«Развитие танцевального искусства в Китае в 19-20 вв. СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………3 ...»

После падения Цинской династии (1912) и в результате сильного влияния Запада в Китае начинает развиваться разговорная драма (хуацзюй), но, несмотря на несколько десятилетий бурного развития, ее роль осталась весьма ограниченной. Возможно, основным ее вкладом стало стимулирование процесса перемен в «пекинской опере» цзинси и других видах традиционного театра, который был особенно интенсивен в 1950-е годы и завершился «культурной революцией» в середине 1960-х.

В эпоху «культурной революции» ставились только новые пьесы. Этот вид драмы, получивший название «революционной пекинской оперы» и опиравшийся не столько на традиционные, сколько на идеологически востребованные сюжеты, заложил основу новой китайской музыки, развитие которой стало направляться правительством. Данный стиль сохранил структуру и музыку «пекинской оперы», но в дополнение к традиционным инструментам использовался западный оркестр; в партитуру спектаклей были введены интерлюдии и оркестровые пьесы, основанные на традиционном материале, но написанные в западном стиле.[13]

В новых постановках нашли место современные принципы режиссуры и реалистическая игра актеров, в то время как традиционный грим, костюмы и некоторые другие условности были отвергнуты. Оставаясь на уровне эксперимента, новый стиль представляет собой попытку создать театр, который объединял бы в себе элементы традиционной и современной драмы.

2.3. Современное танцевальное искусство

В Китайской Республике развитие танца обрело живые и многообразные формы. Молодежь начинает заниматься обычно с балета и современного танца, но после возвращается к истокам, чтобы по-новому, открыто и в духе эксперимента взглянуть на систему традиционного танца Китая и найти нехоженые пути, на которые может стать искусство телесного выражения.

Благодаря этому подходу примерно в 1970 году новые уникальные шедевры ознаменовали в китайском танце эпоху Возрождения.
Танцевальная Труппа «Облачные Врата» Lin Hwai-min (The Cloud Gate Dance Troupe Lin Hwai-min), начав свою историю с заложения основ modern dance-школы Марты Грэхем, постепенно усваивала элементы традиционного китайского оперного выступления и училась удовлетворять потребностям современной аудитории.

Сейчас это самый деятельный коллектив современного танца на Тайване: он много выступает и оценивается на международном уровне как самый представительный коллектив Китая в своей категории.

Неоклассическая Танцевальная Труппа Liu Feng-hsueh (The New>

Танцевальное Общество Hsu Hui-mei (Hsu Hui-mei Dance Society) объявило своей целью сбор и систематизацию традиционных народных танцев.[61]

Новые танцы, которые создала Hsu Hui-mei, обладают внешними атрибутами классического танца и безукоризненно объединяют стили современного Китая с блистательным великолепием прошлого.

В настоящее время многие университеты и колледжи Тайваня содержат факультеты танца с учителями, способными методично выращивать танцевальные таланты уровня профи.

Частные танцевальные общества пробуждают интерес к танцу у детей и молодежи. Совет по Культурному Планированию и Развитию разрабатывает и проводит ежегодные танцевальные выставки, приглашая танцоров всех стилей создавать и ставить новые сочинения. Также он занимается организацией выступлений, чтобы привить людям интерес к новшествам из танцевального мира.

В качестве основной части репертуара недавно созданного Национального Театра исполняются крупномасштабные танцевальные выступления, песни и танцевальные драмы. В рамках ведущегося обмена в искусствах в Тайвань приглашаются выступать ведущие танцоры и труппы страны. И благодаря неустанным усилиям танцоров Тайваня китайский танец ждет богатое и необычное будущее.[19]

Малоизвестная в Украине китайская гимнастика тай-чи внешне выглядит как странный танец, а на деле является мощнейшим инструментом физического, духовного совершенствования и самозащиты. Тай-чи представляет собой совокупность стоек, медитативных техник и комплексов плавных, грациозных движений, управляемых потоком «жизненной энергии» чи. Регулярные занятия добавляют к Вашей чи тай – это слово переводится как «огромный». Обретая «огромную жизненную энергию», Вы:

укрепляете суставы

повышаете гибкость тела

улучшаете координацию движений

укрепляете иммунную систему

укрепляете нервную систему

повышаете качество мозговой деятельности по таким показателям, как внимание и память

учитесь эффективным приемам самообороны

По исследованиям американских медиков, регулярные занятия китайской гимнастикой тай-чи помогают людям с заболеваниями сердца значительно существенней, чем другие виды гимнастики. Глория Йех, специалист Военно-медицинской школы Гарвардского университета, считает, что занятия тай-чи «улучшают качество жизни пациентов с хронической сердечной недостаточностью, уже не раз проходивших консервативное лечение».

Несколько тысяч лет назад в Китае появился цигун. В то время его называли "хождение ци" (синци), "ведение и привлечение" (даоинь), "выплевывание и набирание" ["выплевывание старого и набирание нового" - дыхательная гимнастика. Выражение взято из "Чжуан-цзы"] (туна), сидячая медитация" (цзочань), "тихое сидение" (цзинцзо), "стояние столбом" (чжаньчжуан), "ходячая работа" (сингун), "лежачая работа" (вогун) и пр. [здесь перечислены важные методы, относящиеся к китайским способам саморегуляции, используемые большей частью и в наше время].

Во время Тан Яо [мифический правитель древности] уже использовался лечебный метод "ведения и привлечения", по форме напоминающий танец, служащий для укрепления тела победы над болезнями. В книге "Весны и осени Люя" ["Люй-ши чуньцю"] в главе о древней музыке рассказывается, что давно во времена Керамиста Тана (Тао Тана, его племя относилось к роду Яо) на небе было много темных туч, речные воды разлились, повсюду царили влажность и холод. От этого ци у людей останавливалась, а кровь застаивалась, связки и кости скручивались и становились малоподвижными, и "тогда создали танцы, чтобы привести их в движение". Такова самая ранняя форма "ведения и привлечения" - древнего даоинь. Таким образом, цигун - продукт борьбы людей глубокой древности с природными бедствиями ради собственного здоровья.[42]

К записям начала периода "Борющихся царств" ["Борющиеся царства"; 403-221 гг. до н.э.] # относится "Яшмовая мемориальная надпись о хождении ци" ["Син ци пэй мин"], # в которой иероглифами, выгравированными на 12-гранном яшмовом столбе, обнаруженном при раскопках, сказано следующее: "Когда ци движется: глубина ведет к накоплению, накопление - к вытягиванию, вытягивание - к опусканию, опускание - к устойчивости, устойчивость - к прочности, прочность - к прорастанию, прорастание - к росту, рост - к отступлению, отступление - к небесному. Сколько-то небесных деревень находятся наверху, сколько-то земных деревень находятся внизу. Следование-жизнь, возврат-смерть". Это подтверждает, что во времена "Борющихся царств" уже был накоплен богатый опыт в области цигуна.

Что же касается смысла самой записи, то некоторые полагают, что описан метод круговращения истинной ци, а другие, например Го Можо, полагают, что говорится о глубоком дыхании. Го Можо этот отрывок трактует в книге "Эпоха рабовладельческого строя" следующим образом: "Когда вдыхают воздух и ведут его вглубь, количество его возрастает, так что он втягивается вниз, где стабилизируется и укрепляется. Затем выдыхают, что напоминает появление ростков у трав и деревьев. Рост идет вверх, в направлении, противоположном тому, которое использовалось при вдохе. Назад идут до конечной точки. Таким образом движение небесного механизма направлено вверх. Движение земного механизма направлено вниз. Следование этому пути есть жизнь, противоположное этому пути ведет к смерти".

Кроме того, у Лао-цзы в "Даодэцзине" [главное сочинение даосизма], есть такие указания: "опустоша свое сердце, наполни свой живот", "тянущееся-тянущееся подобно существованию, используй это без усердия", "достигай крайности пустоты, сохраняй чистоту постоянно", "специально ци направляй к мягкости" и пр. - все это говорит о том, что во время тренировки сердце и чувства должны быть спокойны, дыхание мягкое, спокойное и тонкое, длинное, глубокое и равномерное, сознание собранное, сосредоточенное на области нижнего поля пилюли [об этом ниже] внизу живота, соединив "мысль" и "ци', ведут закалку.

В книге "Чжуан-цзы" в главе о глубоких мыслях находим: "Дуя со звуком выдыхают, выплевывают старое и набирают новое, медведем повисают, птицей вытягиваются - все это способствует долголетию". Муж, которого привлекает этот путь, взращивающий форму человек, берет хорошее у тех, кто исследует долголетие Пэн Цзу (по легенде Пэн Цзу первый в истории Китая, кто занимался цигуном и жил долго). Отсюда видно, что "выплевывание и набирание" и "ведение и привлечение" могут способствовать долголетию.

В самой ранней книге Китая "Трактат желтого Правителя о внутреннем" ["Хуанди нэйцзин"] есть записи и о цигуне. В части "Простые вопросы", в главе "О небесной истинности глубокой древности" ["Сувэнь. 1 гл. Шан гу тянь чжэнь лунь"] говорится: "В глубокой древности были истинные люди, которые поднимали и вели Небо и Землю, брали и владели инь и ян, выдыхали и вдыхали чистую ци, независимо стояли, сохраняя дух-шэнь; мышцы и плоть у них как одно, потому они могли жить долго, попирая Небо и Землю".

" Время избавляет от присутствия опустошительного, вредоносного, губительного ветра; спокойствие и невозмутимость избавляет от опустошенности; истинная ци последует за этим, когда дух-шэнь сохраняется внутри в чистоте, болезнь успокоится и никогда не придет." [лаконичные древние тексты труднопереводимы без дополнительных вспомогательных слов, поэтому на протяжении тысячелетий к ним писались комментарии; здесь ветер одна из стихий, которая может вредно воздействовать на человека]. В части "Простые вопросы, дополнения к утраченному", в главе "О способах иглоукалывания" [Сувэнь буи", 72 гл. "Цыфалунь"] сказано конкретнее: "Когда в почках застарелая болезнь, можно в час янь [с 3 до 5 ч. утра] обратиться лицом к югу, успокоить дух-шэнь, не допускать путаных мыслей, закрыть ци и не дышать 7 раз. Вытягивая шею, глотать ци, проходящую через нос, как глотают более твердые предметы. Так делать 7 раз, затем, привлекая язык, собирать над ним большое количество слюны".[5]

Отсюда мы можем видеть, что "регулирование духа", регулирование дыхания", "регулирование тела", "управление циркуляцией ци", "вхождение в покой" и прочее, чем пользовались потомки, развились из этих методик. В целом "Трактат Хуанди о внутреннем" имеет подробные записи о цигуне и придает ему очень большое значение для профилактики и лечения болезней.

Среди предметов культуры, найденных в 1973 г. в относящемся к временам династии Хань Мавандуйском захоронении, в районе города Чанша, найдены две важные книги о цигуне: "Схемы ведения и привлечения" и "Ци без питания зерном" ["Даоинь ту" и "Цюэ ши гу ци"], собранные в один сборник. Тань Лань в наши дни определил, что они написаны в ранний период Западной Хань [Западная Хань: 206 г. до н.э. - 8 г. н.э.] на основе более древних записей, относящихся к периоду "Борющихся царств". Поврежденный текст все же позволяет увидеть, что методы занятий имеют множество особенностей. В книгах указывается, как в зависимости от сезона, подбирая соответствующие условия, осуществлять "питание (энергией) ци", что для потомков послужило исходной точкой для тренировок, требующих учета четырех сезонов, места и направления.

В Ханьское время Чжан Чжунцзин в книге "Важные заметки из золотого шкафа" ["Цзинь гуй яо люэ"] писал: "Как только почувствуешь тяжесть и застой в 4-х конечностях и 9 отверстиях, но еще не дошло до закрывания и закупорки, то "ведение и привлечение", "выплевывание и набирание", "иглоукалывание и прижигание", "надавливание и потирание" - все может помочь". В то время цигун - "ведение и привлечение", "выплевывание и набирание" и пр. - рассматривался как важный метод лечения и профилактики болезней. Есть записи о цигуне и в других книгах того времени.

При династии Цзинь (265-420) Гэ Хун в книге "Бао Пуцзы" также указывал на множество различных способов ведения и привлечения: "Или сгибают тело, или наклоняются вперед и назад, или стоят на месте прислонившись, или медленно ходят, или декламируют, или дышат". Он говорил: "Те, для кого ясен путь выплевывания и набирания, занимаются вождением ци, что достаточно для продления жизни. Те, кому известны методы сгибания и вытягивания, занимаются ведением и привлечением, это позволяет поставить старость в затруднительное положение". Кроме того, во многих книгах именитых врачей династий Тан и Сун есть записи, касающиеся взращивания жизни и цигуна.

Живший при династии Мин (1368-1644) Чжан Цзин'юэ также упоминает цигун. В своей книге "Трактат о сходном" ["Лэйцзин"] он пишет: "Этот путь ценен при многократности, работает в случае длительности, но можно за день-ночь пройти 1-2 ступени. При длительности уши и глаза умнеют и просветляются, чистая ци наполняет и укрепляет, тело здоровеет, плоть становится легче, сто болезней исчезают". Здесь говорится об опыте тренировок. Сюй Чуньфу в книге "Обзор древней и современной медицины" ["Гу цзинь и тун"] указывал: "Важное в поддержании существования - не более чем хранение мышления", он знал о важности "cохранения мысли". Ли Шичжэнь в книге "Ячейки в сети корней и трав" ["Бэнь цао ван му" - знаменитая книга по фармакологии] говорил: "Внутренний вид соответствует Пути, только обращающие взгляд вспять могут высветить и определить". Здесь говорится, что концентрация внимания, направленная внутрь тела, повышает понимание того, что происходит после внутреннего восприятия.

При династии Цин (1644-1911) исследования цигуна продолжали развиваться на базе прошлого опыта. Так, Ван Ан в книге "Толкование основ обхождения без лекарств" ["У яо юань цюань"] указывал: "Метод регулирования дыхания: не привязываются ко времени, где угодно, там садятся, принимая ровное положение корпуса; отпускают свободно свое тело, не склоняются и не изгибаются; распускают одежду; освобождают пояс, пусть будет удобно и привольно, языком во рту поболтать несколько раз, потихоньку согревающим дыханием выдохнуть грязную ци, в нос потихоньку набрать ци, можно 3-5 раз, а можно 1-2 раза, если появляется слюна - проглотить ее, постучать зубами несколько раз".[7]

В этих нескольких фразах очень четко сказано о принципах и методах тренировки. Кроме того, довольно подробно о важнейших методах взращивания жизни рассказано в книге Сюй Шифана "Истина о долгих годах" ["Шоу ши чуань чжэнь"]. Все это важные материалы, относящиеся к цигуну.

В наше время появилось множество новых произведений, посвященных цигуну. В последнее время дело цигуна получило довольно большое развитие. Возникло немало методов саморегуляции, в том числе и "журавлиная работа" [под "работой" (гун) в данной книге подразумевается работа над собой, саморегуляция. "Журавлиная работа" - хэгун], о которой здесь идет речь.

Методика разработана на базе многочисленных тренировок автора с привлечением некоторых особенностей других школ цигуна, а также ушу [ушу - буквально "воинское искусство", в наше время - различные методы общефизической, психической и прочей тренировки, тесно связанные с традиционной китайской медициной и философией].

Кроме того, автор внимательно прислушивается к мнению мастеров цигуна и специалистов китайской медицины, в результате чего в 1980 г. был создан комплекс упражнений. Говоря о создании данной методики, хотелось бы также рассказать о ее предыстории.

«В моей родной деревне цигун и ушу были широко распространены и в детстве я видел это и в своей семье, и у соседей. Когда в 16 лет я пошел работать, то вскоре заболел туберкулезом, осложнившимся плевритом. В 1962 г. туберкулез развился до крайне серьезной стадии, так что пришлось оставить работу и заняться лечением. Я стал изучать "Тихое сидение" [Цзинцзо гун - "тихое сидение"] Лю Гуйчжэня, настойчиво тренировался каждый день. После тренировки возникало ощущение легкой приятной расслабленности, которое сохранялось и после лечения в больнице. Позже в поездке я встретил мастера цигуна по фамилии Чжао, который многого достиг.

«Он мне показал, как работать. В результате нескольких лет тренировок и медикаментозного лечения болезнь постепенно прошла. С тех пор я еще более старательно тренируюсь, овладел теорией китайской медицины, прочитал ряд древних медицинских книг. Таким образом, я не только восстановил свое здоровье, но и научился помогать больным.

Позже, когда больных стало много и всех принять не удавалось, видя их страдания и вспоминая печальные времена, когда болел сам, я решил создать комплекс упражнений, который помогал бы всем лечить болезни. Задавшись этой целью, я посетил многих медиков, мастеров цигуна, изучил теорию каналов и теорию преобразования ци в свете китайской медицины, освоил патологию и физиологию. Обобщив собственные методы тренировок, и после длительного обдумывания в конце концов составил комплекс, имитирующий повадки и движения священного журавля, с целью лечения болезней и укрепления здоровья».[29]

За много лет комплекс "Китайский цигун - стиль "парящий журавль" многократно проверен на практике и признан как метод работы, в котором совмещаются динамика и статика, взаимоопираются регулирование и взращивание, воспитываются характер и чувства, взращивается жизненная энергия ци и становится мягким тело.

Движения этого комплека простые и ясные, его легко изучить и легко практиковать, жизненная энергия ци появляется быстро, сеть энергетических каналов быстро становится проходимой [китайская медицина полагает, что здоровье во многом определяется наличием в достаточном количестве жизненной энергии (ци), свободно и беспрепятственно циркулирующей по особым энергетическим каналам в теле; когда энергия не проходит из-за "пробок", возникают болезни.

Для устранения "пробок" и гармонизации потоков ци разрабатывались различные гимнастики, виды массажа, иглоукалывание, прижигание и пр. Однако любое дело имеет две стороны. "Журавлиной работе" присущи свои преимущества, но возможны и какие-то ограничения. Как сказано в "Уведомлении о тренировках", содержащем ограничения, при некоторых заболеваниях временно не следует заниматься ни динамической работой, ни "стоянием столбом", но таким больным мы надеемся помочь в дальнейшем.

"Регулирование сердца, дыхания и тела" - три основных метода и элемента цигун-закалки [Под закалкой (дуаньлянь) понимают тренировку], но в разных школах акценты различаются, для лечения и оздоровления используются и отдельные стороны этого триединства.[55]

"Журавлиная работа" базируется не только на теории китайской медицины, но и на многих достижениях сравнительной биологии, механики и других наук и имеет задачу путем "регулирования духа, дыхания и тела" избавиться от болезней и оздоровить тело. Здесь подражают движениям священного журавля и делают упор на закаливание сознания, движения четко сочетаются с мышлением для еще большей прочности и активизации продольных и поперечных каналов, пропускающих ци и кровь, для укрепления здоровья и излечения болезней.

"Регулирование духа" оказывает определенное регулирующее влияние на головной мозг, оно очень важно и для улучшения функций плотных и полых внутренних органов [пять плотных внутренних органов: печень, сердце, селезенка, легкие и почки; шесть полых внутренних органов: желудок, толстая и тонкая кишка, мочевой пузырь, желчный пузырь и три обогревателя]. "Регулирование духа" (духовной энергии шэнь) необходимо также связать с воспроизводящей энергией (цзин) и жизненной энергией (ци), поскольку тело человека представляет собой единое целое, в котором цзин, ци и шэнь тесно связаны.

Из древности до нас дошло выражение: "Небо имеет три драгоценности: солнце, луну и звезды; земля имеет три драгоценности: воду, огонь и ветер; человек имеет три драгоценности: цзин, ци и шэнь", где показана одинаковая важность для тела воспроизводящей энергии цзин и жизненной энергии ци.

"Воспроизводящая энергия" - цзин включает две части: изначальную воспроизводящую энергию (юань цзин) "прежнего Неба" и воспроизводящую энергию "последующего Неба", поступающую из пищи и питья. До рождения человека его тело строится на основе воспроизводящей энергии матери и отца. После рождения воспроизводящая энергия "прежнего Неба" хранится в почках, она подпитывается от пищи и питья, относящихся к "последующему Небу". Только при достаточном количестве воспроизводящей энергии может образоваться жизненная энергия, а также возможны ее полнота и достаточность.

"Жизненная энергия" ци также подразделяется на относящуюся к "прежнему" и "последующему Небу". Изначальную ци (юань ци) # называют жизненной энергией "прошлого Неба", а ци, поступающую с дыханием, от пищи и питья, называют жизненной энергией "последующего Неба".

Изначальная жизненная энергия - это "истинная" или "прямая" жизненная энергия, она рождается в воспроизводящей энергии "прежнего Неба" и хранится в "воротах жизни" ["ворота жизни" (мин мэнь) - точка между 3 и 4 поясничными позвонками на # канале управления (думай) напротив нижнего поля пилюли] тела.[66]

В книге "Толкование основ обхождения без лекарств" ["У яо юань цюань"] говорится: "Собирание шэнь порождает ци, собирание ци порождает цзин, это - от отсутствия к наличию.

Тренировкой цзин преобразуется в ци, тренировкой ци преобразуется в шэнь, тренировкой шэнь возвращается в пустоту, это - от наличия к отсутствию. Таковы представления древних о процессе превращения материи. Закаливание цзин, ци и шэнь также представляют собой процесс, в котором используют сознание для управления функциями и преобразования материи.

Следовательно, воспроизводящая, жизненная и духовная энергии существуют не изолированно, не касаясь друг друга, напротив, они тесно связаны между собой, и переходят одна в другую. Полнота цзин и ци влияет на полноту шэнь, а шэнь в свою очередь говорит о том, каковы цзин и ци у человека. В связи с этим на занятиях цигуном требуют, чтобы в результате занятий цигуном воспроизводящая энергия была в полноте, жизненная - в достаточности, духовная - в расцвете.

"Журавлиная работа" взяла за основу "регулирование духовной энергии": путем закаливания сознания человека, развития сообразительности эти три энергии - цзин, ци и шэнь - оказываются в полноте и достатке, что позволяет им питать 5 плотных внутренних органов и 6 полых органов, 4 конечности и 100 костей, а также лечить при болезнях и оздоравливать организм при отсутствии заболеваний.

"Регулирование дыхания" представляет собой выправление выдыхания и вдыхания. Во время дыхания грудь или живот у человека на вдохе естественно выпячивается, на выдохе естественно поджимается. Такое дыхание называют прямым, первое из них - "грудное прямое дыхание", второе - "прямое дыхание животом ". В "журавлиной работе" используют прямое дыхание животом.

Когда тренировки доходят до определенного уровня, в дыхании могут произойти изменения: некая сила из области живота протягивается назад и на следующем вдохе живот втягивается, а на выдохе, наоборот, выпячивается. Это переход от прямого дыхания к обращенному. На этом этапе ци "последующего Неба" опускается вниз на вдохе, а ци "прежнего Неба" поднимается вверх по заднесрединному каналу управления (думай).

На выдохе ци "последующего Неба" поднимается вверх, а ци "прежнего Неба" опускается вниз по переднесрединному каналу действия (жэньмай). Таков смысл древнего изречения "вдох - подъем, выдох - опускание". Поджимание живота на вдохе способствует подъему изначальной ци (юань ци), следующей по каналу управления, значит, обращенное дыхание "вдох - подъем, выдох - опускание" на самом деле представляет собой метод дыхания, необходимый для тренировки "малого цикла Неба" ["малый цикл Неба" (сяо чжоутянь) # включает канал управления и канал действия].[21]

При дальнейшей закалке обращенное дыхание может так же естественно перейти в "зародышевое дыхание", которое древние называли "методом зародышевого дыхания" или "методом истинного дыхания". При нем "поле пилюли" самопроизвольно открывается и закрывается. Это переход к дыханию более высокого, запредельно возникающего уровня.

"Обращенное" и "зародышевое дыхание" естественно появляются при углубленной тренировке и высоком мастерстве, вместе с прямым дыханием они составляют 3 этапа тренировки дыхания. На этих трех этапах могут возникнуть 9 следующих форм дыхания: ртом вдох - ртом выдох, носом вдох - носом выдох, ртом вдох - носом выдох, носом вдох - ртом выдох, отдельно вдох без выдоха, отдельно выдох без вдоха, нет вдоха - нет выдоха, выдох и вдох полностью духа-шэнь, выдох и вдох без препятствий.

Переход от одного этапа или вида дыхания к другому, полностью зависит от уровня тренированности. Переход - естественно возникающее явление. Принуждение ни в коем случае недопустимо, кстати оно ничего не дает.

"Регулирование дыхания" прежде всего позволяет повысить эффективность дыхания. Результаты измерений свидетельствуют о том, что хотя минутный объем дыхания снижается, но вентиляция повышается, жизненная емкость легких возрастает. Содержание углекислоты в выдыхаемом воздухе и в альвеолах повышается, а содержание кислорода уменьшается, интенсивность газообмена снижается, а насыщение кислородом артериальной крови в первые 3 мин. с 97% понижается до 87%, но через 10-12 мин. восстанавливается до исходного уровня. Это означает, что расходуя минимальную энергию, организм получает максимум кислорода.

Есть также сообщения, что у опытных тренирующихся в крови легочных артерий повышается содержание кислорода и понижается содержание углекислоты, что говорит о меньшем расходе кислорода и о снижении уровня метаболизма.

Кроме того, благодаря замедленным дыхательным движениям, ритмично изменяющим давление в полости груди и живота, внутренние органы подвергаются мягкому массажу, улучшающему кровообращение в них. Если дышат животом и "ци пронизывает поле пилюли" [имеется в виду нижнее поле пилюли, находящееся под пупком], то, с одной стороны, усиливается деятельность легких, а с другой - массируются органы под диафрагмой (печень, селезенка) и в первую очередь улучшается кровообращение.

Советский ученый Мошков обнаружил, что "движения диафрагмы интенсивно влияют на функции печени, усиливают кровоток и секркторную деятельность печени, а также функции желчного пузыря". В связи с этим цигун позволяет излечивать болезни печени, повышать активность ретикуло-эндотелиальной # системы и увеличивать сопротивляемость организма. Благодаря массажу в результате движений диафрагмы вверх и вниз улучшается циркуляция крови в органах желудочно-кишечного тракта и возникает удовлетворительный лечебный эффект цигуна при соответствующих заболеваниях пищеварительной системы.[9]

Довольна велика роль сосредоточения сознания на нижнем поле пилюли. Механический массаж области живота несравним со значительными эффектами цигуна, так как концентрация внимания на этой зоне может привести к изменениям в функциональном состоянии ее кровеносных сосудов, большей частью к релаксации, что улучшает местное кровообращение. "Нижнее поле пилюли" расположено на границе живота и тазовой области, где находятся важные сплетения вегетативной нервной системы, среди которых важнейшие - солнечное, или чревное, и тазовое сплетения.

Они управляют всеми находящимися в этой зоне кровеносными сосудами и органами: кишечником, печенью, почками, надпочечниками, половой системой и пр. Очень велико их воздействие на все тело. Опыты с радиоактивным фосфором показали, что у тренирующегося всасывание препарата заметно ускорено. Это говорит о том, что когда "ци пронизывает поле пилюли", значительно улучшается циркуляция крови в полости живота.

"Журавлиная работа" как раз использует эти методы "концентрации сознания на поле пилюли"; пронизывая энергией ци поля пилюли" с целью "регулировки дыхания". Внешне во время тренировки дыхание как будто такое же, как обычно, но действительные изменения в теле очень велики.

"Регулирование тела" заключается в том, чтобы путем выправления позы добиться проходимости каналов, активизации ци-крови [поскольку кровь всегда тут же следует за энергией ци, их часто объединяют, представляя чем-то вроде единого комплекса; поэтому зачастую переводится "ци-кровь", а не "ци и кровь"], равновесия инь и ян. В "журавлиной работе" подражают главным образом движениям священного журавля и путем деятельности всех частей всего тела добиваются излечения болезней и оздоровления.

Китайская медицина считает, что заболевания человека возникают из-за нарушения гармонии инь - ян. В книге "Простые вопросы", в главе "Великая теория о явлениях, вызываемых инь и ян", говорится: "Иньская победа означает янскую болезнь, янская победа означает иньскую болезнь; при янской победе - жар, при иньской победе - холод". Нарушение равновесия между инь и ян может привести к заболеванию. В главе "О возникновении ци и прохождении Неба" сказано: "Инь и ян расходятся решительно - тонкая ци тогда прерывается".

Т.е. когда одно склоняется в сторону наполнения, а другое - в сторону истощения до определенного уровня, то нарушаются их баланс и единство вплоть до того, что они разделяются. Это ведет к смерти из-за истощения тонкой ци ["тонкая ци" (цзинци) - то же, что и "изначальная ци" (юань ци)]. Цигун-закалка как раз направлена на достижение проходимости каналов, регулирование ци крови, чтобы инь и ян были в гармонии. Цель "регулирования тела" заключается также в том, чтобы, управляя собственным телом, достичь "ровной инь и скрытого ян" [т.е. чтобы не было избытка или недостатка того или другого].

Продольные и поперечные каналы служат для прохождения ци и крови, питания всего тела, связи между органами, передачи информации, поэтому проходимость каналов имеет очень большое значение для тела человека.

Их непроходимость может воспрепятствовать нормальной циркуляции ци-крови. Китайская медицина считает, что "ци - командующий крови, кровь - мать ци, ци идет - кровь идет, ци задерживается - кровь застаивается". Задержка и застой ци-крови могут привести к болезни.

"Журавлиная работа" как раз использует деятельность суставов, соединяющих все тело (голову, шею, плечи, локти, пальцы рук, грудь, живот, спину, поясницу, ягодицы, колени, щиколотки, стопы, пальцы ног), чтобы сделать проходимыми 3 янских меридиана рук, 3 иньских меридиана рук, 3 янских меридиана ног, 3 иньских меридиана ног [в нашей литературе уже принято говорить о меридианах рук и ног, но более точно по-китайски говорится о меридианах кистей и стоп] и 8 чудесных каналов. Гимнастика также привлекает космическую энергию (ци космоса) для регулирования инь - ян в теле и пополнения его истинной ци.

Например, каждый раз при движении "двойной возврат ци" во время "собирающей работы" ["собирающая работа" - завершающие движения комплекса или его части] в каждой части "динамической работы" при прохождении пронизывающей ци (гуань ци) в "поле пилюли", принимая ци и вводя ее в грудь и т.п., как раз и привлекается ци космической природы для пополнения истинной ци тела.

В первой части комплекса "Парящий журавль", "Гармоническое единение шести сторон", имеются "соединение с Небом и единение ян", "соединение с Землей и единение инь", при этом ян Неба соединяется с точкой "сто встреч" (байхуэй, на макушке), а инь Земли - с точками "бьющий родник" (юнцюань, в центре подошвы).

Если это продолжается долго, тогда верх и низ, инь и ян естественно сообщаются между собой. Другой пример: во второй части комплекса, именуемой "Заглубление в Землю, прохождение в Небо", сознанием "проникают в Небо неограниченно далеко, погружаются в Землю неограниченно глубоко". Наверху Небо, Небо - ян; внизу Земля, Земля - инь. Китайская медицина считает, что инь и ян, проходя сквозь человека, обеспечивают саморегуляцию: ян Неба и инь Земли соединяются друг с другом, я же нахожусь в середине; между верхом и низом создается проход, я же нахожусь в промежутке.

Большая энергия промывает 5 плотных и 6 полых органов, транспортирует ци-кровь, истинная ци циркулирует туда-сюда, все структуры и органы получают подпитку и как следствие происходит оздоровление тела. Существует множество других методов движения, которые здесь не перечисляются. В целом цигун играет весьма значительную роль в отношении проходимости продольных и поперечных каналов, в регуляции и гармонизации ци и крови, балансе инь - ян.[57]

В общем динамические методы китайского цигуна стиля "парящий журавль", базируются на материалистической диалектике, на принципах науки, особенно на теории китайской медицины. Цель гимнастики - излечение болезней путем "регулировки духа, дыхания, тела". Велика практическая ценность этой гимнастики, значителен терапевтический эффект.

Она позволяет повысить двигательную активность больного, укрепить его веру в победу над болезнью. К тому же это лечебный метод для всего тела, позволяющий укрепить функции метаболизма во всем организме, повысить сопротивляемость болезням и приспособляемость к условиям окружающей среды. Это также полезный метод оздоровления, простой для овладевания и использования, быстро дающий эффект при упорных тренировках. Данная гимнастика служит для предупреждения и лечения болезней, оэдоровления и улучшения собственного тела.

"Стояние столбом" ("чжэньчфуан") - одна из древних форм тренировки. В книге "Простые вопросы", в главе "Истинная теория верхнего древнего неба" сказано: "Берут в руки и управляют Небом и Землей, овладевают инь и ян, выдыхают и вдыхают тонкую ци, одиноко стоят, сохраняя дух-шэнь, мышцы и плоть все равно что одно". Здесь выражение "одиноко стоят, сохраняя дух-шэнь", говорит об изначальном методе работы - "стоянии столбом".

Ныне существует множество методов "стояния столбом". Так, у каждого из учителей - Юй Юнняня, Ху Яочжэня, Цинь Чжунсаня - был свой собственный метод "стояния столбом", и хотя при этом поза, требования и сосредоточение внимания неодинаковы, действие в основном совпадает. Работа "стояние столбом" бывает в основном двух типов: первый - базовая работа в воинской технике (ушу), второй - лечебное "стояние столбом" (т.е. цигуновское "стояние столбом", ставящее главной целью излечение болезней). Оба типа укрепляют здоровье, изгоняют болезни и различаются только нагрузками.

"Стояние столбом" в "журавлиной работе" относится ко второму типу. Как и другие виды "стояния столбом", оно принадлежит к сфере статической работы, но отличается тем, что в статике содержит динамику (внешние и внутренние движения сочетаются), динамика и статика совмещаются. Внутренняя работа (нэйгун) подразумевает вхождение тренирующегося в покой (о чем сказано ниже), после чего в теле начинает циркулировать истинная ци, а вовне никаких движений не возникает.

Внешние движения возникают следующим образом: когда перемещение истинной ци в какой-либо части тела встречает преграду (что говорит о непроходимости каналов в этой области), то дают телу самопроизвольно двигаться. В результате стимулируется проходимость каналов в теле и дело продвигается к излечению болезней.[20]

Некоторые считают подобные внешние движения ведомыми, а не самопроизвольными. Чтобы выяснить этот вопрос, воспользуемся экспериментом с "маятником Швеллера". Этот эксперимент проводил австралийский химик Швеллер в XIX веке, он приводится в японской книге "Тайны повышения силы памяти" Сакамото Ясунокими.

К концу тонкой нити длиной 25-30 см привязывают монету с отверстием посредине, получается одиночный маятник, используемый для физических опытов. Экспериментатор обматывает верхним концом нити указательный палец, большим пальцем легонько надавливает на место, обмотанное нитью, затем осторожно садится за стол, расслабляет мышцы, локоть руки с нитью ставит на стол, так что маятник оказывается неподвижно висящим на некотором расстоянии от поверхности стола.

После этого устремляют взгляд на монету и молча думают, что маятник совершает колебания. Через какое-то время маятник в руке действительно начнет качаться вперед - назад. Наоборот, чтобы заставить маятник остановиться, достаточно молча подумать о постепенном уменьшении амплитуды колебаний, пока он не остановится. Подобным же образом можно заставить маятник качаться влево - вправо или описывать круги в горизонтальной плоскости. Данный эксперимент показывает, что причина движения подвешенной монеты не во внешних толчках, а в самопроизвольных движениях руки, вызванных возбуждением определенной зоны коры головного мозга в результате концентрации сознания.

Наша практика говорит о большем: когда при "стоянии столбом" думают о копчике и свисающей с него тяжелой гире, можно очень быстро привести в движение истинную ци и выправить канал управления. Если при этом не думать, что тяжелая гиря раскачивается вперед и назад, а только "хранить мысль" в копчике, то могут самопроизвольно возникать движения.

Практика говорит о том, что внешние движения действительно спонтанны, но они отличаются от механических движений в описанном выше эксперименте. Самопроизвольные (спонтанные) внешние движения развиваются от малых к большим, от простых к сложным, от редких к частым, от легких к трудным - в общем от "низкого прилива" к "высокому приливу", и по мере того как каналы становятся все более проходимыми, в течении болезней происходит поворот к улучшению и к выздоровлению. "Высокий прилив" вновь сменяется "низким", пока в конце концов не достигнут этапа "внутренней работы при внешнем покое".

В целом статика и динамика, внутреннее и внешнее - тоже единство противоположностей, они могут переходить друг в друга, стимулировать друг друга. Относительно взаимосвязи статики и динамики, внутреннего и внешнего нам не следует иметь изолированное, безразличное или однобокое представление. Внешние движения [спонтанные движения тела] требуют научного познания, но их не следует ни бояться, ни вызывать специально.[28]

Пять этапов динамической работы и работа "стояние столбом" в данной гимнастике взаимосвязаны, взаимообусловлены и поэтому неразделимы. Одновременно с тренировкой "стояния столбом" необходимо тренировать 5 этапов динамической работы: снаружи тренировать суставы, кости, кожу, внутри тренировать воспроизводящую, жизненную и духовную энергии, излечивать болезни и оздоравливать тело - только так можно добиться цели.

Цигун-тренировка не имеет предела. В предлагаемой методике "5 этапов динамической работы" и "стояние столбом" относятся к первому этапу в работе (строго говоря, "стояние столбом" относится к области статической работы, входящей в "методы произвольной работы", но потребности многих тренирующихся в излечении болезней и укреплении здоровья заставили привести ее раньше, ею занимаются одновременно с динамической работой для повышения терапевтического эффекта). Кроме того, есть еще второй этап: спонтанная работа, третий этап: тайные методы внутренней работы.

Термин «УШУ» в переводе с китайского означает «боевая (воинская) техника (искусство)». Он существует с начала  XX века, в то время как раньше использовались другие термины: «цзин-цзи», «цзи-цяо», «цзи-юн», «цюань-шу», «цюань-юн», которые переводятся, соответственно, как «техника ударов», «техническое искусство», «герой техники», «кулачная техника», «кулачные герои». Последнее из этих названий (цюань-юн) - самое древнее, оно упоминается в «Книге песен» - «Ши-цзин», датируемой 11-12 веками до нашей эры. Этот экскурс в историю наглядно показывает, что ушу даже в своём названии и терминологии содержит указание именно на прикладной аспект (удары, кулачную технику, воинское искусство). 

С момента своего зарождения ушу прошло достаточно длительный путь и  на сегодняшний день имеет многовековую историю. В самом Китае оно развивалось по трём крупнейшим направлениям: уданское, эмейское и шаолиньское. Через некоторое время ушу постепенно стало распространяться и за пределами Китая. Так, некоторые мастера учили чужеземцев, которые, вернувшись на родину, открывали  свои школы. Если разобраться, то такие боевые искусства, как карате, айкидо, вьет  во дао, тхеквондо и многие другие берут своё начало именно из ушу. Тогда почему же учителя этих школ так яростно заявляют об уникальности  школы, доказывая, что их техника самая лучшая, а метод преподавания единственно верный? Возьмём, к примеру, карате. Многие люди не знают, что до Гитина Фунакоси обозначение первого иероглифа было другим, и переводился он как «китайская», «Китай».

Лишь в последствии, когда началась широкомасштабная популяризация карате, оно стало именоваться «пустой рукой». Кроме того, многие борцы за «исключительность» своего стиля никогда не проводили сравнительный анализ техник. Так, можно однозначно утверждать, что тот, кто видел ката карате и тао нань-цюань поймёт, что различие в них не настолько существенно, как этого хотелось бы каратистам. Отдельные ката карате очень напоминают движения таких стилей ушу как дуаньда, шаолинь- цюань,  синь-и и некоторых других. Подобное положение вещей вполне естесственно - ведь они берут своё начало из вышеперечисленных стилей ушу. Отличительной чертой японских школ от китайских являлось то, что техника была несколько упрощена, а взамен добавлено большее количество кумитэ (спарринговой работы). Всё это, безусловно, сокращало процесс обучения, но наносило ущерб технике.[17]

Давайте посмотрим ситуацию с ещё одной известной японской школой – Айкидо. Все основные технические элементы этого стиля единоборств были взяты из дзю-дзюцу и айки-дзюду, в которых достиг успеха Морихеи Уэсиба. А ведь и дзю-дзюцу и айки-дзюцу самураев ведёт свою историю из старинной китайской школы цинь-на (техники захватов и  заломов).

У каждой школы восточных единоборств на протяжении веков делался упор на определённую технику боя, основатели школ отсекали всё (как им казалось) лишнее  и пытались развить тем самым определенную специализацию у школы: упор был на что-то одно, исходя из пристрастий отца-основателя. Например, на работу ног, как в тхеквондо - а всё остальное служило лишь вспомогательными элементами. Тхеквондо, кстати, сформировалось на основе техник девяти разных корейских школ: Енмут-кван, Кандог-кван, Мудог-кван, Одог-кван, Санмуг-кван, Ханмуг-кван, Чидог-кван, Чханмуг-кван, Чхондог-кван.

Всем очень хочется получить желаемый результат как можно быстрее, вот поэтому и уменьшается порой количество технических элементов, исчезают из практики формальные комплексы. Конечно, упрощение техники ведёт к ускорению процесса обучения, но в то же время снижает возможности для достижения высоких результатов. Посмотрите, например, на бокс - количество ударов и технических элементов ничтожно мало, зато с лихвой компенсируется спаррингом. Однако ни один боксёр не способен показать того, что демонстрируют мастера ушу, находясь, порой в возрасте 60-70 лет.

Именно в этом кроется непонимание многих «заморочек» восточных единоборств и возникают вопросы о наличии смысла в огромном техническом арсенале и необходимости изучения формальных комплексов (тао, пхумсэ, куэна, ката). Именно поэтому появляется искажённое представление об ушу как о неком танце.[15]

Подводя итог, хочется подчеркнуть, что в нашем распоряжении есть доставшийся нам от предков огромный арсенал технических приёмов и методов обучения, присущий ушу, которым надо распорядиться с умом. Нельзя отвергать даже какие-то части этого огромного наследия предков. Необходимо изо дня в день изучать всё это, осмыслять, обогащаясь знаниями и обретая высокое мастерство.

Музыкально-танцевальный ансамбль Han Tang Yuefu впервые выступил на Лионской биеннале, посвященной Великому шелковому пути. В амфитеатре Лионской оперы под странные – томные и пронзительные, тягучие и нежные – звуки, явившиеся на свет два с половиной тысячелетия назад, фарфоровые китаянки с набеленными лицами осторожно переступали крошечными ножками, надменно изгибали точеный стан, и красные маки осыпались из их пышных причесок. Публика впадала в сомнамбулический транс – меня же тянуло выбраться из удушающих тисков прекрасного к простонародному хип-хопу: местные иммигранты устраивали свои уличные состязания как раз под портиком Оперы.

На нынешнем Чеховском фестивале китайской красоты было предостаточно, но даже на этом фоне Han Tang Yuefu выделяется своей изысканностью. Пресс-релиз гласит, что ансамбль, организованный в 1983 году подвижницей по имени Чен Мей-О, занимается древнейшими образцами китайской музыки и танца: город Куанжу, родина Нанкуан и Лиюан, остался единственным оплотом национального искусства после того, как в XIV веке Китай был завоеван вездесущими монголами. Далее в релизе говорится про "поперечную флейту, которая звучит на целых два тона выше, чем основной Квин" и "вертикальную флейту, чей гибкий мелодизм соответствует эмоциям зрелого голоса".

Только китайцы знают, зачем нужны эти подробности, когда на сцене возникает картинка, словно скопированная со старинной миниатюры,– музыканты-певицы в юбках цвета осенней листвы за прозрачным занавесом из алых стеблей. Из-за занавеса, не пошатнув ни веточки, выскальзывают грациозные женщины в платьях умопомрачительной красоты. Их плавные, медитативные, но хирургически точные движения придают каждому жесту многозначительную зашифрованность тайного послания.

Змеящаяся лодочка ладони заставляет беспокойно насторожиться в ожидании неведомой кары; шаткое покачивание подбородка заманивает в дебри опасного заговора; глубокое приседание равнозначно дворцовому перевороту. Роковые любовные страсти таятся в изысканных переплетениях рук, томных покачиваниях плеч, лукавой игре с веерами и никогда не раскрывающимися зонтиками. Саспенс нагнетают то нарастающие, то растворяющиеся до еле уловимого рокота стуки и тремоло дощечек, порхающих в руках музыкантов; треньканье щипковых, зудящее беспокойство неведомого смычкового инструмента. Сладкий яд Древнего Китая делает прекрасным каждое мгновение этого гипнотического действа. Только не хочется, чтобы оно остановилось. Хочется поставить спектакль на ускоренную перемотку.[4]

Тигр (или несколько тигров), которого изображает пара артистов (один управляет головой и передними лапами, другой – остальной частью туловища), двигается под музыку традиционных китайских ударных инструментов. Казалось бы, все просто. Но только не в Китае. Эта страна живет символикой, ритуальными действиями и вековыми традициями. Недаром Танец Тигра там исполняют в канун Нового года с пожеланиями счастья и благополучия в доме.

Происхождение Танца Тигра – вопрос довольно спорный. Существует множество версий, в которых древние мифы перемешиваются с историческими фактами.

Например, одна из легенд, передающихся из поколения в поколение, рассказывает о злобном монстре Ниэн, который появлялся в канун Нового года и уничтожал весь урожай местных жителей. Каждый раз фермеры с оружием изгоняли чудовище, но на следующий год оно, как ни в чем не бывало, бушевало снова. Однажды монстр имел несчастье повстречаться на пути Будды. Будда, конечно же, не убил зверя (религия запрещает), а гуманно превратил его в домашнее животное. С тех пор китайцы и празднуют счастливое избавление, а тигр символизирует то самое прирученное чудище.

Существует также история, повествующая о китайском императоре, который мечтал увидеть необычный и исполненный изящества танец. Придворный хореограф долго наблюдал и изучал повадки тигра, движения которого и взял за основу танцевального представления. Сын Солнца увиденное одобрил. С тех пор Танец Тигра стал неотъемлемой частью китайской культуры. А имя хореографа никто уже и не вспомнит.

Но до наших дней почти в неизменном виде сохранилась яркая традиция, дарящая радость и веселье. И поверье, что Тигр изгоняет злые силы и приносит в дом удачу.

Как правило, танец состоит из набора базовых шагов, которые сопровождаются ударами в барабаны, гонг или цимбалы: перекрестный широкий шаг, прыжок, стойка на одной ноге, поза кота (одной ногой-лапой тигр держит небольшую игрушку), бег тигра. Здесь все не так просто, как кажется. Хотя бы потому, что актеры должны двигаться как одно целое. Представьте, какая должна быть согласованность действий, если во время танца приходится резко менять направление движения или залезать на шест (есть такой трюк, когда «тигр» карабкается за подвешенными в корзине овощами). А если еще учесть, что вес головы тигра может достигать 90 кг? Тут нужна и ловкость и отменная физическая форма. Поэтому многие танцоры еще и мастера кун-фу.[35]

У каждого представления есть свой сюжет. Вот несколько типичных: тигр, выходящий из пещеры; тигр, идущий на водопой; тигр, играющий с Буддой; тигр, убивающий ядовитую змею; тигр, оживающий под луной; тигр и голубой дракон.

Встреча тигра и змеи разыгрывается примерно так. Змея – это стебли сахарного тростника (туловище) и два апельсина (глаза). Столкнувшись на своем пути с гадом ползучим, тигр сначала удивляется, потом пугается, приходит в ярость и в итоге убивает и проглатывает змею. Каждый этап представления – вызов для профессионального мастерства танцоров.

Тигры бывают разные. И такие, что уж и тиграми назвать сложно. Например, черная голова, зеленый нос, металлический рог, черно-белое туловище. Или: желтая голова, белая борода и туловище всех цветов радуги. Цвета определяют характер животного: один - разъяренный, другой – «домашний». Еще они делятся на южных и северных (в зависимости от провинции обитания) и различаются по школам танца.

У танцоров принят определенный кодекс поведения. Когда представители различных школ Танца Тигра собираются вместе, в знак уважения они всегда приветствуют друг друга продолжительным барабанным боем. Два «тигра», столкнувшись на одной дороге, должны аккуратно обойти друг друга, при этом нельзя размахивать головой, а пасть каждого животного обязательно должна быть закрытой.

Ожидалось нечто яркое и феерическое, даже волшебное. Оказалось все немного скучнее. Но, конечно же, дело не в том, что Китая такое невыразительное и совсем не зрелищное. Просто мы всегда ждем грандиозного шоу с новыми находками и нестандартными решениями. «Старинные тайваньские танцы» - самая древняя программа Чеховского фестиваля. Правда, к совсем уж легендарным временам относятся не сами танцы XIV-XVI веков, но музыка, что является частью представления, - китайские ученые считают, что ей примерно двадцать столетий. Это так называемая музыка Нанкуан («Южные ветры»), принесенная на Тайвань сбежавшими от монгольского нашествия эмигрантами с материка шесть веков назад и сохраненная в аристократической среде как знак принадлежности к высшей касте.[39]

Ансамбль «Хан Танг Юфу», созданный в 1983 году музыкантом и исследовательницей старинной музыки Чен Мей О, танцы в свои программы стал добавлять с 1996 года. (Танцы эти называются оперой Лиюан - «Сад Груши» - тут надо помнить, что оперой китайцы называют почти любые движения под музыку вплоть до боевых искусств.) С тех пор ансамбль выпустил пять программ - и танец, как ему это свойственно, стал занимать все большее место на сцене, аккуратненько так вытесняя музыку из центра внимания.

Но к нам привезли первую программу, ту, с которой все начиналось, где музыкантши и танцовщицы еще равны и делят сценическое время и пространство поровну. В оригинале она называется «Великолепная праздничная песнь» - по первому из исполняемых танцев.

Три девушки медленно выплывают из кулисы. Декораций - никаких, лишь с колосников свисает какой-то проросший листьями золотой дождь. Бамбук что ли подразумевается? Или какая-то другая экзотическая растительность? Девушки медленно проходят на авансцену - собственно, весь танец состоит всего лишь из этого прохода, неспешных поворотов, крошечных ритмических покачиваний плечами, бедрами и головой. При этом каждое маленькое движение выглядит слишком резким, отдельным, не перетекающим в другое движение, но заканчивающимся самостоятельно, а вслед за ним возникает движение следующее.

И весь танец не акварель, привычная романтическому балету, не чертеж, свойственный неоклассике, но совершеннейшая мозаика, собранная из тысячи кусочков. Европейскому глазу такой танец прежде всего кажется танцем марионеток - чрезвычайно искусно сделанных, гениально управляемых, но все-таки кукол. Либретто описывает «Праздничную песнь» как впечатления юной девушки, впервые вышедшей на улицу весенней ночью, - видимо, впечатлений было много, раз их поделили на трех артисток.

Вторая большая сцена - «Шпилька, украшенная драгоценными камнями» - отдана другому возрасту и другому опыту. Замужняя женщина - образец супружеской верности и правильного поведения, что специально отмечено в либретто, - грустит в своих покоях в отсутствие мужа. Над ней хлопочет фрейлина; поправляет ей, сидящей, прическу, утешает, поддакивает (руки фрейлины вторят лебединым всплескам рук героини совершеннейшим эхом, поза - точнейшее, развернутое назад зеркало); чуть марионеточная манера ходьбы осталась, но в руках прибавилось плавности и - странное слово для тончайших женских рук - силы. [38]

Последовавшая музыкальная часть представления милее европейскому слуху в тех фрагментах, где изумительный ритм выщелкивают трещотки, чем в тех, где пронзительные струнные поддевают нервы, будто стальным крючком. Большинство мелодий все же становится испытанием для любопытствующих, желающих выяснить, как же оно все звучало в Азии две тысячи лет назад. Но публика, уже приученная Чеховским фестивалем к экзотическим гостям, приветствовала финал еще одной образовательной программы искренними (и вообще-то облегченными) аплодисментами.

Выводы к главе 2

Развитие китайского балетного искусства долгие годы проходило в русле развития школ народного танца и драматического искусства, и лишь в середине 50-х гг. ХХ ст. под влиянием советской балетной школы и традиции сформировалось как отдельное искусство. Хотя из глубины веков можно проследить в китайском танце наличие типичных для балета пластичности и смысловой насыщенности движений. Сейчас развитие китайского балета идет вперед семимильными шагами благодаря активной поддержке на государственном уровне и впитыванию общемировых тенденций балетного исусства.

Китайская драма, в свою очередь, также имеет глубокие исторические корни. Начало становления традиции светского танца приходится на ханьскую эпоху. По сообщению письменных источников, в столице ханьской империи имелись специальные сооружения для представления «ста игр», а в ее пригородах — просторные арены с тремя видами мест для зрителей. Под «сто играми» имеются в виду разного рода зрелища, включая представления танцоров, музыкантов и акробатов. Известно, что уже в ханьскую эпоху существовали технические возможности для проведения сложных представлений с устройством, например, процессии с колесницами, и осуществления профессиональных сценических трюков и трансформаций: напускания на сцену тумана и снега, превращения на глазах зрителей одних животных в других. Однако эволюция искусства в эту эпоху еще не привела к возникновению собственно драматургии и зрелых форм театра, сопоставимых с античными.

Для эпохи Шести династий известно о проведении различных песенно-танцевальных представлений при дворе «северных» (вэйских) правителей. Такие представления осуществлялись силами именно профессиональных актеров, о чем свидетельствует факт выплаты им гонорара (до 10 000 монет), и включали в себя комические сценки. В танскую эпоху уличные театрализованные представления стали неотъемлемой частью городской культуры. Для этого времени насчитывается уже несколько относительно самостоятельных видов театрализованных представлений: песенно-танцевальные, песенно-игровые, диалогические сценки, синтетические представления, включавшие в себя музицирование, танец, диалог и сценическую игру, а также кукольный театр.

Как и в средневековой Европе, особой популярностью у городского зрителя пользовались фарсовые сценки, разыгрываемые обычно двумя актерами, между которыми разворачивался политический диалог-импровизация, по ходу которого высмеивались столичные сановники, заканчивавшийся шутовской потасовкой. К танской эпохе относится также появление первых преддраматических произведений — целостных пьес с единой фабулой и набором амплуа. Известно о постановке одной из таких пьес при дворе в 904 г. по случаю восшествия очередного монарха на трон, что свидетельствует о синхронности развития традиции театрального искусства в популярной (городской) и элитарной культурных стратах. К пред драматическим произведениям безусловно относятся танские и сунские «Большие арии» (дацюй).

Сохранилось свыше десятка сценариев дацюй и около 280 их названий, по которым можно судить о широте диапазона тем и сюжетов этих произведений и о композиции их сценического воплощения. «Большие арии» состояли из трех частей. В первой из них главенствовал музыкальный элемент, во второй — сценическое действие, состоявшее из множества (до 50) сценок-эпизодов. В третьей части выступали танцоры. Однако появление в Китае подлинных драмы и театрального искусства состоялось только в юаньскую эпоху, что вновь объясняется воздействием внешних по отношению к самой театральной традиции факторов. С одной стороны, будучи простонародным по своему происхождению видом искусства, театр как нельзя лучше соответствовал художественным вкусам и уровню образованности монгольской знати.

С другой стороны, в силу своей способности к иносказанию танцевальное искусство оказалось одним из немногих возможных для местной китайской интеллигенции способов выразить свое презрительное отношение к завоевателям. Показательно, что большую часть драматических произведений юаньской эпохи составляют пьесы на исторические темы.

Эпицентром театральной жизни страны в юаньскую эпоху стал район Пекина, где и сложилась так называемая «северная драма» — цзацзюй. На Юге Китая существовала самостоятельная театральная традиция — «южная драма», нанъсюй, которая сложилась в районе г. Ханчжоу, бывшего, напомним, столицей Южной Сун. Между этими двумя направлениями китайского театрального искусства имелись заметные различия. Во-первых, «северная драма» носит явные следы чужеземного влияния, в особенности театрально-музыкального искусства Индии и Персии.

В «южной драме» вокальные партии могли исполнять все персонажи, а в « северной» — только главные действующие лица. В-третьих, структура «южной драмы» не знала ограничений, тогда как «северная» обязательно состояла из пролога и четырех актов. Тем не менее оба драматических направления представляли собой зрелую театральную форму с соединением прежде относительно самостоятельных музыкально-танцевальных элементов и разрозненных сценок в слитное сценическое действие, имевшее сквозную драматургическую линию. "Южная драма" как стиль национального театрального искусства просуществовала недолго и, придя в упадок уже в юаньскую эпоху, возродилась в XV - XVI вв., но в иной форме. Ее сценическое богатство частично пропало, а частично было усвоено «северной драмой», которая и полагается ведущим представителем всего традиционного китайского театрального искусства.

Относящиеся к «северной драме» собственно драматические произведения принимаются в Китае за эталонные образцы местной драмы как литературного рода, что находит отражение в их общем терминологическом обозначении — "юаньская классическая драмa".

Для юаньской эпохи известны в общей сложности имена 158 драматургов, создавших не менее 733 пьес, из которых полностью сохранились 170 произведений и 44 — в фрагментах. Их содержание чрезвычайно многогранно: для юаньской драмы выделяют до 12 типов сюжетов, в том числе пьесы о человеческих чувствах, бытовые пьесы, пьесы на исторические и религиозные сюжеты, детективно-юридические пьесы.

Однако, несмотря на подобное разнообразие тем и сюжетов, юаньская драма обладает рядом стандартных для нее художественно-композиционных особенностей.

Как литературно-художественное произведение, китайская драма, подобно роману, состоит в генетическом родстве со всеми национальными жанрами как «высокой» изящной словесности, так и повествовательной прозы. Юаньская драма окончательно закрепила в себе тот синтез музыки, пения, танца и собственно игрового элемента, который справедливо считается одной из главных специфических черт всего китайского театрального искусства. Однако специфика китайской драмы на фоне мировой театральной традиции не помешала ей получить общемировую известность. Драма оказалась первым литературным родом Китая, который перешагнул границы Поднебесной и достиг Европы, причем далеко не в лучших его образцах.

Современное китайское танцевальное искусство является естественным синтезом многообразия китайской народной традиционной культуры и мировых веяний и направлений. Оригинальность современного китайского заключена в органическом соединении прошлого и настоящего, в интерпретации древних китайских танцевальных тем современными методами.

ОБЩИЕ ВЫВОДЫ

В магистерской работе проведено теоретическое обобщение и решение проблемы развития китайского танцевального искусства на протяжении ХХ-ХІХ вв., профессионализации танца, становления балета и танца как компонента драматического искусства.

1. В процессе нашего исседования был проведен комплексный анализ процессов становления и развития китайского танцевального искуства. Как и китайский язык, китайский танец обладает собственным уникальным словарем, семантикой и синтаксической структурой, которые дают возможность танцору на сцене выражать свои мысли и чувства - полно, просто и изящно. Специфика традиций китайского общества определяет особенности общего характера народного танцевального искусства.

2. Были определены особенности китайского народного танцевального искусства как отдельного вида национальной культуры. Искусство китайского танца родилось даже раньше, чем появился первый литературный китайский персонаж. На керамических горшках с раскопок Sun Chia Chai в округе Ta-tung западной китайской провинции Chinghai изображены цветные танцующие фигурки. Изучение этих археологических артефактов показывает, что люди неолитической культуры Янь-Шао примерно в четвертом тысячелетии до нашей эры уже делали хореографические групповые танцы, участники которых, взявшись за руки и топая ногами, пели под инструментальный аккомпанемент.

Во время Шань и Чжоу-периодов первого тысячелетия нашей эры китайский танец разделился на два вида: гражданский и военный. В гражданском танцоры держали в руках перья, символизирующие распределение пищи, добытой на рыбалке или охоте. Постепенно гражданский танец эволюционировал в танец, который имел место в исполняющихся за городом периодических императорских священных ритуалах, а также других действах, связанных с религией.

В крупномасштабном военном танце танцоры держали в руках оружие и в едином совместном движении делали шаги вперед и назад. Позже схему этого танца взяли за основу военных тренировок. Китайцы создавали хореографию движений рук и ног, чтобы выразить свою преданность небесным и земным духам, отобразить повседневную жизнь и разделить с духами и людьми чувство радости и удовлетворения. Танец также исполнял функции искусства, которое доставляло удовольствие выступающим и зрителям.

После создания Бюро Музыки во время правления династии Хань (206 до н.э. – 220 н.э.) была сделана активная попытка сбора народных песен и танцев. В начале третьего века нашей эры северный Китай был порабощен уроженцами Hsiungnu, Sienpi и Western Chiang – так он познакомился с танцами народов Центральной Азии. Произошло смешение этих танцев с танцами людей династии Хань, которое продолжалось аж до времен династии Тан (618-907 г.). Благодаря стабилизации политической ситуации китайский танец вступил в период беспрецедентного расцвета.

3. В работе произведена попытка определить особенности и стилистические признаки китайского народного танца, классифицировать его по жанрам. У каждого национального меньшинства или коренной группы населения Китая есть собственные формы народного танца. Народ Miao (также известный как Hmong) с юго-запада Китая, например, создал яркую форму антифонного пения и соревновательного танца; аборигены Тайваня под влиянием особенностей островной жизни в качестве элемента ритуала урожая создали вариант line dance’а, в котором держались за руки. Народные танцы отражают образ жизни и обычаи людей, обладают общей художественной ценностью и составляют драгоценную часть культурного наследия Китая.

Для создания целостного представления о формах китайского народного танца, были выделены два его вида: танец-действие и танец-животное.

4. Также в работе обозначена специфика профессионализации китайского танцевального искусства и изучена специфика китайской драмы. Н.Бердяев как-то сказал, что созерцание не менее важно, чем действие. Так вот если попытаться выделить доминанту этого противопоставления "Восток-Запад", то можно сказать, что восточная культура - культура созерцания, западная культура – культура действия. Для восточной культуры идея сходства гораздо важнее идеи различия, космос для нее представляет из себя единое, чрезвычайно чувствительное и хрупкое тело, малейшая деформация в одном месте которого приводит к нарушению гармонии целого, для восточной культуры крайне важна идея взаимосвязи всех вещей, символического единства микро- и макрокосма, приводящая к наделению вселенной этическими категориями и проникновению космического круговорота в жизнь социума.

Если западная культура уже начиная с античности, начиная с Платона и Аристотеля, стремится к предельно четкому, объективному определению контуров каждой вещи, каждого понятия (вспомним, что именно
этому посвящены все ранние диалоги Платона), китайская мысль чуждается строгих дефиниций и слово в китайской культуре - это река, которая то разливается, захватывая новые территории, то возвращается обратно, а то и просто меняет русло.

Так объем понятия "человек", имеющий отчетливые границы во всех европейских языках, изменяется в китайской культуре достаточно широко. Хань Юй, например, распространяет это понятие на птиц и зверей, а Мэн-цзы и Сюнь-цзы причисляют к птицам и зверям людей, не обладающих таким качеством, как гуманность. Формальной логики, науки, сыгравшей громадную роль в развитии европейской мысли, в древнем и средневековом Китае не существовало.

Другой важной особенностью китайской культуры, отличающей ее, например, от культуры античной, является ее отношение к природе. Человек античной культуры был, как известно, прежде всего гражданином, жителем социума и космос тоже мыслился им как социум, в античной литературе почти нет пейзажей, это литература страсти и натиска; китайская культура обладает гораздо большей степенью отрешенности и тема "человек -
природа", противопоставляющая единение человека с космосом диктату межчеловеческого общения, уравновешивает в ней тему "человек-человек".

Приведем в качестве примера космогонической модели японский комментарий к тексту одного из основных даосских трактатов "Дао де цзин": Дао порождает единое ци, единое ци, разделившись, порождает инь-ци и ян-ци; инь-ци и ян-ци взаимодействуют и порождают гармоничное ци. Это гармоничное ци становится ядром жизни, производит все вещи".

Изложение всей космогонии занимает три строчки. Но эта краткость - не от примитивности, а от предельной насыщенности слов, каждое из которых несет глубокий сущностный смысл. Остановимся на основных терминах этого текста более подробно. Первый из них, один из важнейших для всей китайской культуры, - дао. Для того, чтобы облегчить
его понимание, обратимся к личному опыту.

Все мы достаточно свободно говорим о вещах, которые нас почти не задевают, но чем важнее, значительнее то, что мы хотим сказать, тем мучительнее мы подбираем слова, тем сильнее страдаем от собственного косноязычия; в наиболее же напряженные моменты, в моменты прозрения и просветления нам часто не нужно слов - достаточно бывает одного взгляда, чтобы постичь то, о чем раньше можно было бесполезно говорить часами.

Фундаментальной категорией китайской культуры является "ци". "Первоначально иероглиф "ци" означал воздух, дыхание, темп; позже "ци" стали понимать как дух, структуру, жизненную силу, пневму.

По описанию Чжу Си... "Вначале между небом и землей было лишь ци, состоящее из мягкого инь и твердого ян. Трение частиц ци при его движении привело к ускорению этого движения и образованию уплотнений, сжатий и сгущений, в которых земля оказалась в середине. Чистые и тонкие частицы ци превратились в небо, образовали солнце, луну, а также звезды."

На первый взгляд, модель близка к моделям античных досократиков, Анаксагора и Демокрита, однако, согласно Демокриту, для атомов необходима пустота, подчеркивающая их индивидуальность и бытийственную полноту, а ци - это не одно из двух (атом и пустота), ци - это,
скорее, первоматерия Платона, лик дао, энергетийное выражение сущности.

Однако наряду с отмеченными онтологическим значением ци несет и огромный этический заряд, определяя ту предельно напряженную взаимосвязь всех элементов бытия, о которой мы уже говорили.

"Бывает ци любви, ци ненависти, благодаря циркуляции ци один сезон сменяется другим. Характер ци определяет время года, лицо человека и лицо общества, т.е. ци бывает индивидуальным и социальным и они взаимообусловлены.

Ци характеризует господствующий в данное время тип настроения. Считалось, например, что в междуцарствие династий Цинь и Хань свирепствовали холода из-за "царившего тогда духа (ци) взаимного убийства"... Каждое движение океана мирового ци отзывается на человеке и на всем сущем на земле. " Когда небесное ци меняется наверху, - говорил Ван Чун, - люди и вещи внизу откликаются."

Древняя китайская пословица гласит: «Близкий сосед лучше дальнего родственника». История культурных, торговых и экономических отношений между Китаем и Украиной насчитывает не одно десятилетие. Наши страны строят свои отношения на основе общности подходов: они выступают за развитие мира в направлении многополярности, за сохранение геостратегической стабильности, невозможной в условиях диктата отдельных государств.

Данное исследование является первой попыткой анализа развития китайского танцевальноо искусства в ХХ-ХІХ вв. С нашей точки зрения, дальнейшего исследования требуют вопросы развития обучения традиционным и современным танцам в Китае; разработка и рализация системы преподавания китайского танца в соответствии с современными технологиями хореографического образования.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алимов И.А. Вслед за кистью. Ч. 1. СПб., 1996.
2. Алексеев А., Нагорный А., Парканский А. Китаеведы об экономики и политики Китая сегодня и завтра. М., 1990.
3. Алексеев В.М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту. Пг., 1916.
4. Алексеев В.М. Китайская литература про искусство. М., 1978.
5. Арин О.А. Азиатско-Тихоокеанский регион: мифы, иллюзии и реальность. М.: Флинта, 1997. – 435 с.
6. Баканурский Г.Л. История и теория восточного искусства. М., 1998.
7. Батыр К. И. Всеобщая история искусства. Москва «Юристъ», 1998.
8. Бонгард-Левина Г.М. Древние цивилизации. М., 1989.
9. Богут И.И. История философии (перевод с чешского). М., 2000.
10. Буддизм в мировоззрении аристократии раннесредневекового Китая // Буддийский взгляд на мир. СПб, 1994, С. 321-372.
11. Буддизм как социальный и культурный феномен китайского общества. // Религии Китая. Хрестоматия. СПб, «Евразия», 2001, с. 139-260.
12. Бунин В.Н. Внешняя политика Китая. М., Наука, 1988.
13. Варга Д. Древний Восток, Будапешт, 1979.
14. Васильев В.П. Материалы по истории китайской литературы. Лекции, читанные заслуженным профессором С.-Петербургского Императорского университета В.П. Васильевым. СПб., 1887.
15. Васильев Л.С. История Религий Востока М., 1983.
16. Взаимодействие буддийской сангхи и социально-политической элиты в Китае. // Основы буддийского мировоззрения. Индия. Китай. Учебное пособие для Высшей школы. М., 1994, с. 203-218.
17. Возрождается Великий шелковый путь // Народное слово. - 1999 г. - № 185.
18. Всемирная история, том XII - М., Мысль, 1989.
19. Вторые Торчиновские чтения. Религиоведение и востоковедение. Материалы научной конференции. 17-19 февраля. СПб., Издательство СПб Университета, 2005. С. 175-180.
20. Галанза П. Н. История зарубежных стран – II т. М. «Юридическая литература», 1969.
21. Голыгина К.И. Теория изящной словесности в Китае. М., 1971.
22. Демографические исследования. М., 1988г.
23. Зинин С.В. Протест и пророчество в традиционном Китае: Жанр танца с древности до XVII века н.э. М., 1997.
24. История зарубежных стран. – II т. Издательство Московского университета. – М., 1991.
25. История культуры Китая. Учебное пособие. СПб, «Лань», 1998, 414 с.
26. История танцевального искусства зарубежных стран / Под ред. Н. А. Крашенинниковой и О. И. Жидкова – М., 1991, II ч.
27. История танцевального искусства стран Азии и Африки. М., 1972.
28. Китайская версия буддийской канонической «Сутры о признаках». К исследованию категории «власть» в буддийской культуре. // Восток, 1998, №1, с.126-141.
29. Концепция верховной власти и образ вселенского правителя в буддийской культуре (на материале палийских и китайских версий канонических сутр). // Религия и культура. Россия. Восток. Запад. Сборник статей под редакцией д. философских наук Е.А.Торчинова. СПб, Издательство СПб, 2001.
30. Кравцова М.Е. Исскуство Древнего Китая. СПб., 1994.
31. Кравцова М.Е. История культуры Китая. Учебное пособие. СПб., 1999.
32. Краткая географическая энциклопедия, том II - М., 1989.
33. Культ «царя-зверя» в протобуддийской традиции. К проблеме архаико-мифологических истоков буддийской концепции имперской власти. // Материалы научной конференции «Животные и растения в мифоритуальных системах». СПб, 1996, с. 116-118.
34. Кузищев В. И. История Древнего Востока», М., 1979.
35. Кычанов Е.И. Основы китайского средневекового искусства. М., 1986.
36. Лисевич И.С. Литературная мысль Китая. М., 1979.
37. Любовно-лирическая поэзия Китая. Основные тематические направления и группы. // Кюнеровские чтения. 1995 – 1997. Краткое содержание докладов. СПб, 1998, с. 183-185.
38. Народонаселение. Энциклопедический словарь. М., 1994.
39. Носов М. Г. Украинско-китайские отношения. К., Наука, 1998. – 216 с.
40. Поэзия вечного просветления: Китайская лирика второй половины 5-начала 6 века. СПб, «Наука», 2001. 407 с. (29,1 п. л.). Издание поддержано Российским гуманитарным научным фондом.
41. Проблемы определения идейной и культурной принадлежности древнекитайских философских памятников // Тезисы докладов 19 научной конференции Историография и источниковедение истории стран Азии и Африки. СПб (СПб ГАК), 1997-1998.
42. Религии Китая // Религиоведение. Учебное пособие. 4-е изд., исправленное и дополненное. СПб, «Лань», с. 229-254.
43. Рифтин Б.Л. Историческая эпопея и фольклорная традиция в Китае. М., 1970.
44. Рифтин Б.Л. От мифа к роману: Эволюция изображения персонажа в китайской литературе. М., 1979.
45. Семанов В.И. Эволюция китайского романа. М., 1975.
46. Семин А. Интересы Украины в Восточной Азии и Китае // Проблемы Дальнего Востока. – 1997. - № 1.
47. Семин А. Научно-технические связи Украины и Китая: содержание, проблемы, тенденции // Проблемы Дальнего Востока. – 1993. - № 2.
49. Семин А. Тенденции в развитии связей Украины с Китаем // Проблемы Дальнего Востока. – 1996. - № 5.
50. Семин А. Украина в экономике Китая // Проблемы Дальнего Востока. – 1994. - № 1.
51. Семин А. Украинско-китайские отношения подвергаются испытанию // Проблемы Дальнего Востока. - 1996. - № 3.
52. Серебряков Е.А. Китайское искусство XIX-ХХ веков: Жанры цы и ши. Л., 1979.
53. Светлов Г.Е. Религия и искусство. М., 1997.
54. Танцы Древнего Китая. Опыт культурологического анализа. СПб, «Петербургское Востоковедение», 1994. - 542 с.
55. Торчиновские чтения. Религиоведение и востоковедение. Материалы научной конференции. СПб, Издательство СПб Университета, 2004. С. 95-100.
56. Философия истории и историко-культурные реалии: К проблеме природы и сущности династийных циклов и периодов «смутного времени» в истории Китая. // Философия истории и культуры. (СПб) №1 (1999), с.39-53.
57. Фишман О.Л. Три китайских новеллиста XVII-XVIII вв.: Пу Сун-лин, Цзи Юнь, Юань Мэй. М., 1980.
58. Формирование художественно-эстетического канона традиционной китайской поэзии. На материале поэтического творчества древнего и раннесредневекового Китая. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук (по специальности 10.01.06. – литература народов Азии и Африки). СПб., 1994, 48 с.
59. Черниловский З. М. Всеобщая история искусства. «Высшая школа» - М.,1986.
60. Хидоятов Г. А. Моя родная история. М., 1993 г.
61. Храмовое строительство в древнем и раннесредневековом Китая: легенды и факты (к социально-политической истории китайского буддизма)// Восток: философия, религия, культура. СПб, 2001. С. 145-174.
62. Хрестоматия по искусству Китая. СПб. «Азбука-классика». - 765 с.
63. Энциклопедический демографический словарь. М., 1988.
64. Энциклопедия для детей. Религии мира, том VI -М., 1996.
65. Юридическая и экономическая жизнь в Китае - М.,1992.
66. Essential Features of Poetic World of Liuchao Landscape Poetry // Abstracts of the International Conference "Understanding Chinese Poetics. Recarving Dragons." Prague, 2001.
67. Space and Time in Culture of Southern China. // Chinese Traditional Civilization and the Contemporary World. XIV EACS.