Делез Ж. Критика и клиника

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ 2
ГЛАВА I. литература и жизнь 3
ГЛАВА II. луис вольфсон, или прием 5
ГЛАВА III. льюис Кэрролл 11
ГЛАВА IV. самый великий ирландский фильм ("фильм" беккета) 12
ГЛАВА V. о четырех поэтических формулах, которые могли бы резюмировать философию канта 13
ГЛАВА VI. ницше и святой павел, лоуренс и иоанн патмосский 17
ГЛАВА VII. пере-представление мазоха 24
ГЛАВА VIII. уитмен 26
ГЛАВА IX. что говорят дети 28
ГЛАВА X. бартлби, или формула 31
ГЛАВА XI. один неведомый предшественник хайдеггера: альфред жарри 40
ГЛАВА XII. в чем, по ницше, тайна ариадны 44
ГЛАВА XIII. сказал он, заикаясь 47
ГЛАВА XIV. стыд и слава: т. э. лоуренс 50
ГЛАВА XV. поставить крест на суждении 56
ГЛАВА XVI. платон, греки 60
ГЛАВА XVII. спиноза и три "этики" 61

ПРЕДИСЛОВИЕ

Этот сборник текстов, одни из которых оставались неизданными, другие были опубликованы, организован вокруг ряда проблем. Проблема писать: писатель, как говорит Пруст, изобретает в языке новый язык — язык своего рода иностранный. Обнаруживает новые грамматические или синтаксические силы. Вытаскивает язык из привычной колеи, заставляет его бредить. Но проблема письма неотделима и от проблемы видеть и слушать: в самом деле, когда в языке создается другой язык, весь язык устремляется к "асинтаксическому", "аграмматическому" пределу, или сообщается с собственной внеположностью.
Предел не вовне языка, он — его внеположность: предел образован внеязыковыми видениями и слушаниями, возможность которых, однако, определяется исключительно языком. Вот почему существуют свойственные письму живопись и музыка, что-то вроде оттенков цветов и звучаний, витающих над словами. Именно сквозь, через слова мы видим и слышим. Беккет говорил, что надо "сверлить дыры" в языке, дабы увидеть или услышать "то, что притаилось с обратной стороны". О всяком писателе и следует говорить — он видящий, он слышащий, "не так увидел, не то сказал", он колорист, музыкант.
Видения эти, слушания не являются частным делом, они образуют непрестанно переизобретаемые фигуры некоей Истории и некоей географии. А изобретает их бред как процесс, перетаскивающий слова с одного конца вселенной на другой. Это события, которые происходят на границе языка.
10 
Но когда бред вновь впадает в клиническое состояние, слова уже ни на что не выходят, через них ничего не видно и не слышно, кроме ночи, утратившей свою историю, свои цвета и песни. Литература — это здоровье.
Проблемы эти обрисовывают ряд путей. Представленные здесь тексты и рассмотренные авторы и есть эти пути. Одни тексты короткие, другие подлиннее, но они пересекаются, проходят по одним и тем же местам, сходятся или расходятся, каждый из них открывает какой-то вид на другие. Некоторые ведут в тупик, замкнутый болезнью. Всякое творчество — это путешествие, маршрут, который проходит по тому или иному внешнему пути лишь на основании внутренних путей и траекторий, составляющих его композицию, образующих его пейзаж или звучание.

Делёз, Жиль
Критика и клиника / Пер. с франц. О. Е. Волчек и С. Л. Фокина. Послесл. и примеч. С. Л. Фокина. — СПб.: Machina, 2002. — 240 с. (XX век. Критическая библиотека)
Последняя прижизненная книга Жиля Делёза — сборник эссе, посвященных любимым писателям философа, среди которых Кафка, Мелвилл, Захер-Мазох, Лоуренс, Ницше и др. Развивая идеи своих классических работ, Делёз выступает против сведения лите­ратуры к психоанализу, к комплексам, к вечным "папа-мама-пи-пи" секретам. Перспективная задача писателя — поиск собственного языка. Именно в решении этой задачи писатель может соприкоснуться с клиническим опытом или втянуться в еще более опасные становления-другим — животным, звездой, женщиной, ребенком. Литература в этом смысле говорит на иностранном языке — каждый писатель вырабатывает внутри, точнее на границах, своего родного языка новый язык, который только и делает его писателем. Анализу этих языков и посвящена эта книга.

ГЛАВА I. литература и жизнь

Писать — не обязательно навязывать форму (выражения) материи пережитого. Литература, скорее, на стороне бесформенного, или незавершенного, как о том говорил и как то практиковал Гомбрович. Писать — это дело становления, которое никогда не завершено и все время в состоянии делания и которое выходит за рамки любой обживаемой или прожитой материи. Это процесс, то есть переход Жизни, идущей через обживаемое и прожитое. Литература неотъемлема от становления: в процессе письма становятся-женщиной, становятся-животным, растением, становятся-молекулой вплоть до становления-неразличимым. Эти становления сцепляются одно с другим, следуя, как в романе Леклезио, какой-то особенной линии, или сосуществуют на всех уровнях, следуя, как в могучем творчестве Лав-крафта, через двери, пороги и участки, составляющие целую вселенную. В обратную сторону становление не идет, и Человеком не становятся, ведь человек, насколько это возможно, выставляет себя господствующей формой выражения, которая притязает на то, чтобы навязать себя любой материи, тогда как в женщине, животном или молекуле всегда есть составляющая ускользания, уклоняющаяся от формализации. Стыдно быть человеком — есть ли лучший повод для письма? Даже тогда, когда в процессе становления оказывается женщина, ей надлежит становиться-женщиной, и это становление не имеет ничего общего с состоянием, которого она могла бы добиваться. Становиться — это не достигать какой-то формы (отождествление, подражание, Мимезис), а находить участки соседства, неразличимости, такой недифферен-цированности, что уже невозможно отличить себя от какой-то женщины, какого-то животного или какой-то молекулы:
12 
не расплывчатых или общих, а непредусмотренных, непредсуществовавших, менее всего определенных по своей форме, ведь своеобразие они обретают в своем виде. Участок соседства можно устроить с чем угодно, хоть со звездой, как у Андре Дотеля, при условии, правда, что для этого будут созданы литературные средства. Между полами, родами или мирами что-то происходит1. Становление всегда происходит "между" или "среди": с женщиной среди женщин, с животным среди животных. Но какая-то неопределенность раскрывает свою силу только тогда, когда то, чем становишься, само собой лишается всяких формальных характеристик, позволяющих говорить об определенности ("это вот животное"...). Если Леклезио становится-Индейцем, Индеец этот всегда далек от завершенности, так что не умеет "ни выращивать маис, ни выдалбливать пирогу": он, скорее, вступает на участок соседства, нежели приобретает формальные характеристики2. Точно так же у Кафки чемпион по плаванию не умел плавать. Письмо подразумевает атлетизм, однако атлетизм этот, отнюдь не связывая литературу со спортом и не превращая письмо в олимпийские игры, практикуется в органическом ускользании или отлынивании: спортсмен-лежебока, по выражению Мишо. Животным становишься тем вернее, когда животное умирает; вопреки спиритуалистическому предрассудку, как раз животное умеет умирать, обладает чувством или предчувствием смерти. Литература начинается, согласно Лоуренсу, со смертью дикобраза, согласно Кафке — со смертью крота: "наши бедные красные лапки, вытянутые с какой-то нежной жалостью". Пишут для умирающих телят, как говорил Мориц3. Языку надлежит добраться до женских, животных, молекулярных уверток, и всякая увертка — это смертельное становление. Ни в вещах, ни в языке нет прямых линий. Синтаксис — это совокупность необходимых увер-
1 Ср.: Andre Dhotel, Terres de memoire, Ed. Universitaires (о становлении-звездой см.: La Chronique fabuleuse, p. 225).
2 Le Clezio, Hai, Flammarion, p. 5. — В своем первом романе "Протокол" Леклезио давал почти наглядный пример того, как персонаж охватывается становлением-женщиной, затем становлением-крысой, затем становлением-неразличимым, в котором и сходит на нет.
3 Ср.: J.-C. Bailly, La legende dispersee, anthologie du romantisme allemand, 10-18, p. 38. 
13
ток, создаваемых всякий раз заново для обнаружения жизни в вещах.
Писать — не значит рассказывать свои воспоминания, путешествия, любови и горести, свои сны и наваждения. Что значило бы грешить избытком реализма или воображения: в обоих случаях вечное "папа-мама", Эдипова структура, которую проецируют на реальность или вводят в воображаемое. В инфантильной концепции литературы в конце путешествия, как и в глубине сновидения, непременно ищут отца. Пишут для отца-матери. Марта Робер довела до предела эту инфанти-лизацию, эту психоанализацию литературы, не оставив романисту иного выбора, кроме Бастарда или Найденыша4. Даже становление-животным подпадает под эдиповскую редукцию: в духе "моя киска, мой песик". Как говорит Лоуренс, "если я жираф и если обыкновенные англичане, которые пишут обо мне, являются милыми, благовоспитанными собачонками, то этим все сказано, животные не похожи друг на друга... вы инстинктивно ненавидите животное, которым я являюсь"0. Как правило, фантазмы представляют неопределенное так, словно это лишь маска личного и своего: "какой-то ребенок избит" быстро превращается в "меня избил мой отец". Однако литература идет в обратную сторону, заявляет себя не иначе, как открывая под зримыми личностями силу безличия, которое, никоим образом не являясь всеобщностью, оказывается единственностью в высшей степени: какой-то мужчина, какая-то женщина, какой-то зверь, какое-то чрево, какой-то ребенок... Первое и второе лицо не могут служить условием литературного высказывания; литература начинается тогда, когда в нас рождается некое третье лицо, лишающее нас силы говорить "Я" (нечто "нейтральное", по выражению Бланшо)6. Разумеется, литературные персонажи в высшей степени индивидуальны, не расплывчаты, не всеобщи; но все индивидуальные
4 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset.
8 Lawrence, Lettres choisies, Pion, II, p. 237.
6 Blanchot, La part du feu, Gallimard, p. 29-30, и L'entretien infini, p. 563-564: "Что-то происходит (с персонажами), что они могут ухватить, лишь лишившись своей силы говорить 'Я'". Кажется, что в этом пункте литература опровергает лингвистическую концепцию, согласно которой условием высказывания являются шифтеры и в особенности местоимения первого и второго лица.
14 
черты поднимают их до такого видения, которое увлекает их в какую-то неопределенность, являющуюся для них слишком сильным становлением: Ахав и видение Моби Дика. Скупой никоим образом не является типом, напротив, его индивидуальные черты (влюбленность в молодую женщину и т. д.) открывают ему доступ к некоему видению, он видит золото, так что начинает ускользать по какой-то колдовской линии, где и обретает силу неопределенного — какой-то скупец... золота, еще золота... Литературы не бывает без вымысла, но, как это сумел увидеть Бергсон, вымысел, фабульная функция не сводится к тому, чтобы воображать или проецировать некое "Я". Скорее она достигает этих видений, возвышается до этих становлений или сил.
С неврозами не пишут. Невроз, психоз суть не переходы жизни, а состояния, в которые впадаешь, когда процесс прерывается, натыкается на препятствие, задерживается. Болезнь — это не процесс, а остановка процесса, как в "случае Ницше". Вот почему писатель как таковой — не больной, а скорее врач — врач самому себе и всему миру. Мир — это совокупность симптомов той болезни, что неотличима от человека. Литература, стало быть, является здоровым делом: не то чтобы писатель обязательно отличается отменным здоровьем (в данном случае возникает та же двусмысленность, что и с атлетизмом), он радуется какой-то толике несокрушимого здоровья, которая идет от того, что он увидел и услышал что-то слишком большое для себя, слишком сильное, невыносимое, переход через что его изматывает, наделяя, правда, становлениями, которые при преобладающем отменном здоровье были бы невозможны7. От того, что он увидел и услышал, писатель возвращается с красными глазами и лопнувшими перепонками. Какое нужно здоровье, чтобы освободить жизнь повсюду, где она заперта в человеке и человеком, в организмах и видах, организмами и видами? Хрупкое здоровье Спинозы, пока оно у него есть, свидетельствующее вплоть до
7 О литературе как здоровом деле, которому, правда, предаются те, кто нездоров или обладает лишь хрупким здоровьем, ср. послесловие Мишо к "Моим владениям", в La nuit remue, Gallimard. A также Le Clezio, Hai, p. 7: "Однажды люди, возможно, поймут, что не было никакого искусства, а была сплошная медицина". 
15
самого конца о новом видении, коему оно открывается по ходу дела.
Здоровье как литература, как письмо состоит в том, чтобы придумывать некий народ, которого не хватает. Фабульной функции свойственно изобретать народ. Со своими воспоминаниями не пишут, если только не превратить их в коллективное начало или предназначение грядущего народа, до поры до времени сокрытого собственными изменами и отступничеством. Американская литература обладает этой исключительной силой порождения писателей, которые могут рассказывать свои воспоминания так, как будто это воспоминания целого народа, состоящего из эмигрантов со всего мира. Томас Вулф "в письме дает жизнь всей Америке, насколько она может находиться в опыте одного-единственного человека". Вся соль в том, что речь не о призванном господствовать в мире народе. Речь о малом, вечно малом народе, втянутом в революционное-становление. Может статься, что существует он лишь в атомах писателя — народ-бастард, низший народ, угнетенный, все время в становлении, все время далекий от завершения. Бастард означает уже не семейное положение, но процесс или дрейф целых рас. Я зверь зверем, на веки вечные негр низшей расы. Вот становление писателя. Кафка для Центральной Европы, Мелвилл для Америки представляют литературу как коллективное высказывание некоего малого народа или всех на свете малых народов, которые находят самовыражение не иначе, как в писателе и через него9. Несмотря на то, что она все время отсылает к единственным в своем роде действующим лицам, литература — это коллективное приведение в действие высказывания. Литература — это бред, но бреду нет никакого дела до "папы-мамы" : нет такого бреда, который не захватывал бы народы, расы и племена и не был бы наваждением всемирной истории. Любой бред отличается всемирно-историческим масштабом, это "перемещение рас и континентов". Литература — это бред и в этом качестве разыгрывает свою судьбу между двумя полюсами
8 Andre Bay, preface a Thomas Wolfe, De la mort au matin, Stock.
9 Ср. размышления Кафки о так называемых малых литературах: Journal, Livre de poche, p. 179-182, и размышления Мел-вилла об американской литературе: D'ou viens-tu Hawthorne ?, Gallimard, p. 237-240.
16 
бреда. Бред — это болезнь, болезнь по преимуществу всякий раз, когда он возвеличивает претендующую на чистоту и господство расу. Он является мерой здоровья, когда вызывает в мыслях угнетенную расу бастардов, которая непрестанно волнуется под сапогом господства, сопротивляемся всему, что подавляет и порабощает, вырисовывается во впадинах литературы как процесса. И в этом случае болезненное состояние того и гляди прервет процесс или становление; возникает та же самая двусмысленность, что и со здоровьем или атлетизмом, постоянная опасность того, как бы бред господства не примешался к бреду бастарда и не увлек литературу в направлении скрытого фашизма, болезни, против которой она и борется, доходя до того, что вскрывает ее в самой себе и с самой собой борется. Предельная цель литературы — выявить в бреде это созидание некоего здоровья или изобретение некоего народа, то есть какую-то возможность жизни. Писать ради этого народа, которого не хватает... ( "ради" означает здесь не столько "вместо", сколько "для").
Теперь яснее видно, что же делает литература в языке: по словам Пруста, она как раз вычерчивает в нем своего рода иностранный язык — не какой-то другой язык, не заново открытое наречие, но становление-другим самого языка, омоложение этого старшего языка, какой-то бред, его охватывающий, колдовскую линию, которая уклоняется от господствующей системы. Чемпион по плаванию говорит у Кафки: я говорю на том же языке, что и вы, и однако же не понимаю ни слова из сказанного вами. Создание синтаксиса, стиля — вот становление языка: нет сколько-нибудь стоящих новых слов, нет никаких неологизмов без синтаксических эффектов, через которые они и развиваются. Так что литература предстает уже в двух аспектах, если учитывать, что через созидание синтаксиса она разбирает на составные части или разрушает родной язык, но также изобретает внутри языка какой-то новый язык. "Единственный способ защитить язык — его атаковать... Каждый писатель вынужден создавать свой собственный язык..." Можно было бы сказать, что язык охвачен каким-то бредом, который и заставляет его выйти из собственной колеи. Что касается третьего аспекта литературы, то он объясняется тем, что иностранного языка не выдолбить в собственно языке без того, чтобы при этом не зашаталась, в свою очередь, всякая речь, без того, чтобы она не была до- 
17
ведена до предела, до некоей внеположности или обратной стороны, состоящей из Видений и Слушаний, каковые не принадлежат уже никакому языку. Такие видения являются не наваждениями, но истинными Идеями, которые писатель видит и слышит в промежутках, в отклонениях языка. Речь идет не о перерывах процесса, а о входящих в него остановках вроде вечности, которую не обнаружить вне становления, или пейзажа, который виден лишь в движении. Они не лежат где-то вне языка, они суть его внеположность. Писатель как тот, кто видит и слышит, — вот цель литературы: переход жизни в язык, который учреждает Идеи.
Как раз эти три аспекта и находятся в постоянном движении у Арто: низвержение букв в процессе разложения родного языка (R, Т...); повторное к ним обращение в новом синтаксисе или создание новых существительных с синтаксической направленностью, созидающих элементов некоего языка ("eTReTe"); наконец, слова-вздохи, асинтаксический предел, к которому стремится любой язык. И Селин, невозможно удержаться, чтобы не сказать этого, как бы приблизительно мы его ни чувствовали: "Путешествие", или разложение родного языка; "Смерть в кредит" и новый синтаксис как язык в языке; "Guignol's Band" и висящие в воздухе восклицания как предел языка, взрывные видения и звучания. Для письма, нужно, наверное, чтобы родной язык опостылел до того, что синтаксические нововведения стали бы вычерчивать в нем своего рода иностранный язык и чтобы вся речь, целиком и полностью, вывернулась наизнанку, показала оборотную сторону всякого синтаксиса. Случается, что писателя чествуют, но он-то знает, что ему еще далеко до того предела, который он сам себе назначает и который все время уходит вдаль, еще далеко до завершения своего становления. Писать — это, среди прочего, становиться чем-то отличным от писателя. Тем, кто спрашивает Вирджинию Вулф, из чего складывается письмо, она отвечает: да кто вам будет говорить о письме? Писатель не станет этого делать, у него другие заботы.
Если принять во внимание такие критерии, то ясно, что среди тех, кто делает книги с прицелом на литературу, очень немногие, даже из числа безумцев, могут назвать себя писателями.

ГЛАВА II. луис вольфсон, или прием

Луис Вольфсон, автор книги "Шизо и языки", сам себя называет "студентом, изучающим шизофренический язык", "психически больным студентом", "студентом, помешанным на идиомах", или, согласно его реформированному написанию, "молодым чвеком-сизофреником". Эта шизофреническая безличность имеет несколько смыслов и не означает для автора лишь пустоту его собственного тела: речь идет о схватке, в которой герой воспринимает себя не иначе, как в некой анонимности, аналогичной, например, анонимности "солдата-новобранца". К тому же речь идет о научном начинании, в котором студент не имеет иной идентичности, кроме идентичности фонетической или молекулярной комбинации. Наконец, для автора гораздо важнее сказать, что же он в точности делает, нежели поведать о том, что он испытывает и думает. Далеко не последней оригинальной  чертой этой книги является то, что она представляет собой протокол эксперимента, 
или определенного вида деятельности. Вторую книгу Вольф-сона, "Умерла моя мама-музыкантша", можно представить как книгу в книге, так как она перемежается историей болезни страдающей раком матери1.
Автор — американец, хотя книги его написаны по-французски, причины чего станут сейчас очевидными. Ибо студент этот занимается переводом по особым правилам. Его
1 Louis Wolfson, Le schizo et les langues, Gallimard, 1970; Ma mere musicienne est morte, Ed. Navarin. 
19
прием таков: берется слово родного языка и к нему подбирается слово другого языка, близкое по смыслу, но главное — с общими звуками или фонемами (в основном это слова французского, немецкого, русского и иврита, главных среди изучаемых им языков). Например, Where? будет переведено как Wo? Hier? (где? здесь?) или еще лучше как Woher. Из дерева Tree может получиться Теге, что фонетически ведет к Dere и завершается русским Derevo. Таким образом предложение родного языка анализируется в плане фонетических элементов и движений, что приводит к его преобразованию в предложение на каком-то другом языке или на нескольких языках сразу, каковое напоминает исходное предложение как звуками, так и смыслом. Упражнение следует проделывать как можно быстрее, если принимать в расчет чрезвычайность ситуации, вместе с тем оно требует определенного времени, если принимать в расчет сопротивляемость каждого слова, смысловые неточности, возникающие на каждом этапе преобразования, и в особенности необходимость выявлять в каждом случае фонетические правила, которые можно было бы применить к другим трансформациям (например, приключения слова believe занимают около сорока страниц). Как если бы две цепочки преобразований сосуществовали и пересекались — притом, что первая занимает меньше всего времени, а вторая охватывает по возможности наибольшее лингвистическое пространство.
Таков общий прием: предложение Don't trip over the wire (He оступись на проволоке) превращается в Tu'nicht trebucher uber eth he Zwirn. Исходное предложение было на английском языке, конечное — некое подобие предложения, состоящее из заимствований из разных языков (немецкий, (Ьранцузский, иврит): "тарабарская грамота". По ходу дела применяются правила трансформации d в t, р в Ь, v в 6, а также правила инверсии (поскольку английское слово wire не охватывается в полной мере немецким словом Zwirn, обращаются к русскому слову проволока, которое превращает wir в riv или, скорее, в rov).
Чтобы преодолеть такого рода сопротивляемость и затруднения, общий прием следует усовершенствовать в двух направлениях. С одной стороны, это будет расширение сферы его
20 
применения, обусловленное "гениальной идеей свободнее соединять слова друг с другом" : преобразование какого-нибудь английского слова, например early (рано), может быть осуществлено при помощи французских слов и выражений, связанных со словом "рано" (tot) и содержащих согласные R или L: тотчас (sur R-Le-champ), с раннего утра (de bonne heuRe), поутру (matinaLement), вскорости (diLigemment), сломя голову (devoRer L'espace); или слово tired, например, которое во французском ведет к таким словам, как "усталый" (faTigue), "изнуренный" (exTenue), "разбитость" (CouRbaTure), "измученный" (RenDu), в немецком — к "утомленный" (таТТ), "разбитый" (КариТТ), "истощенный" (eRschopfT), "обессилевший" (eRmiideT) и т. д. С другой стороны, это будет преобразование самого приема: речь уже не о том, чтобы анализировать или извлекать те или иные фонетические элементы из английского слова, но о том, чтобы соединять их между собой на нескольких независимых уровнях. Например, на этикетках пищевых продуктов часто встречаются слова vegetable oil, которые не вызывают особых проблем, но вместе с тем vegetable shortening, на чем обычный метод спотыкается — затруднение вызывают именно SH, R, Т и N. Надо, чтобы слово стало чудовищным и гротескным, чтобы прозвучало трижды, чтобы его начальное звучание (shshshortening) поделилось на три: первое SH сочетается с N (chemenn — иврит), второе — с эквивалентом Т (Schmalz — немецкий), третье — с R (jir — русский).
Психоз неотъемлем от какого-то переменного лингвистического приема. Прием — это, собственно, процесс психоза. В общем и целом прием студента, изучающего языки, имеет поразительное сходство со знаменитым и тоже шизофреническим "приемом" поэта Раймона Русселя. Тот работал внутри своего родного языка — французского; преобразовывал начальную фразу в какую-то другую — со сходными звуками и фонемами, но с совершенно иным смыслом (les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard — "буквы белого цвета на бортах старого бильярда" ; les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard — "послания белого исследователя относительно предводителя туземных банд"). В первом направлении действует прием по расширению слова, когда слова из 
21
первого ряда воспринимаются в том смысле, который подходит и для второго ряда (бильярдный кий и платье со шлейфом главаря бандитов). Во втором — прием по изменению, когда исходная фраза вовлекается в самостоятельные конструкции: j'ai du bon tabac ("y меня отличный табак") = jade tube onde aubade ("нефрит канал волна кошачий концерт"). Другой знаменитый пример — Жан-Пьер Бриссе. Его прием фиксировал смысл какого-нибудь фонетического или слогового элемента путем сравнения слов из языков, в которые он входил; затем происходило расширение и изменение приема, что через несколько слоговых перестановок вело к изменению смысла: так из фразы "заключенные мокли в грязной воде" (les prisonniers trempaient dans l'eau sale) получалось сначала — "сидели в грязной воде" (etaient dans la sale eau pris), затем — "посаженные мерзавцы" (salauds pris), наконец — их продавали "в зале по сходной цене" (on les vendait dans la salle aux prix)2.
Во всех трех случаях из родного языка извлекают своего рода иностранный язык при условии, что звуки и фонемы все время будут оставаться сходными. Однако у Русселя под вопросом оказывается референт, и смысл при этом меняется: вот почему другой язык оказывается всего лишь языком-омонимом и остается французским, хотя функционирует как иностранный. Бриссе, который ставит под вопрос значение предложений, обращается к другим языкам, правда, для того, чтобы показать единство их смысла, равно как и тождественность их звучания (diavolo и dieu-aieul или же di-a vau l'au). Что касается Вольфсона, проблемой которого является перевод с одного языка на другие, то у него все языки собираются воедино в каком-то беспорядке ради сохранения одного и того же смысла и одних и тех же звуков, правда, при этом систематически разрушается родной английский язык, из которого они их вырывают. Рискуя слегка исказить смысл этих категорий, можно было бы, тем не менее, сказать, что
2 См.: Miche] Foucault, Raymond Roussel, a также предисловие к переизданию работ Бриссе (Tchou), где Фуко сравнивает три приема (Русселя, Бриссе и Вольфсона) в отношении распределения трех органов — рта, глаза, уха.
22 
Руссель строит язык-омоним французского, Бриссе — язык-синоним, Вольфсон — язык-пароним английского. Возможно, согласно прозрению Вольфсона, в том и состоит тайная цель лингвистики — убить родной язык. Грамматисты XVIII века верили в существование языка-праматери; лингвисты XIX века высказывают на этот счет сомнения и меняют правила как порождения языков, так и их родства, приводя в пример языки, которые не суть только родственные. Возможно, чтобы довести дело до конца, требуется какое-то инфернальное трио. У Русселя французский уже не родной, поскольку скрывает в своих словах и буквах экзотизмы, вызывающие "африканские впечатления" (согласно колониальной миссии Франции); у Бриссе уже не существует никакого языка-праматери, все языки — братья, а латынь — вообще не язык (согласно демократическому призванию); у Вольфсона же для американского языка английский уже не является матерью, американский становится экзотической смесью, "винегретом из различных идиом" (согласно мечте Америки собрать эмигрантов со всего мира).
При всем при том книга Вольфсона не относится к литературным произведениям, не претендует на звание поэмы. Прием Русселя превращается в произведение искусства благодаря тому, что промежуток между исходной фразой и ее превращением заполняется чудесными быстро размножающимися историями, которые все дальше и дальше отталкивают точку отправления и в конце концов полностью ее скрывают. Например, событие, сплетаемое гидравлическим "лопастным ткацким станком" (metier a aubes), ведет к "ремеслу, которое вынуждает подниматься ранним утром" (metier qui force a se lever de grand matin). Грандиозные зрелища. Чистые события, что разыгрываются в языке и намного превосходят как условия их появления, так и обстоятельства их свершения, как музыка вырывается за рамки места, где ее играют, и той манеры, в которой ее исполняют. То же самое у Бриссе: высвободить неизвестную сторону события или, как он выражается, другую сторону языка. Вот почему переходы от одной лингвистической конструкции к другой тоже порождают великие события, которые их и заполняют, вроде возникновения шеи, появления зубов, полового созревания. У Вольфсона все по-другому: ме- 
23
жду словами, которые предстоит преобразовать, преобразующими словами и самими преобразованиями остается пустота, промежуток, который проживается как нечто патогенное или патологическое. Преобразуя английский артикль the в eth и he на иврите, он комментирует: слово родного языка становится "тронутым благодаря воздействию тронутого же умом" студента, изучающего языки. Преобразованиям никогда не достичь величественности события, они прицепились к случайным обстоятельствам и эмпирическому исполнению. То есть прием остается протоколом. Лингвистический прием действует вхолостую, не достигает уровня жизненного процесса, способного породить зрелище. Вот почему перевод слова believe (полагать) занимает столько страниц, заполненных метаниями тех, кто произносит это слово, переходами между различными осуществленными комбинациями (Pieve-Peave, like-gleichen, leave-Verlaub...). Повсюду сохраняются и множатся пустоты, так что единственное событие, которое восстает, обнаруживая свою черную сторону, — это конец света или атомное разрушение планеты, которое, как опасается студент, будет задержано сокращением вооружений. У Вольфсона прием сам по себе является своим собственным событием, которое не находит иного выражения, кроме условного наклонения, и по большей части условного наклонения в прошедшем времени, каковое способно установить гипотетические связи между каким-то внешним обстоятельством и импровизированным исполнением: "Сумасшедший студент-лингвист взял бы букву 'Е' из английского слова tree и вставил бы ее в уме между буквами "I" и 'гГ, если бы ему не пришлось подумать, что когда ставишь гласную после звука 'Т', он превращается в 'D' "... "В это время мать сумасшедшего студента присоединилась бы к нему и оказалась бы с ним рядом, время от времени изрекая что-то весьма бесполезное"3... Таким образом, стиль Вольфсона, его пропозициональная схема присоединяют к шизофренической безличности глагол в условном наклонении, выражающий бесконечное ожидание некоего события,
3 Ален Рей анализирует условное наклонение вообще и манеру его употребления Вольфсоном: Alain Rey, "Le schizolexe", Critique, septembre 1970, p. 681-682.
24 
которое могло бы заполнить все смещения или, напротив, выявить их в необъятной всепоглощающей пустоте. Безумный студент, изучающий языки, сделал бы или мог бы сделать... При этом книга Вольфсона вовсе не является научным сочинением, несмотря на действительно научную направленность произведенных фонетических трансформаций. Все дело в том, что научный метод подразумевает определение или даже создание формально закономерных совокупностей. Очевидно, что референтная совокупность изучающего языки студента не обладает закономерностью; и не только потому, что она образована неопределенной совокупностью всего, что не по-английски, настоящей "тарабарщиной", как выражается Вольфсон, но и потому, что ни одно синтаксическое правило не в состоянии, заставив соответствовать смыслы звукам, стать определением такой совокупности и упорядочить преобразования наделенной синтаксисом и определяемой как английский язык исходной совокупности. Так что студенту-шизофренику недостает "символизма" в двух отношениях: с одной стороны, из-за сохранения ни чем не заполненных патогенных смещений; с другой стороны, из-за возникновения ложной, ничем не определяемой целостности. Вот почему он иронически проживает свою собственную мысль как двойной симулякр — художественно-поэтической системы и научно-логического метода. Эта сила симулякра, или иронии, и превращает книгу Вольфсона в необычайное произведение, освещенное особой радостью и солнцем, соприродным симуляциям, где, как чувствуется, из глубины болезни вызревает весьма специфическое сопротивление. Как высказывается студент, "...приятно изучать языки, даже и безумным, а то и дурацким способом!" Ибо "нередко все в жизни так и происходит: чуть-чуть иронично".

Чтобы убить родной язык, следует вести ежесекундное сражение — прежде всего против голоса матери, "слишком громкого и пронзительного и, пожалуй, торжествующего". Он сможет преобразовать часть услышанного лишь в том случае, если уже давно что-то замышлял, что-то устранял. Как только приближается мать, он принимается твердить про себя какую-нибудь фразу из какого-нибудь иностранного языка; кроме того, у него перед глазами иностранная книга; к тому 
25
же он покашливает и скрипит зубами; держит наготове пальцы, чтобы заткнуть себе уши; или же в его распоряжении оказывается более сложный аппарат, коротковолновый приемник, наушник от которого торчит у него в одном ухе, другое же ухо он затыкает пальцем, а свободной рукой держит и листает иностранную книгу. Комбинаторика, набор всевозможных разъединителей, которые, правда, все как один отличаются той особенностью, что они, отнюдь не являясь чем-то ограничивающим и исключительным, до бесконечности ветвятся, каждый включает в себя какой-то другой. Эти многосоставные разъединители принадлежат шизофрении и дополняют стилистическую схему безличного и условного: студент мог бы то заткнуть пальцами оба уха, то одним пальцем одно — либо правое, либо левое, а другое ухо было бы занято то наушником, то каким-нибудь другим предметом, тогда свободная рука могла бы либо листать книгу, либо что-то перебирать на столе... Перечень разъединителей, по нему узнаются бекке-товские персонажи, к которым относится и сам Вольфсон4. Вольфсон должен следить за всеми этими вылазками, быть постоянно настороже, так как его мать со своей стороны тоже ведет языковое сражение: или ради того, чтобы излечить своего гадкого безумного сына, как он сам говорит, или ради удовольствия, что "барабанные перепонки ее дорогого мальчика зазвенят от ее голосовых связок", или по какой-то более скрытой причине, она то копошится в соседней комнате, включает на всю свое американское радио и шумно входит в спальню больного, дверь которой не имеет ни ключа, ни замка, то подкрадывается на цыпочках, бесшумно распахивает дверь и быстро выкрикивает какую-нибудь фразу по-английски. Ситуация усложняется тем, что студент нуждается в своем аппарате разъединения, когда 
находится на улице или в каких-то общественных местах, где он точно может услышать английскую речь и всякий раз рискует, что его кто-то окликнет. Вот почему во второй книге он описывает более
4 Франсуа Мартелю принадлежит детальное исследование разъединителей в "Уотте" Беккета: Francois Martel, Jeux formels dans "Watt", Poetique, 1972, № 10. Ср. также "Довольно" в "Черепах". Большая часть творчества Бекккета может быть понята через великую формулу романа "Малон умирает" : "все делится в себе".
26
совершенное устройство, которым он может воспользоваться, когда перемещается — речь идет о подсоединенном к портативному магнитофону стетоскопе, постоянно торчащем у него в ушах, студент может включить его или выключить, прибавить или убавить звук, может чередовать прослушивание с чтением журнала на иностранном языке. Такое применение стетоскопа доставляет ему особенное удовольствие во время посещения больниц, поскольку он считает, что медицина — это лженаука, хуже которой нет среди всех тех наук, что он может представить себе в языках и в жизни. Если это правда, что студент придумал свое устройство в 1976 году, то есть задолго до появления плейера, то можно считать, что он является, как и говорит, настоящим изобретателем, и что впервые в Истории шизофреническая поделка легла в основу аппарата, который найдет распространение во всем мире и будет, в свою очередь, распространять шизофрению среди народов и
поколений.
Мать искушает или атакует его и по-другому. То ли с благими намерениями, то ли желая отвлечь его от занятий, 
то ли ради того, чтобы захватить врасплох, она то шумно расставляет на кухне коробки с продуктами, то вдруг 
заявляется, размахивая ими у него перед носом, а затем уходит, чтобы через какое-то время внезапно вернуться. 
Случается, что во время ее отсутствия студент предается обжорству, разрывая коробки, растаптывая их, без 
всякого разбора поглощая их содержимое. Опасность многолика: на коробках этикетки на английском языке, 
а на нем он запретил себе читать (он лишь рассеянно пробегает глазами по тем надписям, которые легко 
поддаются преобразованиям — vegetable oil, например), то есть он не знает, содержат ли коробки подходящую 
для него пищу, кроме того, после еды у него тяжесть в желудке, что отвлекает его от занятий языками, а еще, 
возможно, дело в том, что даже в стерильных условиях хранения в пище заводятся личинки, червячки, яички, 
опасность которых возрастает от загрязненного воздуха, "трихины, солитеры, аскариды, острицы, анкилостомы, 
плоские глисты, угрицы кишечные". Когда он поест, его вина ничуть не меньше, чем когда он слышит английскую 
речь матери. 
Отражая новую форму опасности, он с превеликим трудом "припоминает" выученную заранее иноязычную фразу; 
больше того, он фиксирует, изо всех 
27
сил удерживает в уме число калорий или химические формулы, соответствующие полезной, очищенной, 
рационализированной еде, например, "длинные цепочки не перенасыщенных атомов углерода" растительных масел. Он соединяет силу химических формул с силой иноязычных слов, то находя соответствие между числом повторений слов и количеством поглощенных калорий ("он повторял те же самые пять-шесть слов двадцать-тридцать раз, жадно заглатывая количество калорий, равное в сотнях количеству повторов или в тысячах — количеству слов"), то сравнивая фонетические элементы, которые переходят в иноязычные слова, с химическими формулами видоизменений (например, пары фонемы-гласные в немецком языке и вообще те элементы языка, которые автоматически изменяются "как непостоянное химическое образование или какой-нибудь радиоактивный элемент с очень коротким периодом полураспада").
Итак, существует глубинное соответствие между, с одной стороны, невыносимыми словами родного языка и вредными или 
испорченными продуктами питания, с другой — между изменяющимися иноязычными словами и нестабильными атомными формулами или соединениями. Самая общая проблема, основание всех этих соответствий, излагается в конце книги: 
Жизнь и Знание. Продукты питания и слова родного языка — это жизнь, иностранные языки и химические формулы — знание. Как найти оправдание жизни, составленной из страданий и криков? Как найти оправдание жизни, "этой озлобленной болезненной материи", которая живет своими собственными страданиями и своими собственными криками? Единственное оправдание жизни заключается в Знании, которое само по себе — Прекрасное и Истинное. Необходимо собрать все иностранные языки в одну-единственную целостную и неизменную идиому, в своего рода языковое знание или филологию, направляя ее против родного языка, то есть крика жизни. Необходимо собрать все химические соединения в одну-единственную целостную формулу или периодическую таблицу, в своего рода телесное знание, или молекулярную биологию, направляя ее против изжитого тела, его личинок и червей, то есть страдания жизни. 
Единственно "интеллектуальный подвиг" прекрасен и истинен и способен
28
оправдать жизнь. Но каким образом знание могло бы обладать этой преемственностью или цельностью оправдания — знание, которое образовано из всевозможных иностранных языков и непостоянных формул и в котором постоянно присутствует то отклонение, что угрожает Прекрасному, и где не возникает ничего, кроме той гротескной цельности, что ниспровергает Истинное? Возможно ли когда-нибудь "непрерывно представлять себе положения различных атомов любого хоть сколько-нибудь сложного биохимического соединения... и сразу же, одновременно и также непрерывно обнаруживать логику, доказательства истинности периодической системы элементов"?
Вот, следовательно, главное фактическое уравнение, как выразился бы Руссель:

Рассмотрев числители, мы обнаружим, что общим для них является то, что все они — "частичные объекты". Однако это понятие остается непроясненным, тем более что оно не соотносится ни с какой утраченной целостностью. Действительно, то, что предстает как частичный объект, есть нечто угрожающее, взрывное, слепящее, токсическое или ядовитое. Или нечто такое, что содержит в себе такой объект. Или кусочки, на которые он распадается. Коротко говоря, частичный объект находится в коробке и разлетается на кусочки, когда коробку открывают, но "частичным" называют и коробку, и ее содержимое, и кусочки, хотя очевидно, что между ними имеются различия — все те же пустоты и смещения. Продукты питания находятся в коробках, но все равно в них есть личинки и червяки, в особенности когда Вольфсон разрывает коробки зубами. Родной язык подобен коробке, которая содержит в себе постоянно причиняющие боль слова, но из этих слов все время выпадают буквы, в основном согласные, их нужно избегать и опасаться наподобие каких-нибудь иголок или особо твердых и вредоносных частичек. Не является ли само тело такой коробкой, содержащей в себе различные органы и всевозможные части, но части эти словно бы заминированы всякого рода микробами, вирусами, а главное раковыми                                        29
клетками, которые и рвут их на части, налетая друг на друга и разрывая в клочья весь организм? Организм, он родной, материнский, коль скоро он питает и является словом: возможно даже, что пенис — исключительно материнская часть тела, как это бывает в случае диморфизма, когда скопище недоразвитых самцов предстает органическими отростками тела самки ("настоящим женским детородным органом казалось ему не столько влагалище, сколько толстый резиновый шланг, который женская рука, того и гляди, засунет ему в самую глубь кишечника, его кишечника", и потому медсестры все как одна казались ему профессиональными содомитками). Стало быть, необычайно красивую мать, заболевшую раком и окривевшую, можно назвать скопищем частичных объектов, это что-то вроде тех же взрывоопасных коробок, правда, коробки разного рода и разного уровня, в каждом роде и на каждом уровне они непрерывно делятся в пустоте, увеличивают зазор между буквами в одном слове, между органами в одном теле, между глотанием пищи (интервалы, как в приемах пищи Вольфсона). Такова клиническая картина студента-шизофреника: афазия, ипохондрия, анорексия.
Числители главного уравнения дают нам, таким образом, первое производное уравнение:

 Как построить другое уравнение — из знаменателей? Здесь не обойтись без Арто, без отношения к схватке Арто. У Арто ритуал с пейотлем ведет к столкновению с буквами и органами, правда, для того чтобы вывести их по ту сторону, в нечленораздельные вздохи, в неразложимое тело без органов. У родного языка он вырывает слова-вздохи, которые не принадлежат уже никакому языку, у организма — тело без органов, которое не принадлежит никакому продолжению рода. Письму-свинству и замаранным организмам, буквам-органам,
30
микробам и паразитам противостоит текучее дыхание, или чистое тело, но само это противопоставление должно быть неким переходом, который восстанавливает для нас это убиенное тело, эти забитые кляпом дыхания5. Вольфсон не на этом "уровне", ибо буквы по-прежнему принадлежат словам родного языка, а вздохи предстоит еще открыть в иноязычных словах, так что он попадает в условия подобия звука и смысла: ему недостает собственного творческого синтаксиса. Тем не менее эта схватка — той же самой природы, исполненная тех же самых страданий, и она также должна бы привести нас от причиняющих боль букв к живым вздохам, от больных органов к телу космическому и телу без органов. Словам родного языка и жестким буквам Вольфсон противопоставляет действие, исходящее из слов другого языка или других языков, которые должны были бы сплавиться воедино, войти в рамки нового фонетического письма, образовать текучую целостность или аллитерационную последовательность. Ядовитым продуктам питания Вольфсон противопоставляет постоянство некоей цепи атомов и целостность периодической таблицы, которые должны скорее впитать друг друга, нежели друг от друга отделиться, скорее воссоздать чистое тело, нежели поддерживать в определенном состоянии тело больное. Можно заметить, что выход на это новое измерение, которое предотвращает бесконечный процесс разрывов и смещений, обеспечивается посредством двух замкнутых цепей — быстрой и медленной. Мы это наблюдали уже в отношении слов, поскольку, с одной стороны, слова родного языка необходимо постоянно и как можно быстрее преобразовывать. Но, с другой стороны, иноязычные слова в состоянии расширить собственную сферу и составить некую целостность лишь благодаря многоязычным словарям, в которых родной язык не используется. То же самое и со скоростью химического преобразования и масштабом периодической системы элементов. Даже лошадиные бега наводят его мысль на два фактора, направляющих
5 У Арто знаменитые слова-вздохи, конечно же, противопоставляются родному языку и разлетевшимся буквам; а тело без органов — организму, органам и червям. Однако слова-вздохи направляются поэтическим синтаксисом, тело без органов — жизненной космологией, которые никак не укладываются в рамки уравнения Вольфсона.

31
ставки, — минимум и максимум: наименьшее число предварительных "забегов" лошади, но также всеобщий календарь всевозможных исторических событий, которые можно привязать к имени лошади, к имени ее владельца, к жокею и т. д. (например, "иудейские лошади" и главные иудейские праздники).
Таким образом, знаменатели главного уравнения могли бы дать нам второе производное уравнение:

Если частичные объекты жизни соотносятся с матерью, то почему бы не соотнести с отцом все преобразования и обобщения знания? Тем более что отец двояк и предстает как бы в двух потоках: один — кратковременный, когда появляется отчим, любитель постряпать, который то и дело меняет свои привязанности, словно "радиоактивный элемент с периодичностью в 45 дней", и другой, с большой амплитудой, когда молодой человек где-то в общественных местах изредка встречает своего бродягу-отца. Не с этой ли Матерью-Медузой и ее тысячей пенисов и этим расщеплением отца следует связать двойной "провал" Вольфсона, то есть упорство в патогенных отклонениях и составление законосообразных целостностей?6 В психоанализе имеется один-единственный недостаток: все злоключения психоза он сводит к старой песне, вечное папа-мама, которая то исполняется психологическими персонажами, то возводится до символических функций. Однако шизофреник не находится во власти категорий семьи, он бродит среди категорий мировых, космических, вот почему он всегда что-нибудь да изучает. Непрестанно переписывает "De natura rerum". Продвигается среди вещей и слов. Мамой он называет не что иное, как словесную организацию, которую ему
6 Ср. психоаналитическую интерпретацию, предложенную Пьера Касториадис-Оланье: Piera Castoriadis-Aulagnier, Le sens perdu, Topique, № 7-8. Как представляется, под конец этот этюд выходит на более широкую перспективу.
32
вбили в голову и в рот, вещественную организацию, которую ему вложили в тело. Дело не в том, что язык мой является родным, материнским — мать является языком; дело не в том, что мой организм происходит от матери — мать является скопищем органов, скопищем моих собственных органов. То, что называют Матерью, — это Жизнь. А то, что называют Отцом, — чуждость; все эти слова, которых я не знаю и которые проникают в мои слова, все эти атомы, которые без конца входят и выходят из моего тела. Дело не в том, что отец говорит на иностранных языках и знает толк в атомах — иностранные языки и комбинации атомов и являются моим отцом. Отец — это племя моих атомов и совокупность моих глоссолалии; короче говоря — Знание.
И борьба знания с жизнью — это бомбардировка тел атомами и рак, который есть протест тела. Как может знание излечить жизнь и как-то ее оправдать? Все врачи в мире, "эти канальи в зеленом", которые ходят по двое, как и отцы, не излечат страдающую раком мать, бомбардируя ее своими атомами. Но дело не в отце и не в матери. Молодой человек мог бы принять своих родителей как они есть, "по крайней мере, изменить некоторые из своих неодобрительных суждений по поводу родителей" и даже по окончании своих лингвистических штудий вернуться к родному языку. Такова концовка первой книги, не лишенной некоторой надежды. Однако дело вовсе не в этом, поскольку речь идет о теле, в котором он живет вместе со всеми метастазами Земли, и о знании, в котором он продвигается вместе со всеми языками, которые непрестанно говорят, всеми атомами, которыми непрестанно бомбардируют. Именно здесь, в мире, в реальности, образуются патогенные зазоры, складываются и разрушаются беззаконные целостности. Здесь встает проблема существования, моего собственного существования. Студент болен из-за мира, а не из-за отца с матерью. Он болен из-за реальности, а не из-за символов. Единственное оправдание жизни — это если атомы раз и навсегда разбомбят Землю-рак и обратят ее к великой пустоте: разрешение всех уравнений, атомный взрыв. Студенту и не остается ничего другого, как все успешнее сочетать вычитанное из книг о раке, которые учат его тому, как прогрессирует болезнь, и услышанное по коротковолновому
ГЛАВАВТОРАЯ                                                                                    33
приемнику, откуда он узнает о растущих шансах радиоактивного Апокалипсиса раз и навсегда покончить со всяким раком: "тем более что нетрудно предположить, что планета Земля вся целиком затронута самым что ни есть ужасным раком, поскольку какая-то часть ее собственной субстанции оказалась поврежденной и принялась размножать, вызывая метастазы внутреннего разрушения, некую неустранимую ткань, сотканную из бесконечности лжи, несправедливости, страдания... хотя эта болезнь сегодня и не безнадежна, лечится она посредством крайне сильных и постоянных доз искусственного радиооблучения!.."
Так что первое большое уравнение могло бы теперь обнаружить то, что в нем было скрыто:

ибо "Бог есть Бомба, то есть, по всей видимости, вся масса ядерных вооружений, которые необходимы для радиоактивной стерилизации нашей планеты, находящейся в последней стадии рака... Elohim hon petsita, буквально — Бог, он бомбардирует"...
Если только "по возможности" не существует другого пути, на который указывает "добавленная" к первой книге глава, блистательные страницы. Можно было бы сказать, что Вольфсон идет по следам Арто, который отбросил вопрос "папа-мама", а потом и вопросы бомбы и опухолей и захотел покончить со вселенной "судилища", открыть новый континент. С одной стороны, знание не противостоит жизни, поскольку даже тогда, когда его объектом является самая что ни есть мертвая формула неживой материи, атомы этой формулы все равно те же самые, что входят в образования жизни, а что есть жизнь, если не их приключения? И, с другой стороны, жизнь не противоречит знанию, ибо даже страшные страдания приносят тем, кто их испытывает, какое-то странное знание, а что есть знание, если не приключение страдающей жизни в мозгу величайших людей (который, между прочим, похож на изогнутый ирригатор)? Мы сами навязываем себе страдания, чтобы убедить себя в том, что жизнь можно
34 
перенести и даже оправдать. Но как-нибудь студент, изучающий языки, который приучил себя к мазохистским практикам (прижигания сигаретой, задержка дыхания), встретит "откровение" и встретит его как раз из-за весьма умеренной боли, которую он себе причинил: жизнь абсолютно не оправдана, более того, она и не подлежит оправданию... Студенту приоткрывается "истина истин", правда, он не в состоянии проникнуть в нее глубже. Обнаруживается именно событие: жизнь и знание более не противоречат друг другу, более не отличаются друг от друга, когда первая отказывается от своих врожденных организмов, а второе — от приобретенных познаний, и та и другое порождают новые необычайные фигуры, каковые являются откровениями Бытия — быть может, фигуры Русселя или Бриссе, или даже Арто, великая история "прирожденных" вздохов и тела человека.
Для этого необходим прием, лингвистический прием. Все на свете слова рассказывают историю любви, историю жизни и знания, но эта история не намечается и не обозначается словами, не переводится с одного слова на другое. Скорее, это история о том, что есть "невозможного" в языке и теснейшим образом с ним связано: его внеположности. Лишь прием, свидетельствующий о безумии, делает ее возможной. Вот почему психоз неотделим от лингвистического приема, который нельзя смешивать ни с одной из известных категорий психоанализа, поскольку у него другое предназначение7. Прием ведет речь к пределу, но не преступает его. Он уничтожает обозначения, значения, переводы, но лишь для того, чтобы язык наконец-то столкнулся по ту сторону предела с фигурами новой жизни и сокрытого знания. Сколь бы ни был необходим прием, это всего лишь условие. Доступ к новым фигурам получает тот, кто умеет превозмочь предел. Вольфсон, может быть, остается на самом краю, почти благоразумный пленник безумия, лишенный возможности вырвать
7 О "невозможном" в языке и способах сделать его возможным см.: Jean-Claude Milner, L'amour de la langue, Seuil (в особенности размышления о родном языке и разнообразии языков). Правда, автор придерживается лакановской концепции безродного языка {Шапдие), в которой сплетаются язык и желание, хотя эту концепцию, по-видимому, одинаково трудно свести и к психоанализу, и к лингвистике.
35

у своего приема те фигуры, которые только-только приоткрылись ему. Ибо проблема не в том, 
чтобы перейти через границы разума, а в том, чтобы остаться победителем, пересекая 
границу неразумия: только тогда можно говорить о "крепком психическом здоровье", 
пусть даже все и кончается печально. Но новые фигуры жизни и знания остаются 
в плену психотического приема Вольфсона. Его прием остается, некоторым образом, 
непродуктивным. И тем не менее речь идет об одном из самых великих экспериментов, 
предпринятых в этой области. Вот почему Вольфсон так и хочет сказать "в духе парадокса", 
что порой труднее остаться обессиленным, обездвиженным, чем подняться и идти дальше...

ГЛАВА III. льюис Кэрролл

У Льюиса Кэрролла все начинается с ужасающей схватки. Схватки глубин: вещи разлетаются вдребезги или взрывают нас изнутри, коробки слишком малы для того, что в них содержится, зараженные или ядовитые продукты питания, удлиняющиеся норы, следящие за нами чудища. Маленький мальчик использует младшего братишку в качестве приманки. Тела перемешиваются, все перемешивается в каком-то каннибализме, соединяющем в себе и пищу, и испражнения. Даже слова пожирают друг друга. Область действия и телесной страсти: вещи и слова разлетаются во все стороны или, напротив, сплавляются в монолитные глыбы. На глубине все ужасно, полная бессмыслица. "Алиса в Стране чудес" поначалу должна была называться "Приключения Алисы под землей".
Почему Кэрролл воздержался от такого названия? Все дело в том, что Алиса последовательно завоевывает поверхности. Она поднимается или снова выходит на поверхность. Она творит поверхности. Движения углубления или погружения уступают место легким боковым движениям скольжения; животные глубин становятся плоскими карточными фигурами. С тем большим основанием "Зазеркалье" окружает поверхность зеркалом, учреждает поверхность шахматной игры. Чистой воды события вытекают из состояний предметов. В глубину больше не лезут, благодаря силе скольжения переходят 
37
на другую сторону, действуя, как левша, и переворачивая все вверх дном. Описываемый Кэрроллом кошелек Фортуната — это кольцо Мёбиуса, в котором одна и та же линия проходит по обеим его сторонам. Математика чужда злу, поскольку она устанавливает поверхности и успокаивает мир, мешанина которого в глубине представляет, по-видимому, опасность: Кэрролл-математик, или Кэрролл-фотограф. Но мир глубин все еще бушует под поверхностью и грозится ее уничтожить: даже распластанные и развернутые чудовища преследуют нас.
Третий великий роман Кэрролла, "Сильвия и Бруно", опять же знаменует продвижение вперед. Можно было бы сказать, что прежняя глубина сама собой сравнялась, стала поверхностью рядом с другой поверхностью. Итак, сосуществуют две поверхности, где записываются две смежные истории — одна главная, другая второстепенная; одна в мажоре, другая в миноре. Не так, чтобы одна история была в другой, но так, чтобы одна была рядом с другой. Несомненно, что "Сильвия и Бруно" — это первая книга, в которой рассказываются две истории одновременно, не так, чтобы одна была внутри другой, но именно так, что это две смежные истории, с постоянно соблюдаемыми переходами от одной к другой благодаря какому-нибудь общему для обеих клочку фразы или благодаря куплетам восхитительной песни, которые распределяют события по историям, так что они полностью подчиняются им: песня безумного садовника. Кэрролл спрашивает: что тут что определяет, песня — события или события — песню? Написав "Сильвию и Бруно", Кэрролл создал книгу-свиток, наподобие японских картин-свитков. (В картине-свитке Эйзенштейн усматривал подлинное предвосхищение киномонтажа и описывал ее так: "Лента свитка разворачивается, образуя прямоугольник! Не подкладка разворачивается; по поверхности разворачивается как раз то, что здесь изображено".) Две одновременных истории Сильвии и Бруно образуют последнюю часть трилогии Кэрролла, равноценный предыдущим шедевр.
Не в том дело, что на плоскости меньше бессмыслицы, чем в глубине. Просто это совсем другая бессмыслица. Бессмыслица на плоскости — это своего рода "Светимость" чистых событий, реальностей, которые непрестанно пребывают и уда-
38

ляются. Чистые и беспримесные события сияют поверх перемешанных тел, поверх их действий и их 
перепутавшихся страстей. Наподобие земного испарения они выводят на поверхность нечто нетелесное, 
чистую "выраженность" глубин: не меч, но блеск меча, блеск без меча — наподобие улыбки без кота. 
Как никому другому Кэрроллу удалось обойтись без смысла, но он все поставил на бессмыслицу, 
поскольку разнообразия бессмыслиц вполне достаточно, чтобы охватить вселенную, ее ужасы и ее славу: 
глубину, поверхность, объем или свернутую плоскость

ГЛАВА IV. самый великий ирландский фильм ("фильм" беккета)

Проблема

Если верно, как то утверждал ирландский епископ Беркли, что быть — значит быть воспринимаемым (esse est percipi), возможно ли уклониться от восприятия? Как стать невоспринимаемым?

История проблемы

Можно было бы счесть, что вся история — это история Беркли, которому надоело быть воспринимаемым (и воспринимать). Следовательно, роль, исполнить которую мог только Бастер Китон, это роль епископа Беркли. Или, скорее, это переход от одного ирландца к другому, от Беркли, который воспринимал и которого воспринимали, к Беккету, который исчерпал "все радости percipere и percipi". Нам, следовательно, необходимо предложить раскадровку (или описание сцен), которая будет несколько отличаться от раскадровки самого Беккета.

Условие проблемы

Необходимо, чтобы в самом факте того, что тебя воспринимают, было что-то невыносимое. То, что тебя воспринимают посторонние? Нет — поскольку возможные воспринимающие посторонние теряют всякую силу, стоит только им заметить, что каждый из них тоже воспринимается, причем не только друг другом. Итак, есть что-то страшное в том, что тебя воспринимают, но что?
Данные проблемы
До тех пор, пока восприятие (камера) имеет место за спиной персонажа, в нем нет ничего опасного, поскольку оно не
40 
осознается. Оно захватывает персонажа только тогда, когда происходит под углом к нему, достает его сбоку и дает ему понять, что его воспринимают. Условно говоря, персонаж начинает сознавать, что его воспринимают, что он "входит в percipi", когда камера у него за спиной выступает — с той или иной стороны — за угол в 45°.
Сцена первая: стена и лестница, Действие Персонаж может уменьшить опасность, если будет быстро идти вдоль стены. Действительно, опасность исходит только с одной стороны. Сделать так, чтобы персонаж шел вдоль стены — первейшее кинематографическое действо (все великие режиссеры пробовали его). Очевидно, что действие усложняется, когда движение происходит по вертикали или по спирали, по лестнице, например, так как направление опасности меняется относительно оси. В любом случае, когда угол в 45° превышен, персонаж останавливается, приостанавливает действие, сжимается и закрывает обнаруженную часть лица рукой, платком или капустным листом, которые вполне могли свисать с его шляпы. Таков первый случай, восприятие в действии, которое можно нейтрализовать остановкой действия.
Сцена вторая: комната, Восприятие
Второе кинематографическое действо — интерьер, то, что происходит в четырех стенах. В предыдущем случае персонаж не рассматривался как персонаж воспринимающий: камера сообщала ему "слепое" восприятие, которого для его действия было достаточно. Теперь же камера воспринимает персонажа в комнате, и персонаж воспринимает комнату: восприятие удваивается. В предыдущем случае посторонние могли по возможности воспринимать персонажа, но их нейтрализовала камера. Теперь же воспринимает сам персонаж, его восприятия становятся вещами, которые, в свою очередь, воспринимают его самого: не только животные, зеркала, иконка, фотографии, но и всевозможная утварь (как говорил, вторя Диккенсу, Эйзенштейн: чайник смотрит на меня...). В этом отношении вещи опаснее людей: если я их воспринимаю, то и они меня воспринимают, всякое восприятие как таковое — это восприятие восприятия. Во втором случае выход из положения состоит в том, чтобы выгнать животных, прикрыть зеркало, зачехлить мебель, снять картинку, разорвать фотографии: 
41
пресечение двойного восприятия. Только что, на улице, персонаж располагал еще неким пространством-временем и даже обрывками прошлого (фотографиями, которые он имел при себе). В комнате он располагал еще силами, которых хватало для того, чтобы формировать образы, возвращавшие ему его восприятие. Теперь же у него нет ничего, кроме настоящего — в виде герметично закрытой комнаты, из которой исчезла всякая идея пространства и времени, всякий божественный, человеческий, животный или вещественный образ. Остается лишь Колыбель в центре комнаты, поскольку колыбель, как никакое другое ложе — единственный в своем роде предмет обстановки, который предшествует человеку или после человека остается, предмет, что подвешивает нас посреди ничто (туда-сюда-обратно).
Сцена третья: колыбель, Аффективность
Персонажу удалось поместиться в колыбели, задремать в ней — по мере того, как угасали его восприятия. Но восприятие подстерегает его и в колыбели, где оно располагается с двух сторон одновременно. Похоже, оно утратило ту добрую волю, что проявляло раньше, когда спешило прикрыть угол, по которому прошлось по недосмотру, и охраняло персонажа от возможных третьих лиц. Теперь же оно действует умышленно и стремится застигнуть задремавшего врасплох. Персонаж противится, съеживается, все больше и больше слабеет. Этим пользуется камера-восприятие, она окончательно преодолевает угол, разворачивается, оказывается напротив заснувшего персонажа, надвигается на него. Тут-то восприятие и обнаруживает себя — это аффективное восприятие, то есть восприятие себя собой, чистый Аффект. Это двойная рефлексия человека в конвульсиях, лежащего в колыбели. Кри-воглазый, разглядывающий кривоглазого. Она дожидалась-таки своего часа. Вот что страшно: восприятие себя собой, восприятие в этом смысле "неизбывное". Это третье кинематографическое действо, крупный план, аффект, или аффективное восприятие, самовосприятие. Оно тоже угаснет, но только тогда, когда замрет колыбель и умрет персонаж. Не это ли и требовалось — перестать быть, чтобы стать невоспринимае-мым, согласно условиям, выдвинутым епископом Беркли?
42

Общий вывод

Фильм Беккета прошелся по трем основным элементарным образам кино — действие, восприятие, аффективность. Но у Беккета ничего не кончается, ничего не умирает. Когда колыбель замирает, в движение приходит платоновская идея Колыбели, колыбель ума. Ведь когда персонаж умирает, он, как говорил Мэрфи, начинает движение в уме. Ему так же хорошо, как пробке в разбушевавшемся океане. Он больше не движется, зато пребывает в движущейся стихии. Даже его настоящее исчезло — в пустоте, в которой больше нет мрака, в становлении, в котором больше нет явных изменений. В комнате нет больше переборок, и она выпускает в светящуюся пустоту безличный и в то же время единственный в своем роде атом, который не обладает уже Самостью, чтобы отличаться от других или смешиваться с ними. Жизнь, "непрестанная и безусловная" — в том, чтобы стать невоспринимаемым, достичь космического и умственного плеска.

ГЛАВА V. о четырех поэтических формулах, которые могли бы резюмировать философию канта

Время утратило свой стержень...1 Шекспир, Гамлет, I, 5