На правах рукописи
Шарофзода Гавхар
ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ЖЕНЩИНЫ В ПРОЗАИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ И НАРОДНЫХ РОМАНАХ ПЕРСИДСКО-ТАДЖИКСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХI-ХV вв.
10.01.03.- Литература народов стран зарубежья
(таджикская литература)
А В Т О Р Е Ф Е Р А Т
Диссертации на соискание учёной степени доктора
филологическихнаук
Д у ш а н б е - 2011
Работа выполнена на кафедре таджикской литературы Таджикского государственного педагогического университета им. С.Айни
Научный консультант: Академик АН
Республики Таджикистан,
доктор филологических
наук, профессор
Рахмонов Абдуджаббор
Официальные оппоненты: доктор филологических наук,
профессор Кучаров А.
доктор филологических наук,
Рахмонов Ш.
доктор филологических наук,
Муллоев А.
Ведущая организация: Худжандский государственный университет им. академика
Б. Гафурова.
Защита состоится «___» ___________ 20__ года в «___» часов на заседании диссертационного Совета Д 737.004.03 по защите диссертаций на соискание учёной степени доктора филологических наук при Таджикском национальном университете (734025, г.Душанбе, пр. Рудаки, 17)
С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Таджикского национального университета.
Автореферат разослан «___» ____________ 20__ года.
Учёный секретарь
диссертационного совета
доктор филологических
наук, профессор Нагзибекова М.Б.
Общая характеристика работы
Актуальность темы исследования. Цели и мотивы, движущие замыслами творцов произведений культуры, естественно самые различные. Это положение можно обосновать на разнообразном и научно–теоретическом, и прикладном материале. Но наша прямая задача касается логического обоснования вступления в исследование непростых по своей природе художественных творческих явлений, составляющих существенную долю общей традиционной культуры нашего народа. Вступление же в его настоящую тональность мы начали потому, что в данное время переживаем стадию раздумий и размышлений над недавно господствовавшими научными теориями, мировоззренческими концепциями и догмами, многие из которых нуждаются в критическом переосмыслении.
В 1997 году была завершена кандидатская диссертация автора на тему: «Женские образы в персидско-таджикских народных дастанах». Уже тогда со всей очевидностью стало ясно, что завершить эту проблему в рамках одной кандидатской диссертации совершенно не представляется возможным. Осуществлению такой задачи препятствуют два обстоятельства: во-первых, обширность материала – многочисленность памятников художественного творчества, служивших, в первую очередь, широким кругом простонародья; -во-вторых отсутствие разработанности теоретических характеристик типа литературы. А сложность теоретической разработки этой обширной по объему литературы, прежде всего, заключается в том, что ее произведения основываются на различных уровнях и плоскостях творческих принципов и художественно–эстетического мышления. Исходя из этих положений, еще в конце семидесятых годов в Институте языка и литературы Академии Наук Таджикистана была начата каталогизация произведений, а затем и сюжетов произведений народной литературы. Эти начинания были приостановлены в связи с переключением ведущих научных сотрудников института на осуществление более актуальной задачи – создании многотомной истории литературы. Распад СССР, гражданская война в Таджикистане, экономическая разруха, вызванная этими событиями, помешали осуществлению первой и завершению второй задач. В этом направлении ничего существенного не проведено и в Иране, где наиболее интенсивно велись работы по изучению народной литературы. Таким образом, фундаментальная часть работ по действительному изучению литературы, обслуживавшей основную массу персоязычного населения огромной территории Центральной Азии, остается не осуществленной. В таком случае изучение идейно–эстетических качеств отдельных произведений народной литературы, а через этот способ – самой литературы, остается наиболее доступным и продуктивным подходом к ней. Здесь огромное значение приобретает изучение образной системы литературы, отличающейся чрезвычайной сложностью и многословностью, ибо она сложилась через миф и сказки, через философские образы и эстетические обобщения. Через образы становится возможным установить творческие принципы изображения, из которых можно вывести жанровые формы произведений, эволюционный переход от устного сказа к письменной форме. В этом движении эстетических форм, поэтика образов художественного произведения выступает своеобразной иллюстрацией эволюции художественно- эстетического сознания. Сгустки ассоциативной, метафоричной мысли, сконцентрированные в художественных образах, являются носителями информации об абстрактно-метафорических раздумьях многочисленных человеческих поколений над смыслом жизни, о человеческих деяниях. Мифологическое, сказанное, литературное, художественное мышление человека выработало особые символические образы – дивов, джиннов, драконов, дьяволов, сатаны, сфинксов, кентавров, гулов, через которые человек, обобщает свое видение душевных качеств и деяний людей, окружавших его. Таким образом, художественный образ предстаёт воображаемым мостом между миром реальным и метафорическим.
Художественный образ – это сложная система взаимоотражений. Через движение и самодвижение образа художественное сознание выражает свое мироощущение, а через него – качество модели господствующей среды человеческих взаимоотношений и взаимодействий. Но каково бы ни было это качество, движение эстетических форм всегда диктуется культурно-творческими тенденциями времени. Наличие того или иного типа художественного мышления в творческих тенденциях общество никак нельзя отнести к разряду случайных явлений. В художественном творчестве это положение находит свое выражение, в частности, в системе образов функционирующих в данное время в литературе.
Убедительным примером литератур с многослойными художественно-эстетическими типами мышления может служить персоязычная литература, особенно ее средневековый период (IX-XV), когда она получила характеристику «новоперсидской». В этой литературе элитарная поэзия достигла таких высот полета образного выражения, что по выражению поэта и литературоведа XII в. Низами Арузи Самарканди, при чтении лучших образцов поэзии на теле читателя волосы вставали дыбом, а некоторые невообразимо прекрасные строки вызывали невольные слёзы [23, 89]. Другой соучастник литературных процессов того же периода, писатель и историк Абу-л-Фазл Мухаммад ибн Хусейн Байхаки, с раздражением жаловался на наличие в недрах творческих процессов такого же крылатого художественного воображения, но менее поэтически украшенного. “Большинство же из простолюдинов таково, - писал выдающийся дабир, - что испытывает страсть к совершенно лживым рассказам о дивах и пери, об оборотнях, которые водятся в пустынях, о чудесах, которые предстают взору в горах и на морях. Их рассказывает какой–либо невежда, вокруг которого собирается толпа таких же болванов, как и он. Невежда же тот рассказывает, что «я в таком–то море видел остров, на который в одном месте сошли человек пятьсот, испекли лепешки и, поставив котлы, приступили к приготовлению горячей пищи. Когда жара усилилась и проникла в почву, земля сдвинулась с места. Взглянув, мы увидели, что [под нами] рыба, [а не земля]…[Далее он рассказывал, что] старуха–колдунья превратила одного человека в осла, а другая старуха–колдунья намазала его уши маслом, и он снова стал человеком» [21, 905].
В первой оценке предмет нашего исследования прямо не затрагивается. Но ощущения, которые испытывал Низами Арузи, хотя и подсознательно, пробуждаются сигналами художественно-эстетического сознания, воспитанного элитарной культурной школой. Представителями средней, а тем более обыденной культуры, этот уровень восприятия элитарных художественно–эстетических форм, не покоряется. Но это совершенно не значит, что высокая поэзия персидско-таджикской литературы в данном случае чужда представителям низших культурных ступеней. У этих слоёв потребителей поэтического творчества к элитарной поэзии есть свои требования, нужды и критерии оценки, характеристика которых, выходит за пределы наших задач.
Вторая оценка Абу-л-Фазла Байхаки тесно соприкасается с темой данного диссертационного исследования. Эта исключительно важная художественно–эстетическая оценочная поэзия высокообразованного дабира, насколько нам известно, до сих пор литературоведами не затрагивалась. Обстоятельное рассмотрение поэзии Абу-л-Фазла Байхаки, конечно, требует специального исследования. Однако необходимость сжато осветить это положение напрашивается и в данном случае, ибо, как нам представляется, эта поэзия в своё время глубоко затрагивала характер творческих процессов в персоязычной литературе.
Мы не можем достоверно сказать, был ли Абу-л-Фазл Байхаки знаком с поэтикой Аристотеля, основным положениям которой следует наша современная литература или нет, но он не мог быть незнаком с «установкой» «царя поэтов» двора султана Махмуда Газневи, Абу-л-Касим Хасана Унсури, при жизни которого будущий историк дабирствовал.
Коллизия, произошедшая после пренебрежительного отношения султана Махмуда к беспримерному культурному подвигу Фирдоуси, разразилась между ними как гром среди ясного неба, и нанесла чувствительный удар по процессам, развивающимся на поприще национального и героического эпоса на основе эпической истории, а также мифа и фольклора. Инициатором травли Фирдоуси, как известно, выступал «Царь поэтов» Абу-л-Касим Хасан Унсури, который по желанию правителя и данной ему властью объявил «Шах-наме» и аналогичные ей эпические произведения ложью и пожелал, чтобы впредь поэты, численность которых при дворе султана достигала четырехсот, воспевали реальные подвиги своего повелителя [1, 78-82].
Такое «пожелание» из уст «царя поэтов» имело, конечно же, вес идеологической и художественно-эстетической установки. Начиная с XI в., создание произведений по мотивам национального эпоса приходит в упадок. Поэты перестали писать прозаические и эпические произведения, количество которых в начальной стадии процесса формирования порсоязычной литературы, превалировало над поэтическими. Поэтическая элита явно стала пренебрегать прозаическим слогом. Фахрид-дин Асад Гургани, автор, бесспорно, оригинального романа в стихах «Вис и Рамин» (средина XI в), решительно заявляет, что
Когда слово имеет размер и рифму,
Это лучше, чем трепать языком впустую[1]
[19,20].
Впоследствии это положение на разные лады стали повторять и другие поэты, особенно те, которые брались за поэтическое переложение какого-нибудь прозаического текста. Становится очевидным, что представители элитарной литературы избегали эпической прозы из опасения прослыть бесталантными в искусстве слова. Поэтому в элитарном творчестве развивались прозаические жанры, которые более нуждались в силе мысли, нежели в игре воображения. Многочисленные этические, назидательные, житейские, мистические, прозаические сочинения, большей частью написанные поэтизированным искусственным стилем, косвенно свидетельствуют о том, что доминантом в литературном творчестве являлся блеск поэтической фразы, а не иные его идейно-эстетические функции. Не увлекаясь количеством аргументов в пользу этого мнения, укажем лишь на историю написания «Хосров-наме» Фарид-ад-дина Аттора. Во вступительной части этого стихотворного романа, написанного в самом начале XIII в., сообщается, что некий друг поэта принес ему прозаический дастан, рукопись которого принадлежала некоему Бадру Ахвази, и настоял на том, чтобы поэт в поэтическом слове обновил эту вековую «сказку» [18, 40-41]. Кстати было бы вспомнить, что таким же образом был переложен в стихах и национальный эпос иранцев – «Ходай–наме», - начатый вспыльчивым молодым поэтом Дакики и завершенный гением мудрого Фирдоуси.
Таким образом, элитарная творческая среда, возводившая «изящество поэтического слова» в художественно-эстетический культ, явно пренебрежительно относилась к повествовательной прозе, считая ее стихией простонародья и литературных бездарей. Такой «ярлык», естественно, никак не мог способствовать развитию повествовательных жанров прозы. На этом фоне настоящим подвигом является творческий поступок историка литературы и писателя Мухаммад Ауфи Бухарайи (XIIIв.), собравшего и обработавшего огромный свод прозаических произведений, возникших на фольклорной основе, состоящий из 2113 сюжетов. Дошедший до наших дней свод, был назван писателем «Джавами ал-хикаят ва лавами ар-риваят» («Ожерелья анекдотов и блестки повествований»).
Многие из произведений, вошедших в свод Мухаммада Ауфи, и до, и после создания «Джавами ал-хикаят ва лавами ар-риваят» входили в репертуары сказочников и сказателей, о чем свидетельствуют многочисленные списки различных сводов под названиями «Джавами-ал-хикаят» [11], хранящихся в различных библиотеках мира и личных книжных фондах. Эти сборники собрали, главным образом, произведения народной литературы малых и, реже, средних жанровых форм. Большие жанровые формы оставались за пределами таких собраний, так как не редко сами составляли не одну тысячу страниц.
Произведения малых сказочных новеллистических, анекдотических жанровых форм, представленных в рукописных собраниях, а также многочисленные произведения крупных жанровых форм, созданные в сказочной эпической исторической и псевдоисторической сюжетной канве, представляли «галерею» разнотипных образов, отвечавших критериям художественно-эстетического сознания «аудитории» среднего и обыденного культурного уровня.
Таким образом, невзирая на то, что вне поля зрения остаются огромные запасы источников и информации, без которых вообразить истинное состояние литературной ситуации (жизни) народа невозможно, сегодня мы имеем возможность назвать не один десяток таких произведений, которые по продолжительности своей истории могут соперничать с первоначальными стихами элитарной поэзии. Сегодня под творческими видовыми терминами «дастан», «кисса», «хикаят» имеются в виду такие произведения, как «Абу Муслим-наме», «Дараб-наме» (в двух версиях: Абу Тахира Тарсуси и Мухаммеда Бигами), «Самак айяр», «Искандар-наме», «Деяния амира Хамзы», «Кахраман-наме», «Джамшид-наме», «Шахрияр-наме», «Барзу-наме», «Шах-наме» (в определённой степени совпадающей с произведением Фирдоуси), «Киран Хабаши», «Замчи-наме», «Табут-наме», «Кучак-наме», «Хавар-наме», «Мухтар-наме», «Мусайиб-наме», «Зуфунун-наме», «Ханафи-наме», «Бахтияр-наме», «Семь палат Бахрама Гура», (Хафт манзара-и Бахрам-и Гур), «Семь везирей («Хафт вазир»)», «Мехр и Мах», «Сайф ул-мулук и Бади удж-джамал», «Нушафарин Гоухартадж», «Фаррох-шах, Фаррох-руз и Фаррох-наз», «Салим-ювелир», «Царевич Ирана и принцесса Джавхари», «Далла и Мухтар», «Шейх Сан’ан», «Адел-хан и три дервеша», «Четыре дарвиша», «Приключения Хатама Тайи», «Ширзад и Гольшад», а также множество произведений малых жанров.
Итак, творческий факт - налицо, но странную позицию по отношению к этому факту занимает официальное таджикское литературоведение. Также как некогда, элитарные литературные круги не признавали эту литературу социальных низов, современное литературоведение с большой осмотрительностью «прощупывает» ее, раздумывая признать как творческий акт, или нет. Но в принципе, какими бы художественно-эстетическими качествами не обладала эта литература, от этого она не перестает быть предметом для изучения. Тем более что, как стало ясно, такой тип литературного творчества характерен не только для персоязычной литературы. Исследования второй половины прошлого века показали, что этот феномен проявляет себя почти во всех литературах с достаточно устойчивыми творческими традициями. Но еще до этого Ф.Энгельс писал о немецких народных книгах [27]. Народные книги упоминаются в трудах и других европейских ученых (см:). О городской повести средневекового Китая (хуабэнь) писал А.Н. Желоховцев [6], а Н.А.Спешнев написал солидную монографию о китайской простонародной литературе [15]. В 1985 г. вышли из печати книги Т.В.Поповой о византийской народной литературе [13], Н.Ибрагимова об арабском народном романе [7], Х.С.Акбутаева об узбекских народных книгах [3], В.В.Мочаловой о народно-городской литературе Польши XVI-XVII в.в.[10].
Таким образом, можно, конечно, поспорить о целесообразности некоторых терминов (народ, народная, …), вносящих некоторый разлад в механизм внутринациональных связей, но отрицать (или пренебрегать) факт существования активнейшего пласта национальной литературы никак нельзя. Тогда, как положение о том, что элитарная литература, особенно поэзия, является «золотым фондом» культуры каждого этноса, никаких доказательств не требует.
В настоящее время, когда пишутся эти строки, положение с отношением к народной литературе несколько изменилось. Появились первые монографические исследования, цикл статьей, энциклопедическая информация и т.д. Но, следует признать, именно на литературоведении лежит вина за то, что в 1964 г. А.Барсуковский убежденно утверждал, что таджикская художественная проза появилась в начале XX века [4,128]. Следующее поколение иранистов Советского Союза, в том числе и Таджикистана, подхватило инициативу иранских ученых и провело определённую филологическую работу, подготовив, таким образом, почву для дальнейших серьёзных литературоведческих работ.
До сегодняшнего времени по вопросам изучения народной литературы наиболее плодотворные работы осуществлены М.Дж.Махджубом, который в ряде журналов опубликовал цикл содержательных статей, дополняющих друг друга. В этом направлении активно работали также П.Н.Ханлари с супругой З.Ханлари, доктор З.Сафа. В Таджикистане народную литературу специально изучали Ю.Салимов (жизнь которого оборвалась в момент творческого созревания). А. Акрамова, К.Чиллаев, которые, по нашим сведениям, впервые приступили к монографическому изучению отдельных крупных дастанов народной литературы, соответственно, - «Шах-наме» и «Абу Муслим-наме». Позднее к этим исследователям присоединились К.Восиев, Р.Джалолов и автор настоящих строк.
Особого упоминания заслуживает вклад российских ученых в обоснование актуальности изучения персоязычной литературы народных низов, как закономерного творческого акта особых культурных условий. Фактическим зачинателем этого процесса был А.А.Ромаскевич, еще в 1934г. издавший в собственном переводе персидские народные сказки и снабдивший это издание примечаниями и вступительной статей [12]. Активное участие в этом процессе приняли также и Е.Э. Бертельс, И.С.Брагинский, Ю.Е.Борщевский, Н.Кондырева. В 1984г. издательство «Наука» выпустило двухтомное издание романа конца XII в., «Самаки-айяр», в исходных данных которого значилось: «Перевод с перс., вступит.ст.и примеч. Наталии Кондыревой» [14]. Следует признать, что перевод совершенно беспомощный, но пространная вступительная статья содержит много ценных мыслей. Данный перевод читательский мир получил без всякой рецензии. При более внимательном чтении, а тем более, сопоставительном изучении, сразу становится ясно, что переводчица к глубокому пониманию языка и стиля «Самака» не готова. Данный перевод наносит урон престижу такого солидного издательства, как «Наука», и от него необходимо отказаться. Однако, к сожалению, издательство продолжает его тиражировать.
Но коль скоро здесь речь зашла о русских переводах произведениях персоязычной народной литературы, то мы можем напомнить нынешним читателям, что совместными усилиями российских и таджикских литературоведов в 1986г. была издана «Энциклопедия персидско-таджикской прозы» куда, кроме авторского «Кабус-наме» и анонимного «Синдбад-наме», вошли «Семь приключенческих произведений народной литературы» в переводах Ю.Салимова и А.З.Дуна. Это солидное академическое издание снабжено вступительной статей И.С.Брагинского [28, 3-10].
Цели и задачи исследования. Главной целью нашего исследования является раскрытие поэтики женских характеров на различных уровнях контаминации художественно-эстетического мышления в пределах персоязычной народной литературы. К такому решению нас привело то, что в элитарной литературе облик женщины «завуалирован» средствами лирической поэтики. Для полного проявления возможностей видов и жанров литературы больше пространства представляют прозаические типы художественного воображения. Отбор средств изображения, степень свободы вымысла, соотношения реалистического и метафорического элементов воссоздания художественно-эстетической действительности, за редкими исключениями, осуществляются посредством действий персонажей произведений народной литературы. Другим важным обстоятельством является то, что посредством женских характеров, раскрываются качество общественных отношений, характер культуры определённого исторического периода, соотношение реальных и метафизических духовных ценностей.
Исходя из изложенного, диссертационное исследование ставит перед собой следующие задачи:
- выявить место и роль женских образов в системе поэтики существующих видов, подвигов и жанров персоязычной народной литературы;
- на основе проделанного анализа определить тип художественно-эстетического сознания, на котором построена поэтика произведений;
- выявить нравственный идеал, раскрытие которого преследует художественно-эстетическое мировосприятие народной творческой среды;
- по результатам исследования сделать вывод о том, что в основе каких произведений лежит сюжет–фабула, а в основе каких сюжет-ситуация;
-выявить характер воздействия «рынка сказительства» - «базар-и дастанпардази» на крупные произведения народной литературы;
- выявить отношение творцов народной литературы к искусству художественного портрета.
Научная новизна диссертации. В данном диссертационном исследовании осуществляется разработка темы женских образов в различных по литературным жанровым формам произведениях народной литературы – это часть обширной тематики, пока еще задетой поверхностно, или же вовсе незатронутой. Относительно недавно сформировавшееся направление литературоведения по изучению народной литературы еще часто сталкивается с узловыми моментами, образовавшимися на почве недостаточного знакомства с творческими характеристиками художественно–эстетического свойства, лежащими в основе поэтики народной литературы. Вторым аспектом исследования является использование женских образов в произведениях народной литературы в качестве критерия оценки социально-нравственной, общекультурной среды минувших времен. Исходя из этих положений, данное исследование является новым шагом в формировании теоретических основ нового направления в таджикском литературоведении.
Источники исследования. В процессе проведения исследования использовалась огромная база источников. Эту базу образуют: во-первых, произведения народной литературы, составляющие много тысяч экземпляров и страниц печатного и рукописного текста. Так, роман «Самаки айяр» в пятитомном тегеранском издании составляет 2612 страниц. Также внушительны размеры издания двух версий «Дараб-наме», «Абу Муслим-наме», «Повести об амире Хамзе», трёхтомного душанбинского издания «Джаме ал-хикаят», многочисленных сборников и огромных рукописных списков произведений малых и средних прозаических жанров; во-вторых, в данную базу входят такие исторические, культурологические и художественные произведения, как «История Байхаки», «Кабуснаме», «Чахар-макале», «Футувват-наме», «Бадаи ал-вакаи» и многие другие, в которых содержатся сведения о функционировании народной литературы в процессе своего существования, в формах её бытования. Важным источником для изучения народной литературы служат «Джавами‘ ал- хикаят ва лавами’ ар-риваят» Мухаммеда Авфи Бухарайи, «Тысяча и одна ночь», имеющие много общего с народной литературной историей.
Методология и методика исследования. Исследование основано на методологических принципах детерминированности социально-исторических художественно–эстетических процессов, проблем и вопросов, рассматриваемых в диссертации. На этих принципах дана интерпретация мировоззренческих, художественно-эстетических процессов, связанных с историей обширной литературы, с присущей ей поэтикой и своеобразным культурным обрамлением.
В качестве базового исследовательского метода в диссертации отдаётся предпочтение сравнительно-историческому методу. Однако в процессе работы часто использовались возможности дедуктивного метода литературного анализа и приемов анализа исторической поэтики.
При написании работы в качестве опоры послужили теоретические положения и практический опыт трудов А.Ф.Лосева, Д.С.Лихачева, М.М.Бахтина, В.М. Жирмунского, В.Б. Шкловского, М. Арнаудова, Ф.Энгельса, М.Т.Бахара, С.Нафиси, П.Н.Ханлари, З.Сафа, М.Дж.Махджуба, Ю.Е.Борщевского, А.А.Гвахария, И.С. Брагинского, Ю.Салимова, К.Чилаева, К.Восе и др.
Научно-практическая ценность работы. Материалы и выводы диссертации могут быть включены в научные процессы и использованы при изучении теории и истории персидско-таджикской литературы, составлении общей истории литературы, учебных пособий для вузов филологического профиля, при чтении лекции и специальных курсов для студентов филологических факультетов.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры таджикской литературы Таджикского государственного педагогического университета им. С.Айни от «29» _марта_ _2011 года (протокол №_8) и рекомендована к защите. Основные положения работы изложены в двух опубликованных монографиях, более 50 статьях и тезисах докладов, прочитанных на межвузовских, республиканских и международных конференциях (1994-2010гг.).
Структура работы: Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и научной литературы.
Основное содержание диссертации
Во введении обосновывается положение об актуальности изучения прозаического литературного наследия, порожденного народными сказителями и сказочниками, определяется степень изученности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, подчеркивается его научно-теоретическая и практическая значимость.
ГЛАВА 1 - «Облик женщин в сказочно-приключенческих произведениях народной литературы» - состоящая из двух параграфов, отведена исследованию малых романических жанров народной литературы с приключенческими сюжетами. Тем не менее, любовная романтика и занимательное приключение не являются исключительной художественно-этической направленностью всех произведений, входящих в данную категорию. Так, «Обрамленная повесть» или инкорпорированное сказание, как правило, преследует назидательные цели, хотя и не уступает в занимательности повестям с любовно – приключенческим содержанием.
Эта категория народной литературы, пожалуй, самая богатая в количественном отношении. Так, цикл далеко незавершенных «Избранных рассказов» [24; 25; 26], в который помещено 49 больших и малых произведений, среди которых наблюдаются и обрамленные повести, объединяет множество вставных сюжетов. И, естественно, что в одном исследовании невозможно охватить более или менее подробным анализом такое количество произведений. Вне указанного цикла остаются самостоятельные произведения и еще неизданные повести и рассказы. Исходя из этого положения, в диссертационном исследовании принято решение включить в круг исследований произведения со сложными сюжетными характеристиками или же с яркими образами.
В числе, исследуемых в этой главе произведений, имеется и несколько «обрамленных повестей», но в них ведущую позицию занимают вставные сюжеты со сказочной поэтикой. Кроме того, в данной части первой главы особо рассматриваются моносюжетные произведения солидных размеров. Третий слой материалов составляют произведения со сказочными сюжетами относительно небольших размеров, но значимых по художественно-эстетическим характеристикам.
Современные читатели, начавшие уже забывать такие всемирно известные произведения, как «Калила и Димна», «Тысяча и одна ночь», которые дают исчерпывающее преставление о возможностях «обрамленной повести» или искусства художественной инкорпорации, в какой–то степени осведомлены о том, как в XVIII-XIX вв. английские, французские и немецкие переводы этих древних произведений захватывали воображение любителей художественной фантазии и светских страстей. Но лишь узкий круг специалистов – литературоведов знает, какой след эти исключительно важные творения фантазии и мысли человека оставили в истории всемирной литературы. В нашем распоряжении имеется не одно, а несколько произведений данной жанровой повествовательной формы. В связи с этим, первый параграф главы, названный «Художественное изображение женщины в «обрамленной повести», посвящён произведениям данной формы.
Зная всю привлекательность исследования истории и поэтики «обрамленной повести», тем не менее, мы воздержимся от соблазна углубиться в историю жанра. Даже попытка охватить все произведения этой жанровой формы, созданной на опыте санскритской «Панчатантры» (затем получившей название «Калила и Димна»), обречена на неудачу по той причине, что данные произведения, их история и поэтика исследованы ещё в недостаточной степени.
Известно, что знакомство ираноязычного (подчеркнем, что не персоязычного в современном смысле слова, а именно «ираноязычного», ибо в VI веке литературным языком большинства иранцев был язык пехлеви) читателя, включение санскритского памятника в сферу иранского литературного обихода происходило еще в середине VI века. С образованием в VIII в. ирано-арабского литературного синтеза, тон которому задавали писатели иранского происхождения Абдаллах ибн Мукаффа, Башшар ибн Бурд, Абу Нувас и многие другие, произведение было переведено с пехлеви на арабский. Но уже в X в., с приобретением культурной независимости при правлении Саманидов, «Калила и Димна» была вновь переведена на фарси, но уже на новоперсидский - дари, а гениальный Абу Абдаллах Рудаки переложил ее на язык поэзии. Но более важную роль продолжала играть прозаическая версия.
Для ираноязычного литературного ареала огромное значение играл новый перевод Абу-л-Маали Насраллаха в XII в. Этот перевод имеет свою блестящую историю, которая сыграла значительную роль в зарождении и эволюции литературной мысли. Исчерпывающие сведения об исторических судьбах книги можно получить из исследования иранского литературоведа М.-Дж. Махджуба «О Калиле и Димне» [9].
Сегодня еще рано утверждать, что искусство художественной инкорпорации и жизнь жанровой формы связаны исключительно с судьбой и историей санскритской «Панчатантры» и с ее традициями в иранской раннесредневековой литературе. С таким же успехом на роль первоисточника, положившего начало истории «обрамленной повести», может претендовать уже сильно контаминированная в сюжетном отношении арабоязычная «Тысяча и одна ночь», по всей вероятности, основанная на традициях и значительной части материале «Хазар афсана» («Тысяча сказок») иранского происхождения [17].
Но какая бы линия исторического происхождения ни легла в основу дальнейших творческих процессов, «обрамленная повесть» не прекратила свое количественное, а в отдельных случаях и качественное развитие.
Несмотря на огромные потери духовных ценностей, произошедших по различным причинам, мы можем указать на ряд произведений, созданных с использованием композиционных приемов и идейно-художественных принципов, предшествовавших образцам этой жанровой формы.
Включение «Калилы и Димны» в литературные творческие процессы во второй половине Х в. послужило толчком для небывалого развития инкорпорированного искусства в прозе уже на новоперсидском языке. Но здесь необходимо сделать одну немаловажную оговорку.
Дело в том, что первое подражание в новоиранской литературе произведению «Калила и Димна» было осуществлено не на хорасанском литературном языке – дари, а на табаристанском диалекте, все еще сохранившем густой слой среднеиранского. Творцом «иранской версии» санскритской «соседки» явился, как сообщает внук писателя, другой яркий мастер назидательной прозы, создатель «Кабус-наме», по другой версии - «Насихат-наме», Унсур ал –маали Кей-Кавус, царевич из периферийного правящего клана Бавандов, Марзбан б. Рустам б. Шарвин [28]. Традиционно образованный Марзбан заимствовал форму уже основательно переложенной и переработанной иранскими писателями санскритской «Панчатантры», но материал для создания книги извлек из родной культуры. Это обстоятельство делает «Марзбан-наме», как назвал свою книгу автор, весьма важным источником культурно-исторической информации.
Два с лишним столетия судьба «Марзбан-наме» остается в забытье, хотя есть косвенные предположения, что за это время произведение уже было переведено на дари. Тем не менее, документально это событие подтвердилось лишь в сентябре 1201г. В этом году малоазийский писатель Мухаммед Гази перевёл и переработал «Марзбан-наме» под названием «Раузат ул-укул» («Сад разума»). Но эта переработка мало походила на «Марзбан-наме» и широкого распространения не получила. Спустя считанные годы, уже в первой четверти того же века, увидело свет переложение Са’д ид–дина Варавини, сохранившего авторское название книги.
Поводом к переложению оба писателя указали стремление к сохранению произведения Марзбана от грозившей ему опасности забвения по причине изменения стиля прозы от простого к искусственному и насыщению этическим содержанием - «Хекмати амали» («прикладная философия»), как было принято называть это течение.
Вообще, вторая половина XII-XIII вв. была насыщена рассматриваемым направлением. М.-Дж.Махджуб в цикле статей даёт некоторые сведения об обрамленной повести «У’джубе и Мах-джубе», сохранившейся в единственном известном на сей день списке, принадлежавшем библиотеке Меджлиса [9,565-568]. Это нравоучительное произведение написано в начале XIII в. Хамидом б. Фазлаллах б. Мухаммедом Серахси.
Композиционное искусство инкорпорации в прозе использовалось и в последующие века. В 1516 г. завершил свое произведение «Хафт кишвар» («Семь стран») Султан Мухаммед Фахри б. Мухаммед -Амир Харави [20].
Такое решение Султан Мухаммеда Фахри, известного писателя и ученого, в последующем, по всей вероятности, созрело под впечатлением от прочитанной в юном возрасте, созданной выдающимся ученым, проповедником, мастером эпистолярной прозы Камал ид-дином Хосейном б. Али Ваизом Кошифи новой редакции знаменитой «Калилы и Димны», также известной под названием «Анвар-и Сухайли» («Свет Сухайли»), названной в честь знаменитого вельможи - шейха Ахмада Сухайли.
Конечно, когда история становится важной жанровой формы, каковой является «обрамленная проза», она систематически не изучается. При разборе отдельных образцов жанра могут возникнуть разные вопросы. Однако, взяв на себя смелость, заметим, что впервые в истории жанра именно Фахри Харави предпринял удачную попытку контаминировать светские и мистические мотивы сотворения и общественно-политической модели мира.
В художественном отношении Фахри Харави также очень далеко отошел от традиционных канонов в распределении идейной нагрузки между обрамлением и вставными сюжетами. В «семи странах» обрамления приобретают глубоко продуманную метафорическую образность. Молодой Фахри, как сообщает писатель в конце книги, - достигает плавной контаминации весьма сложных философских, этических, социально-политических, художественно-этических проблем, которые его предшественниками, даже таким мудрым писателем и ученым, как: Абу-л-маали Насраллах и маулана Хосейн Кошифи, выводились за пределы художественных структур и рассматривались с позиций использования современных форм выражения научно-популярной философии или этики. В дальнейшем эти же принципы использовались создателем последнего наиболее значительного образца данного жанра, Бархурдаром Момтазом, о книге которого немного позже будет дана краткая информация.
Следует заметить, что когда речь идет о связи авторских произведений, то по ряду художественно-эстетических характеристик, схожих с произведениями народной литературы, не следует ожидать равноценного воплощения всех задач на одном уровне. Именно этот момент препятствует тому, чтобы произведения авторской литературы во всех случаях были включены в репертуар народных сказителей. Произведения однотипной авторской литературы непригодны для устного исполнения, но почти все записи произведений народной литературы предназначены для чтения, непременно для чтения, но не для читателей элитарного культурного уровня. Читатели же произведений народной литературы, в основном, представители срединной культуры, обученные грамоте, но не воспитанные «в культуре». И вполне очевидно, что «обвинять» персоязычную творческую интеллигенцию в каком-то корпоративном эгоизме не приходится: представители элитарной литературы творили и воспринимали творчество по законам красоты, но, прежде всего, внутренней красоты. Однако творцы и «потребители» народной литературы, отнюдь не чуждые к прекрасному, уделяли мало внимания глубине изображаемых явлений. Никакого антагонизма здесь усматривать, конечно, не следует. Здесь каждая художественно-эстетическая «прослойка» реализует не только своё присутствие, но и свои возможности.
В диссертации данный вопрос рассматривается более развернуто и полно.
Примером для таких произведений может послужить «Повесть о Ширзаде и Гольшаде» («Достони Шерзоду Гулшод»), которая имеет и другое название «Нух манзар» («Девять палат»), где в каждой палате в течение девяти дней по одному дню устраиваются собрания с участием персонажей обрамляющей новеллы. В диссертации излагается развернутый анализ содержания повести, в которой центральные персонажи - Ширзад и Гольшад в принципиальном споре защищают различные позиции.
Тот, кто имеет дело с анализом художественной литературы, конечно, сразу же догадывается, что творческая цель того, кто стоял у истоков рассматриваемого произведения, заключалась в справедливой оценке умственных способностей женщины, в защите достоинств целой половины человечества, которую другая половина оценивает слишком эмоционально, и поэтому часто поступает несправедливо. Но художественная мысль потому и является художественной, чтобы выражаться без философских, а тем более правовых обобщений. Но типизация в художественном творчестве - есть закономерное явление. Во всякой человеческой среде присутствуют различные типы характеров. Художник не может изображать своих героев беспристрастно. В противном случае, они не могут проявлять себя положительными и отрицательными, чтобы служить средством духовного воспитания человека.
В произведении образ Гольшад, конечно, не решает таких творческих задач, как демонстрация своих достоинств через раскрытие своих нравственных норм, своего культурного превосходства над Ширзадом, который для предвзятости читателя, духовно примитивен. Но престиж Ширзада, как главного героя произведения, непоколебим, ибо сюжет построен на его действиях, а не на психологическом анализе действий.
«Бахтияр-наме» - наследие домусульманской литературы иранцев. Произведение дошло до наших дней в двух стилистических переложениях: народно-литературном и орнаментированном Дакайики Марвази (начало XIII в.), для которого источником послужила народная обработка.
Коллизия, являющаяся основанием для сюжета «Бахтияр-наме», выявляет разногласие между самодержцем, постоянно считавшим себя «тенью Творца» на земле, и личностью, настаивающей на праве иметь собственное значение:
Воевода Чина, где правил царь Солейман-шах, отсутствовал по служебным делам, когда царь, встретив на улице паланкин его дочери, влюбился в нее, и приказал, отправить в свой гарем. Царь сделал ее незаконной женой. Но, обиженный своеволием царя, воевода устроил заговор: он перетянул на свою сторону авторитетную знать страны. Когда же царь посылает его в посольство, воевода перебегает на службу к царю той страны, куда был послан во главе войска, и вторгается в Чин. А в это время дочь воеводы уже была беременна. Солейман-шах, видя, что не может одолеть вражескую силу, решает покинуть страну. Дочь воеводы добровольно следует за любимым. По дороге у беглецов рождается, ребёнок, которого они оставляют у родника, где он родился. Мальчика подбирает разбойник Фаррох-совар и усыновляет его.
Однажды Фаррох-совар, раненый при налете на караван, был схвачен. Попал в плен и, пытавшийся спасти его приёмный сын - Ходайдад. Плененных разбойников отдали на суд Солейман-шаха, который простил и отпустил их, а Ходайдаду дал имя Бахтияр и сделал его конюхом. Вскоре царь назначил Бахтияра казначеем. Царь оказывал милость Бахтияру и приближал к себе, ибо душа его предчувствовала узы кровной связи между ними.
У Солейман-шаха было десять визирей, которые с опаской смотрели на стремительное возвышение Бахтияра при дворе. Они искали случая расправиться с ним, который им вскоре представился.
Как-то Бахтияр напился и по ошибке заснул в спальне царя, а рядом положил оголенную саблю. Царь заподозрил Бахтияра в тайной связи со своей женой. Самооправдания Бахтияра, естественно, делу не помогли. Визири приготовились нанести удар по опасному сопернику...
Таким образом, мы познакомились с мотивацией «рамочной» части произведения, которая составляет ее основу. В дальнейшем «рамка» будет выполнять связующую функцию. Такие функции были возложены на санскритское «пятикнижие»- «Панчатантру». В дальнейшем некоторые писатели усложнили функции «обрамления», хотя уже во втором и последующих «кольцах» той же «Панчатантры» были использованы возможности необходимого раздвижения рамочной новеллы. По сюжету «Бахтияр-наме» уже можно заметить необходимость такой структуральной переоценки роли рамочной новеллы.
Далее в диссертации излагается подробный анализ содержания «Бахтияр-наме», в котором раскрывается художественно-эстетическая концепция облика женщины в отдельно взятом произведении:
Бахтияр завершает свою защиту с помощью новеллы, в которой назидание - «женщины придумывают хитрости, чтобы устраивать свои дела» [25,413], может занимать нейтральное этическое положение. Это, конечно, так. То же делают и мужчины. Следовательно, никакого нарушения равновесия в соотношении поведения и поступков мужчин и женщин искать не надо. Необходимо обратить внимание на того, кто распространяет сплетни о тех и других. Авторами художественных произведений в абсолютном большинстве случаев являются мужчины. Здесь скрывается «секрет» распространения мнений о женщинах.
«Повесть о семи визирях» [25, 205-270] уже много веков гуляет по миру в составе рассказов «1001 ночи», хотя она была самостоятельным произведением и до, и после создания этого великого произведения.
Центральная коллизия произведения построена на противостоянии добра и зла историко-литературного или фольклорного характера, но по аналогии с другими однотипными произведениями можно сопоставить приблизительное предназначение повести - назидания. Таково предназначение абсолютного большинства произведений «обрамленного жанра».
По мере освобождения от насажденных в недавнем прошлом убеждений, у нас день за днем накапливаются сведения о том, что монархические системы правления не могли быть разнузданными, что они функционировали в системе социально-политических организаций с многовековыми традициями и опытом. На этих традициях и опыте возникли различные научные системы теоретического и прикладного характера. Этика государственного правления была одной из древнейших отраслей знаний, в формировании и развитии которой активно участвовала и художественная литература. «Тайна» же успеха художественной литературы в этих процессах заключается в ее широких возможностях распространять достижения научного характера в легкодоступных формах и больших масштабах. С этим связаны и поиски участников литературных процессов удачных и типичных зеркал, иллюстраций и сюжетов. Как можно более эффективно, чем не посредством художественной литературы, внушить строптивым царям, что они не всегда отсекают ту голову, которая провинилась настолько, что заслужила такого сурового и сомнительного наказания? Как доступнее и более поучительно внушить, показать им, что отсечению подвержены и их головы?
Эти функции выполняют советы мудрых министров, усиленные «иллюстрациями» из практики социальных взаимоотношений.
В сборниках произведений «народной литературы» часто встречается «обрамленная» повесть под названием «Семь палат Бахрама Гура», «Хафт манзар-е Бахрам-е Гур» [25, 283-323]. Однако в научной литературе пока что отсутствует четкое представление об этом произведении, и даже, наблюдается некая запутанность.
Ведущий исследователь произведений народной литературы Мухаммад Джафар Махджуб в двух циклах своих исследований дает противоречивые свидания об этом произведении. В цикле «Исследования о народных дастанах» учёный пишет, что «прозаическая редакция «Семи портретов Бахрама Гура», по всей вероятности, переведена на фарси со стамбульского турецкого языка» [9,6]. В другом месте он отмечает, что «Семь портретов Бахрама Гура» - это прозаическая редакция дастанов Низами» [9,5]. Во всяком случае, произведение с таким названием нам на глаза пока что не попадалось. Однако правильность названия «Семь манзаров» (!)», (а не «Семь пайкаров») никаких споров не вызывает. Тем не менее, повесть «Хафт манзар» или «Хафт пайкар»/ «Семь палат») не связана с одноименным творением великого Низами Ганджеви. И всё же, сюжет среднеперсидской литературы с участием знаменитого Сасанидского шаха и его возлюбленной наложницы имеет отношение и к «Семи портретам» Низами, и к рассматриваемому нами произведению «Семь палат Бахрама Гура».
В научных литературных кругах широко известны имя и творчество талантливого поэта Абдаллаха Хатефи (умер в 1520-21г.), племянника знаменитого поэта и суфия Абдурахмана Джами. Так же известно, что он по поэтическим традициям персоязычной литературы «состязался» с Низами и написал ответ его знаменитой «Пятерне» («Хамсе»). Одно произведение Хатефи из цикла его дастанов называлось «Хафт манзар» [22]. Это произведение, конечно, как и дастан Низами, - поэтическое. Как показал наш сопоставительный анализ, «Семь палат Бахрама Гура» создано на основе произведения Хатефи. Это положение подтверждается не только параллельностью сопоставленных материалов, но и множеством стихотворных произведений, которые, бесспорно, присутствуют в творчестве Хатефи.
То, что не сложные в языковом и стилистическом отношениях произведения Хатефи изложены в прозе, несомненно, говорит о том, что они входят в репертуар сказателей-профессионалов, которые на своих собраниях дополняли исполняющиеся ими произведения новыми деталями, ибо прозаический текст относительно «сух» по сравнению с поэтическим. Представитель элитного культурного круга, конечно, не стал бы заказывать излишне изящное художественное явление, тогда, как имел возможность получить ту же культурную информацию в более изящной художественной форме. Даже представитель срединной культурной прослойки не стал бы искать замены поэтическому тексту. В прозаическом тексте больше всех нуждалось неграмотное большинство деревень и значительная часть городского населения, которые не «читали», а «слушали». Это была та аудитория, для которой «сюжетное» поэтическое слово было помехой для восприятия события. Она воспринимает поэтику глазами, а не сюжетным произведением.
Конечно, трудно спорить о вкусах, это важная литературоведческая задача, но в данном случае эта задача стоит в том аспекте, в котором мы ее рассматриваем. Для нас первостепенным значением обладает задача обоснования положения о том, что время и личность разработчика сюжета «Семи палат Бахрама Гура» является не столь существенным. Основную важность представляет художественно-эстетическая, идейная концепция сюжета признанных и принятых той средой произведений, к которой они принадлежат. Суть дела заключается в том, что народ восхищается неистребимым жизнелюбием Шахрашуб, являющейся сердцевиной их идеала, в общем-то, не только женского. В данном случае мы имеем дело со многими человеческими лицами и образом поведения в рамках одного «идеала». Кроме того, важно и то, что образ Шахрашуб отвергает сложившийся стереотип о «негодности» женщины. И вообще этот сильный характер доказывает «эпизодичность» настроения в художественной литературе, как и в реальной жизни.
Произведение «Семь палат Бахрама Гура» примечательно тем, что в нём сословному разделению человеческого общества противопоставляется «могучий» человек. Совершенно не важно, кто он - мужчина или женщина, шах или простолюдин.
Весьма важно, что эту идейно-художественную концепцию, как это отмечалось в «Семи странах» Фахри Харави, несет обрамляющая новелла его земляка и современника Хатефи.
Бахрам - искусный стрелок из лука. У этого царевича была наложница по имени Шахрашуб, которую он очень любил и брал с собой на охоту. Однажды между ними произошел спор. Бахрам из-за своей вспыльчивости приказал бросить Шахрашуб в воду. Однако Шахрошуб была умной и мужественной девушкой, и поэтому она нашла способ избежать горькой участи и даже приобрести высокое положение при дворе Бахрама.
В диссертации дается развернутый анализ коллизии, которая разрешается в пользу женщины.
«Обрамленная» повесть под названием «Чор дарвеш» («Четыре дарвеша») особой оригинальностью не отличается. Исследование истории данного жанра, его происхождения и анализ содержания подробно излагаются в диссертации.
Любовь. Какие бы идеи и стремления не вкладывались мастером рассказа в данное понятие, всё же любовь это мир, в который устремлены сердца и мысли персонажей, сотворенных воображением сказителя. А любовь олицетворяет женщина, прекрасная женщина.
Самый звучный мотив во всех новеллах рассматриваемой обрамленной повести – это есть любовь, на пути к которой персонажи – царевич, который был единственным сыном своего отца, купцы и все другие порождения любви. Все они переживают, размышляют, вынашивают планы, радуются и грустят, и создают на этой почве иную, метафорическую действительность.
«Повесть о трёх дервишах и Адилхане» в сборнике «Избранные рассказы» [26, 117-143] по объёму составляет примерно 25 страниц.
Это произведение не только по форме, но и по своей поэтике очень напоминает известных на Востоке «Четырех дервишей». Вставные рассказы повести построены на «женском вопросе». Женский персонаж в первом рассказе представляет пери, как обычно-строгих правил.
В этом произведении очень крепка нравственная позиция женщины. Весьма важно, что эту позицию занимает, в современном понимании, эмансипированная женщина. В этой социально-нравственной концепции нет ничего таинственного, ибо она явно формировалась не на либеральных социально-философских началах (как в Европе), а на традиционно-нравственных нормах.
Второй дервиш – Мокбель – усыновлен богатым горожанином. Молодая жена названного отца влюбляется в Мокбеля. Но чистый душой юноша не отвечает на домогательства похотливой женщина, которую постигает божья кара, а юноша вознаграждается за честность и добропорядочность.
Среди «рамочных» произведений встречается небольшой по размерам «сборник» с довольно выпуклыми характеристиками. Один из таких сборников носит название «Повесть о дочери падишаха, старце и трёх молодцах». В нём наиболее ярко обрисовывается облик дочери падишаха.
У произведения отсутствует идейно-сюжетная рамка, которую заменяет текст-ситуация. Под таким определением подразумевается обычное начало текста, опережающее содержательную часть изложения и составляющее «авторскую» вводную часть произведения.
Судьба с самого начала пути свела в одном направлении некоего пожилого человека и трёх молодых людей. Пройдя долгий путь, они почувствовали сильную усталость. Трое молодых людей на привале предложили скоротать время рассказами о своих приключениях. Чьи приключения окажутся занятнее, того остальные путники поочерёдно понесут до конца пути.
Один из юношей рассказывает поучительную бытовую историю о суетности земной жизни.
Второй дервиш рассказывает, как он влюбился в наложницу грозного наместника Жажжарджа бен Юсифа. Прекрасная, искренняя любовь высвечивает все добродетели двух душ. Но наместник, узнавший об этой любви через низкого предателя, которого юноша считал близким другом, не наказывает «виновных». Душевная чистота женщины, ее чистосердечность, искренность чувств смягчают даже такого сурового человека, как Жажжарджа. Он проявляет неожиданное великодушие и соединяет их супружеством. Спустя несколько лет женщина умирает. Будучи уже зрелым мужчиной, наш герой не может пересилить свое горе. Он оставляет свой дом и пускается в бродяжничество.
Третий юноша рассказывает историю с участием исторических лиц -семейства Бармакидов, халифа Харун ар-Рашида. Пожилой путник не пережил никаких приключении и рассказывать ему не о чем. Но весьма красочен рассказ царевны, которая берется рассказать свою историю вместо старика.
По рассказу царевны, она в тринадцать лет на базаре влюбилась в юного красавца – портного. Свой секрет она открыла кормилице. Назидательные речи кормилицы она и слушать не стала. Она послала за возлюбленным слугу, который привёл его во дворец. Первым делом она накормила его, а затем стала приставать с объятиями да поцелуями. Но юный портной оказался стыдливым и сдержал себя. Он стал стыдить царевну, которая в ответ «мудро заявила, что Бог милостив и прощает грехи» [25, 264].
Царевна всё же добилась своего: развратила мальчика. Но случайно юноша напоролся на кинжал царевны, лежавший на постели. Кинжал пробил сердце юноши, и он умер на месте. Это обстоятельство отравило жизнь юной сумасбродки.
Захоронить труп юноши она за деньги поручила рабу Мукбелак, который шантажом подчинил её своей воле. Он всякий раз приставал к ней, даже заставлял посещать тайные пирушки себе подобных. Тогда царевна на одном из таких собраний напоила всех присутствующих и зарезала их. Царевну сватает Йеменский царевич, а она уже испорчена. Царевна уже привыкла к «поиску выхода» из затруднений. Здесь она видит выход в том, чтобы нанять похожую на себя девушку, положить в первую брачную ночь в постель с мужем, а затем с помощью подкупа избавиться от неё. Но «подмена» не удалась, девушка-двойник царевны оказалась с характером: после свадьбы она отказалась оставить царевича. Служанка настойчиво повторяла: «Этот юноша – мой муж: так было угодно Богу» [25, 2, 268]. Тогда царевна идет на новое преступление - устраивает пожар, толкает служанку в огонь, а сама занимает своё «законное» место рядом с царевичем. Теперь она преспокойно живёт с мужем, имеет детей от него. Затем царица одаривает путников по «достоинству» и отпускает. Старик, кроме молитвы в её адрес, ничего не говорит. Молодые люди тоже молчат.
Конечно, история царевны не из простых, над ней следует серьёзно подумать, ибо этот текст до наших дней дошёл вне контекста определённого художественно-эстетического, морально-этического, религиозно-правового восприятия. По поводу этой истории даже не сохранилось какого-либо резюмированного отзыва, поэтому весьма затруднительно сослаться на какого-нибудь сказителя, переписчика или составителя сборника. Такие отзывы иногда дают какое-то представление об отношении времени, среды, о том или ином произведении.
Во всяком случае, образ царевны в данной новелле отличается сильной волей, ухищренным умом, безжалостной десницей. Вне правового контекста её можно выдать за борца против шантажистов, клятвопреступников и им подобных моральных отбросов, формирующих среду, в которой вырастают царевны рассматриваемого типа.
Второй параграф первой главы – «Роль женщины в моносюжетных любовно-приключенческих дастанах» - отведен исследованию образа женщины в моносюжетных любовно-приключенческих дастанах.
Иранисты-литературоведы знают, что термином «дастан» обозначается сюжетное художественное произведение, независимо от его размеров. Обойтись без обозначения «посредников» в таком случае невозможно. Таких «посредников» мы видим в образе сказителей, собирателей сборников, переписчиков и т.д. В этом случае перечисленная категория пользуется терминами арабского происхождения: «кисса», «хикайат», «ривайат», которые также не отличаются конкретностью. Исходя из этого, наиболее подходящим вариантом рассмотрения этой категории повествовательной прозы мы считаем объёмность моносюжета.
Дастаны-моносюжеты в большинстве случаев созданы на любовных мотивах и завершаются с достижением главным героем конечной цели – соединения с возлюбленной.
Произведение «Мехр и Мах», что означает «Солнце и Луна», по всей вероятности, создано на основе какого-либо мифологического или демифологизированного мотива. Эта повесть опубликована на страницах 3-116 третьего тома «Избранных рассказов», что соответствует размерам наиболее крупных произведений средних жанровых форм.
Повесть «Мехр и Мах» отличается особым лиризмом, чему способствует 500 двустиший поэтического текста. В этот состав входит ряд полных фрагментов газелей поэта по имени Мавали, десять поэтических посланий, которыми между собой объясняются Мехр и Мах.
Другое своеобразие повести заключается в контаминации реалистического и фантастического мотивов:
У падишаха Машрика (Востока) Хаваршаха, который владел бесчисленным богатством и непобедимым войском, не было наследника. Звездочёты, которым на это пожаловался шах, обнаружили, что у шаха будет наследник, если он сочетается браком с пери. А, чтобы покорить пери, необходимо достать перстень царя Сулеймана, для чего нужно покорить колдунью Наргис. Когда крепость Наргис была разрушена, на свободу вышла Рузафруз, дочь пери царя Фаррохфаля. В благодарность за это царь пери отдаёт дочь Хаваршаху. В положенное время Рузафруз родила мальчика, которому дают имя Мехр. Звездочёты, заглянув в гороскоп, обнаружили, что в возрасте восемнадцати лет ему угрожает большая опасность, причиной которой будет кусок бумаги.
В восемнадцать лет Мехр, отбившись от свиты во время охоты, встречает молодого купца Моштари, который рассказывает ему про Мах – дочь шаха Магриба, и показывает её портрет. Естественно, Мехр с первого взгляда влюбился в Мах. Мехру в его похождениях и стараниях к достижению встречи с возлюбленной помогает Никахтар, сын визиря, который родился в один день с Мехром. Дальнейшее многоходовое развитие сюжета повести связано со стремлением Мехра к Мах. Тетя Мехра пери Хоррамруз встречает Мах со спутницами, а те отводят её к Мехру. Хоррамруз предупреждает свою сестру о возвращении сына. Радость, свадьба, слезы, любовь, всё, что человеку свойственно, выпадают на долю Мехра и Мах с их друзьями и близкими. Отец Мехра вместо себя сажает на престол царства Мехра, а сам уходит на покой. Мехр, испытавший многое в своей жизни, становится справедливым правителем.
Конечно, при краткой передаче фабулы художественного произведения выпадают именно те нюансы, которые составляют особенность этого произведения. Мы уже отметили глубокий лиризм повести, который отличает произведения для чтения от произведений для рассказа на собраниях слушателей.
Другой особенностью повести «Мехр и Мах» является обилие фантазии, особенно, сказочной. Здесь больше, чем во многих однотипных произведениях, реальные персонажи расположены к контактам, и даже смешению с потусторонними представителями и лояльности друг к другу.
Повести «Мехр и Мах» также свойственна многослойность сюжета, что зависит от многочисленности активных персонажей.
По объему «Мехр и Мах» всего лишь на три страницы уступает повести «Сайф ул-мулук Бади ул-джамал» («Сайф ул-мулуки Бадеъ уљ-Љамол»), от разбора которой мы воздержались по двум причинам: -во-первых, из-за ограниченности объёма исследования; -во-вторых, потому, что это произведение, правда, в меньших размерах, имеет место в «Тысяче и одной ночи», анализ которой более других дастанов затронут научными исследованиями.
«Повесть о царевне Нушафарин Гоухартадж» («Достони малика Нушофарини Гавњартољ») [25, 267-363] по своему литературному типу больше, чем другие повести, напоминает произведение «Мехр и Мах». По объему она также не очень уступает этой повести. «Нушафарин Гоухартадж» (так мы для краткости далее будем называть повесть) относится к числу выражено любовно-приключенческих произведений народной литературы.
В диссертации дан относительно развернутый анализ, как сюжета произведения, так и его художественных особенностей:
Царевич Султан Ибрагим после долгого отсутствия отправляется на родину, в Чин. В пути на него нападают братья дива Парвариша, которого убил царевич. Гольфам и Заркам (так звали братьев дива), ночью неожиданно напали на Султан Ибрагима. Царевич разрубил Заркама на две половины, но сам получил рану в голову от Гольфама. Див хотел покончить с царевичем, но проснувшаяся Нушафарин одним ударом отсекла голову дива.
Султан Ибрагим, главный герой произведения, преодолев множество препятствий, соединяется с прекрасной, мужественной и нравственно безупречной царевной Нушофарин Гоухартадж.
Можно предположить, что сюжет произведения оформился из различных самостоятельных сюжетных образований. На это особенно прозрачно намекает тот факт, что в такой, не очень объёмной, повести главный герой успевает «безумно» влюбиться раза три. Здесь, конечно, сильно сказываются нормы социальных отношений патриархальных обществ, к которым относится и Ислам с его гаремными полигамными нормами.
Тем не менее, женщины в этой повести местами проявляют себя искусными воинами, вступающими в единоборство с мужчинами.
В «Повести о Нушафарин Гоухартадж» перед героями не ставится никаких социальных, политических, этических целей и концепций. Любовь, которая постоянно пробуждается женской красотой, движет всеми стремлениями и поступками персонажей произведения. Поэтому можно сделать заключение, что для аудитории, которой долгое время «Повесть о Нушафарин Гоухартадж» служила предметом художественно-этических увлечений, а позже, уже в период появления книжного варианта, охватившей ещё больший круг читателей, ценно само понятие «любовь». Для обеспечения переживаний физиологического, психологического, социально-эстетического характера вполне достаточно её одной. Постоянные сражения и соперничества из-за любви не могут быть достаточным элементом, придающим колорит высокой художественности литературному произведению.
«Повесть о царевиче Персии, которому дали прозвище Плешивый садовник» («Њикояти шоњзодаи Форс, ки охир ўро Кали Боѓбон ном нињоданд»), во втором томе «Избранных рассказов» занимает страницы 191-234, что более чем на половину короче двух предыдущих образцов рассматриваемой жанровой формы.
Куда только не заводит простого смертного его воображение. Не каждый слушатель вышеупомянутых эпитетов на какое-то время забывает о своём социальном положении, о пустом кармане, на время становится участником действия, устраиваемого искусным сказителем, ставит себя, естественно, независимо от сознания собственного «я», на место царевича, скажем Персии, чтобы соединиться с такой девушкой. Трезвое же сознание, даже в мире художественных грёз, твёрдо знает, что такая мечта может быть достижимой для царевичей. Поэтому большинством главных героев повестей простонародного творчества являются царевичи. У этих царевичей шансов на успех больше, чем у какого-либо другого субъекта социальных отношений. Поэтому при переносе реальной действительности на идеальную, метафорическую плоскость, всякий слушатель дастана «становится» царевичем и идёт испытать судьбу, использовать свои возможности. Поэтому так богата персоязычная дастанная литература действующими царями и царевичами.
Оттого и Маджид-ул молк – царевич Персии, услышав о красоте Фахр ун-ниса, лишился покоя [25, 195]. Не в силах терпеть, он отправился на поиски любимой. Всепобеждающее чувство любви преодолевает любые препятствия на пути царевича.
В повести, как мы заметили, ведущую позицию занимает лиризм. Как влюбленный, так и возлюбленная проявляют себя истинными ценителями лирического искусства. Являясь представителями элитарной традиционной культуры, юные царевич и царевна проявляют свои чувства исключительно через звуки музыки и стихи, которыми густо приправлен текст произведения.
Следующее произведение - «Повесть о царевиче Ирана, еврее Шам-уне и царевне Джавахири» по размерам соответствует «Повести о царевиче Персии»:
Царевич Ирана во сне увидел свою «любовь», которая с первого взгляда покорила его сердце. Он приступает к её поискам, так как царевна упрекнула его в том, что он совершенно не вспоминает о ней. Девушка о себе никаких сведений не дала, лишь сказала, что он должен искать, и тогда найдёт её. Узнать он её может по трём родинкам на её лице. Царевич, которого сопровождал мудрый визирь, отправилсяв путь. После долгих поисков в Руме (Константинополе) у некоего работорговца он находит невольницу, которая оказалась той самой девушкой. В последствие царевич узнаёт, что царевна Джавахири является весьма своенравной особой.
Дастан завершается одиннадцатью нравоучениями, первое из которых звучит так: «Хорошая и благочестивая женщина стоит дороже всего света и всего, что есть на свете»! Таковой является и царевна Джавахири.
Эти страстные слова могут быть поняты как девиз всей мужской половины человечества, которая так упорно и сосредоточенно мечтает об идеальной женщине, и обрисовывает её моральный облик в большинстве своих художественных творений.
Анализ сюжета многих произведений наталкивает на вопрос: что такое «пери»? Это понятие, как и многие другие понятия, может быть истолковано по-разному. Одним из его толкований в персидской словесности и культуре может быть «символ красоты». Пери – это демифилогизированные разумные существа, способные принять любую внешнюю форму. В противовес дивам, которые также меняют «маски», и безобразны, пери отличаются совершенной красотой. С ними по красоте могут поспорить самые красивые эталоны человеческого рода. Для пери, как и для дивов, в пространстве, практически, нет никаких препятствий. Перечисленные качества сделали эти существа активнейшими персонажами сказочного, фантастического художественного творчества. В исключительных случаях люди и пери влюбляются друг в друга и женятся. В таких случаях пери наделяются всеми человеческими качествами, кроме тех норм поведения, которые подчёркиваются в сюжете и которые не следует упускать из виду.
Верность, особо ценимая в любовных и семейных отношениях норма, в сказочно-приключенческих произведениях воспринимается как исключительное качество пери. Неверность и коварство эти существа не признают.
Среди произведений народной литературы встречается немало образцов, ведущими персонажами которых являются пери. К этой категории произведений относится крупное по размерам «Сказание о сыновях Гаюршаха и царевне Сабзкаба - Суровой пери». Безжалостная и суровая пери Сабзкаба убивала каждого, кто проникал в ее чудесные сады.
Суровая, безжалостная пери, покорившаяся любви человеческого сына, на деле оказалось самой нежной, самой верной подругой. Она защищала свою честь мужественно, а мужа спасала от врагов.
Творцы таких идейныхценностей, как абсолютная красота и верность, наверняка, обобщали семейную этику на основе человеческих взаимоотношений. Собственно говоря, требовать красоты от своей подруги мужчина не может, ибо он имеет право выбора. Что касается проблемы верности, то не сами ли мужчины выступают зачинщиками нарушения женской чести? Ведь когда были созданы произведения наподобие «Сказания о сыновьях Гаюр-шаха», женщины не имели никакого представления об эмансипации. Своеобразную охоту за женщинами устраивали мужчины, а не наоборот. В развитых цивилизациях гаремы устраивали мужчины, а не женщины. Следовательно, поборникам верности следовало бы сначала разобраться с вопросом о мужском эгоизме в любви.
В сказочных сюжетах с участием пери обычно мужчины-люди женятся на женщинах пери. При этом пери обычно избегают мужчин-людей потому, что они страдают непостоянством. Эта истина установлена творцами самой литературы, которыми, главным образом, являются мужчины. С другой стороны, литературное творчество – это индивидуальный акт, поэтому сущность подобного рода положений невозможно вынести из анализа отдельных произведений. Авторство произведений, о которых идёт речь, довольно архаично. И здесь мы должны признать справедливость утверждения М.И.Стеблина-Каменского, что «более архаичный тип авторства – это осознание себя творцом только формы своего произведения, но не его содержания…, поэтому форма, оказывается гипертрофированной и в известном смысле независимой от содержания» [16, 82-83]. Поэтому при анализе содержания произведения с этим типом авторства следует учесть эмоциональный момент творчества, который может быть изменчивым.
Вторая глава диссертации - «Образ женщины в рассказах народной литературы», - состоящая из двух параграфов, посвящена своеобразию отражения образа женщины в новеллистическом жанре народной литературы. В данной главе рассмотрено шестнадцать образцов новеллистических жанровых форм. Большинство рассказов составляют произведения с авантюрно-фантастическими фабулами.
Рассказ (новелла)-хикайат - самая краткая жанровая форма народной прозаической литературы. Именно эта краткость служит основной причиной многообразия фабул и мотивов, идейно-художественных и эстетических типов повествования. Краткость сюжетных ходов так же способствует количественным параметрам жанра. Это обстоятельство подтверждается множеством сборников произведений краткой жанровой формы, известных под названиями «Джами ал-хикайат» или «Джавами ал-хикайат».
В тех образцах данной жанровой формы, которые опубликованы на сей день, или же зафиксированы в печатных изданиях, женская проблематика почти всегда занимает центральное место.
Большая часть рассказов относится к типу сказочного творчества с разновидной фантазией. Этот тип рассматривается в первом параграфе, названном «Женщина в сказочно-приключенческих рассказах». Здесь рассматриваются именно те сюжетные вымыслы, которые раскрывают творческому воображению неограниченные просмотры.
В «Рассказе о царевиче Зайн ал-аснаме» любовь не единственная идейно-тематическая сюжетная линия. Верность, честность, справедливость - вот те похвальные созидательные качества, которые ставятся во главу угла произведения, но фоном для всех других проявлений всё же служит любовь.
Как отмечалось ранее, в диссертации тщательно рассматриваются сюжеты, а на их основе художественно-эстетические особенности произведений.
«Рассказ о царевиче Зайн ал-аснаме» создан на сказочной основе. Главное в этой концепции относится к области зооморфической контаминации действующих сил произведения. Примеры такой контаминации очень убедительны в повествованиях «Тысяча и одной ночи», где все говорят и мыслят на языке повествования и его логической системой.
Между человеком, царем Басры и повелителем пери установлены доверительные отношения. Когда умирает царь, его место занимает наследник трона Зайн ал-аснам. Легкомысленный юноша вскоре растрачивает достояние отца. Но верный слуга отца, остался хранить его бесчисленные богатства, где кроме всего прочего хранились девять идолов из красного яхонта. Зайн ал-аснам захотел владеть «полной коллекцией» идолов.
Повелитель джинов отдаёт ему десятого идола, но требует у него взамен самую прекрасную девушку из человеческих девушек. Долгие поиски Мубарака увенчиваются тем, что девушка с несравненной красотой обнаруживается в доме багдадского нищего сапожника. Но эта красавица настолько бедна, что прикрывает нагое тело собственными волосами. Именно красота создаёт ряд коллизий, которые придают художественно-этическую ценность идейно-тематическому содержанию рассказа.
Зайн ал-аснам, убеждённый в том, что «золотом можно завершить всякое дело» - [24, 122], попадает в ситуации, перед которыми «золото» оказывается беспомощным. Во-первых, красота девушки покорила самого Зайн ал-аснама. И, примечательно, что красота затмевает все сословные и социальные барьеры. Царевич берёт девушку в жены, хотя она предназначалась, как дар для повелителя джиннов. Когда же он воочию видит красоту девушки, просит Мубарака не спаивать его и всячески держать подальше от соблазна. Зайн ал-аснам непременно хочет сдержать своё слово, данное джинну.
Джин в этом рассказе проявляет исключительно человеческие качества. Он свиреп не более всякого разгневанного человека. Но он проявляет больше справедливости и мудрости, чем ему «положено» по генетическому коду сказочных существ. Благодаря исключительным душевным качествам повелителя джинов красота и добро приобретают достойные их значимости место в системе ценностей.
«Рассказ о сыновьях царя Хоррана и царевиче Ходайдаде» (Њикояти писарони шоњи Хуррону шоњзода Худойдод») [24, 185-200] предстаёт перед исследователем источником более простой, более чёткой идейной ценности, в центре которой лежит всё та же сущность женщины. Создатели данного произведения в центре изображения положили мысль о верности женщины, которая противостоит другим, часто рассматриваемым качествам женщины – коварству, неверности, развратности, глупости и т.п. В «Рассказе о сыновьях царя Хоррана и царевиче Ходайдаде» изображены сразу два одинаковых женских характера.
В диссертации рассматриваются художественные аспекты произведения, характерные особенности идейно-эстетической позиции его создателей.
Рассказ имеет оттенок сказочности благодаря отдельным изобразительным приёмам. Особой лиричностью отличается «Рассказ о Шах –Касеме Китайском и царевне Гоухар-бану». Влюбленный в портрет красавицы, царевич достигает цели благодаря своим превосходным культурным качествам. Его богатый духовный мир покоряет строгий, до жестокости изолированный от общества мир царевны, внешне прекрасно воспитанной и, как выясняется из рассказа, такой же внутри. Шах-Касем благодаря своим дарованиям и мужеству достигает поставленной цели. Гоухар-бану проявляет завидные качества идеальной подруги царя и становится женой Шах-Касема.
Так завершается этот романтический рассказ о любви двух юных душ, соединённых красотой, которую не затмили ни лишения, ни искусственные маски, красотой, которая покорила горделивую, непокорную красавицу Гоухар-бану.
В «Приключениях Барзу из-за любви к Мехрафруз, дочери царя Фаранга» мимолетное видение во сне образа красавицы на балконе дворца лишает Барзу покоя. На сей раз красавица отвергает любовь мужчин потому, что они отличаются легкомыслием и непостоянством. Сюжет рассказа разворачивается вокруг этого идейного стержня. Своё убеждение царевна, которую зовут Мехрафруз, комментирует на опыте из жизни животных: как-то она видела верность самки оленя, три раза освободившей своего самца, но когда в сетях оказывается самка, самец даже не пытается освободить ее.
Аргумент царевны, конечно, зыбки для культурологического обобщения, но не отвергаемы эмоционально. Вскоре, однако, выясняется, что этот рассказ - волшебная сказка. Но здесь все решает красота Барзу, перед которой рухнут все прежние убеждения царевны. Ее окончательно разубеждают упорные поиски заветной цели, чудесным образом положившей начало большой любви. Мехрафруз не только отказалась от своего необоснованного вывода, но и боролась за свою любовь с помощью острого клинка против тех, кто преграждал ее путь к возлюбленному.
Таким образом, сказочный мир, а затем и литературная среда противопоставляются несостоятельным личным «концепциям» и доказывают правоту установленных природой закономерностей и человеческих норм бытья.
