Министерство образования и науки

Российской Федерации

ГОУ ВПО «Стерлитамакская государственная

педагогическая академия им. Зайнаб Биишевой»

Царева Р.Ш.

Страницы истории

зарубежной литературы ХХ – XXI веков

Учебное пособие для студентов,

обучающихся в бакалавриате

по специальности 540300 «Филологическое образование»

Стерлитамак 2011

УДК

Рецензенты:

Нухов С.Ж. доктор филологический наук, профессор (Башкирский государственный педагогический университет им. Акмуллы, г. Уфа); М.Ш. Кагарманова, кандидат филологических наук, доцент (Стерлитамакская государственная педагогическая академия им. Зайнаб Биишевой, г. Стерлитамак), кафедра литературоведения и методики преподавания литературы (Стерлитамакская государственная педагогическая академия им. Зайнаб Биишевой, г. Стерлитамак)

Ответственный редактор: В.А. Беглов, доктор филологических наук, профессор (Стерлитамакская государственная педагогическая академия им. Зайнаб Биишевой, г. Стерлитамак)

Учебное пособие включает аналитические обзоры, историко-литературные материалы по творчеству выдающихся мастеров слова Западной Европы и Америки, фрагменты текстов, контрольные задания и тесты. Выделяются три ключевых этапа в развитии эстетических и жанрово-стилевых моделей культурных контекстов, борьбы и взаимодействия различных направлений и школ в литературе 1871 - 1918-х, 1918 – 1945-х и 1945 – 2010-х годов. Пособие предназначается студентам, преподавателям вузов и школ.

©Р.Ш. Царева

© СГПА им. З. Биишевой

Предисловие

Настоящее учебное пособие отвечает Федеральным государственным образовательным стандартам третьего поколения по дисциплине «История зарубежной литературы», предназначено для студентов, бакалавриата, обучающихся по специальности «Филологическое образование» и разработано на основе деятельно-компетентностного подхода. В рамках этого подхода наряду с предметными предусматривается развитие метапредметных и личностных компетенций (индивидуальная способность студента работать с разными видами информации, русскими и зарубежными текстами и интерпретациями; самостоятельно выявлять и анализировать особенности субъективного взгляда писателей и их художественных моделей; включаться в диалогическое пространство произведения; ставить исследовательские задачи; «рефлексивно» относиться к результатам своей деятельности и эффективно взаимодействовать с субъектами образовательного процесса и др.).

Пособие включает три части в соответствии с хронологией курса. Каждая часть включает необходимые сведения и обзоры, библиографические списки, контрольные вопросы, тесты, фрагменты текстов для интерпретаций, позволяющие выявить не только объемы усвоенной информации, но и способность студентов самостоятельно распознавать, структуризовать и анализировать эстетические, чувственно-оценочные и интеллектуальные миры художников слова, их неповторимость и национальную специфику. В комплексе учебных материалов входят темы курсовых проектов и выпускных квалификационных работ, исследовательские темы, направленные на развитие научно-исследовательских способностей.

Часть I ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА 1871 – 1918 ГОДОВ

Новый культурный, духовный контекст потребовал нового типа художественного восприятия действительности, в соответствии с которым «задача художника не описывать, запечатлевать объективно существующую действительность, а, исходя из своей собственной художественной вселенной, вступать в отношения с этой действительностью, создавая чисто субъективное искусство» Действительность, согласно авангардистским концепциям, не нечто раз и навсегда заданное; сколько художников – столько и действительностей – столько и художественных миров, или «вселенных». Восприятие читателя в гораздо большей степени интенсифицируется, он не просто сопереживает, чего чаще всего было достаточно для восприятия импрессионистического или неоромантического произведения, он – еще и «соавтор».

Новый субъективный идеализм прошел школу позитивизма, он лишен диалектики, например, идеализм Фридриха Ницше. Философы этого направления исходят из концепции иррационального познания бытия. А. Шопенгауэр когда-то утверждал, что при познании мира разум нам мешает, бытие иррационально, познание может быть только иррациональным. Из этих концепций выросла философия Анри Бергсона, философия «интуитивизма». Согласно этой концепции, не разум, а интуиция является единственной основой для познания единой, живой вселенной. Рождается философия экзистенциализма, концепция бытия как абсурда, согласно которой бытие вообще не подлежит познанию, оно абсурд и хаос. Все это звучит в литературе, определяет ее тематику и проблематику, позднее оказывает влияние и на поэтику.

Человек оказывается участником невиданно быстрых, радикальных перемен. Например, в США изменились, исчезли «чувство безопасности, вера в прогресс, нарастало ощущение утраты традиционной нравственности – под влиянием естественных наук и быстро распространяющегося позитивизма образовались колоссальные пустоты от былого христианства, все проваливается в пустоту души, которая лишилась древнего содержания» (В. Розанов).

Ф. Ницше – великий разрушитель догм. «Бог умер», - возвестил Ницше. Посредством тотального философского нигилизма Ницше стремился спасти человека от слабости в нем, хаоса, бессмыслицы, грязи. Ключевыми темами Ницше стали: сверхчеловек, воля к власти, вечное возвращение.

Процитируем строки из книги Ницше «Антихристианин»

Что хорошо? – Все, от чего возрастает в человеке чувство силы, воля к власти, могущество.

Что дурно? – Все, что идет от слабости.

Что счастье? – Чувство возрастающей силы, власти, чувство, что преодолено новое препятствие.

Не удовлетворяться, нет, - больше силы, больше власти! Не мир – война; не добродетель, а доблесть (добродетель в стиле Ренессанса, virtu, - без примеси моралина).

Пусть гибнут слабые и уродливые – первая заповедь нашего человеколюбия. Надо еще помогать им гибнуть.

Что вреднее любого порока? – Сострадать слабым и калекам – христианство...

Христианство называют религией сострадания... Сострадание противоположно аффектам тонуса, повышающим энергию жизненного чувства, - оно воздействует угнетающе. Сострадая, слабеешь. Сострадание во много крат увеличивает потери в силе, страдания и без того дорого обходятся. Сострадание разносит заразу страдания – при известных обстоятельствах может достигаться такая совокупная потеря жизни, жизненной энергии, что она становится абсурдно диспропорциональной кванту причины (пример: смерть назарянина). Вот одно соображение, что сострадание измеряется ценностью вызываемых им реакций, то жизнеопасный характер его выступает с еще большей ясностью. В целом сострадание парализует закон развития – закон селекции. Оно поддерживает жизнь в том, что созрело для гибели, оно борется с жизнью в пользу обездоленных и осужденных ею, а множество всевозможных уродств, в каких длит оно жизнь, придает мрачную двусмысленность самой жизни. Люди отважились назвать сострадание добродетелью (для любой благородной морали сострадание – слабость), однако пошли и дальше, превратив сострадание в главную добродетель, в почву и источник всех иных, – правда, нельзя забывать, что так это выглядит с позиции нигилистической философии, начертавшей на своем щите отрицание жизни. Шопенгауэр был по-своему прав: сострадание отрицает жизнь, делает ее достойной отрицания, сострадание – это практический нигилизм. Скажу еще раз: этот депрессивный, заразный инстинкт парализует инстинкты, направленные на сохранение жизни, на повышение ее ценности, – он бережет и множит всяческое убожество, а потому выступает как главное орудие, ускоряющее dca-dence. Сострадание — это проповедь Ничто!..». (Пер. А.В. Михайлова).

Во всех областях общественной жизни формируется декаданс (от лат. «упадок»). По всей эстетической природе декаданс эклектичен: это определенное миросознание, конгломерат специфических чувств конца века: тоски, меланхолии, бесконечной усталости, влечения к разрушению. Ницше усматривал абсолютную формулу декаданства в христианстве.

Как противовес декадансу появляется натурализм. Натурализм – с его бесконечным уважением к научным аксиомам, желанием свести все к чистой механичности. Философская основа – позитивизм: куски жизни, их точное описание, отрицание субъективизма. «Натуралист» занят “вчуствованием” в предмет, славит жизнь во всей ее непосредственности. Как моралист он отрицает те проявления цивилизации, которые закрепощают природное в человеке (церковь, дворянство, армия, чиновничий аппарат, карьеризм, брак по расчету); узаконенное государственное насилие над «малыми» мира сего – женщинами, детьми, стариками, крестьянами, солдатами, представителями национальных меньшинств, городских низов и даже животными; безличную механическую силу новейших фабрик, железных дорог; академическое, салонное и массовое искусство; утопически мечтает об «освобождении» человека, предлагая свои версии достижения как коллективного (род, община, трудовая коммуна, стачка, революционное единство, военное братство), так и личного земного рая (разные формы побега от цивилизации – из города в деревню, лес, на остров, к индейцам и аборигенам). Насилие над природой (природой труда, полового влечения, социальных отношений) делает весь парадиз «хрустальных дворцов» и «аванпостов цивилизации» насмешкой над человеком, гротеском. Плох не человек, утверждают натуралисты, не его самая позорная «профессия», а лицемерное и продажное общество, которое не предоставляет ему шанс стать лучше, реализовать заложенное в нем природой. В то же время многие натуралисты восхищены энергией «современности» и, одушевляя городские рынки, мосты, биржи, трамваи, поезда, аэропланы, поэтизируют их. Пропорционально желанию раствориться в «жизни», а также инстинктивному доверию к стихийной правде происходящего в натурализме проявлялся страх природы, «темных аллей».

Одна из ведущих школ в декадансе – символизм. Символ не шифр, не иносказание (как часто ошибочно считают), а «жизнь», сама материя творчества, искры которой символисты ощущают в себе, пытаются вербализовать – отделить от себя, выразить, сделать «иконой», знаком непреходящего в преходящем. В этом амбициозность, но не заумность символизма, занятого одновременно «алхимией» слова и его инженерией. Речь идет об утончении ткани творчества и предельной концентрации стиля, что выносит в центр поэзии не результат, а «плавание» за ним, котороесуществует в любом из проявлений (ныряние вглубь, озарение, «крик», автоматическое письмо, с одной стороны, и романсы без слов, арабеска, прекрасная ясность, «тишина» – с другой).

Инструментом самопознания у символистов стало не только искание Красоты недовоплощенной, мучительно ускользающей, оборачивающейся своей противоположностью, осмысленное в качестве трагического парадокса природы творчества, но и видение в приметах прогресса и его промышленных и идеологических институтах химерической надстройки над телом общества. Оно жаждет сублимировать свои подавленные, поруганные, до какого-то момента дремлющие влечения, удовлетворить порывы «весны священной», биологического «возмездия» (роковая месть низа верху, «стихии» – «порядку», «женского и материнского начала» – «мужскому и отцовскому», дионисийства – аполлонизму). Реализм – это результат синтеза тех или иных тенденций, в т.ч. реалистический. Во многом это относится и к западным литературам 20 в., где реализм сочетается с мифологизмом. Употребление термина часто весьма условно. Однако более убедительного термина для обозначения классики конца XIX в. не предложено. Современный теоретик заключает: «Изгонять из литературоведения слово «реализм», снижая и дискредитируя его смысл, нет никаких оснований. Насущно иное: очищение этого термина от примитивных наслоений» (В. Хализев). Более или менее очевидно, что реализм ХХ века предполагает художественный историзм и детерминизм (обоснование того, что происходит в произведении, выводимое из социально-исторических обстоятельств, непосредственно показанных, так или иначе затронутых либо подразумеваемых). Художественный детерминизм – это не просто наличие типических характеров и обстоятельств, а их особая взаимосвязь.

Французская литература

Эмиль Золя (1840 – 1902)

Многие годы своей жизни Эмиль Золя стремился к созданию нового типа романа, в полной мере отвечающего духу времени, а это, по его мнению, реализм, или точнее говоря, позитивизм. В своих поисках Золя опирался на труды ученых-естественников (Ч. Дарвин, Э. Бернар), работы философа И. Тэна, творчество художников-импрессионистов, на эстетику братьев Э. и Ж. Гонкуров (роман «Жермини Ласэртэ»). Натуралистическая теория Э. Золя складывается на протяжении десятилетий, уточняется и дополняется («Экспериментальный роман», «Натурализм в театре»). Современный роман, считает Золя, «обязан быть научным, то есть придерживаться фактов, доступных наблюдению:...произведение становится как бы безличным, приобретает характер протокола действительности». Натура не нуждается в домыслах – лозунг Золя и нового литературного направления. Человек, являясь мыслящим животным, частицей «великой матери-природы», подчинен в первую очередь своей биологической сущности, законам наследственности и внешней среды. Автору следует изучать не характеры, а темпераменты, инстинкты индивидов, которые «всецело подчинены своим нервам и голосу крови». В процессе работы над двадцатитомным циклом «Ругон-Маккары» писатель все чаще «натыкается» на социальные конфликты, на идеи социалистов. В процессе написания «биологической истории» семьи автор создает масштабную художественную панораму борьбы сословий и личностей – со своей структурой и композицией (роман-завязка «Карьера Ругонов» (1871), роман-кульминация «Жерминаль» (1885), роман-развязка «Разгром» (1892).

На страницах романа «Жерминаль» возникает символический образ шахты, «злобного, ненасытного зверя, способного пожрать целый народ». Углекопы работают как «волы, как живые машины для добычи угля». История семьи Маэ и других шахтеров, в противовес теории «чистого натурализма», - это социальная трагедия доведенных до отчаяния и бунта людей, «натиск орды варваров», действующих в силу инстинктов. Неповторимость и привлекательность придают роману принцип монтажа, чередование массовых сцен и крупных планов, убыстрение и замедление действия, гипертрофия деталей, художественный синтез реализма, натурализма и импрессионизма.

Какой смысл в романе Золя имеют принижающие человека сравнения? Иногда с первых слов нелегко понять, кто изображен: люди или животные. «... Она брела, изогнув все тело и держа руки так низко, что казалось, будто она ползет... Пот лил с нее градом, она задыхалась, суставы хрустели, но она продолжала работать без единой жалобы, с привычным безразличием, как будто жизнь на четвереньках – общий удел...». О ком это? Пятнадцатилетняя откатчица Катрин Маэ, уже не первый год спускающаяся в шахту, занята своим обычным делом. Поблизости четверо забойщиков разместились один над другим во всю вышину забоя. Они подобрались к пласту «на коленях и на локтях» и оказались как бы «сплющены между сводом и стеной»; временами они совсем исчезали из глаз, «словно замурованные в узкой щели». Работая киркой, им приходилось «лежать на боку, вытянув шею, подняв руки...». Хуже всех доставалось Маэ. Раскаленный воздух в верхнем слое и грунтовая вода, заливавшая лицо, причиняли ему мучения. Казалось, что струйки воды в конце концов просверлят ему череп. Зажатый между двумя пластами угля, «он был похож на тлю среди страниц толстого тома, которую вот-вот раздавит тяжесть». И он, и его товарищи сбросили всю одежду и с головы до пят были покрыты угольной пылью, превратившейся в черную грязь. «Раз пришлось высвободить задыхавшегося Маэ...».

Рядом – эпизод, в котором речь идет о животных, запряженных в подземную работу. И как мало он отличается от сцен «Жерминаля», показывающих людской удел. Катрин остановилась около Боевой, расхваливая ее Этьену. Уже целых десять лет лошадь проработала глубоко под землей, каждый день проходя один и тот же путь и никогда не видя дневного света. Она так хорошо изучила свою дорогу, что «сама отворяла головой вентиляционные двери, наклоняясь в низких местах, чтобы не ушибиться». И конечно, она тоже считала проделанные ею концы»; после положенного числа поездок Боевая останавливалась и ее приходилось отводить в стойло. Привычка к вечной тьме не вовсе угасила память. «В темных сна она, быть может, видела места, где родилась – в Маршьенне на берегу Скарпы, мельницу в густой зелени, колеблемой легким ветром. Что-то горело в воздухе – огромный светильник...». Но воспоминания неотчетливы у животных. Боевая часами стояла, «понурив голову и тщетно силясь вспомнить солнце».

Оживление у подъемной машины и четыре сигнала молотком означали, что в шахту спускают еще одну рабочую лошадь. Она появилась из черного пролета, опутанная веревками, «окаменелая», с остановившимися от ужаса глазами... Трехлетка по кличке Труба, казалось, принесла с собой почти забытые здесь, в недрах земли, запахи свежего воздуха, травы, воды, солнца... Боевая приблизилась: «веяния радости из былого мира» коснулось «темничного коня», которому суждено подняться на землю только мертвым.

В одной из драматичных сцен «Жерминаля» автор вернется к этому мотиву, проясняющему нечто и в человеческих судьбах. Из ворот шахты, охраняемых солдатами от забастовщиков, вывезли мертвую Трубу: она так и не могла привыкнуть к существованию под землей. Напрасно Боевая, «состарившаяся во тьме», пыталась утешить товарку: «Они поверяли друг другу свои вечные грезы», тоскуя о зеленой траве, о белых дорогах, о свете солнца...; жаловались – «старая на то, что ничего не может вспомнить, молодая – что ничего не в силах забыть». А когда Боевая поняла, что отнимает у не «последнюю радость», друга, пришедшего с воли, она разорвала повод, которым была привязана.

Потом Боевая, протискиваясь по узкой галерее, везла свою подругу к подъемнику; угрюмо следила, как Труба тихо тронулась с места и внезапно исчезла, наконец-то уйдя из черного подземелья; тяжело ступая, словно в опьянении, Боевая возвратилась в конюшню.

А у ворот шахты углекопы «мрачном раздумье смотрели на мертвую Трубу», выброшенную на талый снег.

Но это все будет позднее. А сейчас, после спуска, Трубу, оцепеневшую от страха, «подняли на ноги ударом бича» и увели.

Обратимся к другому яркому эпизоду.

На сходке забастовщики удивились, увидев, что на пень для ораторов поднимается дед Бессмертный. Оказывается, он шел за шахтерами на Девью поляну. И там поддался «внезапному приливу словоохотливости, порою с такой силой ворошившему в его душе прошлое, что он часами изливал свои воспоминания в бессвязных речах». Старик припоминал далекие, но для него не исчезнувшие в потоке времени истории: гибель родственников, раздавленных в шахте Воре; болезнь жены, унесшую ее в могилу; другие стачки («сколько он их перевидал»); сходки – и здесь, на Девьей поляне, и там, в Угольной печи, и дальше, в Волчьей яме. «Мы тоже поднимали руки, клялись не спускаться в шахты... И я клялся, да еще как клялся...». Его слушали с чувством «какой-то тяжелой неловкости». Ведь все слова старика говорили о бессмысленности борьбы и сводились к одному: «не было и не будет никогда беднякам счастья».

Однако Бессмертный в толпе забастовщиков «с великим трудом дотащился» и до директорского дома; «неизвестно, что именно привело его сюда...». Но здесь этот человек, «спасший на своем веку от смерти немало товарищей, задыхаясь от рудничного газа, рискуя собственной жизнью», подчинился непреодолимому и как будто необъяснимому желанию. Сжимая пальцами горло Сесиль Грегуар, не успевшей войти в дом, он, казалось, «был поглощен далекими воспоминаниями». Словно пьяный от голода, отупевший от безысходной нужды, Бессмертный «сейчас вдруг сбросил узду полувекового смирения».

И во время расстрела шахтеров «как вкопанный» стоял на краю плато дед Бессмертный: «опираясь одной рукой за палку, другую он приставил к глазам щитком, чтобы лучше видеть, как убивают его близких». Соседи потом нашли его на земле «с раздробленной в куски клюкой: он лежал, словно старое дерево, поваленное молнией». С тех пор старик не произнес ни слова: сидел неподвижно, разбитый болезнью, прикованный к стулу. Говорили, что при падении у него «что-то тронулось в голове,... может быть, он и совсем рехнулся, увидев, как солдаты стреляют в товарищей». Может быть... Запоздалый слабый луч сознания, только начавший пробиваться наружу, погас. Но, как бледный отблеск его, остался инстинкт: он мог искать выхода в каком-либо акте поведения.

Когда Грегуары, чтобы доказать «всю широту своего милосердия, желание все простить и все забыть», решили сами отвезти милостыню в шахтерский поселок, они увидели в пустоту: ни сосновой мебели, ни часов с кукушкой... Осталось только то, что не удалось продать: на голых стенах бумажные портреты императора и императрицы, благосклонно улыбавшихся розовыми губами. Новые башмаки, привезенные из Пиолены, казались совершенно лишними в этой комнате. Конечно, семья «отчасти заслужила» постигшие ее бедствия «своим отвратительным образом мыслей», – на этом добрый г-н Грегуар стоял твердо. «Отеческие чувства», которые он питал к углекопам, исчезли у него сразу же, как только зашла речь об угрозе собственности. На обеде у Энбо он утверждал, что «рабочие должны быть сущими разбойниками, чтобы отнять у нас хоть булавку». И убитый солдатами Маэ был в глазах Грегуара тоже «разбойником», которого «пришлось пристрелить, как волка». Но несчастья вдовы Маэ, вслед за смертью мужа потерявшей старшего сына и тщетно ждущей спасения дочери, замурованной в недрах шахты, («не считая калеки деда и охромевшего от обвала ребенка, а также девочки, умершей от голода»), казалось бы, вызывали у Грегуаров сострадание к семье, о трагической судьбе которой говорила вся округа.

Ги де Мопассан (1850-1693)

Первые двадцать лет жизни писателя прошли в пору Второй империи, а творчество его приходится на время Третьей республики, провозглашенной 4 сентября 1870 г. в день падения Империи, проигравшей франко-прусскую войну. Франция превратилась в «республику без республиканцев».

Слава Мопассана была завоевана его новеллами. Начиная с «Пышки» (1880), принесшей его имени мгновенную известность, он шел от успеха к успеху благодаря новаторству и бесконечному разнообразию своего новеллистического мастерства. Публикация его новелл порою становилась событием, – и так было не только с «Пышкой». Художественное значение новеллистики Мопассана вскоре уже было оценено в нашей стране: им восхищались Тургенев, Толстой, Чехов, Горький, Бунин, Куприн.

Мопассан любил и порою даже несколько поэтизировал ХVIII век. Иные представители дворянской культуры того времени казались ему воплощением гуманности, терпимости и широты взглядов. Таков в романе «Жизнь» (1883) барон де Во, ученик Руссо, пантеист, друг природы и всех живых существ, ненавистник всякого рода тирании: если он и питает «инстинктивную вражду» к 1793 г., то лишь где-то в глубине души: с этим прошлым он уже смирился. Баронесса, его жена, еще интересуется дворянской генеалогией, в остальном же она – сентиментальная поклонница романов Вальтера Скотта. Единственным «пороком» мужа и жены была их доверчивая и расточительная доброта. Действие романа начинается в 1819 г. Жанна, главная героиня романа, добрая, гуманная, прямодушная, полная любви к жизни и доверия к людям, была достойной дочерью барона де Во. Из монастыря, в котором она воспитывалась, она вышла совершенно не подготовленной для жизненной борьбы, но полной всевозможных иллюзий об ожидаемом ею счастье. С величайшей чуткостью описывает Мопассан ее чистую душу, ее любовь ко всему земному, присущую ей «женскую нервозность, взволнованность чувствительной натуры, которую всякая малость доводит до безумия, восторг потрясает, точно катастрофа, неуловимое впечатление повергает в трепет, сводит с ума от радости». По мере развития действия в романе появляются представители нового поколения дворянства вроде виконта де Лямара, становящегося мужем Жанны. Как не похож он на родителей Жанны. Под его внешним лоском скрывается грубое и жадное животное, чванящееся своим дворянским происхождением. Сын промотавшегося отца, он отвратительно скуп, отнимает у Жанны во время свадебного путешествия ее собственные «карманные» деньги и все более ненавидит ее родителей, доведших себя до разорения. Бесхитростная любовь Жанны ему скоро наскучила, и он заводит себе одну любовницу за другой, пока его не убивает дикий ревнивец граф де Фурвиль.

Ярым слугою Реставрации является аббат Тольбьяк, сменивший старого аббата Пико. Представляя читателю этого нового персонажа, Мопассан дает ему такую характеристику: «Он напоминал злого ребенка, худой, щуплый, в потертой, но опрятной сутане. Он рассказал о начатых им преобразованиях тоном монарха, вступившего во владение королевством». Он властен, груб и старается запугать крестьян грозным божеством. Он пытается завладеть душою Жанны, принуждая ее постоянно ходить в церковь, куда ее вовсе не тянет. А ходить туда нужно: «Если церковь и замок заключат между собою союз, – вещает Тольбьяк, – хижины будут нас бояться и подчиняться нам». Жестокий фанатик-изувер, нетерпимый к свободным союзам деревенской молодежи, Тольбьяк швыряет камнями во влюбленных. Проанализируем следующий эпизод.

«Тогда он решил объясниться прямо:

- Мне выпала на долю тяжелая обязанность, виконтесса, но уклониться от нее я не могу. Мой сан повелевает мне осведомить вас о том, чему вы можете помешать. Итак, знайте, что муж ваш состоит в преступных отношениях с госпожой де Фурвиль!

Она в покорном бессилии склонила голову.
Аббат не унимался:

- Что вы намерены сделать теперь?

- Что же мне делать, господин аббат? – прошептала она.

- Воспрепятствовать этой беззаконной страсти, – отрезал он.

Тогда она заговорила в тоске, сквозь слезы:

- Ведь он уже обманывал меня с прислугой; он не обращает на меня внимания; он разлюбил меня; он груб со мной, когда мои желания ему не по нутру. Что же я могу поделать?

Кюре вместо прямого ответа возопил:

- Значит, вы это приемлете! Вы примиряетесь! Вы соглашаетесь! Вы терпите прелюбодеяние под вашим кровом! На ваших глазах совершается преступление, а вы отводите взгляд? И при этом вы полагаете, что вы супруга? Христианка? Мать?

- Что же мне делать? – прорыдала она.

- Все, что угодно, только не терпеть эту мерзость, - отвечал он. – Все, говорю я вам. Бросьте его, бегите из этого оскверненного дома.

- Но у меня нет денег, господин аббат, - возразила она. – И сил тоже больше нет, И как уйти без доказательств? Я даже права на это не имею.

Священник поднялся, весь дрожа.

- В вас говорит трусость, сударыня. Я считал вас, иной. Вы не достойны божьего милое милосердия!

Она упала на колени.

- О нет, прошу вас, не покидайте меня! Наставьте меня!

Он произнес отрывисто: - Откройте глаза господину де Фурвилю! Он, и никто другой, должен положить конец этой связи.

От одной этой мысли ее охватил ужас.

- Да ведь он убьет их, господин аббат! И чтобы я выдала их! Нет, нет, никогда! Тогда он поднял руку, словно для проклятия, вне себя от гнева:

Так живите же вы в позоре и преступлении, ибо вы виновнее их. Вы потворствуете мужу! Мне же здесь больше делать нечего.

Он ушел разъяренный, дрожа всем телом. Она побежала за ним как потерянная и уже готова была уступить, уже бормотала обещания. Но он весь трясся от возмущения и стремительно шагал, в бешенстве размахивая огромным синим зонтом, чуть ли не больше его самого.

Тут они очутились возле детей, и кюре подошел поближе, посмотреть, чем там заняты малыши. Оказалось, что щенится собака. Перед конурой пятеро щенят уже копошились вокруг матери, а она лежала на боку, вся измученная, и заботливо лизала их. В ту минуту как священник нагнулся над ней. Она судорожно вытянулась, и появился шестой щенок. И все ребятишки завопили в восторге, хлопая в ладоши.

- Еще один, гляди, гляди, еще один!

Для них это была забава, невинная забава, в которой не было ничего нечистого. Они смотрели, как рождаются живые существа, не иначе, чем смотрели бы, как падают с дерева яблоки.

Аббат Тольбиак сперва остолбенел, потом в приливе неудержимого бешенства занес свой огромный зонт и принялся с размаху колотить детей по головам. Испуганные ребятишки пустились наутек; и он очутился прямо перед рожавшей сукой, которая силилась подняться. Но он даже не дал ей встать на ноги и, не помня себя, начал изо всей мочи бить ее. Она была на цепи, а потому не могла убежать и страшно визжала, извиваясь под ударами. У него сломался зонт. Тогда, оказавшись безоружным, он наступил на нее и стал яростно топтать ее ногами, мять и давить. Под нажимом его каблуков у нее выскочил седьмой детеныш, после чего аббат в неистовстве прикончил каблуком окровавленное тело, которое шевелилось еще посреди новорожденных, а они, слепые, неповоротливые, пищали и уже искали и уже искали материнские сосцы. (Пер. Н. Касаткиной).

Широкая панорама французской жизни III республики изображена в романе «Милый друг» (1885).

Главный герой – бывший унтер-офицер колоннальных. войск в Алжире, он обладает внешностью «соблазнителя из бульварного романа» (усы – «красивые, пушистые, золотистые с рыжеватым отливом закрученные усы»), он прекрасно себя чувствует в мире всеобщей продажности.

Обратимся к эпизоду.

«Она внезапно побледнела.

-Довольно, все это ребячество, поговорим о чем-нибудь другом.

Тогда он упал к ее ногам, и так неожиданно, что она испугалась. Она хотела встать, но он обвил руками ее талию и удержал силой.

- Да, это правда, - заговорил он страстным голосом, - я вас люблю, люблю безумно, люблю давно. Не отвечайте мне. Что же делать, если я теряю рассудок! Я люблю вас... Если бы знали, как я вас люблю!

Она задыхалась, ловила ртом воздух, хотела что-то сказать, но не могла выговорить ни слова. Она отталкивала его обеими руками, потом схватила за волосы, чтобы отвести от себя эти губу, приближавшиеся к ее губам. При этом, закрыв глаза, чтобы не видеть его, она резким движением, поворачивала голову то вправо, то влево.

Он касался ее тела сквозь платье, тискал, щупал ее, а она изнемогала от этой грубой, расслабляющей ласки. Внезапно он поднялся с колен и хотел обнять ее, но она, воспользовавшись тем, что он отпустил ее на секунду, рванулась, выскользнула у него из рук и, перебегая от кресла к креслу, заметалась по комнате.

Решив, что гоняться за нею нелепо, он тяжело опустился на стул и, делая вид, что его душат рыдания, закрыл руками лицо.

Затем, вскочил, крикнул: «Прощайте, прощайте!» - и выбежал из комнаты. В передней он как ни чем ни бывало взял свою тросточку и вышел на улицу.

«Кажется, дело в шляпе, черт побери!» - подумал он и проследовал на телеграф, чтобы послать Клотильде «голубой листочек», в котором он намеревался назначить ей свиданье на завтра.

Домой он вернулся в обычное время.

- Ну что, придут твои гости обедать? - спросил он жену.

- Да, - ответила она, - только госпожа Вальтер не знает еще, будет ли она свободна. Она что-то колеблется, заговорила со мной о каком – то нравственном долге, о совести. Вообще у нее был очень странный вид. Впрочем, думаю, что она все-таки приедет. Он пожал плечами.

- Можешь не сомневаться. (Пер. Н. Любимова).

Английская литература

Декадентские тенденции начали зарождаться в Англии в середине ХIХ в., они отчетливо проявились в творчестве писателей и поэтов «Прерафаэлитского братства», которое возникло в 1848 г., объединив поначалу художников Гента и Милле, поэтессу Кристину Россетти и критика Вильяма Майкла Россетти. Возглавлял «Братство» художник и поэт Данте Габриэль Россетти. Одно время в «Братство» входил Уильям Моррис, близки прерафаэлитам были и Рёскин, и Сиунберн, и Оскар Уайльд. Задавшись целью покончить с искусственным подражанием холодному и пышному классицизму, прерафаэлиты выступили с проповедью искренности в искусстве, требуя близости к природе, непосредственности в выражении чувств. Свой эстетический идеал они видели в творчестве художников раннего Возрождения Джотто, Фра Анжелико, отсюда и происходит название группы – «прерафаэлиты». Идеализируя средневековую жизнь и поэзию, прерафаэлиты странным образом сочетали заимствованную оттуда мистическую веру в божественное начало жизни и особую интенсивность идеализма с культом земной чувственности, порожденной их преклонением перед природой. Эти качества они пытались открыть у своих любимых поэтов Китса, Шелли, Браунинга, субъективно трактуя их творчество.

Появление картин и стихов прерафаэлитов вызвало шумную полемику. Одним из первых в защиту молодых художников выступил известный теоретик искусства Джон Рёскин (1819 - 1900). Эстетические взгляды Рёскина выразились в пятитомном исследовании «Современные художники», а также в книгах «Семь светильников разума» и «Камни Венеции». Убежденный противник академичности классицистов, Рёскин приветствовал обращение прерафаэлитов к природе. Его романтическая критика буржуазного практицизма совпадала с их антиутилитаристским бунтом. Гнетущей атмосфере натуралистических романов, пассивности и изнеженности декадентствующих символистов пытаются противопоставить свой идеал яркой отважной жизни неоромантики, выступившие в конце века. Неоромантики тяготели к жанру приключенческого, авантюрного, «экзотического» романа, основы которого заложили Майн Рид и Ф. Купер. Первым с проповедью неоромантизма выступил Роберт Льюис Стивенсон (1850 – 1894). Страстный путешественник, он исколесил Европу и Америку, последние годы жизни провел на тихоокеанских островах из-за мучившего его туберкулеза, на острове Самоа он умер. Стивенсон был сторонником яркого романтического искусства, приподнятого над будничной деловой жизнью. Действительность возмущала его своим меркантилизмом и утилитарностью. Стивенсон упорно противопоставлял ей искусство и в этой части своей эстетики был близок Оскару Уайльду, полагавшему, что искусство выше жизни. В приключенческих романах «Остров сокровищ» (1883), «Похищенный» (1886), его продолжение «Катриона» (1893), «Черная стрела» (1888), «Мастер Баллантрэ» (1889) он создал чрезвычайно увлекательный мир, в котором благородные отважные герои борются со злодеями, постоянно находясь на волоске от смерти. Стивенсон – великолепный мастер интриги, все действие строится у него на раскрытии тайны, полно внезапных поворотов, бесконечных загадок, которые предстоит разрешить. Искусно воспроизводя те или иные детали, Стивенсон меньше всего стремится к эпичности повествования, его больше интересуют драматические повороты, он держит читателя в постоянном напряжении. Действие авантюрных и приключенческих романов Стивенсона происходит в экзотических странах, это придает им еще больше увлекательности и таинственности. Интерес к драматической ситуации сочетается у писателя с интересом к внутреннему миру героя; касаясь этой стороны, он постоянно размышляет о двойственности человеческой натуры. Признание относительности добра и зла роднит его с Уайльдом, ранний роман Стивенсона «Странная история доктора Джекилля и мистера Хайта» (1886) перекликается с «Портретом Дориана Грея». Он рассказывает о странных опытах доктора, позволивших ему химико-физиологическим способом разделить свое «я»: знаменитый уважаемый врач Джекилль мог превращаться в мистера Хайта – существо, лишенное всякой нравственности, средоточие необузданных желаний, которые привели его к преступлению. Однако эти постоянные превращения надломили героя и повлекли его гибель.

«Литература действия»

Редьяр Киплинг (1865 – 1936) первый ввел в литературу «человека действия» - солдата, чиновника, миссионера, этот тип героя заменил в его книгах авантюриста, искателя приключений, любителя дальних странствий, типичного героя приключенческих романов Стивенсона (анархиствующий бродяга найдет свое место в поэзии Киплинга, но свою свободу он принесет последствии на алтарь служения британской короне). Киплинг разрабатывал колониальную тематику не в привычном экзотическом плане, он рисовал тяжкий совсем не поэтичный труд тех, кто взялся нести «бремя белых», так определил Киплинг колонизаторскую миссию своих соотечественников. Будучи талантливым художником, он создал много удивительных историй, где реалистическое мастерство и богатейшее воображение вступало в противоречие с догматичностью мировоззрения и одерживало верх: эти книги и сейчас вызывают интерес («Книга джунглей», «Просто так сказки для маленьких детей»).

За авантюрной экзотикой, обилием фантастики и приключений не сразу обращают на себя внимание проколониалистские взгляды Райдера Хаггарда (1856 - 1925). Однако даже в лучших романах писателя - «Кони царя Соломона» (1885), «дочь Монтесумы» (1883) – мы найдем мысли о превосходстве белого человека, идеализацию англичан.

Эта же идеализация Британии свойственна и Артуру Конан-Дойлю (1859 - 1930), прославившемуся аналитическими рассказами о Шерлоке Холмсе. Помимо детективных и научно – фантастических произведений (лучшее из них – «Затерянный мир», 1912), Конан-Дойль писал новеллы, романы и стихи, отмеченные откровенной тенденциозностью.

Киплинг был твердо уверен, что спасти может лишь «белый человек». Эта мысль ярко выражена в стихотворении «Бремя белых». Бремя белых для Киплинга – это покорение низших рас ради их же блага; это не грабеж или расправа, а сознательный труд и чистота помыслов.

Несите бремя белых, -

И лучших сыновей

На тяжкий труд пошлите

За тридевять морей;

На службу к покоренным

Угрюмым племенам,

На службу к полудетям,

А может быть чертям.

.......................................

Несите бремя белых, -

Не выпрямлять спины!

Устали? – пусть о воле

Вам только снятся сны! (Пер. М. Фромана).

Ключевой идеей у Киплинга стала идея высшего нравственного Закона, то есть господствующей над человеком и нацией системы запретов и разрешений, “правил игры”, нарушение которых строго карается. Еще в юности, присоединившийся к братству масонов и знающий, какой дисциплинирующей, связывающей силой обладает единение в таинстве, Киплинг смотрит на мир как на совокупность разнообразных “лож” или, точнее говоря, корпораций, каждая из которых подчиняется собственному Закону. Если ты волк, убеждает он, ты должен жить по закону Стаи, если матрос – по закону Команды, если офицер – по закону Полка. Европа и Азия мыслятся им как две гигантские корпорации, каждая из которых обладает собственными внутренними законами и ритуалами, как два самодовлеющих единства, неизменные, равные только самим себе и закрытые друг для друга. Но есть “великие вещи, две как одна: во-первых – Любовь, во-вторых – Война”, по отношению к которым оба закона совпадают: оба они требуют от влюбленного верности и самопожертвования, а от воина – беззаветной отваги и уважения к врагу. Так возникает узкая площадка, на которой непроницаемая граница между корпорациями временно раздвигается.

Оскар Уайльд (1854 – 1900)

Искусство никогда не представлялось ему средством борьбы, но казалось «верной обителью красоты, где всегда много радости и немного забвения, где хотя бы на краткий миг можно позабыть все распри и ужасы мира». Свою жизнь и творчество Оскар Уайльд посвятил исканиям истины и красоты (понятия эти для него равнозначны). Однако в своих поисках он часто удалялся от пути, которым шло искусство Англии. Его творчеству присущи те же противоречия, что и движению, которое он возглавлял: эстетизму свойственны все слабости культуры периода упадка, порождением каковой он и является, но в то же время он возникает как течение антибуржуазное.

Сын выдающегося ирландского хирурга, удостоенного титула баронета, Оскар Уайльд родился в 1854 г. в Дублине. Вкусы его матери, поэтессы, женщины экстравагантной, обожавшей театральные эффекты, атмосфера ее литературного салона, в котором прошли юные годы будущего писателя оказали на него определенное влияние. Страсть к позе, подчеркнутый аристократизмом.

Свой символ веры Оскар Уайльд выразил в книге «Замыслы». Она была издана в 1891 г., в нее вошли трактаты, написанные ранее: «Кисть, перо и отрава», «Истина масок», «Упадок искусства лжи», «Критик как художник». Он утверждает, что не искусство следует жизни, но жизнь подражает искусству. «Природа вовсе не великая мать, родившая нас, она сама наше создание». Искусство творит жизнь, оставаясь абсолютно равнодушным к реальности. «Великий художник изображает тип, а жизнь старается скопировать его». Свое положение Уайльд подкрепляет, с его точки зрения, убедительными примерами. Пессимизм выдумал Гамлет, и «весь мир впал в уныние из-за того, что какой-то марионетке вздумалось предаться меланхолии». Нигилиста, этого странного мученика без веры, изобрел Тургенев, Достоевский же завершил его. Робеспьер родился на страницах Руссо. А весь ХIХ в. придуман Бальзаком. Замечая распространенность художественных типов в жизни, Уайльд не желает замечать того, что писатели не только не придумывают своих героев, а создают их, наблюдая эпоху. Признание зависимости художника от своего времени противоречило бы главному положению эстетики Уайльда: «Искусство ведет самостоятельное существование, подобно мышлению, и развивается по собственным законам». До Уайльда эту идею развивали в своей эстетике романтики, канонизировавшие разрыв идеала и действительности. Он же доводит до крайности этот субъективизм. Искусство для него – единственная реальность. «Я люблю сцену, на ней все гораздо правдивее, чем в жизни!», «Единственно реальные люди – это те, которые никогда не существовали», - убежденно проповедует Уайльд. Обратимся к интерпретации эпизодов из романа «Портрет Дориана Грея».

«Это любопытное обстоятельство, - сказал лорд Генри. Ему доставляло острое наслаждение играть на бессознательном эгоизме юноши. – Да, очень любопытное. И, думаю, объяснить это можно вот так: частенько подлинные трагедии в жизни принимают такую неэстетическую форму, что оскорбляют нас своим неистовством, крайней нелогичностью и бессмысленностью, полным отсутствием изящества. Они нам претят, как все вульгарное. Мы чуем них одну лишь грубую животную силу и восстаем против нее. Но случается, что мы в жизни наталкиваемся на драму, в которой есть элементы художественной красоты. Если красота эта подлинная, то драматизм события нас захватывает. И мы неожиданно замечаем, что мы уже более не действующие лица, а только зрители этой трагедии. Или, вернее, то и другое вместе. Мы наблюдаем самих себя, и самая необычайность этого зрелища нас увлекает. Что, в сущности, произошло? Девушка покончила с собой из-за любви к вам. Жалею, что в моей жизни не было ничего подобного. Я тогда поверил бы в любовь и вечно преклонялся бы перед нею. Но все, кто любил меня, - таких было не очень много, но они были, - упорно жили и здравствовали еще много лет после того, как я разлюбил их, а они – меня. Эти женщины растолстели, стали скучны и несносны. Когда мы встречаемся, они сразу же ударяются в воспоминания. Ах, эта ужасающая женская память, что за наказание! И какую косность, какой душевный застой она обличает! Человек должен вбирать в себя краски жизни, и никогда не помнить деталей. Детали всегда банальны. (Пер. М. Абкиной).

Новый гедонизм лорда Генри в чем-то близок учению Ницше. Оба они облагораживают культ эгоизма мечтой о прекрасном, совершенном человеке. «Цель жизни – самовыражение. Проявить во всей полноте свою сущность вот для чего мы живем... Если бы каждый человек мог жить полной жизнью, давая волю каждому чувству и каждой мысли, осуществляя каждую свою мечту, - мир ощутил бы вновь такой мощный порыв к радости, что забыты были бы все болезни средневековья, и мы вернулись бы к идеалам эллинизма, а может быть, и к чему либо еще более ценному и прекрасному». Спорить с лордом Генри трудно, в частностях он бывает прав, но эти частичные истины не скрывают ошибочность его исходной позиции. Никто, кроме Бэзила, и не пытается опровергнуть его. В мире, где он вращается, в большой моде подобное кокетство ума. «Вы прелесть, но настоящий демон - искуситель. Непременно приезжайте к нам обедать», - восклицает почтенная герцогиня.

Художественная правда в романе оказалась сильнее этого замысла. Он показал, что Дориан загрязнил себя, что красота, лишенная человечности, становится уродством. В словах лорда Генри, обращенных к Дориану, в конце романа, прозвучала горькая ирония, которой он сам не почувствовал: «Ах, Дориан, какой вы счастливец! Как прекрасна ваша жизнь!.. Все вы в ней воспринимали как музыку, поэтому она вас не испортила....Я очень рад, что вы не изваяли никакой статуи, не написали картины, вообще не создали ничего вне себя. Вашим искусством была жизнь», И это говорится в тот момент, когда Дориан понял, что изуродовал свою душу, загубил жизнь, вкусив яд подобных обольстительных речей. В момент осознания всей несостоятельности эгоцентризма и гедонизма особенно нелепо звучат идолопоклоннические слова: «Мир стал иным, потому, что в него пришли вы, созданный из слоновой кости и золота. Изгиб ваших губ переделает заново историю мира». Дориан стал жертвой своей максималистской страсти – любви к самому себе. Думая исключительно о своей личности, он ее и разрушил. «Пытаясь убить свою совесть – Дориан Грей убивает себя», – так сформулировал мораль романа сам автор. Уайльд спорит с Уайльдом и своими руками разрушает возведенное с таким изяществом и легкостью здание своей философии. Однако Уайльд далеко не последователен в ее осуждении: Дориан вызывает в нем больше сочувствия и сострадания, чем жертвы его страстей. В его судьбе Уайльд раскрыл трагедию реального противоречия: наслаждение, ставшее самоцелью, порождает не радость, а муки.

«Баллада Рэдингской тюрьмы» (1898). Автор отождествляет «я» с безымянными «мы», постигнув глубину чужих страданий. Сделав героем баллады юношу, казненного за убийство неверной возлюбленной, Уайльд впервые заговорил о надругательстве над любовью в мире, где царит жестокость, ложь, золото и подлость. Проанализируем следующие строки.

Ведь каждый, кто на свете жил,

Любимых убивал,

Один жестокостью, другой –

Отравою похвал,

Коварным поцелуем – трус,

А смелый – наповал.

Один убил на склоне лет,

В рассвете сил – другой,

Кто властью золота душил,

Кто похотью слепой,

А милосердный пожалел:

Сразил своей рукой.

Кто слишком преданно любил,

Кто быстро разлюбил,

Кто покупал, кто продавал,

Кто лгал, кто слезы лил,

Но ведь не каждый принял смерть

За то, что он убил (Пер. В. Брюсова)

Бернард Шоу (1856-1950)

Джордж Бернард Шоу – английский драматург, нобелевский лауреат, известен как автор новой европейской драмы ХХ столетия, принципы которой проявились на рубеже веков в творчестве Ибсена, Чехова, Метерлинка, Гауптмана. Шоу сформулировал положения новой драмы в работе «Квинтэссенция ибсенизма” (1891), где он противопоставил развлекательность проблемному интеллектуальному театру. Шоу настаивал на смене устойчивых драматургических жанров, акцентируя необходимость создания пьес-дискуссий, где зритель мог увидеть столкновение разных точек зрения. Шоу выступал против “костюмированных» постановок пьес Шекспира, он высоко ценил творчество великого гуманиста, но не делал из него эстетического культа. Шоу утверждал, что каждое время требует своих форм отражения реальности.

Свои первые пьесы Шоу объединил в циклы ‘Пьесы неприятные” и ‘Пьесы приятные”. В первый цикл входят “Дома вдовца” (1892), “Сердцеед” (1893), “Профессия миссис Уоррен” (1898). Второй цикл включает “Оружие и человек” (1894), “Кандида” (1894), “Избранник судьбы’ (1895), “Поживем - увидим” (1895). В первых пьесах Шоу поставил себе задачу заставить читателя и зрителя понять, что зло заключено не в персонаже, а в реальных людях. В 1913 году появляется одна из самых популярных пьес Шоу - “Пигмалион”, в котором закрытый ученый мирок разрушается при столкновении с внешней реальностью. Шоу искренне интересовался русской драмой, его притягивали пьесы Чехова, Толстого. “Дом, где разбиваются сердца” (1919) являет собой английский парафраз чеховских драм. Шоу обращается к теме ответственности каждого человека за происходящее. Герои пьесы, красивые, блестяще образованные, гордящиеся своим аристократизмом, не желают принимать участие в “грязной политике”, но природа не терпит пустоты. Корабль-дом, олицетворяющий и Англию, и весь мир, несется без руля и ветрил, потому что тонко чувствующая интеллигенция слишком ленива и поверхностна, она зависит от дельцов нового типа. Многие герои этой пьесы не способны избежать отчаяния после разоблачения иллюзорной мифологемы собственного избранничества, им трудно существовать в ежеминутной повседневности.

Героиня «Профессии миссис Уоррен» – владелица целой сети публичных домов в крупнейших городах Европы – в Берлине и Вене, в Будапеште и Брюсселе. О характере «профессии» миссис Уоррен мало кому известно. Она богата, и деньги дают ей возможность стать почетным членом английского общества. Лишь некоторая грубость манер и языка, да кричащая яркость туалетов напоминают подчас о ее прошлом. Шоу дает глубоко мотивированное объяснение тех причин, которые привели его героиню к моральному падению. Миссис Уоррен не захотела повторить печальную судьбу двух своих сестер, одна из которых работала на фабрике свинцовых белил и загубила свое здоровье, а другая умерла, не вынеся безысходной нищеты жалкого прозябания на восемнадцать шиллингов в неделю, которые зарабатывал ее муж – чиновник. Миссис Уоррен выбрала для себя другой путь, который приносил ей большие доходы и был вполне санкционирован обществом.

Особенности драматургии Шоу целиком определяются напряженной работой мысли, которая свойственна большинству его персонажей.

С циничной откровенностью об источниках доходов сильных мира сего говорит Крофтс, аристократ по происхождению, живущий, как и миссис Уоррен, на доходы с публичных домов: «Почему бы, черт возьми, мне не вложить денег в это дело? Я получаю проценты с капитала, как и другие; надеюсь, вы не думаете, что я сам пачкаю руки этой работой? Будет вам! Не станете же вы отказываться от знакомства с герцогом Белгрэвиа, кузеном моей матери, из-за того, что часть его доходов достается ему не вполне безгрешным путем? Я думаю, вы не перестанете кланяться архиепископу Кентерберийскому из-за того, что в его домах сдаются квартиры мытарям и грешникам? Вы помните стипендию Крофтса в Ньюхеме? Так вот, она была основана моим братом, членом парламента. Он получает двадцать два процента прибыли с фабрики, где работают шестьсот девушек, и ни одна не отказалась от подработки на панели».

Рассмотрим фрагмент пьесы.

«Виви (все сильнее и сильнее волнуясь): Мама, мама, предположим, мы с вами были бы бедны, как вы в те горькие дни, - вы уверены, что не посоветовали бы мне лучше выйти за рабочего, поступить в бар или даже на фабрику?

Миссис Уоррен (с негодованием): Само собой, нет. Хорошая же я, по-твоему, мать! да ты и сама перестала бы уважать себя, если б голодала и работала, как каторжная! А чего стоит женщина, да и вся наша жизнь, без уважения к себе? Почему я ни в ком не нуждаюсь и могу дать моей дочери первоклассное образование, а другие женщины, у которых были возможности не хуже моих, очутились на улице? Потому что я никогда не теряла выдержки и уважения к себе. Почему Лиз все уважают в Уинчестере? Да все потому же. А где бы мы были, если б слушали бредни священника? Мыли бы полы за полтора шиллинга в день, и в будущем рассчитывать нам было бы не на что, кроме дома призрения и больничной койки. Пусть тебя не сбивают с толку те, кто не знает жизни, моя деточка. Единственный способ для женщины прилично обеспечить себя – это завести себе мужчину, которому по средствам содержать возлюбленную. Если она одного с ним круга, пускай выходит за него замуж; если она ниже – нечего на это рассчитывать, да и не стоит: это ей не принесет счастья. Спроси любую даму высшего круга, и она тебе скажет то же, только я тебе говорю прямо, а та начнет разводить турусы на колесах. Вот и вся разница. Виви: милая мама, вы удивительная». (Пер. Н. Дарузес).

Сложность Шоу в том, что его спорящие герои редко бывают абсолютно правы или абсолютно неправы. Своя доля истины содержится нередко в суждениях одного и другого, так как каждому из них Шоу сообщает разные грани своей собственной мысли. В пьесе «Пигмалион» (1912) Хиггинс прав, когда на упреки Элизы в том, что он причинил ей много хлопот, пока проделывал над ней свои фонетические опыты, резко отвечает: «Мир не был бы сотворен, если б его творец думал, как бы не причинить кому-нибудь беспокойства. Творить жизнь – и значит творить беспокойство». Но, со своей стороны, права и Элиза, когда она доказывает, что она не просто объект научного эксперимента, а человек, да еще вполне достойный внимания. «Я не ребенок и не щенок, и меня нельзя купить кусочком сахара. Если уж мне отказывают в ласковом слове, я по крайней мере сохраню независимость!» Хиггинс опять-таки прав, когда он ставит вопрос о человеческом достоинстве и о сущности отношений женщины и мужчины: «Женщина, которая подает мужчине туфли, - это просто отвратительное зрелище... Вы гораздо больше выиграли в моих глазах, когда запустили в меня этими самыми туфлями. Вы рабски прислуживаете мне, а потом жалуетесь, что я вами не интересуюсь: кто же станет интересоваться рабом?»

«Движение пьес Шоу – это движение тезиса, приближающегося к своему доказательству через логические противоречия (дискуссия, спор). «Предмет спора», введенный в произведение, перебрасывается, как мяч, от одного участника к другому, меняя свою форму, объем, содержание и выявляя природу спорящих.

Джон Голсуорси (1866-1933)

Нобелевский лауреат, автор трилогии «Сага о Форсайтах», обращался к главным вопросам жизни Британии викторианской эпохи.

Тема «Собственника» (1906) по определению самого автора, - «атака на собственность». Действие его приурочено к 1886 г., но предыстория семьи Форсайтов, которые находятся в центре внимании автора в этом первом романе трилогии, уходят своими корнями вглубь ХVIII в. Форсайты – типичная английская семья, принадлежавшая к верхушке среднего класса. Основная черта Форсайтов – чувство собственности. Все – они стяжатели. Их девиз – «ничего даром и самую малость за пенни». Показывая, что чувство собственности присуще всем представителям английского привилегированного общества, Голсуорси формулирует в романе понятие форсайтизма как общественного явления. Осмысление форсайтизма и составляет основную цель автора «Собственника».

Ирония Голсуорси обнаруживает исключительное богатство оттенков, от самых мягких до самых горьких и язвительных, в зависимости от того, в чьи уста она вложена и кому адресована. Так, ирония молодого Джолиона по отношению к его отцу Джолиону – старшему, окрашивается оттенком грустной нежности. Бессознательная ирония Сомса по отношению к Босини полна нескрываемого ехидства: «Сомс с бессознательной иронией посмотрел на его галстук, лежавший отнюдь не перпендикулярно; Босини был к тому же небрит, и костюм его не отличался идеальным порядком. Архитектура, по-видимому, поглотила все стремления Босини к правильности линий».

Собственность – основа существования, отсюда трезвый расчет в делах, «осторожность прежде всего», цепкость, умение «сохранять энергию», «держаться».

Из предисловия автора к роману «Собственник» (для комментария).

«Образ Ирэн, который, как, вероятно, заметил читатель, дан исключительно через восприятие других персонажей, есть воплощение волнующей Красоты, врывающейся в мир собственников.

Было замечено, что читатели, по мере того как они бредут вперед по соленым водам Саги, все больше проникаются жалостью к Сомсу и воображают, будто это идет вразрез с замыслом автора. Отнюдь нет. Автор и сам жалеет Сомса, трагедия которого – очень простая, но непоправимая трагедия человека, не внушающего любви, и притом недостаточно толстокожего для того, чтобы это обстоятельство не дошло до его сознания. Даже Флер не любит Сомса так, как он, по его мнению, того заслуживает. Но, жалея Сомса, читатели, очевидно, склонны проникнуться неприязненным чувством к Ирэн. В конце концов, рассуждают они, это был не такой уж плохой человек, он не виноват, ей следовало простить его и так далее. И они, становясь пристрастными, упускают из виду простую истину, лежащую в основе этой истории, а именно, что если в браке, физическое влечение у одной из сторон отсутствует, то ни жалость, ни рассудок, ни чувство долга не превозмогут отвращения, заложенного в человеке самой природой. Плохо это или хорошо – не имеет значения; но это так. И когда Ирэн кажется жестокой и черствой – как в Булонском лесу или в галерее Гаупенор, - она лишь проявляет житейскую мудрость: она знает, что малейшая уступка влечет за собой невозможную, немыслимо унизительную капитуляцию».

Язык романа – гибкий, богатый смысловыми оттенками и удивительно музыкальный в авторской речи, иногда как бы застывает, костенеет и иссушается, в речи Форсайтов оперирующих понятиями денежного обихода, языком рынка и биржи.

Предложите свою интерпретацию, данного фрагмента.

«Форсайты протестовали против чего-то, и не каждый в отдельности, а всей семьей; этот протест выражался подчеркнутой безукоризненностью туалетов, избытком родственного радушия, преувеличением роли семьи презрительной гримасой. Опасность, неминуемо обнажающую основные черты любого общества, группы или индивидуума, - вот что чуяли Форсайты; предчувствие опасности заставило их навести лоск на свои доспехи. Впервые за все время у семьи появилось инстинктивное чего-то непосредственного и ненадежного.

Около рояля стоял крупный, осанистый человек, два жилета облекали его широкую грудь – два жилета с рубиновой булавкой вместо одного атласного с булавкой бриллиантовой, что приличествовало менее торжественным случаям; его квадратное бритое лицо цвета пергамента и белесые глаза сияли величием поверх атласного галстука. Это был Суизин Форсайт. У окна, где можно было захватить побольше свежего воздуха, стоял близнец Суизина Джемс, - «толстый и тощий», прозвал их старый Джолион. Как и Суизин, Джемс был более шести футов роста, но очень худой, словно ему с самого рождения суждено было искупать своей худобой чрезмерную дородность брата. Джемс стоял, как всегда, сгорбившись, и хмуро поглядывал по сторонам; в его серых глазах застыла какая-то тревожная мысль, от которой он время от времени отвлекался и обводил окружающих быстрым,, беглым взглядом; запавшие с двумя параллельными складками и выдававшуюся вперед чисто выбритую длинную верхнюю губу обрамляли густые пушистые бакенбарды. В руках он вертел фарфоровую вазу. Немного дальше его единственный сын Сомс, бледный, гладко выбритый, с темными редеющими волосами, слушал какую-то даму в коричневом платье, выпятив подбородок, склонив голову набок и скорчив упомянутую выше презрительную гримасу, словно он фыркал на яйцо, зная, наверное, что ему не переварить его. Позади Сомса его двоюродный брат, рослый Джордж, сын пятого по счету Форсайта – Роджера, с сардонической усмешкой на мясистом лице обдумывал очередную остроту. (Пер. Н. Волжиной).

Обратимся к персонажам и их костюмам. Каковы их функции?

Сомс (адвокат, юрист)

Эта изысканность, продиктованная законами конкуренции, вынуждала Сомса еще в школе в Молборо первым надевать зимой вельветовый жилет, а летом – белый, не позволяла первым появляться в обществе с криво сидящим галстуком и однажды заставила его смахнуть пыль с лакированных ботинок на виду всей публики. Немыслимо вообразить его с галстуком, отклонившимся от перпендикуляра на 1/8 дюйма, с воротничком, не сияющим белизной.

Из зеркального стекла витрины на солнце смотрело его собственное отражение. На гладких волосах, видневшихся из-под полей цилиндра, лежал такой же глянец, как и на самом цилиндре; строгость застегнутой на все пуговицы черной визитки придавала ему замкнутый и непроницаемый вид...

Джеймс (адвокат)

Джеймс стоял боком к двери, вечерний белый жилет и рубашка подчеркивали вогнутые линии его высокой тощей фигуры его белый галстук съехал на бок.

Архитектор Боссини.

Он явился с официальным визитом к тетям Энн, Джули и Эстэр в мягкой серой шляпе, к тому же далеко не новой и какой-то бесформенной и пыльной (эта шляпа была для Форсайтов выразительной деталью, мелочью, в которой коренился смысл происходящего). Из карманов этого пальто торчали связки бумаг... только талантливый человек или действительно «пират» мог позволить себе такую небрежность в костюме. В черных брюках и перчатках, казалось, была какая то непристойность, какое-то показное преувеличение чувств, и многие из Форсайтов бросали возмущенные, но втайне завистливые взгляды на «пирата», сидевшего без перчаток и в серых брюках.

Светский человек Дарти.

Стоя под фонарем, в белом вечернем жилете, плотно облегающем его фигуру, с легким пальто, переброшенным через руку, с полевым цветком в петлице... Дарти был просто великолепен. (Пер. Н. Волжиной).

Герберт Уэллс (1866 – 1946)

Герберт Уэллс, еще студентом Нормальной школы наук в Лондоне, занимается физиологией, анатомией, биологией; слушает лекции одного из крупнейших ученых-физиологов тех лет Гексли, работает в лабораториях. Напряженные занятия при крайне скудных средствах существования подорвали здоровье Уэллса. В 1887 г. у него обнаружились симптомы туберкулеза. Несколько месяцев постельного режима способствовали приобщению молодого Уэллса к большой литературе. Он с увлечением читает Шелли и Китса, Гейне и Уитмена, изучает труды Платона и Спенсера, знакомится с сочинениями социалистов – утопистов. В это время Уэллс и сам начинает писать. Сделаны первые наброски к роману «Машина времени». Занятия литературой Уэллс уже не оставлял, хотя, выздоровев, он продолжает сдавать экзамены при университете и работал учителем в школе. Литературное признание пришло к нему в середине 90-х гг.

Уэллс завоевал известность как автор научно-фантастических романов. Лучшие из них были написаны в период 1895-1914 гг.; «Машина времени» (1895), «Остров доктора Моро» (1896), «Человек–невидимка» (1897), «Борьба миров» (1898), «Когда спящий проснется» (1899), «Первые люди на Луне» (1901), «Борьба в воздухе» (1908) и некоторые другие. Однако сферой научной фантастики творчество Уэллса отнюдь не исчерпывается, оно развивалось по двум основным линиям. Появление научно-фантастических романов сопровождалось работой над бытовыми романами.

Переходя к фантастическим романам Уэллса, мы должны начать с того, что по напряженности интеллектуальной атмосферы – споров, философских дискуссий и далеко идущих умозрительных экскурсов героя – они, конечно, не идут ни в какое сравнение с произведениями Франса, и мы совсем не склонны выравнивать рассматриваемых писателей в одну линию на том основании, что относим их к единому социально-философскому направлению в реализме. Произведения Уэллса основаны на крепкой, ладно скроенной фабуле, в которой занимательная интрига играет очень большую роль. В особенности это относится к первому циклу фантастических романов. Никакого растекания сюжета, характерного для Франса, здесь нет и в помине. И тем не менее присутствие интеллектуального героя-ученого, изобретателя и экспериментатора в центре повествования также во многом определяет построение уэллсовского романа. Для большинства романов Уэллса характерен путь логических умозаключений, основанных на наблюдении, анализе и последовательном синтезе фактов, которые открываются одновременно и герою романа и его читателю.

Всмотримся с этой точки зрения в первый же знаменитый роман Уэллса «Машина времени». В центре стоит изобретатель замечательной машины, позволившей ему совершить путешествие в отдаленное будущее. И вот, очутившись в 802701 году, герой романа, осматриваясь вокруг со страстью и любознательностью подлинного ученого, пытается составить себе точное представление о социальных основах нового человеческого общества. В данный момент нам интересно проследить, как сюжет романа следует за ходом наблюдений и постепенных открытий героя. По мере расширения сферы наблюдения этого героя он продвигается от первых впечатлений к последовательным умозаключениям и обобщениям, путем догадок, гипотез, опровержений и новых предположений, пока, наконец, не добирается до истины.

Первое умозаключение изобретателя машины времени строится на том, что, оглядываясь вокруг, он нигде не видит маленьких домов и коттеджей, столь характерных для современного ему английского пейзажа: «По-видимому, частный дом и частное хозяйство окончательно исчезли... Коммунизм, - сказал я сам себе». Но это предположение рассыпается в пух и прах, как только изобретатель обнаруживает инфантильность, изнеженность и полную праздность очаровательных элоев, жителей 802701 года. Его внимание привлекает теперь вопрос о производственной базе нового общества: каким образом одевается и обувается этот маленький народец, если у него нет ни лавок, ни мастерских, ни малейших следов ввоза товаров? («я не мог постичь, каким образом мог поддерживаться общественный строй»). Затем он открывает существование подземных обитателей-морлоков – и пытается построить на этом факте новое умозаключение («прошло не мало времени, прежде чем я пришел к заключению, что виденное мною существо было тоже человеком. Понемногу истина открылась передо мной. Я понял, что человек разделился к этому времени на два различных вида»).

Так, оставив первую гипотезу – о коммунизме 802701 года, он приходит к противоположному выводу о том, что поляризация классов, которую он наблюдал, живя в капиталистическом обществе конца ХIХ в., все большее расширение пропасти между имущими и неимущими привели в конце концов к разделению человеческого рода на праздных элоев и производителей – морлоков («Мне казалось ясным как день, что постепенное расширение настоящего социального различия между капиталистом и рабочим было ключом ко всему новому положению вещей»). Вначале он думает, что элои продолжают сохранять господство над подземными жителями, но вскоре страх перед темнотой и явная беспомощность элоев убеждают его в обратном («Теперь я был вполне убежден, что моя гипотеза – господство элоев над морлоками – была абсолютно неверной»).

Вот какое описание дает наш Путешественник во времени, говоря о людях будущего: «Я пристально разглядывал их изящные фигурки, напоминавшие дрезденские фарфоровые статуэтки. Их короткие волосы одинаково курчавились, на лице не было видно ни малейшего признака растительности, уши были удивительно маленькие. Рот крошечный, с ярко-пунцовыми, довольно тонкими губами, подбородок остроконечный. Глаза большие и кроткие, но – не сочтите за тщеславие! – в них не доставало того интереса ко мне, какого я был вправе ожидать». Нет ничего удивительного в том, что элои были похожи на статуэтки. Ведь существа вели праздный образ жизни. Они резвились и играли, наслаждаясь красотой природы. Они каждый день любовались солнцем, купаясь в его лучах. В то время, как глубоко под землей трудились обезьяноподобные существа – морлоки. “Индустриальный ад” материализовался в романе Уэллса. И Путешественнику в ходе его приключений удается заглянуть туда. В подземные галереи и залы, где серые, красноглазые существа обслуживают гигантские машины и совершают свои кровавые трапезы. Эти серые обезьяноподобные существа – морлоки. Непосильный труд согнул их спины, подавил их разум, темнота подземелья лишила их зрения.

Как мы видим, не только развитие сюжета и композиция романа строятся на открытиях, предположениях, тезах и антитезах, возникающих в уме героя, но даже сама конструкция фразы говорит о напряженной работе его мысли: я предполагал, я понял, мне казалось ясным, я был вполне убежден, - постоянно говорит он. Наконец, последний, и все еще предположительный, вывод после страшного открытия, что морлоки питаются мясом элоев, мы слышим в конце романа, когда, возвратившись на землю, изобретатель рассказывает историю своего путешествия друзьям: «Вот так представилось мне положение вещей при моем последнем обзоре мира восемьсот две тысячи семьсот первого года. Это объяснение, быть может, ошибочно, поскольку вообще ошибается человеческий ум. Но таково мое мнение, и я передаю его вам».

Немецкая литература

Герхарт Гауптман(1862 – 1946)

Удивительно круг тем, к которым обращался нобелевский лауреат (1912) Гауптман, причем темы эти он черпал как из прошлого, так и из современности. Широк и диапазон литературных влияний на немецкого драматурга: это Шекспир и Гёте, Тургенев и Достоевский, Ибсен и Л. Толстой. В 1945 г., уже как бы подводя итог своему большому жизненному и творческому пути, Гауптман писал: Истоки моего творчества восходят к Толстому... Моя драма «Перед восходом солнца» возникла под воздействием «Власти тьмы», ее своеобразной, смелой трагедийности». Созданная в 1889 г., пьеса «Перед восходом солнца» была посвящена теоретикам натурализма в Германии А. Хольцу и И. Шлафу. Впервые поставленная известным немецким режиссером Отто Брамом, драма начала свою долгую сценическую жизнь в театрах мира.

Автор рисует чрезвычайно мрачную среду. Это местность в Силезии, где были найдены залежи каменного угля. Крестьяне, владевшие здесь землей, разбогатели и скоро погрязли в пьянстве и распутстве. Таков и крестьянин Краузе, в семье которого развертывается драма. Пьет и развратничает его жена, алкоголизмом страдает старшая дочь Марта. Муж Марты инженер Гофман – беззастенчивый предприниматель, успешно наживает капиталы на эксплуатации угольных копий. Он также любит «пропустить рюмку» и не прочь приволокнуться за молодой свояченицей Еленой.

Для буржуазно-собственнического общества необычны представления Лота о «жизненной задаче», необычны и личные его качества – простота и прямолинейность в обращении, некоторый рационализм в вопросах о жизненных удовольствиях, о семье и браке. Он, например, совсем не употребляет спиртных напитков. Алкоголизм с его губительными последствиями он рассматривает как одно из проявлений несовершенства буржуазного общества, осуждает браки между нездоровыми, отравленными алкоголем людьми, потомство которых должно будет нести на себе еще большее бремя вырождения.

Ключевой персонаж пьесы – Елена Краузе, человек глубоко нравственный, думающий, цельный, трагически одинокий в кругу своей семьи. Всеми силами пытается она сохранить себя, защититься от тех чудовищных пороков которые погубили ее отца и сестру, убили в них все человеческое. И исключение вокруг почти нет, как констатирует один из героев драмы, доктор Шиммельпфениг, характеризуя «здешнюю жизнь»: «Везде и всюду пьянство! Обжорство, кровосмесительство и, как следствие, повсеместное вырождение». Вырваться отсюда, из атмосферы алкоголизма, разврата, стяжательства и лицемерия, но – как? Бежать с любимым, но – кого полюбить? И вот он является Альфред Лот, так не похожий на всех тех, кто окружает Елену, искренний и честный, посвятивший свою жизнь суровой борьбе «за всеобщее счастье». Для того чтобы я стал счастлив, все люди вокруг меня должны стать счастливыми. Для этого должны исчезнуть нищета и болезнь, рабство и подлость», - говорит Лот Елене. Но именно этот-то «очень, очень хороший человек», как называет его Елена, и довершает ее трагическую судьбу. Убежденный позитивист, Лот в вопросах любви, как и во всех других, «трезв и логичен» он считает «самым важным произвести на свет физически и духовно здоровое поколение», а потому его избранница должна иметь абсолютно здоровую наследственность. Оказавшись неожиданно посвященным в историю семейства Краузе, Лот решает овладеть своими чувствами, коль скоро «это имеет смысл», иначе говоря – бежит от страстно влюбленной в него Елены, обрекая ее на гибель. Впечатление безысходности оставляет финал драмы: под вопли пьяного отца, возвращающегося из трактира, Елена кончает жизнь самоубийством.

И все же свести содержание пьесы к еще одной – на этот раз немецкой – интерпретации теории наследственности отнюдь нельзя. Не случайно Гауптман определил жанр своего произведения как «социальная драма». Социальные вопросы в общем ряду проблем, поднятых автором, занимают очень важное место, а на примере отношений в семействе Краузе показана широкая картина общественной жизни.

В драме «Перед заходом солнца» воплощается характерная для раннего Гуаптмана тема разложения буржуазной семьи. Но на этот раз она разработана с гораздо большей социально-психологической четкостью. Все отпрыски богатого коммерсанта Клаузена совершенно лишены моральных устоев, под властью денег они утрачивают последние человеческие черты. Рядом со старшим сыном Вольфгангом, черствым, себялюбивым и трусливым, в пьесе выводятся легкомысленный и беспринципный Эгмонт, фанатически религиозна и озлобленная Беттина, слабовольная и чувственная Оттилия. Не наследственность, как во многих ранних пьесах Гауптмана, определяет гнусные поступки.

Проанализируем фрагмент.

Ганефельдт. Я этого не хочу делать, пока вы не свыкнетесь с фактическим существующим положением. Прошу иметь в виду, что я выступаю не в качестве вашего противника, а в качестве преданного друга и помощника.

Клаузен. Если вы не хотите, чтобы моя черепная коробка разлетелась на куски, говорите ясно и без обиняков.

Ганефельдт. В таком случае извольте: возбуждено дело об учреждении над вами опеки.

Клаузен. Какая подлая шутка! Как вы смеете меня этим угощать!

Ганефельдт. Это совершенно серьезно! Голый факт.

Клаузен. Говорите, продолжайте! Быть может, разразилось землетрясение, обрушились горы или еще что-нибудь такое, что еще не дошло до моих пяти чувств? Быть может, повсюду произошло что-то небывалое, чего раньше и представить себе было нельзя? Вы, кажется, утверждаете, что меня хотят взять под судебную опеку?

Ганефльдт. Совершенно верно. Именно этого и хотят.

Клаузен. Вы хотите сказать, на это время я недееспособен и, значит, при таком положении вы мой опекун?

Ганефельдт. Скажите лучше – ваш лучший друг.

Клаузен (со зловещей холодностью). Но вы очень хорошо должны понимать, что этот факт – если он действительно имел место – означает для человека моего склада и общественного положения, для меня лично и для внешнего мира?

Ганефельдт. Все еще может кончиться для вас благополучно.

Клаузен. Достаточно хотя бы месяца гражданской смерти, чтобы потом никогда не отделаться от трупного запаха.

Ганефельдт. Такого исхода еще можно избежать.

Клаузен. Господин юстиции советник, вы ребенком играли с моим сыном Вольфгангом у этого камина. Вы ездили верхом на моих коленях. Я показывал вам книжки с картинками. Когда вам исполнилось одиннадцать лет, я, помните, подарил вам золотые часы.

Ганефельдт. Я до сих пор храню их, как реликвию.

Клаузен. А теперь я хотел бы услышать, кто совершил это противоестественное преступление? От кого исходит ходатайство, если оно действительно подано? Кто, спрашиваю я, дерзко и бесстыдно взял перо и поставил свою мерзкую подпись под этим позорным документом?

Ганефельдт. Господин тайный советник, ваши дети склонны к примирению.

Клаузен. Итак, этот подлейший документ подписали мой сын Вольфганг, моя дочь Беттина, моя дочь Оттилия и... и еще...

Ганефельдт. Нет, Эгерт не подписал.

Клаузен. Ах, наконец-то в этой смрадной берлоге дуновение свежего воздуха! Хорошо... Так вот венец моей жизни! А я представлял себе его несколько иным... Знаете что? Таким я представляю себе то мгновение, когда после распятия Христа разорвалась завеса в храме.

Ганефельдт. Господин тайный советник, ваши дети тоже глубоко потрясены. Они сами не представляли себе всех последствий этого дела. Они здесь в доме, они хотят видеть своего отца! Они ищут путь к его сердцу. Они умоляют понять их и, если можно, просят прощения, отпущения грехов. Господин тайный советник, послушайтесь голоса своего сердца.

Клаузен. (придвигает стул к камину, над которым висит портрет жены, берет нож, становится на стул, разрезает портрет крест на крест). Дети! Где мои дети? Я никогда не был женат! У меня никогда не было ни жены, ни детей. Разве только Эгерт? Нет, он не может быть сыном той же матери, которая родила остальных! Мне семьдесят лет, и я опять холост! (Соскакивает со стула.) Гей, гей! Ура! Будьте здоровы, господин опекун! (Отвешивает Ганефельдту поклон и уходит.) (Пер. М.К. Левиной).

Генрих Мани (1871 – 1950)

Один из первых романов писателя - «Земля обетованная» (1900). Типичная история молодого человека поведана Г. Манном. Андреас Цумзее, вчерашний провинциал, становится в Берлине известным драматургом, но благодаря отнюдь не таланту, а связи с женой банкира Туркхаймера. Стоило, однако, Цумзее попытаться обмануть своих покровителей, как его карьере был положен конец. Ничтожен и ограничен этот паяц, но не менее ничтожно и «высшее общество», куда удается ему на время проникнуть.

Андреас Цумзее, этот немецкий «милый друг», открывает целую галерею портретов «верноподданных» в творчестве Г. Манна, которая с течением времени обильно пополнится новыми образами, в том числе и самым ярким из них – образом Дидериха Геслинга.

Почти одновременно (1903) публикуются новые произведения Г. Манна – трилогия «Богини» («Диана», «Минерва», «Венера») и роман «В погоне за любовью».

Именно сатирическое начало, давшее о себе знать уже в «Земле обетованной», определило пафос одного из наиболее известных романов, созданных Г.Манном до первой мировой войны, – «Учитель Гнус, или Конец одного тирана» (1905). Юношеские впечатления автора от учебы в гимназии далеко не исчерпывают содержания книги, хотя и сыграли решающую роль в обращении писателя к теме школы. Известно, как презирали братья школу с ее духом пруссачества, с ее, по выражению Т. Манна, «методами дрессировки». Герой этого романа – учитель Нусс, прозванный учениками Гнусом; вокруг него и строится повествование. Г. Мани показывает тирана, трусливого и мстительного, видящего в каждом ученике лишь «серое, забитое, коварное существо», «мятежника» и «тираноубийцу». Все помыслы Гнуса сводятся к маниакальной страсти «поймать с поличным», во что бы то ни стало испортить карьеру тому, кто осмелился назвать его «этим именем». А поскольку Гнус подвизается в местной гимназии более четверти века, то для него «школа не заканчивалась дворовой оградой; она распространялась на все дома в городе и в пригороде, на жителей всех возрастов», в конечном счете – и на все человечество. 3апоздалая страсть к «артистке Фрелих» и союз с нею довершают деградацию Гнуса: он превращается сначала в завсегдатая, а затем и в содержателя грязного притона. Даже самые респектабельные и благонамеренные бюргеры со
своими судьбами и кошельками оказываются у ног Гнуса. Такая трансформация воспринимается как вполне закономерное явление: Гнус, и прежде развращавший души своих учеников, в новых обстоятельствах лишь прибегает к новым средствам растления.

В 1911 году писатель начал работать над осуществлением нового замысла, со временем воплотившегося в трилогии «Империя».