жизни». Ассоциативная психология строится через включение в анализ рассказа второго и третьего мотивов. Эта история классной дамы, не более романтичная, чем история Оли Мещерской. Разочарование в обожаемом брате, придуманная идея высокого служения просвещению и экзальтированная печаль по погибшей ученице, заставляющая даму посещать могилу на кладбище – тоже «житейская муть». Внимание к стилю Бунина заостряется при анализе эпизодов, где нет высоких слов. Включение в текст дневника Оли еще более снижает романтику «Легкого дыхания». Слово «любовь» вообще ни разу не употребляется.

Разгадку названия, «самый утаенный план речевого мышления» Л.С. Выготский находит в психологическом подтексте, в переключении бытового плана на природный, философский, который выше и чище «житейской мути». Психологический анализ Л.С. Выготского строится на расщепленности сюжета, на «скачке» от повествования о жизни Оли и описания могилы с венком из искусственных цветов к «pointe», к разговору гимназисток, подслушанного классной дамы («Послушай, как я вздыхаю…»). Оля Мещерская живет, как дышит. И рассказ Бунина не о ней, а о легком дыхании.

Подобный прием психологического анализа, при котором линейное повествование получает новое направление, используется Л.С. Выготским при анализе «Гамлета» Шекспира. Цитируя мысль С.М. Эйзенштейна, ученый отмечает, что для разработки художественной формы необходимо, чтобы герой одновременно развивал и задерживал действие. Задержки действия у Л.С. Выготского – уход от линейного сюжета в подтекст, позволяющие фиксировать скрытые психологические мотивы. Позже Л.Я Гинзбург назовет этот прием расхождением мотива и поступка.

В представлении Л.С. Выготского словесно выраженный художественный образ – не одномерен, не линеен. Само русское слово «образ», как и латинская «форма», несет в себе и активное и пассивное начала, принимающие и образующие, ибо «где есть что-то образовавшееся, там было и образующее»^[143]. Процесс формирования основной идеи рассказа у Л.С. Выготского есть сопряжение слова и поведения «как свернутое, сокращенное действие»^[144].

Но эмпирически подмеченные связи между автором и произведением, допускающие гипотезы, делают метод Л.С. Выготского импрессионистическим. В поисках более основательных научных опор сам Л.С. Выготский обращается к фрейдизму. Направление получило имя своего создателя австрийского врача-психиатра Зигмунда Фрейда (1856-1939). В оценке Л.С. Выготского Фрейд – «один из самых бесстрашных умов века» – вскрывает «те общебиологические законы, которые властвуют во всем мире»^[145].

Став широкой философской и антропологической доктриной, фрейдизм вырабатывает и собственную философию культуры и собственный метод исследования бессознательных психологических процессов, которым Фрейд придает универсальное значение. В системе «литература» – это то же отношение «автор—произведение», причем в качестве источников и мотивов в произведении выступают элементы психосексуального развития автора, особенно переживания его раннего детства.

Одним из первых значение и критику фрейдизма в литературоведении обозначил В.Н. Волошинов, ученый, принадлежавший к кругу М.М. Бахтина. В работе 1927 г. четко выделены доминанты фрейдистского психоанализа: «Судьба человека, все содержание его жизни и творчества – следовательно: содержание его искусства, если он художник... – определяется судьбами его полового влечения, и только ими одними. Все остальное – лишь обертоны основной, могущественной мелодии сексуальных влечений». Эта «новая общепсихологическая теория» уже на рубеже XIX—XX веков претендовала на решение многих загадок поведения человека. Теория приобрела «столь великую популярность, что многие... и в наши дни убеждены, что психология – это и есть Фрейд»^[146].

Открытие Фрейда и в самом деле трудно переоценить. За главным регулятором человеческого поведения, за сознанием он обнаружил глубинный пласт могущественных, часто непреодолимых желаний. Их выявление ради исцеления души получило название психоанализа, а сам фрейдистский метод – психоаналитического метода. Важнейшим его инструментом З. Фрейд считал изучение свободных ассоциаций, позволяющее проникнуть в «преисподнюю психики». В психоанализе проделан путь перехода от физиологии к психологии. Бессознательное оказывается полем действия инстинктов самосохранения – страха, агрессии и продолжения рода. Последний, несущий огромный заряд энергии, назван термином «либидо», ставшим своего рода паролем психоанализа^[147]. Выявление либидо благодаря гипнозу и свободным ассоциациям показалось Фрейду недостаточным. Он обратился к изучению сновидений, результаты которого изложил в книге «Толкование сновидений» (1900). В ней появляются символы, имеющие, по мысли автора, универсальное значение. И хотя точность этих образов медицинскими экспериментами не подтвердилась, в искусстве ХХ века, в частности в поэтике сюрреализма, они составляют настоящий толковый словарь. Это замена целого частью, уподобление человека вещи, олицетворение, символы полета, падения, видения острых предметов, их сгущение в причудливые образы, перестановки, игры с временем и с пространством^[148].

В стремлении сформулировать биогенетический закон поведения человека З. Фрейд обращается к произведениям искусства. Ему принадлежит и ряд работ в этой области – статьи о Леонардо да Винчи, Шекспире, Гете, Гофмане... При всей разности материала концепция фрейдистского человека в них доминирует. Личность предстает под двойным давлением – природным и социальным. Естество находится в антагонизме с культурой, в которую личность погружена. Человек вынужден подавлять в себе инстинкты агрессии и сексуальности, что рождает дисгармонию. В поведении взрослого решающим остается опыт ребенка. Знаменитая улыбка Джоконды на полотне да Винчи – «полная тайны улыбка его матери».

Современное литературоведение несомненно многим обязано З. Фрейду. Оно унаследовало самое «ценное в психоанализе – обращение не к официальному сознанию, а ко всей психике в ее целом, и прежде всего к глубинам бессознательного», к поискам противоборствующих «субъективных мотивировок» поведения человека^[149].

Одной из главных болезней, описанных Фрейдом, стала «болезнь сомнений (folie de doute)», вошедшая в русскую медицину под термином «навязчивые состояния»^[150]. В основе навязчивых состояний лежит специфическая форма невроза, при которой человек не может отказаться от поведения, когда его поступки и побуждения совершаются как бы насильственно, помимо его воли. Навязчивые сомнения, непреодолимая медлительность, препятствующая успешной повседневной деятельности, повышенная педантичность, бесплодные раздумья могут вылиться в образ патологической личности («человек-волк», «человек-крыса»). Этот ход, подмеченный в искусстве как путь создания художественного образа, можно видеть в произведениях разных эпох от химер средневекового собора и живописи Босха до современных произведений литературы и искусства.

В сегодняшних работах по философии и филологии методология Фрейда сопрягается с генеративной поэтикой. Переход от поверхностной структуры к глубинной путем анализа трансформаций^[151] можно рассматривать так же как цель психоанализа^[152]. В генеративной грамматике это трансформации негативной, вопросительной либо номинативной конструкций, при которых идея сохраняет себя в глубинной языковой форме. Применительно к литературному анализу это может быть расщепление текста, исследование его мотивов, ведущих к социальным или психологическим зонам вопреки сопротивлению текста, напоминающего сопротивление пациента, подвергающегося психоанализу. Подобную технику ретардации сам Фрейд использовал при анализе произведений Софокла и Шекспира. Эта же техника используется и в других психологических подходах, в частности, у Л.С. Выготского.

При обращении к модернизму, где «бессознательное субъекта есть дискурс Другого» (Ж. Лакан), фрейдистский анализ требует от исследователя бесстрастности, расчлененности текста, разбора произведения «по винтикам»^[153]. Вслед за Фрейдом у Лакана бессознательное структурируется как «язык в его индивидуальной форме».

Таким образом, фрейдистский метод психоанализа представляется наиболее пригодным для изучения модернизма и постмодернизма. Он вряд ли соотносим с идеей М.М. Бахтина, ищущего в диалоге «третьего» – Бога или Высший смысл.

С другой стороны, самые достоинства фрейдистского анализа таят в себе возможности упрощения. С.С. Аверинцев справедливо сопоставляет «методологическую модель» фрейдизма с моделью вульгарного социологизма: «В избитой шиллеровской формуле о любви и голоде, господствующих над миром, фрейдизм взял первую половину, вульгарный социологизм вторую»^[154].

Категоричность оценок, идентификация автора с персонажем во многом снимают возможность видеть в художественном произведении эстетический объект, лишают образ многозначности, составляющей тайну и обаяние художественной литературы. Не устраивала многих учеников З. Фрейда и более общая модель – сведение сложных форм бытия к простейшему началу. Из последователей венского психоаналитика возникает целый ряд соперничающих школ, среди которых самыми известными становятся «школа индивидуальной психологии» Альфреда Адлера (1870-1937) и школа аналитической психологии Карла Густава Юнга (1875-1961)^[155].

Австрийский психиатр и психолог А. Адлер, активный участник фрейдистского научного общества, разошелся с Фрейдом в признании пропасти между сознательным и бессознательным, поставив в центр «человеческой деятельности волю к власти» и став одним из основоположников неофрейдизма. Существенным был для него и социальный аспект объяснения психологических явлений.

К.Г. Юнг среди учеников З. Фрейда в наибольшей мере интересовался вопросами искусства. Медик по образованию, начав с ассистента в психологической клинике Цюриха, он первоначально примыкает к венской аналитической школе З. Фрейда, страстным поклонником которого является. Критицизм по отношению к учителю возникает примерно в то же время, что и у Адлера. Канун первой мировой войны называют временем отхода Юнга от последователей фрейдизма. Наблюдая душевнобольных пациентов, он подмечает в их бреду мотивы более глубокие, чем те, что выявлял психоанализ. Юнг приходит к мысли, что глубинные формы бытия не сводятся к простейшему началу, что сексуальные мотивы наделены в психике сложнейшими символическими значениями. В работе «Метаморфозы и символы либидо» (1912) Юнг сопоставляет сны с мифами и образами фольклора. Эти аналогии приводят его к выводу, что за пределами фрейдовского бессознательного «Я» лежит «коллективное бессознательное». Применительно к системе «литература» жесткая подсистема Фрейда «автор—произведение» дополнилась отсылкой к отношениям «автор—традиция» и «автор—реальность». Концепция К.Г. Юнга содержит несколько уровней:

• бессознательное, вытесненное из сознания индивида (по Фрейду);
• групповое бессознательное семьи или мелких социальных групп;
• бессознательное более крупных групп (нации, группы наций, европейское сообщество и др.);
• общечеловеческое бессознательное;
• общебиологическое бессознательное, объединяющее человека с животным миром и лежащее за пределами психологии.

В глубинах бессознательного складываются архетипы, образы, родственные созданиям человеческой фантазии. Учение Юнга об архетипах восходит к платоновской традиции, у которого идеи, «перемещенные из божественного сознания в бессознательное человека»... теряют «свой ценностный ореол»^[156]. Отказываясь от однозначного толкования человеческой фантазии, Юнг приближается к романтикам. Его мышление «проникнуто принципиальной несистематичностью». Художник у него – «прежде всего человек, отличающийся незаурядной чуткостью к архетипическим формам и особо точно их реализующий», что роднит его с пророком. («Психология и алхимия», 1944.)^[157]

При обращении к литературным текстам представление о психике, граничащей с оккультизмом, приводит Юнга к делению их на «психологические» и «визионерские». Первые, менее насыщенные архетипическим материалом и содержащие элемент бытописательства, уступают пророческим, визионерским, содержащим в глубине миф. С этих позиций исследует Юнг и образы мировой культуры – Фауста Гете, Улисса Джойса, циклы опер Вагнера. При разработке типологии характеров («Психологические типы», 1921) Юнг предлагает выделять доминирующую психологическую функцию (мышление, чувство, интуицию, ощущение)^[158].

Знакомство с юнговской психологией сказывается в творчестве многих художников ХХ века. Ему отдали дань Вячеслав Иванов, Герман Гессе, Томас Манн. Уступая З. Фрейду в четкости, вводя в свою «глубинную», или «аналитическую психологию» принципиальную эклектичность, родственную понятиям «мировая душа», «мировая воля», «брахман», К.Г. Юнг вместе с тем выражает подход к внутреннему миру человека как к открытой многосоставной структуре. Это делает небесполезным знакомство с юнгианством и при изучении системы «литература».

Среди многих последователей Юнга особое место принадлежит французскому философу Гастону Башляру (1884-1962). Обратившись к современному естествознанию, философ на его материале пытается примирить рационализм и «чистый опыт», обнаружив во вселенной психосоматические символы – архетипы: отцовски-защитную силу Огня, женственную нежность Воды, материнское тепло Земли, свободную стихию Воздуха. Позаимствовав у Юнга представление о сменяющих друг друга символических архетипах, Г. Башляр строит систему развития науки, первым этапом которой было развитие чистого эмпиризма, вторым – возникновение абстрактного мышления, третьим, современным – понятийное обобщение новых эмпирических открытий^[159]. Этот третий, заключительный период характеризуется открытостью, готовностью к самоопровержениям под контролем результатов научного эксперимента, признанием неокончательности истин как «исправления ошибок»^[160].

Синтезирующая способность науки, по Г. Башляру, проистекает из творческих способностей человека, спонтанности обыденного сознания, питающегося не только знаниями, но интуицией. Воображение – одна из главных опор концепции Г. Башляра^[161]. Отсюда его интерес к искусству. В работах «Интуиция мгновения» (1932), «Лотреамон» (1939), «Поэтика пространства» (1957) он выстраивает «символические архетипы», проявляющиеся «индивидуально в разных типах сознания»^[162]. Подобный подход, характерный для психологического направления, обусловливает особенности «метапоэтики» Г. Башляра. В отдельном поэтическом произведении, изучая его лексико-метафорический строй, вглядываясь в глубины слова-образа, он созерцает Вселенную.

Так, анализируя сборник Лотреамона «Песни Мальдорора», характеризуя в нем 185 образов разных животных, Г. Башляр находит в них общую агрессивность и приходит к мысли о мироощущении поэта, одинокого во враждебном мире. Подобный же подход осуществлен при анализе поэмы В.В. Маяковского «Облако в штанах». Отношение «автор – художественное произведение» изучается Г. Башляром вне биографического метода с опорой на «архетипы грезы».

В заключение можно сказать, что психологические подходы при анализе литературы как системы могут быть использованы в разной мере. Во многом это зависит и от характера художественного произведения, и от индивидуальности исследователя. Ни один из подходов не универсален, но ни один из них не бесполезен.

Вопросы к теме:

1. Именами каких ученых представлен психологический подход к литературе?

2. Почему можно утверждать, что сторонников психологического подхода интересуют в первую очередь изучение психологии автора как творца и восприятие художественного произведения читателем?

3. На исследование каких отношений системы «литература» ориентирован психологический подход?

4. Каким образом категория «внутренняя форма слова» связана с психологическим методом?

5. В чем расходились сторонники культурно-исторического и психологического методов?

6. В чем причина популярности фрейдизма в литературоведении? Где пределы его применимости?

Литература по теме

1. Выготский Л.С. Мышление и речь. – М., 1996.
2. Выготский Л.С. Психология искусства». – М., 1968.
3. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. – М., 1976.
4. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. – М., 2003.
5. Фрейд Зигмунд. Введение в психоанализ. Лекции / Издание подготовил М.Г. Ярошевский. – М., 1989.

Дополнительная литература

1. Аверинцев С.С. Аналитическая психология Г. Юнга // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. – М., 1972.
2. Академические школы в русском литературоведении. – М., 1975.
3. Балашова Т.В. Научно-поэтическая революция Гастона Башляра // Вопросы философии. № 9. 1972.
4. Бибихин В.В. Внутренняя форма слова. – СПб., 2008.
5. Волошинов В.Н. Фрейдизм. – М.; Л., 1927.
6. Жеребин А.И. Философская проза Австрии в русской перспективе. – СПб., 2008.
7. Осьмаков Н.В. Психологическое направление в русском литературоведении. – М., 1981.
8. Пресняков О.П. А.А. Потебня и русское литературоведение конца XIX – начала XX века. – Саратов, 1978.
9. Руднев В.П. Прочь от реальности. – М., 2000.
10. Швейбельман Н.Ф. Опыт интерпретации сюрреалистического текста. – Тюмень, 1996.
11. Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX веков. – М., 1998.

Тема 9

Формальный метод

Ключевые слова: форма и материал, прием, функция, конструкция, доминанта, литературность, система

«Формальный метод» – одно из самых продуктивных направлений в теории литературы XX века. Его предельно заостренную формулу дал В.Б. Шкловский (1893-1984), утверждавший, что литературное произведение представляет собой «чистую форму», оно «...есть не вещь, не материал, а отношение материалов». Тем самым форма была понята как нечто противоположное материалу, как «отношение». Поэтому В.Б. Шкловский парадоксальным образом уравнивает «…шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения», не видит разницы в противопоставлениях мира миру или «кошки камню»^[163]. Понятно, что это – типичный эпатаж. Однако к «пощечине общественному вкусу» эти идеи не сводятся. В принципе формалисты выступали не против содержания как такового, а против традиционного представления о том, что литература – это повод для изучения общественного сознания и культурно-исторической панорамы эпохи.

В начале XX века в университетах Москвы и Петербурга появилась научная молодежь, протестовавшая против принципов академической науки. В Петербурге новые веяния возникли в Пушкинском семинарии профессора С.А. Венгерова, крупного ученого, представителя «биографического метода»^[164]. В его работе принимал участие и Ю.Н. Тынянов (1894-1943), интересовавшийся стилем, ритмом, мельчайшими деталями формы произведений А.С. Пушкина. Сами темы докладов участников семинара содержали протест против эклектики академического литературоведения, тяготевшего к изучению идеологических вопросов, биографических подробностей, смешивая их с рассмотрением образности произведений. Собственно художественные особенности академическая наука воспринимала как материал для анализа душевного склада и мировоззрения художников. У представителей формальной школы подход будет обратным: жизнь и взгляды писателей они станут рассматривать как материал, необходимый для построения художественного произведения. Этот «переворот» в научном мышлении и получил позднее название «формального метода».

Около 1915 года в Московском университете сложился еще один центр новой науки. Участники Московского лингвистического кружка, в том числе Р.О. Якобсон (1896-1982), Г.О. Винокур (1896-1947) и другие, занимались исследованием фольклора, а также языка современной поэзии. Именно тогда сложилась установка на то, что проблемы языка должны быть в центре внимания.

Лучшие поэты, принадлежавшие к поэтическому авангарду первых десятилетий XX века, принимали участие в работе кружка. Среди них – В.В. Маяковский, О.Э. Мандельштам, Б.Л. Пастернак. Революции и войны, отменявшие вековые традиции, стремительное развитие общества, острое переживание истории – все это повлияло на мироощущение участников ОПОЯЗа. Если Ал. Блок, вглядываясь в темную Петербургскую площадь, мог ощущать ее таинственную непроницаемость и непостижимую непреодолимость, то люди новой эпохи «проходили» везде^[165].

Поэтические эксперименты футуристов, искавших «самовитое слово», языковая археология В. Хлебникова, уводившая в глубинные пласты речи, казались молодым ученым сутью поэзии. Строгие методы лингвистического анализа Р.О. Якобсон соединяет с интересом к феноменологии немецкого философа Э. Гуссерля, полагавшего, что языковой или эстетический объект исследуется не сам по себе, «…...а в связи с тем, как его наблюдает и воспринимает субъект»^[166]. Здесь заметны типологические переклички с идеями физиков первых десятилетий XX века, выдвигавших на первый план проблему «наблюдателя».

Ученые Москвы и Петербурга вскоре объединились в ОПОЯЗ – Общество изучения поэтического языка. Инициатором его создания выступил В.Б. Шкловский, издавший в 1914 году новаторскую книгу «Воскрешение слова». Становление ОПОЯЗа пришлось на 1915-1916 годы; в течение 1916-1919 годов выходили «Сборники по теории поэтического языка». Новая школа заявила о себе в полную силу.

Кроме В.Б. Шкловского, в инициативную группу вошли литературовед Б.М. Эйхенбаум (1886-1959), занимавшийся проблемой «сказа», лингвисты О.М. Брик (1888-1945), исследовавший ритм и синтаксис стихотворной речи, и С.И. Бернштейн, занимавшийся теорией декламации. Позднее в работу ОПОЯЗа активно включился Р.О. Якобсон. Ю.Н. Тынянов вступил в ОПОЯЗ несколько позднее, в 1919 или 1920 году. Очень близки к ОПОЯЗу были литературоведы Б.В. Томашевский (1890-1957), автор «Теории литературы» (1925; 1931), не утратившей своего значения до сего дня, и В.М. Жирмунский (1891-1971), позднее вступивший в полемику с формализмом и отошедший от него («О формальном методе», 1923). Названные имена отнюдь не исчерпывают ряд филологов, стоявших у истоков ОПОЯЗа. Очень быстро сложился целый научный круг со своими традициями, постепенно оформились общие принципы подходов к литературе и языку. Возникла школа.

Предшественников формализма следует искать одновременно в России и Западной Европе. В России это были символисты – В.Я. Брюсов, Вяч. Ив. Иванов и А. Белый, которые стремились ввести точные методы в литературу. Показательно, что П.Н. Медведев (а с ним вместе в большой степени и М.М. Бахтин) подчеркивал типологическое родство русского формализма и общеевропейских формальных и «спесификаторских» течений^[167]. Западное искусствознание в лице А. Гильдебранда, К. Фидлера, Г. Вельфлина разработало новый терминологический язык. Опиравшийся на их идеи О. Вальцель утверждал, что литературное произведение является прежде всего «конструкцией». Конструктивные особенности произведений, относящихся к разным видам искусства, можно соотносить между собой. В результате возникает эффект их «взаимного освещения». О. Вальцель сопрягает разные терминологические языки, говорит, например, об «архитектонике драм Шекспира»^[168]. Благодаря усилиям В.М. Жирмунского работы немецкого ученого стали известны в России. Термин «конструкция» – одно из опорных понятий Ю.Н. Тынянова.

Большое значение для становления формального метода имела незавершенная «Поэтика сюжетов» А.Н. Веселовского. Как отмечает В. Эрлих, на становление формального метода повлияли определения «мотива» и «сюжета», которые даны в этой работе. Однако еще большее значение имело то, что А.Н. Веселовский рассматривает «сюжет» не как момент тематики, а как элемент композиции, то есть художественной организации материала^[169]. Отсюда берет начало одна из центральных проблем формального метода – разграничение понятий «прием» и «материал». Применительно к сюжетному построению этот принцип предстает как противоположность «сюжета» и «фабулы». В «Теории литературы» (1931) Б.В. Томашевский определяет фабулу как «…совокупность событий в их взаимной внутренней связи»^[170]. Фабула является «...материалом для сюжетного оформления»^[171]. Очевидно, что моменты «делания», компоновки в этих определениях выдвинуты на первый план. В работе «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (1916) В.Б. Шкловский подчеркивал, что «материал художественного произведения непременно педалезирован, т.е. выделен, «выголошен (курсив – В.Ш.)» ^[172]. Это разграничение внешних моментов (материал) и моментов внутренних (форма) определяет «самоценность» литературы^[173]. Формалисты стремились освободить искусство от воздействия идеологии. При этом их волновал «самоцельный» «воспринимательный процесс», «...…ощущение вещи как видение, а не как узнавание…...»^[174]. Здесь скрыто противоречие. В.Б. Шкловский пытается его избегнуть, говоря о «воспринимательном процессе» (курсив мой – В.З.). Пока «ощущение» вещи длится, пока нет готового результата, нет необходимости говорить о психологическом и социальном статусе адресата.

Большое значение для ОПОЯЗа имели концепции А.А. Потебни, одного из самых ярких представителей психологического подхода. Как известно, А.А. Потебня исходил из принципиальной метафоричности (символичности) слова. С этой концепцией горячо полемизировал В.Б. Шкловский, отрицавший, что литература есть «мышление образами». По его мнению, «…образы почти неподвижны…», а работа поэтических школ «...сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов»^[175]. Образы даны как своего рода материал, который подвергается художественной обработке.

Полемика с А.А. Потебней означала на самом деле уяснение собственных истоков. Разработанная А.А. Потебней лингвистическая поэтика, стала одной из опор формального метода.

Возражали формалисты и Д.Н. Овсянико-Куликовскому, последователю А.А. Потебни, предлагавшему сосредоточиться на «особом психологическом складе» того или иного автора. Понятый как реальная фигура, как «автор биографический», автор не представлял интереса для формального метода. Его «личные чувства» объявлялись нерелевантными^[176]. Так, в статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1918) Б.М. Эйхенбаум писал, что «...душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания». По мнению ученого, в произведении происходит «игра с реальностью», свободное разложение и перемещение элементов. Мир произведения оказывается при этом построенным «заново», а потому «...всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров»^[177]. Очевидно, что Б.М. Эйхенбаум высказывает здесь важные мысли о семантизации мельчайших, внешне второстепенных деталей произведения. В результате этой «игры с реальностью» возникает «художественный мир».

Таковы некоторые из важнейших тенденций, которые воздействовали на русских формалистов.

Несовпадение между ощущаемой в процессе делания вещью и ее возможным существованием в действительности – подлинная тема ОПОЯЗа. Очевидно, что произведение отличается от объектов действительности особой «условностью» (В.Б. Шкловский), «литературностью» (Р.О. Якобсон). При этом «поэтическую речь» формалисты противопоставляли речи обыденной, прагматической, а под «литературностью» понимали «систему приемов», которая обеспечивала «превращение речи в поэтическое произведение». Это «превращение» приводило к тому, что реальные «положения» освобождались от их реального взаимоотношения и влияли друг на друга «по законам данного художественного сцепления»^[178]. Очевидно, что «законы данного художественного сцепления», «контекстуальная синонимия» определяют такую категорию как «художественный мир».

«Прием» – центральное понятие формального метода. Закономерно, что знаменитая статья В.Б. Шкловского так и называлась – «Искусство как прием» (1915-1916)^[179]. Обратимся для примера к другой известной статье В.Б. Шкловского «Пародийный роман. «Тристрам Шенди» Стерна» (1921)^[180]. Ее центральная мысль – необходимость приема «остранения», выводящего художественный текст из «автоматизма восприятия». Л. Стерн привлекает В.Б. Шкловского тем, что не скрывает технику построения романа, а наоборот, обнажает приемы его создания. Так, предисловие к книге, занимающее около печатного листа, появляется лишь в 64 главе. Причины событий помещены после следствий, единство действия демонстративно нарушается через включение в роман параллельных новелл. Анализируя роман, В.Б. Шкловский выстраивает на его основе «общие законы сюжета». Главным приемом построения он называет «временной сдвиг». Так, в качестве примера названа глава, где мать повествователя «…шла осторожно в темноте по коридору, который вел в гостиную, когда...… дядя Тоби произнес слово «жена». На протяжении шести глав разворачиваются параллельные сюжетные линии. Мать продолжает прислушиваться к разговору, застыв у приотворенной двери. В результате время в этом пласте романа останавливается. Этим примером В.Б. Шкловский иллюстрирует мысль об условности литературного времени. Форма пародийного романа Стерна предполагает неоконченный рассказ, который воспринимается на фоне авантюрного романа с его «...правилом кончать свадьбой».

Это приводит В.Б. Шкловского к заключению о «сдвиге и нарушении» обычных форм в этом произведении. Внимание автора статьи привлекают сентиментальные эпизоды в романе. В.Б. Шкловский считает, что сентиментальность «...не может быть содержанием искусства». Есть лишь «сентиментальная точка зрения», особый метод изображения, такой же, например, как изображение вещей с точки зрения лошади в «Холстомере» Л.Н. Толстого. По мнению В.Б. Шкловского, искусство «внеэмоционально», «внежалостно», «безжалостно», поскольку «...чувство сострадания взято как материал для построения». Здесь ощущается футуристическая основа взглядов В.Б. Шкловского: его преклонение перед «техникой» в широком и узком смысле слова.

Поначалу формальная школа настаивает на «самоценности» приема, понимая его как единственного «героя» науки о литературе (Р.О. Якобсон). Эта точка зрения представляется полемическим заострением важнейшей мысли: литература не копирует жизнь. Всякое изображение означает «смещение», «деформацию» изображаемого. Б.В. Томашевский определяет «прием» как способ «...комбинирования словесного материала в художественные единства»^[181]. В статье «К вопросу о формальном методе» (1923) В.М. Жирмунский под приемом понимает «каждый элемент произведения», рассмотренный «…как эстетически направленный факт, производящий определенное художественное воздействие»^[182]. Возражая против рассмотрения произведения как «суммы приемов», ученый соотносит «прием» с «...телеологическим понятием стиля (курсив – В.Ж.)». Стиль при этом понимается как «единство приемов»^[183]. По мнению В.М. Жирмунского, стиль связан с «общим художественным смыслом, общим художественным заданием», а в конечном итоге – с «эстетическими навыками и вкусами», мироощущением той или иной эпохи^[184]. Эти положения означают выход за пределы полемического этапа. Формальный метод в интерпретации В.М. Жирмунского раздвигает свои границы и затрагивает новые элементы литературной «системы».

П.Н. Медведев упрекал формалистов в том, что они исходят из «индифферентности материала». Этот ученый из круга М.М. Бахтина фиксировал «низведение содержания» как одну из важных тенденций школы^[185]. Однако в дальнейшем полемика против формалистов велась не только литературными, но и административными методами. В условиях господства одной точки зрения на историю, культуру и литературу ОПОЯЗ перестал существовать.

Формальный метод и формальная школа занимают исключительно важное место в истории литературоведения XX века. Из этой школы вырос структурализм^[186]. Понимание литературы как системы, внимание к ее внутренним имманентным законам, представление об эволюции в литературе и ее «сопряжении» с другими рядами (литература и история, литература и быт) также связано с трудами представителей ОПОЯЗа. Так, опираясь на давнюю философскую традицию, Ю.Н. Тынянов противопоставлял «систему» «…механическому агломерату явлений»^[187]. В известной статье «О литературной эволюции» (1927) Ю.Н. Тынянов описывает принцип системности, который он обнаруживает в литературе на разных уровнях: «…литературное произведение является системою, и системою является литература». Признаками системы в понимании Ю.Н. Тынянова выступают соотнесенность элементов, а также их взаимодействие между собой. Однако система не «…есть равноправное взаимодействие всех элементов». Есть группа элементов, которая «выдвинута» (доминанта). При этом другие элементы подвергаются деформации. Произведение «…входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой».

В системе каждый элемент наделен «конструктивной функцией», которая представляет собой явление сложное, «поскольку элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)». Разъясняя эти сложные мысли, Ю.Н. Тынянов отмечает, что лексика данного произведения (например, архаизмы в одах М.В. Ломоносова) соотносится одновременно и сразу «…с литературной лексикой и общеречевой лексикой, с одной стороны, с другими элементами данного произведения – с другой».

С этим положением часто спорили ученые разных школ. Однако отсюда ясно следовала мысль о невозможности «имманентного» изучения произведения как системы «вне его соотнесенности с системою литературы». Литературное произведение в концепции формалистов само по себе является системой, связанной с другими системами. Возникает идея «контекста», которому было суждено стать одним из главных «героев» теории литературы в эпоху структурализма.

Ю.Н. Тынянов отмечает, что один и тот же факт может иметь разную функцию, разное дифференциальное качество в зависимости от того, с каким рядом он соотносится. Так, «...дружеское письмо Державина – факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи – факт литературный». Вхождение бытового речевого материала в литературу, превращение дружеского письма в литературный факт связано с тем, что в эпоху Карамзина ода М.В. Ломоносова «износилась» литературно. В салоне произошло закрепление новой литературной функции за бытовыми речевыми формами.

Благодаря системному подходу расширяется взгляд на литературный ряд, который исследователи начинают соотносить с другими рядами. Литература, поясняет Ю.Н. Тынянов, представляет собой «…систему функций литературного ряда в непрерывной соотнесенности с другими рядами». Все это не означает, однако, что утрачивается специфическая природа литературы. По точному замечанию Б.М. Эйхенбаума, литература «...не порождается фактами других рядов и потому не сводима (курсив – Б.Э.) на них»^[188]. Если имманентные законы истории литературы определяют смену конкретных литературных систем, то «…темп эволюции и выбор пути эволюции при наличии нескольких эволюционных путей» внутренние законы литературы не объясняют.

Здесь главная мысль – о наличии «нескольких эволюционных путей», которые нельзя объяснить или вывести только из внутренних законов литературы. В совместных тезисах «Проблемы изучения литературы и языка» (1928) Ю.Н. Тынянов и Р.О. Якобсон утверждают, что «...вопрос о конкретном выборе пути» или хотя бы выборе доминанты «…может быть решен только путем соотнесенности литературного ряда с другими историческими рядами». Эту «соотнесенность» ученые называют «системой систем», имеющей свои структурные законы. Здесь глубоко угадан вероятностный характер развития литературы, который Р.О. Якобсон и Ю.Н. Тынянов понимают как «неопределенное уравнение». На первый взгляд может показаться парадоксальным, что одни и те же истоки обнаруживаются у теории литературы и теории термодинамики И. Пригожина.

Системность мышления формалистов проявилась в том, что они отошли от противопоставления диахронии и синхронии, восходившего к лингвистическим концепциям Фердинанда де Соссюра. Они не видели больше принципиальной значимости в противопоставлении «понятия системы понятию эволюции», поскольку «...каждая система дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит неизбежно системный характер». Другими словами, на макроуровне они обнаружили действие прямых и обратных связей.

Представляются исключительно важными мысли Ю.Н. Тынянова о «тесноте стихового ряда, о том, что смысл каждого слова в стихе возникает «...в результате ориентации на соседнее слово…»^[189]. Ю.Н. Тынянов описывает особую «сукцессивность», подсказывающую силу стиха и определяющую развертывание текста, его становление. Именно «второстепенные» признаки значения, индуцированные контекстом, придают слову ту семантическую «открытость», о которой позднее размышлял Ян Мукаржовский^[190]. Однако она же определяет и семантику текста в целом. Повторное прочтение одного и того же стихотворения (или текста) демонстрирует это контекстуальное приращение смысла, который свободно движется в прямом и обратном направлениях. Тем самым на микроуровне, на уровне стихотворного текста, было подмечено действие общих законов системы «литература».

Показательна перемена терминологии в этом пассаже. Для описания контекстуальной синонимии понадобился научный язык Пражского лингвистического кружка и позднейшего структурализма. Однако без формального метода эти идеи не получили бы своего развития.

Чтобы осветить «художественное произведение» во всей его внутренней динамичности и сложности, формальный метод стремится отсечь «автора» и «читателя». Это – доминанта метода. Однако такой угол зрения не означает «запрет» на анализ других элементов системы «литература». Формальный метод также не является универсальным или единственно возможным. В системе «литература» он сфокусирован на самой литературе. Работы второй половины 20-х годов обозначили новые горизонты развития теории литературы. Представители формального метода вышли за его первоначальные границы. Был поставлен вопрос о системе соотнесенностей и взаимодействий элементов срединной части цепи художественной коммуникации «традиция текста — текст — реальность». Структурализм осмыслит их как единую знаковую систему^[191].

Вопросы к теме:

1. Почему представители формальной школы испытывали интерес к авангарду в искусстве?

2. Что такое «прием»? Можно ли утверждать, что прием «остранения» использовал в «Путешествии Гулливера» Дж. Свифт?

3. В чем суть полемики М.М. Бахтина и ученых его круга с формалистами?

4. Что такое «литературность»? Чем «бытовой факт» отличается от «факта литературного»?

5. Назовите основные признаки «системы» по Ю.Н. Тынянову.

Литература по теме

1. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика / Вступ. статья Н.Д. Та-марченко. Коммент. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. – М., 1996.
2. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Отв. ред. В.А. Ка-верин и А.С. Мясников. Коммент. Е.А. Тоддес, А.П. Чудакова, М.О. Чудаковой. – М., 1977.
3. Шкловский Виктор. Гамбургский счет / Предисл. А.П. Чудакова. – М.,1990.
4. Эйхенбаум Б.М. О прозе: Сборник статей. – Л., 1969.
5. Якобсон Роман. Работы по поэтике / Сост. д.ф.н. М.Л. Гаспарова; вступ. ст. д.ф.н. Вяч. Вс. Иванова. – М., 1987.

Дополнительная литература

1. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л., 1977.
2. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. – М., 1993. (Бахтин под маской).
3. Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения / Пер. с нем. С. А. Ромашко. – М., 2001.

Тема 10

Метод литературной герменевтики

Ключевые слова: герменевтический круг, дивинация, логический круг, смысл, понимание, предпонимание, рецептивная эстетика.

Литературная герменевтика – наука толкования текстов, учение о принципах их интерпретации. Применительно к системе «литература» процесс этот протекает в рамках подсистемы – «произведение — читатель — традиция».

Происхождение слова «герменевтика» связано с именем Гермеса, древнегреческого бога скотоводства и торговли, покровителя путников, вестника богов, пояснявшего людям их речи. Первоначально роль герменевтики сводилась к толкованию прорицаний оракула. В дальнейшем сфера ее применения расширилась и включила толкование священных текстов, законов и классической поэзии. Тогда и зародилась филологическая дисциплина, которая в ХХ веке получила название литературной герменевтики. Ее развитию способствовали школы риторов и софистов, разрабатывавших правила интерпретации текстов. Этими правилами пользовалась александрийская филология, которая, собирая и изучая письменные памятники, накопила большой опыт в деле истолкования произведений художественной литературы. В средние века литературная герменевтика существовала в составе классической филологии, интерес к которой резко усилился в эпоху Возрождения. Он не угас и в период Реформации, когда разгорелась полемика между протестантскими и католическими теологами, расходившимися в толковании Священного Писания. На рубеже средних веков и нового времени сложилось понимание того, что развивавшиеся параллельно филологическая герменевтика и библейская герменевтика пользуются общими способами интерпретации и что обе они едины в своей сущности.

В герменевтике стали усматривать единство искусства понимания, искусства истолкования и искусства применения. Так сложились предпосылки для построения в XIX веке теории универсальной герменевтики, фундаментом которой должна была послужить универсальная же теория понимания.

Современная справочная литература определяет герменевтику как искусство истолкования (иногда – и понимания)^[192]. В общей теории герменевтики понимание «… не есть просто восприятие информации. Цель его — проникнуть за систему знаковых символов, из которых складывается речь (и записанное слово), с тем чтобы возможно более адекватно постичь скрытый в них смысл»^[193]. То, что авторы дефиниций герменевтики видят в ней лишь искусство, – не только дань восходящей к глубокой древности традиции, но и следствие современного состояния герменевтики, еще не осознавшей того, что во второй половине ХХ века она стала наукой. В этом можно убедиться, сравнив теории понимания, существовавшие в прошлом столетии, с теми, которые возникли в нынешнем веке. Поскольку речь идет об универсальных теориях понимания, то это дает возможность проследить сдвиги, происшедшие и в литературной герменевтике.

Соотнесение объекта интересов литературной герменевтики с системой «литература» позволит сделать некоторые выводы о применимости герменевтических методов при изучении литературы как системы.

Первая универсальная теория понимания была предложена Ф.Д.Э. Шлейермахером. Будучи профессором теологии и философии, он читал курсы лекций в Галле и Берлине, был близок к кружку йенских романтиков. После его смерти на основе лекционных тетрадей были изданы трактаты «Диалектика», «Герменевтика» и «Критика», сыгравшие большую роль в развитии герменевтики. В своих теоретических построениях он исходил из того, что само собою возникает недоразумение, а не понимание. Видя в герменевтике искусство избегать недоразумения, он считал необходимым исследовать суть процесса понимания.

В тексте любого произведения, по мнению Шлейермахера, могут сочетаться два начала – следование существующим правилам и отклонениям от них, обусловленное тем, что гений сам создает образы и задает правила. Поэтому знание правил необходимо, но недостаточно для понимания произведения. Свободную от правил гениальность следует постигать непосредственно, как бы превращая себя в другого. Возможность такого перевоплощения в автора обусловлена наличием в каждом минимума каждого иного. При этом сравнения с самим собой становятся импульсом для «дивинации», пророческого дара, способности предсказывать, догадки, делающей интерпретатора конгениальным автору.

В концепции Шлейермахера понимание не сводится к единичному акту, а представляет собой процесс с неоднократно повторяющейся на разных уровнях понимания дивинацией, герменевтический круг. Причина кругообразности этого процесса виделась ученому в том, что ничто истолковываемое не может быть понято за один раз. Процесс понимания мог длиться вплоть до момента, когда интерпретатору вдруг все становится ясным до деталей.

Созданная трудами Шлейермахера теория понимания не превратила герменевтику из искусства в науку. «Метод» понимания, по мнению Х.-Г. Гадамера, должен держать в поле зрения как общее (путем сравнения), так и своеобразное (путем догадки); это значит, он должен быть как компаративным, так и дивинационным. С обеих точек зрения он остается «искусством», ведь его нельзя свести к механическому применению правил. Дивинация ничем не заменима^[194].

С этим выводом Х.-Г. Гадамера нельзя не согласиться, рассматривая концепцию Шлейермахера применительно к системе «литература», где понятию «правило» соответствует элемент «традиция» (текстов). Полю действий интерпретатора, по Шлейермахеру, в этом случае будет соответствовать подсистема «автор – произведение – традиция», поскольку «читатель»-интерпретатор в процессе понимания должен неоднократно «превращаться» в «автора», чтобы осуществлять акт дивинации.

Если учесть, что в подсистеме «автор – произведение – традиция» отношение «автор — произведение» характеризует генезис произведения в связи с традицией, то станет ясно, что Шлейермахер выводил возможность понимания из генезиса понимаемого текста, о чем он неоднократно писал. Однако акт понимания, по Шлейермахеру, осуществляется в подсистеме «автор – произведение – читатель», которая находится в обратной связи, идущей от «читателя» к «автору», с подсистемой «автор – произведение – традиция», и эта связь между автором и «читателем»-интерпретатором опосредована «произведением». Поэтому непосредственное постижение индивидуальности автора, лежащее в основе дивинации, в пределах системы «литература» оказывается невозможным.