«Кузнецов Юрий Михайлович Кандидат искусствоведения, kuznet Акустические исследования звучания выдающихся хоровых коллективов ...»

Как следует из таблицы № 2, радостная реплика басов показывает стабильное повышение («плюсовые» значения) всех спектральных составляющих хорового тембра (2.65% – в среднем для первых девяти обертонов), а «отчаянная», печальная тема сопрано стабильно соответствует понижению («минусовые» значения) почти всех обертонов (–1.62% – в среднем для первых девяти обертонов). Хотелось обратить внимание также и на то, что степень частотных смещений обертонов, возможно, не всегда зависит от динамических средств художественной выразительности. Например, показатели средних отклонений от гармоничности для гневной фразы басов, исполненной на mezzo piano, в два раза «выше» (5.95 – в среднем для первых девяти обертонов), чем для радостной фразы той же самой партии басов, но исполненной на форте (колонка «радость» таблицы № 2).

На этом «абсолютном» уровне анализа гармоничности тембров выдающиеся хоровые исполнители синхронизируют спектральные составляющие своего звучания в точном соответствии с «эмоциональной партитурой» исполняемого произведения. Если же сравнивать показатели гармоничности различных хоровых коллективов, то необходимо учитывать относительный и абсолютный уровень стилевых особенностей как самих исполнителей, так и анализируемого произведения. В этом случае «абсолютный» тембр данного хорового коллектива, принадлежащего к той или иной школе, направлению, находит свое преломление в «относительных» чертах стилевых особенностей исполняемого репертуара. Поэтому, с одной стороны, у каждого коллектива своя тембральная палитра, а с другой стороны, звучание массовой песни будет иметь свои отличия от звучания кантаты И.–С. Баха, тембр произведений Орландо ди Лассо будет отличаться от тембра произведений П. И. Чайковского или И. Ф. Стравинского.

В таблице № 3 представлены данные для трех хоровых коллективов: Республиканской хоровой капеллы под управлением А. А. Юрлова, Академического русского хора под управлением А. В. Свешникова и Хора всесоюзного радио и центрального телевидения под управлением К. Б. Птицы. В исполнении хора А. А. Юрлова сравниваются два отрывка знаменных распевов: светлая, радостная стихира пятого гласа неизвестного автора «Пасха, Господня...» и печальная стихира первого гласа Федора Крестьянина «На гору...». В исполнении хора А. В. Свешникова сравниваются фрагменты: октавный унисон мужского и женского хора (последняя фраза запева) «Вы скажите, не утайте, мое...» из светлой, лирической песни «Уж я золото хороню» в обработке А. Копосова и спокойный, но грустный запев сопрано в самом начале русской народной песни в обработке А. В. Свешникова «Час, да по часу». В исполнении хора К. Б. Птицы сравнивается один и тот же слог «то», взятый из двух контрастных фраз басовой партии средней части «Зимней дороги» В. Шебалина «То разгулье удалое...» (радость) и «То сердечная тоска...» (печаль).

Таблица № 3

Показатели средних отклонений от гармоничности (в %)

фрагментов звучания радости и печали в исполнении хоров

под управлением А. А. Юрлова, А. В. Свешникова и К. Б. Птицы

для девяти обертонов (f 2 – f 10)

Данные, представленные в таблице № 3, показывают общую тенденцию выразительного исполнения хорового произведения: значительное изменение частоты спектральных составляющих хорового унисона. Эти изменения, в свою очередь, создают дополнительные особенности выстраивания хорового ансамбля. Как следует из таблицы, радостное звучание хорового унисона сопровождается повышенными частотами обертонов по сравнению с печальным. Если ориентироваться на показатели последней строчки таблицы № 3, где усреднены показатели средних отклонений от гармоничности всех трех хоров по всем девяти обертонам (f 2 – f 10), то можно увидеть, что «радость» каждого отдельно взятого исполнителя характеризуется более широкими расстояниями между обертонами, чем его же «печаль». Даже «минусовое» значение радости (–0.25%) в исполнении хора Птицы почти в десять раз шире, чем его же печаль (–2.01%). В связи с последним примером хотелось бы обратить внимание еще на один момент проявлений квазигармоничности выдающихся хоровых исполнителей. Выше упоминалось, что гласные звуки могут значительно сместить частоты синхронизации обертонов хорового пения. Поэтому, с целью устранения подобных влияний, в таблице № 3 для радости и печали в исполнении хора Птицы приведены данные расчета гармоничности звучания одного и того же слога «то», отличающиеся друг от друга только эмоциональным контекстом. Как видно из таблицы, отклонения от гармоничности хорового тембра при исполнении отдельных гласных звуков (в данном случае «о») сохраняют «абсолютную» тенденцию смещаться в соответствии с выражаемой в пении эмоцией.

Однако, если начать сравнивать «относительные» уровни радости и печали разных хоров, по нижней, усредняющей строке таблицы № 3, то в этом случае становятся заметными тембральные отличия стилевых особенностей исполняемых произведений. При таком сравнительном анализе два знаменных распева в исполнении хора Юрлова имеют явный перевес в «радостную» (светлую, плюсовую) сторону (1.28% и –0.25%), по сравнению с более «спокойным» (сбалансированным, с небольшим перевесом минусовой стороны) тембром звучания хора Свешникова (0.76% и –1.29%), и, тем более, по сравнению с «печальным» (затемненным, минусовым) тембром в исполнении хора Птицы (–0.25% и –2.01%). Стилевые особенности исполняемых произведений при таком виде анализа отклонений от гармоничности становятся очевидными. В этом случае тембр церковного, «ангелоподобного» пения (Мартынов, 1994) в своем печальном проявлении равен самому светлому и радостному тембру исполнения «сумрачной и туманной» партитуры Шебалина. Показатель усредненных по всем обертонам средних отклонений от гармоничности для печального звучания хора Юрлова, равен аналогичному показателю для радостного звучания хора Птицы (–0.25).

В ходе исследований обнаружена также зависимость частот спектрального строения унисонов выдающихся хоровых коллективов от ладового наклонения. В таблице № 4 представлены результаты, иллюстрирующие эту тенденцию. Здесь приводятся расчеты средних отклонений от гармоничности (в %) для идентичных по тексту, темпо–ритму, динамике и эмоциональному тонусу, но различных по ладовому наклонению имитационных вступлений басов (в миноре) и теноров (в мажоре) из I части хорового концерта М. Березовского «Не отвержи мене во время старости» в исполнении Республиканской хоровой капеллы под управлением А. А. Юрлова.

Таблица № 4

Показатели средних отклонений от гармоничности (в %)

для имитационных вступлений басов (минор) и теноров (мажор)

из хорового концерта М. Березовского

в интерпретации А. А. Юрлова

Как следует из таблицы, только два обертона минорного вступления басов являются в строгом, «абсолютном» смысле «минорно–печальными» (в колонке басов f 2 равен –1.34% и f 3 равен –1.10%), все остальные обертоны имеют «радостно–положительные» значения. И действительно, в начале большого драматического полотна печаль минорного вступления басов, как сказал бы поэт, «светла». Если сравнить методом вычитания (колонка отличий мажора от минора) показатели отклонений от гармоничности для обертонов вступления басов с аналогичными показателями имитационного проведения теноров, то становится очевидной «плюсовая» тенденция «относительного уровня» экспрессивной выразительности хора Юрлова. В данном случае в последней строке таблицы № 4 показатели квазигармоничности тембра теноров при пении в мажоре (3.20%) выше минорного тембра басов (0.66%) в четыре раза (2.56%). Такое изменение частотного положения двух следующих друг за другом имитационных проведений способствует созданию особого драматургического эффекта, когда полуоттенок более светлого тембра передает глубинный художественный смысл «надеющегося» на радостный исход своей просьбы («Не отвержи мене во время старости...») лирического героя хорового концерта.

В начале третьей главы, при анализе отличий макроформантного строения хорового тембра как художественного средства кодирования сильных эмоциональных состояний, указывалось, что микроформантные (квазигармонические) средства тембральной художественной выразительности используются выдающимися хоровыми исполнителями значительно чаще и являются главными средствами создания интерпретации. В данном параграфе, рассматривая проявления квазигармоничности в звучании выдающихся хоровых коллективов, анализировались именно эти, основные средства «акварельных полуоттенков» звучания при создания художественного образа хорового исполнения.

Таким образом, частотное положение спектральных составляющих звучания хора имеет квазигармоничную природу, отражающую тембральные особенности интерпретации хорового произведения. Как известно, тембр является одной из важнейших характеристик эмоциональной выразительности звукового сигнала, в голосе певца именно тембр передает большую часть экстралингвистической информации (Морозов, 1993). Поэтому тембр синхронизированного хорового унисона также имеет невербальный, выразительный смысл, зависящий от развития эмоциональной «партитуры» исполняемого произведения. Одним из средств кодирования экстралингвистической информации в хоровом звучании, по всей видимости, является степень гармоничности спектрального строения хорового тембра.

На основании всей серии экспериментальных спектрографических исследований гармоничности тембров звучания выдающихся хоровых исполнителей можно сделать несколько выводов. Во–первых, голоса певцов хора в процессе выстраивания унисона приобретают упорядоченное, квазигармоничное строение спектральных составляющих. И, во–вторых, при выражении радости, по сравнению с печалью, и при пении в мажоре, по сравнению с минором, наблюдается тенденция к повышению частот синхронизированных обертонов в строении унисонов выдающихся хоровых коллективов.

Литература

1.  Банин А. А. О некоторых акустических и музыкальных эле ментах хорового строя // Музыкальное искусство и наука.– М., 1970.– Вып.1.

2.  Булычев В. А. Хоровое пение как искусство. Публичные лекции.– М., 1910.

3.  Володин А. А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. Вып.1.– М., 1970.

4.  Галембо А. С. Исследование интонационной ясности звука фортепиано. Автореферат дис....канд. технических наук. – Л., 1995.

5.  Гарбузов Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха.– М.–Л., 1948.

6.  Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики.– М., 1968.

7.  Думбляускайте Л. А. Тембр хора: темброво–интонационные нюансы в искусстве хорового пения. Дис....канд. искусствоведения.– Л., 1974.

8.  Кок У. Видимый звук. Пер. с англ. – М., 1974.

9.  Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов: Справочник. – М., 1989.

10. Кузнецов Ю. М. Основные понятия хора // Совершенствование процесса обучения и воспитания студентов на факультете общественных профессий. Методические рекомендации.– М., 1985.

11. Кузнецов Ю. М. Исполнение хорового произведения с позиции психологической установки // Работа хормейстера в детском хоре. – М., 1992.

12. Кузнецов Ю. М. Эмоции в хоровом исполнительстве // Художественный тип человека. Комплексные исследования. – М., 1994 а.

13. Кузнецов Ю. М. Взаимодействие сознательного и бессознательного в вокальном исполнительстве // Философия. Эстетика. Культурология.– М., 1994 б.

14. Кузнецов Ю. М. Тембр как специфическое качество хорового унисона // Музыка. Миф. Бытие.– М., 1995.

15.  Левандо П. П. Проблемы хороведения.– М., 1974.

16. Лукишко А. И. Непроизвольные изменения силы и тембра голоса в хоре. Дис....канд. искусствоведения.– Л., 1984.

17. Морозов В. П. Тайны вокальной речи.– Л., 1967.

18. Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи.– Л., 1977 а.

19. Морозов В. П. Замечания об эмоциональной природе вокальной речи и дидактической роли эмоций в пении // Тезисы пятой научной конференции по вопросам развития певческого голоса, музыкального слуха, восприятия и музыкально–творческих способностей детей и юношества.– Владимир, 1977 б.

20. Морозов В. П. Невербальная коммуникация: экспериментально–теоретические и прикладные аспекты // Психологический журнал.– Т.14,– 1993.– №1.

21. Морозов В. П., Кузнецов Ю. М. Феномен квазигармоничности обертонов и тембр певческого голоса // Художественный тип человека. Комплексные исследования.– М., 1994.

22. Морозов В. П. Искусство резонансного пения.– М., 2002.

23. Назайкинский Е. В., Рагс Ю. Н. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., 1964.

24. Рагс Ю. Н. Концепция зонной природы музыкального слуха. Пути становления, разработка проблемы и дальнейшее ее развитие // Н.А. Гарбузов – музыкант, исследователь, педагог.– М., 1980.

25. Ржевкин С. Н. Слух и речь в свете современных физических исследований. – М.–Л, 1936.

26. Риман Г. Акустика с точки зрения музыкальной науки. М., 1898.

27. Сафонова В. И. Формирование певческого самоконтроля у подростков и молодежи в процессе хоровых занятий. Дис....канд. педагогических наук.– М., 1988.

28. Стулова. Г. П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению.– М., 1992.

29. Фант Г. Акустическая теория образования речи.– М., 1964.
30. Bartholomew W. T. A physical definition of good voice quality in the male voice.– J. Acoust. Soc. Am., vol. 6, 1934.

31. Goodwin A. Acoustic study of individual voices in choral blend.– J. Res. Singing, vol.3, № 2, 1980.

32. Rossing T. D., Sundberg J., Ternstrom S. Acoustic com parison of voice use in solo and choir singin.– J. Acoust. Soc. Am., vol.79, № 6, 1986.

33. Rossing T. D., Sundberg J., Ternstrom S. Acoustic comparison of soprano solo and choir singing.– J. Acoust. Soc. Am., vol.82, № 3, 1987.

34. Sacerdot G. G. Researches on the singin voice.– Acustica № 7, p. 61–68.– 1957.

35. Sundberg J. The Science of the Singing Voice.– Illino is, 1987.

36. Ternstrom S. & Sundberg J. Acoustical factors related to pitch precision in choir singing // Speech Transmission Lab. Qt. Prog. Status Rep.2–3 (Dept. of Speech Communication and Music Acoustics, Royal Institude of Technology).– Stockholm, 1982.

37. Ternstrom S., Sundberg J. How loudly should you hear yo ur colleagues and yourself? A study of SPL within cho irs // Speech Transmission Lab. Qt. Prog. Status Rep.4 (Dept. of Speech Communication and Music Acoustics, Royal Institude of Technology).– Stockholm, 1983 a.

38. Ternstrom S., Sundberg J. & Collden. Articulatory perturbation of pitch in singers deprived of auditory feedback // Speech Transmission Lab. Qt. Prog. Status Rep.2–3 (Dept. of Speech Communication and Music Acoustics, Royal Institude of Technology).– Stockholm, 1983 b.