Владимир Мартынов

«Конец времени композиторов» / Послесл. Т.Чередниченко. — М.: Русский путь, 2002. – 296 с. ISBN: 5-85887-143-7

Автор — композитор Владимир Мартынов — констатирует, что мы живем в мире, в котором объявлено о смерти Бога, крушении Космоса и конце Истории. В задачу книги не входит установление истинности этих утверждений. Ее задача — попытаться понять мир, для которого подобные заявления становятся все более характерными. Материалом исследования служит западноевропейская композиторская музыка. Идея композиции и фигура композитора рассмотрены в широком культурно-философском контексте.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Электронное издание публикуется на портале «Русский путь» с разрешения автора.

При цитировании материалов прямая гиперссылка на портал (www.rp-net.ru) обязательна.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

ВВЕДЕНИЕ 1

ОБЩАЯ ЧАСТЬ 3

О двух типах музыки 3

Музыка, Космос и История 10

Откровение Нового Завета и богослужебное пение 27

Проект хронологических соотношений 42

СПЕЦИАЛЬНАЯ ЧАСТЬ 55

О созвездии Рыб 55

О проблеме новизны 60

Предпосылки возникновения принципа композиции 64

Возникновение принципа композиции 71

Пробелмы нотного письма 76

Личность композитора 86

ЧАСТЬ, ПОДВОДЯЩАЯ НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ 91

Время композиторов 91

Музыкальные революции 113

Краткий обзор нотационных систем 122

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 133

Об авторе 139

Памяти моего Гуру

Николая Николаевича

Сидельникова

Заглавие этой книги у многих, наверное, может вызвать скептическую улыбку, ибо писать о конце времени ком­позиторов в наши дни, по всей видимости, и достаточно неактуально, и безнадежно поздно. На фоне многочисленных и давно уже примелькавшихся заявлений о смерти Бога, смерти человека, смерти автора, конце письменности, конце истории и подобных им констатации летального исхода, относящихся к различным областям человеческой деятельности, мысль о смерти композитора или об исчерпанности композиторского творчества выглядит вяло, тривиально и тавтологично. В самом деле: что нового может дать рассуждение о невозможности композитор­ского творчества в наше время, если уже в XIX веке устами Ге­геля был вынесен приговор искусству вообще? Но, может быть, именно сейчас как раз и настало время писать обо всем этом, ибо именно сейчас, когда банкротство принципа композиции стало очевидным фактом, нам предоставляется реальная воз­можность понять, является ли это банкротство некоей случайной исторической частностью или же событие это носит более фун­даментальный характер, представляя собой одно из звеньев осу­ществления гегелевского приговора. Наверное, не случайно на важность осознания последствий гегелевского приговора и на актуальность его в контексте нашего времени указывал Хайдеггер в своем исследовании «Исток художественного творения», где, непосредственно отталкиваясь от слов Гегеля, он развивал мысль о конце искусства следующим образом:

«Говоря, правда, о бессмертных творениях искусства, и об искусстве говорят как о вечной ценности. Так говорят на язы­ке, который во всем существенном не очень беспокоится о точности, опасаясь того, что заботиться о точности значит ду­мать. А есть ли теперь страх больший, нежели страх перед мыслью? Так есть ли смысл, и есть ли внутреннее содержание во всех этих речах о бессмертных творениях искусства и о веч­ной ценности искусства? Или же это только недодумываемые до конца обороты речи, тогда как все большое искусство вместе со всею своею сущностью отпрянуло и уклонилось в сто­рону от людей?

В самом всеобъемлющем, какое только есть на Западе, раз­мышлении о сущности искусства, продуманном на основании метафизики, в “Лекциях по эстетике” Гегеля говорится так:

“Для нас искусство уже перестало быть наивысшим спосо­бом, в каком истина обретает свое существование”. “Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и со­вершенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа”. “Во всех этих отношениях искусство со сто­роны величайшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным”.

Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих суждениях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828–1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художественных творений и художественных на­правлений. Такой возможности Гегель никогда не отрицал. Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть су­щественным, необходимым способом совершения истины, ре­шающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искус­ство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего. Решение о гегелевском приго­воре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине сущего. До тех пор гегелевский приговор остается в силе. Но поэтому необхо­димо спросить, окончательна ли истина этого приговора и что, если так»1.

Настоящее исследование не претендует на окончательное решение по поводу гегелевского приговора, его задачей явля­ется лишь предоставление некоторого конкретного материала, способного в какой-то степени приблизить время этого реше­ния. Однако здесь все же неизбежно возникает и иной пово­рот проблемы. Ведь конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вооб­ще, ибо феномен композитора и композиторства очевидно не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. В та­ком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящих­ся в музыке, но подавляемых композиторством во время гос­подства композиторов над музыкой. Размышления, осуществ­ляемые в этом направлении, могут заронить сомнение в законности самого гегелевского приговора, хотя за ним и «стоит все западное мышление, начиная с греков», и соответствующее «некоторой уже совершившейся истине сущего». Ведь то, что «для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование», может являть­ся всего лишь симптомом исчерпания возможностей того спо­соба совершения истины, который породил все западное мыш­ление, начиная с греков, и дал законную силу гегелевскому приговору. Способ совершения истины не может быть больше самой истины — вот почему исчерпание возможностей опреде­ленного способа совершения истины можно рассматривать как начало проявления тех сторон истины, которые были скрыты некогда господствующим, но теперь уже исчерпанным спосо­бом совершения истины. С точки зрения этих новых сторон раскрывающейся истины гегелевский приговор может пони­маться всего лишь как дань уважения определенной парадиг­ме мышления, принимаемой нами на каком-то этапе за исти­ну в последней инстанции.

Предчувствие возможности более широкого взгляда на про­блему гегелевского приговора стало неотступно преследовать автора этих строк в Британском музее, когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой антично­сти и даже каждый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики стал неожиданно переживаться как про­цесс утраты какого-то важного аспекта бытия. Более того: вся античная Греция, оказавшись сопоставленной лицом к лицу с Египтом, Ассирией и Вавилоном в замкнутом пространстве од­ного музея, начала восприниматься как некий декаданс чело­веческого духа. Это переживание, которое вполне может пока­заться кому-то шокирующим и даже кощунственным, на самом деле должно служить всего лишь предлогом к размышлению о том, что же именно началось с греков и насколько это «что-то, начавшееся с греков», носит всеобщий и обязательный харак­тер, способный наполнить законной силой гегелевский приго­вор искусству. Однако сказанное не следует понимать в том смысле, что дело идет о некоем новом приговоре, который должен быть вынесен гегелевскому приговору. Речь идет о по­пытке нащупать то, что находится за пределами западного мышления, а также за пределами того, что мы понимаем как искусство и как историю. Таким образом, идеи конца истории и конца искусства не должны восприниматься в мрачных «апо­калиптических» тонах, ибо и история, и искусство, быть мо­жет, представляют собой всего лишь формы уже исчерпавше­го себя способа совершения истины. Думается, что приблизить­ся именно к такому пониманию искусства и истории может помочь исследование возможностей и границ композиторско­го творчества, ибо в феномене композиторства взаимодействие истории как таковой и искусства как такового проявляется с наибольшей наглядностью и наибольшим драматизмом. Вот почему решение проблемы «конца времени композиторов» можно рассматривать в конечном итоге как прелюдию или как предикт к тому, что Хайдеггер называет «решением об истине сущего».

Примечания

1 Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 109-110.

Прежде чем говорить о проблеме конца времени компози­торов, необходимо избавиться от весьма распространенно­го ныне заблуждения, заставляющего видеть в компози­торском творчестве и в композиторской продукции единственно мыслимое максимально полное и исчерпывающее осуществле­ние возможностей музыки. Для этого достаточно вспомнить, что ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знают фигуры композитора. Нет также места композитору ни в фольклоре, ни в богослужебно-певческих системах — будь то григорианика, греческое осмогласие или же русская система распевов. До минимума сведена роль композитора и в таких современных музыкальных практиках, как рок и джаз. Таким образом, становится совершенно очевид­но, что музыка может свободно продуцироваться и без содей­ствия композитора и что наряду с непосредственно окружающей нас композиторской музыкой существует огромный массив музыки некомпозиторской. Эта некомпозиторская музыка ни в коем случае не может рассматриваться как какая-то примитив­ная, недоразвитая или «предысторическая» форма композитор­ской музыки, ибо некомпозиторская музыка и музыка компо­зиторская соотносятся друг с другом не как фазы некоего единого исторического процесса становления, но как параллель­но существующие, несводимые друг к другу области или типы музыки. Наличие двух типов музыки обусловлено наличием двух типов состояний сознания, или, говоря по-другому, двух типов стратегий ориентации человека в мире. В свою очередь, наличие этих типов стратегий позволяет говорить о двух типах человека, а именно: о человеке традиционных культур и о человеке исто­рически ориентированном. Эти типы человека существуют бок о бок в современном мире, и поскольку именно они вызывают к жизни существование различных типов музыки, то рассмот­рение особенностей композиторской музыки и музыки неком­позиторской должно начинаться хотя бы с краткого рассмотре­ния различных типов человека.

Говоря о различиях между исторически ориентированным человеком и человеком традиционных культур, прежде всего следует иметь в виду различные отношения человека к исто­рии. Согласно М.Элиаде, «исторический» человек есть такой человек, «который осознает себя творцом истории и хочет им быть», в то время как «человек традиционных цивилизаций не признавал за историческим событием собственной его ценно­сти <...> не рассматривал его как специфическую категорию своего собственного способа существования. Раскрывая сущ­ность «традиционной (или «архаической») онтологии», М.Эли­аде пишет: «...предмет или действие становятся реальными лишь в той мере, в какой они имитируют или повторяют ар­хетип. Таким образом, реальность достигается исключитель­но путем повторения или участия, все, что не имеет образцо­вой модели, «лишено смысла», иначе говоря, ему недостает реальности. Отсюда стремление людей стать архетипическими и парадигматическими. Это стремление может показаться парадоксальным в том смысле, что человек традиционных культур признавал себя реальным лишь в той мере, в какой он переставал быть самим собой (с точки зрения современного наблюдателя), довольствуясь имитацией и повторением дей­ствий кого-то другого. Иными словами, он признавал себя ре­альным, «действительно самим собой» лишь тогда, когда пе­реставал им быть. А потому можно было бы сказать, что эта “первобытная” онтология имеет платоническую структуру, а Платон в таком случае мог бы считаться философом по преиму­ществу «первобытной ментальности” (“первобытного мышле­ния”), т.е. мыслителем, сумевшим наделить философской ценностью способы существования и поведения архаическо­го человека»2.

В отличие от человека традиционных цивилизаций человек «исторически ориентированный» почитает реальным и ценност­ным именно то, что создает неповторимость предмета или дей­ствия, что отличает этот предмет от других предметов и это дей­ствие от других действий. Для такого человека быть самим со­бой означает быть не таким, как все, т.е. не вписываться в общие предписания. Подобно некоторым примитивным хищни­кам, воспринимающим только то, что движется, человек «исто­рический» почитает истинно существующим только то, что из­меняется, что несет черты отличия и неповторимости, в то вре­мя как любое повторение какого-либо образца или архетипа воспринимается им как тавтология, лишенная всякой ценности. Последовательность изменений, отличий и неповторимостей об­разует историю, и для человека «исторического» бытие есть не что иное, как история, вне которой нет просто ничего. Для такого человека все существует лишь постольку, поскольку суще­ствует в истории. Все получает смысл только благодаря тому, что имеет определенное место в истории, а потому все есть лишь ис­тория: история космоса, история Земли, история государства, история жизни, история костюма или прически. Конкретная че­ловеческая жизнь есть лишь неповторимый момент в общем ми­ровом ходе истории, и глубинный смысл этого момента заклю­чается именно в его непохожести на все другие моменты, ибо в противном случае он просто выпадает из истории, а выпав из истории, утратит реальность.

Таким образом, если для исторически ориентированного человека история есть залог и источник реальности, то для че­ловека традиционных цивилизаций история есть отпадение от реальности, переживаемое как грех. М.Элиаде, много писав­ший об «ужасе истории», о «преодолении истории» и о «защи­те от истории», в частности, замечает, что традиционный че­ловек защищался от истории, «то периодически упраздняя ее путем повторения космогонии и периодического возрождения времени, то приписывая историческим событиям метаисторическое значение, которое было не только утешительным, но еще (и прежде всего) последовательным, т.е. способным вклю­читься в четко разработанную систему, в рамках которой су­ществование и Космоса, и человека имело свой смысл. Сле­дует добавить, что эта традиционная концепция защиты от ис­тории, этот способ выносить исторические события продолжал доминировать в мире вплоть до эпохи, очень близкой к нашим дням, и что он и сегодня еще продолжает утешать аграрные (= традиционные) европейские общества, упрямо удерживающи­еся в безысторической позиции и поэтому являющиеся мишенью яростных атак всех революционных идеологий»3. Можно сказать, что, защищаясь от истории, традиционный человек мифологизирует ее, превращая историческую личность в об­разцового героя, а историческое событие в мифологическую категорию, в то время как творящий историю исторический, или современный, человек разлагает миф историей, в резуль­тате чего образцовый герой низводится до исторической лич­ности, а мифологическая категория — до исторического собы­тия.

И мифологизация истории человеком традиционных куль­тур, и разложение мифа посредством истории человеком исто­рически ориентированным есть не что иное, как различные формы проявления неудовлетворенности, испытываемой чело­веком при соприкосновении его с естественным жизненным потоком. И традиционный человек, и человек исторически ориентированный остро ощущают дефицит порядка, наблюдаемый в естественном ходе вещей. Оба осознают необходимость восполнения этого дефицита и видят свое высшее призвание в сообщении порядка естественному мировому процессу, или, го­воря проще, оба считают своей обязанностью наведение поряд­ка в мире. Традиционный человек привносит порядок в мир путем воспроизведения некоей архетипической модели, в ре­зультате чего естественные, неупорядоченные события приоб­щаются к изначальному архетипическому порядку. Это приоб­щение естественного хода событий к изначальному архетипи­ческому порядку осуществляется путем совершения ритуала, и поэтому ритуал можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую традиционным человеком для наве­дения порядка в мире, страдающем от дефицита порядка. Че­ловек исторически ориентированный привносит порядок в мир путем совершения некоего небывалого, «из ряда вон выходя­щего» события, изменяющего дальнейший ход событий и под­чиняющего этот ход новому порядку. Совершение этого «из ряда вон выходящего» события есть не что иное, как револю­ция, и поэтому революцию можно рассматривать как осново­полагающую стратегию, используемую историческим челове­ком для наведения порядка в мире. Таким образом, ритуал и революция есть различные стратегии приведения мира в по­рядок, а также различные способы существования человека в мире. Традиционный человек осуществляет себя в мире путем ритуала, человек исторический утверждает себя путем рево­люции.

Конечно же, далеко не каждое действие традиционного че­ловека должно являться ритуалом, однако каждое его действие постоянно и неизбежно стремится к ритуалу как своему иде­альному пределу, а поэтому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно ритуально. Точно так же далеко не каждое действие исторического чело­века должно являться революцией в полном смысле этого сло­ва, однако каждое его действие в своем идеальном пределе стремится стать революцией, а потому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно революционно. Прилагая все сказанное к музыке, можно кон­статировать, что традиционный человек рассматривает процесс музицирования как ритуал или как некий акт, приближающий­ся к ритуалу и носящий ритуальный характер, в то время как человек исторически ориентированный рассматривает процесс музицирования как революцию или по крайней мере как акт, ориентированный на революцию и носящий революционный характер. С точки зрения стратегии ритуала смысл процесса заключается в воспроизведении или повторении некоей архетипической модели. С точки зрения стратегии ре­волюции смысл процесса музицирования заключается в созда­нии принципиально новой структуры, или, говоря короче, в новации. Таким образом, принцип повторения и принцип но­вации есть не что иное, как ближайшие проявления стратегии ритуала и стратегии революции.

Повторение, понимаемое как ритуал, осуществляется путем совершения заранее установленных и предписанных действий с использованием также заранее установленных и предписан­ных средств. Совокупность предписанных действий и средств образует канон. Именно канон обеспечивает неукоснитель­ность действия принципа повторения, и поэтому канон можно рассматривать как метод, при помощи которого осуществляется стратегия ритуала. Новация, понимаемая как частное проявле­ние революции, осуществляется путем совершения ранее не имевших места действий с использованием ранее не имевших места средств. Совокупность ранее не имевших места действий и нововведенных средств можно определить как произвол. Тер­мин «произвол» заимствован нами из русских певческих руко­писей второй половины XVI — начала XVII в., где он обозна­чал мелодические структуры, выходящие за рамки каноничес­ких правил и построенные на основе новых «произвольных» законов мелодического формообразования. Именно произвол обеспечивает возникновение новации, и поэтому произвол можно рассматривать как метод, при помощи которого осуще­ствляется стратегия революции. Таким образом, мы можем го­ворить об обязательной каноничности процесса музицирования, имеющего своей целью ритуальное повторение, и об обязатель­ной произвольности процесса музицирования, имеющего сво­ей целью революционную новацию.

Канон и произвол, понимаемые как различные методы организации мелодического материала, порождают различные типы взаимоотношений человека с осуществляемым им про­цессом музицирования, вернее, каждый из этих методов отво­дит определенное место человеку в процессе музицирования. Музицирование, понимаемое как ритуальное повторение, обес­печиваемое методом канона, может быть представлено в виде некоего потока, образуемого множественностью мелодических вариантов, восходящих к архетипической модели, и внеполож­ного личности музыканта. Акт музицирования в данном случае будет подобен вхождению или погружению в поток, в резуль­тате чего человек делается причастным к высшему архетипи­ческому порядку. Музицирование, понимаемое как революци­онная новация, обеспечиваемая методом произвола, представ­ляет собой произведение или вещь, создаваемую человеком на основе его желаний и представлений. Акт музицирования в этом случае будет подобен именно процессу создания вещи, в результате чего музыкант — создатель вещи — воплощает свои творческие замыслы. При вступлении в поток личные особен­ности вступающего не имеют решающего значения, ибо кто бы ни вступал в поток — поток всегда остается одним и тем же, а потому вступление в поток требует от человека только одно­го, а именно: навыка максимального погружения в поток и слияния с ним. Напротив того, при создании вещи личные особенности ее создателя начинают играть первостепенную роль, ибо смысл вещи заключается именно в ее уникальности и неповторимости, а неповторимость вещи в конечном итоге обеспечивается только неповторимостью создающей ее лично­сти. Из сказанного можно заключить, что существует два типа творчества: творчество внеличное и творчество личное, или твор­чество, тяготеющее к анонимности, и творчество, тяготеющее к авторству. Канон, воплощающий стратегию ритуальности, порож­дает анонимное творчество, произвол же, воплощающий страте­гию революционности, порождает творчество авторское. Ниже мы подробно остановимся на уточнении и разъяснении этих понятий, сейчас же нам важно наметить в самых общих чер­тах лишь их наличие, а также подчеркнуть, что в контексте музыки слово «автор» абсолютно равнозначно слову «компози­тор». Так что когда выше говорилось о «музыке некомпозитор­ской» и «музыке композиторской», то подразумевались два противоположных типа музыки: музыка, порожденная канони­ческим творчеством анонима, и музыка, порожденная произ­вольным творчеством композитора.

Если определение того вида деятельности, в результате ко­торого композитор создает музыкальное произведение, не вы­зывает никаких затруднений, ибо общепринятым определени­ем этой деятельности является понятие «композиция», или «тех­ника композиции», то с определением техники, при помощи которой реализуется каноническое анонимное творчество, воз­никают некоторые проблемы. Наиболее удачным решением этих проблем на данный момент, очевидно, является введенный К.Леви-Строссом термин «бриколаж». Здесь не место занимать­ся исследованием истории возникновения этого термина, тем более не место заниматься выяснением его значений в бильяр­де, конном спорте или в области курьезного рукоделия — инте­ресующихся можно отослать к «Структурной антропологии». Здесь для нас важно то, что термином «бриколаж» Леви-Стросс стал обозначать метод первобытного мифологического мышле­ния, суть которого состоит в том, «чтобы выражать себя с по­мощью репертуара <...> причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного <...> какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками»4. Если мы по­пробуем применить эту цитату в области музыки, то неизбеж­но придем к выводу, что бриколаж есть техника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-бло­ками. Формулы эти могут быть крайне разнообразны по мело­дическому рисунку, но при всем отличии друг от друга сами по себе они должны представлять стабильные структуры, не до­пускающие внутреннего динамизма. Количество этих формул может быть крайне велико, но обязательно изначально ограни­чено. В результате получается замкнутая система, внутри ко­торой возможны лишь комбинационные перестановки формул. Музыкант, мыслящий категориями бриколажа, может выра­жать себя только различными комбинациями формул. В связи с тем, что вся совокупность формул изначально задана и что к наличной совокупности не может быть добавлено ни одной но­вой формулы, музыкант, поставленный перед необходимостью решения новой задачи, отражающей особенности новой ситу­ации, всегда будет иметь дело с одним и тем же набором фор­мул в качестве исходного материала, ибо ничего другого под руками у него нет и быть не может.

Разъясняя разницу между современным ученым и бриколером — человеком, мыслящим категориями бриколажа, Леви-Стросс пишет: «Итак, можно сказать, что и ученый, и бриколер как бы поджидают сообщения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конден­сируя прежний опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям (однако при условии, что они принад­лежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик, всегда рассчитывает на иное сообщение; оно, возможно, будет вырвано у собеседника силой, невзирая на его недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые преж­де не давались»5. Под «сообщениями» Леви-Стросс подразуме­вает те результаты, которые и бриколер, и ученый рассчиты­вают получить в процессе своей деятельности. Собственно го­воря, и бриколер, и ученый стремятся к одному и тому же результату — к наведению порядка в естественном ходе вещей, однако результат этот достигается разными способами, что и позволяет говорить о различных «сообщениях». Брико­лер стремится возвести каждую естественно сложившуюся ситуацию к архетипической модели, а для этого он должен уметь отыскивать следы этой модели в каждой новой ситуа­ции. Вот почему «сообщением* для бриколера будет являться обнаружение причастности естественной ситуации к архетипической модели. Ученый стремится упорядочить или усовер­шенствовать каждую естественно сложившуюся ситуацию за счет произвольного нововведения, а для этого в каждой ситу­ации он должен суметь увидеть тенденцию, приводящую к новационному решению. Вот почему «сообщением» для учено­го будет являться то неизведанное новое, что таится в каждой естественной ситуации, помимо ее естественной новизны. Характерно замечание Леви-Стросса о том, что «сообщение», поджидаемое ученым, может быть «вырвано у собеседника силой», ибо стратегия революции, реализующаяся в произво­ле и новации, со всей необходимостью влечет за собой наси­лие: интеллектуальное, психологическое, физическое или эс­тетическое, одним из примеров которого может служить эпа­таж. Перенося все сказанное на музыку, можно констатировать, что акт музицирования, осуществляемый бриколером, пред­ставляет собой реализацию заранее заданной и известной интонационной модели, причем модель эта должна обязатель­но узнаваться и просматриваться за всеми вновь и вновь по­являющимися мелодическими вариациями. Напротив того, акт музицирования, осуществляемый композитором, представляет собой демонстрацию того нового, что может быть «выжато» из заранее заданных, всем известных средств, причем эти всем известные средства не имеют более ценности сами по себе, но интересны только тем, что являются неким «сырьем» для осу­ществления новации.

Только что приведенное рассмотрение различия между бри­колером и композитором может быть уточнено, и Леви-Стросс вносит это уточнение на примере ученого и бриколера, вводя понятия «структура» и «событие»: «Мы провели различение между ученым и бриколером по тем обратным функциям отно­сительно средств и целей, которые они предназначают событию и структуре, один — создавая события (изменяя мир) посред­ством структур, другой — создавая структуры посредством со­бытий (формула неточна при таком резком разграничении, но наш анализ должен допускать нюансировку)»6. Введение про­блемы взаимоотношений «события» и «структуры», частным проявлением которой является проблема «глубокой антипатии между историей и системами классификаций», дает возмож­ность более полно и точно оценить разницу между музыкой, формируемой техникой бриколажа, и музыкой, формируемой техникой композиции.

Любой акт музицирования представляет собой одновремен­но и структуру, и событие, однако смысл его будет изменять­ся самым кардинальным образом в зависимости от того, какие функции будут приписываться структуре и событию в музыкальном процессе. Музицирование, понимаемое как ритуаль­ное вступление в поток, представляет собой событие, целью которого является воспроизведение структуры архетипической модели. Здесь событие выполняет функцию средства, в то вре­мя как структура является целью. Музицирование, понимаемое как создание вещи, представляет собой структурное моделиро­вание некоего события, причем сама демонстрация или пре­зентация этой структуры обретает статус события или даже ис­торического события. В данном случае функцию средства вы­полняет структура, в то время как событие является целью. Таким образом, различие между бриколажем и композицией можно провести по тем обратным функциям относительно средств и целей, которые предназначаются событию и струк­туре. В бриколаже функцию средства выполняет событие, структуре же приписывается функция цели. Напротив того, в композиции структура выполняет функцию средства, в то время как функция цели приписывается событию. Сказанное можно свести к следующей формуле: в бриколаже событие воссоздает структуру, в композиции структура моделирует событие. С помо­щью этой формулы можно выявить наиболее сущностные аспек­ты природы композиции и бриколажа.

Понимание композиции как структуры, моделирующей со­бытие, неизбежно приводит к тому, что сущность музыки сво­дится в конечном итоге к выражению. Музыкальная структу­ра выражает «нечто», и этим «нечто» признается внутренний мир человека со всеми его перипетиями и событиями, в резуль­тате чего музыка начинает пониматься как «язык чувств». По­нимание бриколажа как события, воссоздающего структуру, не­избежно приводит к тому, что сущность музыки сводится в ко­нечном итоге к организации и структурированию ситуации. Музыкальный процесс или музыкальное событие структуриру­ет «нечто», и этим «нечто» признается космический порядок или высшая сакральная реальность, в результате чего музыка начинает пониматься как некая упорядочивающая дисципли­на или даже как наука, входящая в квадривиум и соседству­ющая с астрономией, арифметикой и геометрией. Здесь следует заметить, что композиторская музыка тяготеет скорее к триви­уму и гораздо ближе грамматике, риторике и диалектике, чем Дисциплинам, образующим квадривиум.

Отсюда можно заключить, что если музыкальная компози­ция выражает событие через структуру, то музыкальный бриколаж является событием презентации структуры, и поэтому в отличие от композиции бриколаж всегда есть то, что он есть, а не то, что выражает или что выражается. Сказанное можно пояснить на нескольких примерах. «Поэма экстаза» Скрябина выражает состояние экстаза, в результате чего это состояние может художественно переживаться в процессе ис­полнения данного произведения, в то время как удары бубна в процессе шаманского камлания действительно приводят шамана в экстаз, в результате чего состояние экстаза не вы­ражается и не переживается художественно, но реально осуще­ствляется. Первый и третий акты вагнеровского «Парсифаля» выражают высокие молитвенные состояния, которые художе­ственно переживаются в результате сценического изображения литургии Грааля, в то время как уставная последовательность григорианских песнопений организует и структурирует реаль­ный молитвенный процесс. Здесь опять речь идет о реальном осуществлении в случае бриколажа и о художественном пере­живании в случае композиции. Наконец, мазурка Шопена выражает те состояния, которые может переживать танцую­щий, или наблюдающий танец, или вспоминающий о танце, в то время как фольклорный танцевальный наигрыш является реальным осуществлением танца, ибо наигрыш этот ритмиче­ски организует и структурирует то событие, которое и превра­щается в танец благодаря звучанию наигрыша. Здесь уместно вспомнить, что любой танец восходит в конечном итоге к ри­туальным сакральным танцам, назначение которых заключа­лось в сообщении высшего космического порядка естественно­му ходу вещей.

Когда мы говорим о «выражении» или о «внутреннем мире человека», то в конечном итоге приходим к понятию индиви­дуальности, или, точнее, к понятию индивидуального «я». Именно это индивидуальное «я» является и сердцевиной прин­ципа композиции, и его целью, ибо событие композиции есть акт самовыражения индивидуального «я». Это событие фикси­руется при помощи определенной музыкальной структуры, кото­рая обязательно должна заключать в себе нечто ранее неизвест­ное, или «новацию», приводящую к уникальности и неповторимо­сти музыкальной структуры, соответствующей неповторимым качествам самовыражающегося индивидуального «я». В случае бриколажа целью является не событие самовыражающегося индивидуального «я», но воссоздание структуры космоса в индивидуальности, или, говоря по-другому, приведение инди­видуального «я» в соответствие с космическим порядком. Здесь следует говорить скорее даже не о подражании и упо­доблении индивидуума космической структуре, но об отраже­нии макрокосмоса в микрокосмосе. Ведь то, что объединяет макрокосмос и микрокосмос, есть прежде всего их подчинен­ность единым музыкальным гармоническим соотношениям. Эта мысль с наибольшей яркостью проявилась в пифагорейском учении о трех видах музыки: musica mundana, musica humana и musica instrumentalis, где под «мировой музыкой» ра­зумеется устроение космоса, под «человеческой музыкой» ра­зумеется устроение человека, а «инструментальной музыке» отводится роль некоего коррелята или посредника между кос­мосом и человеком в естественном течении жизненной прак­тики. Согласно этому учению устроение космоса и устроение человека изначально подобны друг другу, однако индивиду­альное своеволие человека нарушает это подобие, восстано­вить которое и призван акт музицирования. Музыка помога­ет человеку достигнуть гармонического единства с космосом, ибо музыка есть высший гармонический порядок строения и вечного космоса, и человека, склонного к утрате своего му­зыкально-гармонического устроения из-за постоянного жела­ния удовлетворять своеволие индивидуального «я». Таким об­разом, в бриколаже роль цели-структуры выполняет косми­ческий порядок, а в качестве средства-события выступает индивидуум, отражающий этот порядок доступными ему му­зыкальными средствами.

Приведенное только что положение позволяет уточнить применявшееся нами ранее понятие «человек традиционных культур», которое не очень корректно противопоставлялось понятию «исторически ориентированный человек». При более пристальном рассмотрении «человек традиционных культур» предстает человеком, для которого сущее раскрывается как космос, причем космос, понимаемый как единый, целый и живой организм. Именно это и отличает «человека традицион­ных культур» от «человека исторически ориентированного», для которого сущее раскрывается как история, которая пре­вращает живой космос в бездушный универсум, представля­ющий собой всего лишь некое вместилище для развертывания исторического процесса. Здесь еще раз уместно напомнить о подмеченной Леви-Строссом «глубокой антипатии между ис­торией и системами классификаций», ибо левистроссовскис системы классификаций есть не что иное, как проявление космического порядка. Ведь пяти- и семиступенные лады, взятые сами по себе, представляют собой именно системы классификации космических первоэлементов, жизненных стихий или планет, однако тс же семиступенные лады теря­ют все свои классификационные и системные свойства, ока­завшись в контексте темперации и квинтового тонального круга, олицетворяющего собой бездонный универсум, отменя­ющий саму идею живого органичного космоса. Таким обра­зом, более точная формулировка противопоставления «челове­ка традиционных культур» «человеку исторически ориентированному» будет выглядеть как противопоставление «человека, гармонирующего с космосом», «человеку, творящему исто­рию». Если же мы будем говорить о том, что «человек, гармо­нирующий с космосом», есть человек традиционных культур прошлого и настоящего, то следует сказать и о том, что «че­ловек, творящий историю», есть человек западноевропейской цивилизации Нового времени по преимуществу. Однако сей­час мы не будем касаться этого вопроса, но подчеркнем лишь важность противопоставления космоса и истории как диамет­рально противоположных ориентиров сознания, приводящих к возникновению различных типов музыки: музыки человека, отражающего в себе космический порядок и сливающегося с космосом, и музыки человека, творящего историю путем вы­ражения своего «я».

Хотя космос и история представляют собой фундаменталь­ные побудительные мотивы, порождающие бриколаж и ком­позицию, мы можем позволить себе на какое-то время абст­рагироваться от них и вернуться к рассмотрению бриколажа и композиции как к различным функциональным соотноше­ниям события и структуры. До сих пор мы говорили о собы­тии и структуре, имея в виду их синхронное существование, теперь же нам следует проследить их взаимоотношения в диахронном срезе. Принцип композиции в диахронии постоянно сохраняет функциональное отношение события и структуры как цели и средства, ибо событием композиции является само­выражающееся «я», а так как в мире нет ничего иного, что могло бы сознательно самовыражаться путем создания новых структур, кроме индивидуального «я», то событие и структура в композиции попросту не могут выступать ни в каких иных функциональных соотношениях. Напротив того, принцип бри­колажа в диахронном срезе может менять функциональное отношение цели и средства. Это происходит потому, что собы­тие, являющееся средством воспроизведения структуры архетипической модели, само может превратиться в архетипическую модель для последующего события. Цепь превращений воспроизводящего в воспроизводимое, отражающего в отража­емое и события в структуру составляет специфику принципа бриколажа в диахронном срезе. Это же утверждает и Леви-Стросс в следующих словах: «...в непрекращающемся рекон­струировании с помощью тех же самых материалов именно прежние цели играют роль средств: означаемое превращается в означающее и наоборот»7. Здесь особо следует подчеркнуть, что чреда бесконечных превращений означаемого в означаю­щее, растворяющих в конечном итоге изначальное означаемое, является неотъемлемой чертой постмодернистского бриколажа, ибо такие понятия, как «интертекстуальность» и «эхокамера», в сочетании с идеей «смерти автора» и «смерти субъек­та» есть не что иное, как проявление принципа бриколажа. Таким образом, можно утверждать, что принцип бриколажа характерен не только для мышления древних цивилизаций и так называемых «примитивных» культур настоящего, но что его присутствие без труда может быть выявлено и в современ­ной, постиндустриальной, постмодернистской ситуации. С осо­бой очевидностью сходство между «первобытным мышлением» и мышлением постмодернистским начинает проявляться в их неприятии истории. Испытывающий «ужас истории» носитель «первобытного мышления» нейтрализует действие истории до­ступными ему ритуальными средствами, постмодернист деконструирует историю при помощи специального анализа, но сколь бы разными ни казались эти процедуры, суть их одна — «она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания: действи­тельно, имеется до и после, но их единственное значение за­ключается в том, чтобы отражаться друг в друге»*. Это-то от­ражение и является одним из основополагающих свойств бри­колажа, и в то же время это свойство представляет собой фундаментальную оппозицию выражению как основополага­ющему свойству композиции.

Вообще же следует заметить, что в современной науке о музыке весьма слабо осознается тот факт, что принципу ком­позиции имеется какая-то равноценная оппозиция или альтер­натива. Так или иначе, все виды некомпозиторской музыки — будь то фольклор, рага, мугам или григорианский хорал — все это рассматривается сквозь призму принципа композиции, и все это описывается в терминах принципа композиции, в ре­зультате чего происходит навязывание законов композиции тому, что этим законам изначально не подчиняется, а такое на­вязывание не может привести ни к чему другому, кроме как к ложной картине, не имеющей ничего общего с истинным по­ложением вещей. Уже само словосочетание «некомпозиторские системы музыки» страдает очевидной аморфностью и свиде­тельствует об абсолютной монополии принципа композиции в современном музыкознании. Этот монополизм композиции превращает исследователя музыки в дальтоника, неспособно­го увидеть рисунок, образуемый цветными пятнами на тесте Для определения дальтонизма. Именно для того, чтобы преодо­леть создавшееся положение, и предлагается ввести в исследо­вание музыки левистроссовское понятие бриколажа. Это поня­тие, во-первых, дает определение тому, что ранее не имело чет­кого определения, а во-вторых, обособляет эту ранее не подлежавшую определению область музыки от той области му­зыки, которая охватывается принципом композиции.

Что же касается содержания понятий бриколажа и компо­зиции, то из всего сказанного выше по этому поводу для нас наиболее важным будет соотношение функций события и структуры. Рассмотрение музыкального материала с позиций этих соотношений и станет методической установкой дальней­ших исследований, ибо только в этом случае оба понятия — бриколаж и композиция — смогут обеспечить полноценное сте­реоскопическое зрение, дающее возможность увидеть бытие музыки в максимально полном объеме

В предыдущем разделе было показано, что бриколаж и композиция представляют собой различные, несводимые друг к другу принципы организации музыкального ма­териала, обязанные своим существованием различным страте­гиям человеческого сознания. В свою очередь, различие этих стратегий обусловливается тем, что сущее может открываться человеку двояким способом: как космос и как история. Сущее, раскрывающееся как космос, порождает культуры, оперирую­щие принципом бриколажа; сущее, раскрывающееся как ис­тория, порождает культуры, оперирующие принципом компо­зиции. Теперь нам следует рассмотреть то, каким именно об­разом эти различно ориентированные культуры и порождаемые ими виды музыки располагаются в конкретном историческом времени, в какой.последовательности они выступают и обра­зуют ли они вообще какую-либо взаимосвязанную, единую последовательность.

Нас не должно смущать то, что в ходе нашего историчес­кого исследования мы будем пытаться поместить в историчес­кую схему такие культуры, которые всячески сопротивляются историческому осмыслению. Предупреждая возможность такого смущения, Леви-Стросс писал: «...и скучно, и бесполезно на­громождать аргументы, чтобы доказывать, что всякое общество находится в истории и что оно изменяется: это очевидно». Од­нако «человеческие общества реагируют весьма различным об­разом на это общее состояние: некоторые волей-неволей его принимают и, благодаря осознанию, что принимают, преувели­чивают его значение (для себя и для других обществ) в огром­ной степени; другие (называемые нами по этой причине пер­вобытными) желают его игнорировать и пытаются со сноров­кой, недооцениваемой нами, сделать, насколько это возможно, постоянными состояния, считаемые ими “первичными” отно­сительно своего развития»9. Это рассуждение приводит к сле­дующему заключению: «...неуклюжее различение между “наро­дами, не имеющими истории”, и прочими можно с выгодой за менять различением между тем, что мы назвали для удобства “холодными” обществами и “горячими” обществами. Одни из них стремятся, благодаря институтам, к которым они привяза­ны, аннулировать, квазиавтоматически, то действие, что мог­ли бы оказать на их равновесие и непрерывность исторические факторы; другие решительно интериоризируют историческое становление, чтобы сделать из него двигатель своего разви­тия»10. Таким образом, нашей задачей станет выявление той последовательности, которую в конкретном историческом вре­мени образует смена «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими видами музыки.

Однако при выявлении и рассмотрении этой последователь­ности нас может подстерегать соблазн историзма, в результа­те которого история будет пониматься как некий единый по­ступательный процесс становления, базирующийся на схеме Древний мир — Средневековье — Новое время. При таком подхо­де «холодные» общества будут неизбежно рассматриваться как некие примитивные, предварительные стадии «горячих» об­ществ, а принцип бриколажа будет рассматриваться как пред­варительная стадия принципа композиции. Именно в этот со­блазн историзма впадает зачастую современное музыкознание, о чем свидетельствуют исторические концепции, выдвигаемые теоретиками музыки в последние десятилетия. Один из харак­терных примеров такого подхода можно обнаружить в фунда­ментальной статье Ю.Холопова «Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления», где среди прочего автор демонстрирует процедуру филогенетической инверсии. «Воз­вращаясь по ступеням ценностного филогенеза искусства, мы постепенно переходим к более низким (с точки зрения генети­ческой лестницы, а не в отношении ценностного качества яв­лений) стадиям искусства и его критериев. В нужном нам ас­пекте ступени эти представляются расположенными в порядке следующей нисходящей линии:

• музыка как свободное (неприкладное и самостоятельное) искусство;
• музыка как прикладное и несамостоятельное искусство;
• музыка (?) как неискусство (или: звуковая информация как сфера самостоятельной жизнедеятельности, но уже не му­зыка)»11.

В этой цитате сразу же бросается в глаза ее обусловленность пресловутой схемой Древний мир - Средневековье - Новое вре­мя. К тому же сам критерий свободного и несвободного искус­ства представляется крайне зыбким и расплывчатым, ибо воп­рос этот во многом связан с концертным бытованием музыки и с проблемой концертной ситуации вообще. Все обстоит довольно просто, если речь идет о Третьей симфонии Бетховена или о Шестой сонате Прокофьева. Но как быть, если речь заходит о paгe, исполняемой на концерте Рави Шанкаром, или о весен­ней гукальной закличке, исполняемой в Малом зале консерва­тории крестьянками из Брянской области? Не обрывает ли кон­цертная ситуация связи раги и весенней заклички с ритуалами, частью которых они являются, и не превращаются ли освобож­денные от ритуальной обусловленности рага и весенняя закличка в вещи, ничем не отличающиеся по принципу действия от Третьей симфонии Бетховена или от Шестой сонаты Прокофь­ева? Во всяком случае, в глазах концертного завсегдатая или владельца концертного абонемента и симфония, и соната, и рага, и закличка уравнены тем, что все они являются лишь эле­ментами концертного репертуара.

Еще большая неразбериха настает, когда Ю.Холопов начи­нает говорить о музыке как о прикладном искусстве: «Музыка как прикладное и несамостоятельное искусство — это, напри­мер, народная музыка, музыка танцевальных (массовых и придворных) празднеств, новогодних елок, музыка шествий (маршей), музыка богослужебного назначения, музыка-раз­влечение, музыка — украшение быта, музыка в подъезде, на стадионе, в городском парке, на танцплощадке, свадьбе, по­хоронах, на званом вечере, на открытии здания, во время спуска на воду нового корабля, на торжественном собрании, в ресторане, кабачке, шинке, погребке Ауэрбаха и при дру­гих подобных обстоятельствах»12. Здесь перемешиваются про­тивоположные виды музыки. Во-первых, что имеется в виду под «народной музыкой»? Городской фольклор, мало чем от­личающийся от композиторской музыки, или фольклор арха­ический? Что подразумевается под «музыкой богослужебного назначения»? Знаменный распев или концерты Бортнянского? Во-вторых, довольно часто музыка, используемая как несамо­стоятельная и прикладная, изначально отнюдь не является та­ковой. Траурный марш Шопена, исполняемый на всех похо­ронах, или «свадебный» марш Мендельсона, звучащий по не­скольку десятков раз на день в ЗАГСе, создавались именно как неприкладные самостоятельные произведения. В фильме «8 1/2» в качестве «парковой» музыки звучат «Полет вальки­рий» и увертюра к «Севильскому цирюльнику». С другой сто­роны, музыка, создаваемая как прикладная и несамостоя­тельная, порою ни по качеству, ни по структуре неотличима от музыки «самостоятельной». Таковы лендлеры Шуберта или марши Суса.

Такое же отсутствие ясности сохраняется и тогда, когда речь заходит о музыке «как неискусстве». (Сюда Ю.Холопов относит «отправления оргиастических обрядов под варварскую сонорную гетерофонию ритмизованных или неритмизованных ударов барабана и других шумовых эффектов, дикие празднич­ные зазывания как выражение экстатического веселья, рит­мичное хоровое скандирование при “производственных” пляс­ках-играх...»13.) На первый взгляд, здесь ничто не вызывает возражений, однако через некоторое время закрадывается сле­дующая мысль: а не напоминает ли это описание о звуковой атмосфере «Моментов» Штокхаузена или о каком-либо другом подобном произведении авангарда 50–60-х годов? Но ведь авангардистские вещи того времени представляют собой имен­но рафинированные произведения искусства, создаваемые изощренными интеллектуалами, порою совершенно не понима­емыми широкой публикой в силу своей эзотеричности. Каким образом продукция искушенных мэтров может хотя бы внеш­не напоминать «варварскую сонорную гетерофонию» дикарей? Холоповская схема в принципе не может дать ответа на этот вопрос, ибо понятия о музыке как о самостоятельном или при­кладном искусстве не имеют действенных механизмов, способ­ных цеплять реальность. Самостоятельность или прикладной статус музыки в конечном итоге зависят от намерений, возмож­ностей и вкусов тех, кто принимает участие в процессе музи­цирования. Однако эти зыбкие и, по сути дела, бессодержа­тельные понятия способны создать иллюзию единого поступа­тельного исторического процесса, единой истории музыки, ибо идея музыкального филогенеза, оперирующая терминами «сво­бодное искусство», «прикладное искусство» и «неискусство», именно и представляет музыку как растение, чьи корни, сте­бель и листья есть не что иное, как развертывание единой му­зыкальной истории.

Картина резко изменится, если от погони за призраками мы перейдем к реальным понятиям структуры и события и их фун­кциональным отношениям. Выше уже говорилось о том, что между музыкальными явлениями, у которых событие и струк­тура находятся в обратных функциональных отношениях цели и средства, изначально не может быть никаких генетических связей, а стало быть, и ни о каком музыкальном филогенезе не может идти речи. Это значит, что история музыки есть не история какого-то одного растения, объединяющего в себе все стадии исторического развития, как годовые кольца, но исто­рия разных растений, произрастающих в разное время на раз­ных территориях. Можно даже пойти дальше и начать утверж­дать, что речь не всегда заходит о растениях, но также и о на­поминающих растения кристаллах, растущих в питательном концентрате, или о животных типа кораллов, чьи колонии на поминают заросли причудливых растений. Используя понятия прикладного и самостоятельного искусства, мы как раз впадаем в риск путаницы растений с кристаллами и кристаллов с жи­вотными, а также даже в риск выстраивания растений, крис­таллов и животных в единую генетическую цепочку на осно­вании их внешнего сходства. Таким образом, наша задача бу­дет заключаться в том, чтобы, не впадая в соблазн историзма, рассмотреть взаимоотношения «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими принципами бриколажа и компо­зиции. Поскольку же фундаментальное различие «холодных» и «горячих» обществ заключается в их отношениях к космосу и истории, то и начинать нам следует с рассмотрения концепций космоса и истории в их отношении к принципам построения музыки.

Данные этнографии и антропологии указывают на то, что изначально музыка самым тесным образом была связана с ос­мыслением космоса и его строения. Музыкальный порядок ощущался человеком как некое орудие или некий инструмент для познания космического порядка и даже более того: как средство поддержания этого порядка и преодоления хаоса. Начало познания всякого порядка заключается в нахождении некоей изначальной «отправной точки» порядка. Такими от­правными точками в познании космического порядка служи­ли понятия тотема и табу, в познании же музыкального поряд­ка служило понятие устоя. Тотем и табу вносили порядок в окружающий человека мир путем выделения в этом мире не­ких привилегированных зон, неких привилегированных групп предметов и явлений, служащих человеку смысловым ориен­тиром. Устой вносил порядок в мир звуков путем выделения из всего доступного человеку звукового диапазона некоего привилегированного высотного уровня, служащего смысло­вым стержнем, вокруг которого могли складываться ориенти­рованные на этот стержень мелодические образования. Обре­тение «отправной точки порядка» давало возможность увидеть порядок в том, в чем ранее порядок не осознавался. Приви­легированные зоны или группы явлений, выделяемые из про­чего мира табуированием или тотемическим почитанием, ста­новились основой систем классификаций, демонстрирующих мировой порядок. Привилегированный звуковысотный уро­вень, понимаемый как устой, становился основой образова­ния членораздельного звукового пространства, образуемого различными звукорядами.

Практически во всех великих культурах древности — в Егип­те, Вавилоне, Индии и Китае — звукоряды понимались как коды классификационных рядов. До сих пор находящиеся в употреблении семиступенные и пятиступенные лады есть не что иное, как звуковысотная классификация семи астрологических планет и пяти первоэлементов. Однако в древности за каждым звуком звукоряда стоял целый ряд предметов и явлений, объе­диненных связью с этим звуком. В этот ряд помимо планет и первоэлементов могли входить минералы, растения, животные, времена суток, времена года, стороны света, цвета, части чело­веческого тела, внутренние органы и многое, многое другое. Та­ким образом, можно утверждать, что звукоряд выступал как первичный фактор упорядочивания мира, как классификацион­ный код, на основе которого выстраивались обширные класси­фикационные таблицы. Именно поэтому практически во всех традиционных культурах древности и современности понятия звукоряда, лада и мелодической модели связаны с понятиями порядка и закона. Так, древнегреческое понятие «ном», обозна­чающее мелодическую модель, переводится как «закон» или «обычай». Русское слово «лад» помимо определенным образом организованного звукоряда, обозначает «слаженность», «устроенность», «упорядоченность». Латинский лад — «модус» — может быть переведен как «мера», «предписание», «правило». «Арак» — слово, обозначающее шаманскую музыку у кхмеров, — перево­дится как «управление», «содержание в порядке». И подобные примеры могут быть умножены.

Наиболее разработанные концепции связи космоса с музы­кой, очевидно, можно найти у китайцев и греков. Говоря о китай­цах, мы прежде всего будем иметь в виду памятник III в. до н.э. «Люйши чуньцю», содержащий самый широкий спектр выска­зываний по космологическому, антропологическому и социоло­гическому аспектам музыки, и поэтому разговор о связи музы­ки с космосом лучше всего начать именно с этого памятника. Возникновение музыкального звука авторы «Люйши чуньцю» возводят непосредственно к самому непроявленному дао: «Ис­токи музыкального звука чрезвычайно далеки-глубоки. Он рождается с той высотой-интенсивностью, которая уходит в не­явленное великое единое дао. Великое единое дао задает дво­ицу прообразов — лян м, двоица прообразов создает соотноше­ние инь-ян. Изменяясь, это соотношение за счет поляризации инь и ян усиливается, образуя индивидуальный звуковой об­раз»14. В этом тексте для нас наибольший интерес будет пред­ставлять то, что одна из первых фаз проявления дао непосред­ственно связана с поляризацией звуковых частот инь и ян. В традиционной китайской фонологии высокие звуковые часто­ты считаются «чистыми», или мужскими, — яну а низкие — женскими, или «мутными», — инь. Однако прежде поляризации инь и ян должна возникнуть некая среда, обеспечивающая распространение звуковых волн разной частоты. Такая среда в традиции «Люйши чуньцю» обозначается термином ци. «Музы­ка — это тонкая ци — воздушная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания неба и земли, поэтому только мудрец способен придать ей качество гармоничности. Такова основа музыки»15.

Мы не будем здесь касаться содержания крайне емкой ка­тегории ци. Следует лишь отметить, что ци — это некий уни­версальный субстрат видимого и невидимого миров и одновре­менно материально-идеальный агент дао, его непосредственное проявление. Процесс проявления дао, порождающий сначала ци, а затем инь-ян, следующим образом описан в «Хуайнань-цзы»: «Дао изначально находилось в пустом-туманном. Пустое-туманное породило пространство-время. Пространство-время породило ци. Ци разделилось в себе: тяготевшее к тяжести-мут­ности, сгустившись, образовало землю. Это произошло потому, что слияние прозрачно-разреженного происходит чрезвычайно легко, а консолидация тяжелого-мутного весьма затруднена. Поэтому небо формируется раньше, а земля утверждается по­том. Поляризованная как небо и земля, но удерживаемая вза­имным притяжением тонкая ци — это уже иньянная ци. Специ­фические модификации тонкой иньянной ци — прообразы четы­рех сезонов. Изменения плотности тонкой ци в результате смены четырех сезонов приводят к образованию всего суще­ствующего — ваньу»i. Сопоставляя это описание с вышеприве­денным текстом из «Люйши чуньцю», можно прийти к выво­ду, что космос в китайской традиции представляет собой некий грандиозный резонатор, постоянно находящийся в состоянии гармонической музыкальной вибрации, или, говоря по-друго­му, космос есть грандиознейший и сложнейший музыкальный инструмент, издающий прекрасное звучание, обеспечиваемое правильной циркуляцией иньянной ци. Однако эта музыкаль­ная гармония космоса должна быть еще как-то выявлена че­ловеком, и для выявления ее существует система шести люй, согласно «Люйши чуньцю» созданная или исправленная арха­ическим героем Куем.

Люй представляли собой полые трубки-камертоны, служив­шие эталоном при создании музыкальных инструментов. «Стандартлюй — это определенные звуковысотные отношения, музыкальная шкала с "правильной" структурой, с "правильны­ми" промежутками между звуками-нотами <,..> Если согласо­вывать музыку, упорядочивать музыку, без люй нечем согласо­вывать. Таким образом, люй — это основа музыки»17. Более подробно структура системы люй описывается в связи с Лин Лунем, разделившим двенадцать люй на шесть пар, в результате чего каждому «мужскому» тону стал соответствовать «жен­ский» тон. Женские и мужские тоны, или тоны инь и ян, вза­имодополняют друг друга в отношении их изначальной нераз­дельности. Согласие и гармоничность, возникающие между ними, есть не что иное, как проявление ци, модусами которой являются инь и ян. Что же касается дао, то его функцию в си­стеме яюй выполняет особый тон, называемый гуном Желтого Колокола — Хуанчжун чжи гун, или просто гун. «Гун — это центр, расположен посередине, свободно перемещается по че­тырем сторонам света, зачиная мелодию, стимулирует рожде­ние и является основой четырех других звуков <...> таким об­разом, для четырех звуков гун является образцом-утком. Что касается корня пяти звуков, то он рождается из яюй Хуанчжу-на <...> Когда Хуанчжун является гуном — основой двенадца-тиступенного звукоряда, то тайцоу, гусянь, линьчжун, наньлюй — все с помощью правильного звучания согласуются, нет ни ма­лейшего несовпадения... Остальные люйг кроме Хуанчжуна, хотя в своем месяце сами являются гунами-основъмн, но в гар­монирующих с ними люи есть пробелы и несоответствия, и они не обретают своей правильной основы. Таким образом, Хуанч­жун в высшей степени почитаем, и ничто не может составить ему пару»18.

Судя по данному тексту, гун есть акустический аналог дао, одним из важнейших определений которого является его абсо­лютная единственность, невозможность существования для него пары. Остальные звуковысотныс отношения находятся по определенным акустическим и математическим правилам по­строения. Согласно традиции самый ранний текст, зафиксиро­вавший математическое выражение системы звуковысотных отношений, — это «Люйши чуньцю». В этой системе Хуончжун служит опорой, или тоникой, двух звукорядов — двенадцати-ступенного — по числу лун, или месяцев, и пятиступенного — по числу сезонов. Каждому месяцу» или каждой луне годового цикла, приписано определенное звучание, определенный тон двенадцатиступенного звукоряда. Звуком-ориентиром, с кото­рого начинается строй, является первый из шести «мужских» люй, Хуанчжун. Его абсолютная высота не обозначена, а спо­соб, с помощью которого находятся остальные звуки-ступени, формулируется как «порядок взаимных порождений». И хотя каждый из двенадцати тонов становится гуном в своем месяце, эти временные функции гуна относительны и не могут пере­крыть безотносительности тона Хуанчжун презентирующего дао. Именно эта система звуковысотных отношений послужи­ла основой для создания сохранившихся до наших дней набо­ров колоколов. Эти удивительнейшие наборы, включающие до нескольких десятков колоколов разной величины, со сложны­ми, до конца не понятными современным исследователям аку­стическими свойствами, являлись неотъемлемой частью убран­ства дворов правителей царств, а позднее и просто знатных и богатых людей. Согласно тексту «Люйши чуньцю» прототипом, образцом для создания подобных наборов послужили колокола, отлитые Лин Лунем и Юн Цзяном по повелению Хуанди и предназначенные для «исполнения торжественной ритуальной музыки».

Игра на подобных наборах колоколов, рассматриваемая как акт музицирования, являющийся одновременно и событием, и структурой, представляет собой ритуальное событие, воссоздающее структуру гармонически сбалансированного космоса, т.е. событие и структура здесь находятся в функциональном отно­шении средства и цели, а такое функциональное отношение, как уже говорилось выше, есть показатель бриколажа. Одна­ко для того чтобы акт музицирования мог всегда представлять собой структуру, являющую себя в событии игры, недостаточ­но только лишь ритуально регламентированного набора звуко­высотных отношений колоколов, необходимы ритуально регла­ментированные правила игры на колоколах, необходимо зна­ние правильного последования тонов, а его может обеспечить только наличие неких мелодических моделей, или мелодичес­ких архетипов, имеющих ритуально-мифическое обоснование. Именно о таких мелодических моделях, возводимых в ранг ар­хетипа, сообщает «Люйши чуньцю», повествуя о деяниях Ди Ку: «Ди предок Ку повелел Сянь Хэю создать пение, и тот при­думал девять песен типа шао, шесть — типа ле и шесть — типа ян <...> Фениксы тогда стали летать по небу в такт исполняе­мым мелодиям. Ди Ку был очень доволен, а его музыка впо­следствии стала служить образцом доблести-дэ предков-прави­телей»19. Воспроизведение звуковой структуры этих «образцо­вых» мелодических моделей, в такт которым в свое время стали летать сами фениксы, и является целью каждого последующего частного события-исполнения, в результате которого и испол­нитель, и слушатель проникаются космической гармонией, подтвержденной фактом ритмического полета фениксов.

В этой связи следует особо подчеркнуть то значение, кото­рое тексты «Люйши чуньцю» придают точному моменту време­ни первого исполнения архетипической мелодической модели, или «правильной» ритуальной мелодии. Так, в уже упоминав­шемся нами эпизоде, связанном с Хуанди, создающим с помо­щью Лин Луня и Юн Цзяня эталонные колокола, говорится, в частности, о том, что впервые мелодическая модель была ис­полнена на этих колоколах «в день и-мао второй весенней луны, когда солнце находится в области созвездия Куй»20, Именно тогда эталонной мелодии было присвоено имя Сяньчи — Восход солнца. Автор книги «Космос, музыка, ритуал» Г.Ткаченко пишет по этому поводу: «Сяньчи обозначает нача­ло перехода от состояния «хаос» к состоянию “космос”, нача­ло утверждения порядка на всех уровнях бытия, распространя­ющегося, подобно музыкальному звуку, от источника — от центра к периферии. Историзованная версия мифа относит этот момент к “историческому”, точно определенному про­странству-времени, где Хуньдунь, трансформированный в Ху-анди, остается по-прежнему локально — в центре космоса, функционально — источником гармонии-порядка (хэ). Момент начала эволюции социума, т.е. начала цивилизации (вэнь), структурирующей, параметризующей человеческие отношения и вносящей в них определенный порядок, иерархию, обознача­ется аналогом первозвука — мелодией-танцем Сяньчи. Эта свя­занная с космической конфигурацией энергии в день и~мао последовательность музыкальных звуков несет печать гармони­ческого единства с космосом и тем самым оказывается прооб­разом всякого “правильного” музыкально-пластически органи­зованного движения, т.е. ритуала. Со своей стороны, вещи-под­данные, приобретающие способность к “правильному” движению-действию или “правильному” состоянию-положению исключительно благодаря гармонизирующем воздействию центра — гуна-правителя, в данном случае — аналога гуна-ориентира гармонического звукоряда, становятся участниками полностью ритуализированного космического действа-жизни. “Правильность” музыки или социальной гармонии, исходящей из этого центра, должна внушать подданным неподдельное чувство-ощущение радостного наслаждения благом, проистека­ющее из безраздельной отдачи гармонирующему или, что то же, цивилизирующему, “окультуривающему” началу. Поддан­ные тогда как бы разделяют с гуно.м-правителем общее “знание предков” — о благом начале жизни. В таком случае говорится, что они вслед за правителем “возвращаются к правильному по­ниманию функции и предназначения вещей” (“Люйши”, 13.5), каждого элемента бытия. Несомненно, это своего рода прозре­ние, экстаз, и лучше всего способствует его достижению “пра­вильная” музыка-ритуал»21.

В этой обширной цитате нужно подчеркнуть несколько мо­ментов. Во-первых, это то, что музыка потенциально хранит в себе и может актуально даровать безграничный восторг изна­чального озарения, посещающего человека при переживании им состояния причастности к вечной гармонической вибрации космоса. Во-вторых, это то, что даровать этот восторг может только «правильная» музыка. «Правильность» же музыки зак­лючается в ее соответствии изначальным архетипическим ме­лодиям-моделям. Все, что отклоняется от этих мелодических моделей, есть музыка «неправильная», или музыка, разруша­ющая гармоническое единение с космосом. И, наконец, самое главное — это то, что «возвращение к правильному пониманию функции и предназначения вещей» есть возведение каждого последующего события к изначальному событию явления гар­монической структуры космоса, или постоянное пребывание в этом событии, приводящее к нейтрализации истории. Таким образом, ритуальная музыка, описываемая в «Люйши чуньцю», представляет собой одновременно и акт приобщения к гармо­нической вибрации космоса, и процедуру преодоления истории. «Эта процедура известна, — повторим замечание Леви-Стросса, — она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания: действи­тельно, имеется до и после, но их единственное значение за­ключается в том, чтобы отражаться друг г друге»23. Можно ска­зать, что принцип бриколажа превращает цепь исторических событий в систему зеркал, отражающих одно изначальное не­преходящее событие явления структуры.

Однако ритуальное преодоление истории не всегда может успешно противостоять разрушительным силам истории, кото­рые могут иногда выходить из-под контроля, нарушая гармони­ческое состояние космоса, что влечет за собой ухудшение со­стояния и музыкальных дел. «Люйши чуньцю» так описывает музыку, утратившую ритуальное начало: «Музыка смутных вре­мен... Когда барабаны и литавры гремят, как гром, когда гон­ги и цимбалы звенят, как вспышки молнии, когда лютни и свирели, пение и танцы подобны воплям — ци в сердце слуша­ющего приходит в смятение, в ушах и глазах — сумятица, все тело-естество — в потрясении <...> Это — утрата чувства-цин музыки-ритуала»23. Забегая вперед, можно спросить: не напо­минает ли это описание музыку Бетховена, хватающего судь­бу за глотку и высекающего искры из сердца? Однако это по­читаемое в Европе Нового времени «хватание судьбы за глот­ку» с точки зрения китайской традиции есть лишь проявление разлада и дисбаланса, предопределенного поведением челове­ка, нарушающего ритуальный порядок и своими волевыми и произвольными импульсами не попадающего в резонанс с гар­монической вибрацией космоса. Такие периоды разлада и сму­ты искажают смысл музыки, в результате чего музыка посто­янно требует очищения и исправления. «Люйши чуньцю» упо­минает целый ряд мудрецов, восстанавливающих искаженную музыку-ритуал. Смысл их деятельности заключался в периодически возобновляющемся процессе выверения и исправления важнейших музыкальных текстов, теряющих связь с архетипическими моделями, а через эту утрату отпадающих от косми­ческой гармонии. В то же время мудрецы были способны не только восстанавливать искаженную разладом природу музыки, но могли с помощью исправленной музыки возвращать космо­су утраченный порядок, как это было в случае с Ши Да: «В глу­бокой древности миром правил Чжусян-ши. То было время ураганных ветров и огромных концентраций янной ци, которы­ми все развеивалось, так что плод и семя не вызревали. Поэто­му Ши Да создал пятиструнные гусли-сэ, чтобы вызвать с их помощью инъную ци и дать жизни укрепиться»24.

Музыка, способная восстанавливать нарушенное равнове­сие иньянной ци, начинает пониматься как «орудие». «Совер­шенная-законченная музыка-ритуал имеет применение — с ее помощью умеряют-размеряют личные пристрастия и устремле­ния. Когда эти пристрастия и устремления подчинены едино­му-общему ритму, перестают быть частными, — музыку мож­но пускать в дело как практическое орудие. Использование музыки как орудия должно быть искусством, которое заключа­ется в том, чтобы стремиться к равновесию-балансу, баланс же происходит из общезначимости-гунностм. Гунность же — свой­ство дао»25. В этом тексте музыка выступает именно как «ору­дие порядка», ибо музыка сообщает меру и порядок каждому событию. Можно даже сказать, что музыка не просто «упоря­дочивает» каждое событие, но превращает каждое событие в структуру, или, другими словами, включает индивидуальное событие во всеобщую гармоническую вибрацию космоса. Если принцип композиции предоставляет возможность личным при­страстиям и устремлениям формировать звуковую структуру и превращать ее в средство своего выражения, то в принципе бриколажа звуковая структура формирует личные пристрастия и устремления, давая им меру, сбалансированность и упорядо­ченность, благодаря чему эти пристрастия и устремления вхо­дят в резонанс с вечной космической гармонией, или, как сказал бы традиционный китаец, благодаря чему человек на­чинает следовать дао.

Разговор о музыке как о мере и порядке позволяет нам со­вершить плавный переход от китайцев к грекам, а точнее — к музыкальным воззрениям Пифагора и Платона. Согласно тра­диции именно Пифагор стал называть всю совокупность суще­ствующего космосом. В объединении всего сущего понятием космос следует выделить два фундаментальных момента: 1) мо­мент упорядоченности (космос — как «порядок», «устройство», «ранжир») и 2) момент причастности к красоте (космос — как «красота» или, более адекватное в русском языке, «лепота»). Место музыки и музыкального звука в порядке и красоте пи­фагорейского космоса довольно трудно поддается осознанию из-за специфически ограниченного современного представле­ния как о музыкальном звуке, так и о музыке вообще, и прежде чем говорить о музыкальном учении пифагорейцев, не­обходимо хотя бы вкратце охарактеризовать специфику совре­менного звукоощущения, а самое главное — осознать его огра­ниченность.

Если мы обратимся к современным музыкальным исследо­ваниям, то убедимся в том, что практически все они посвяще­ны либо анализу какого-нибудь произведения, либо анализу творчества какого-нибудь композитора, либо анализу музыкаль­ного направления или эпохи, либо анализу какой-нибудь му­зыкальной практики. В любом из этих случаев музыка высту­пает не сама по себе, но как продукт определенной деятель­ности, или, другими, словами, каждый раз мы имеем дело с конкретными проявлениями музыки, в то время как сущность музыки остается за скобками как нечто само собой разумею­щееся, хотя в данном случае вроде бы ничего само собой еще не разумеется. Даже если мы обратимся к учебникам музыки, к пособиям по теории или гармонии, то и там столкнемся с тем, что предлагаемые к изучению звуки и звуковые комплек­сы рассматриваются не как самоценные объекты, но как не­кая музыкальная азбука, дающая возможность выражать свои и «вычитывать» при слушании музыки чужие идеи и чувства. Случай Антона Брукнера, способного, по свидетельству совре­менников, часами вслушиваться в звучание трезвучий, являет­ся с нынешней точки зрения чудачеством, если не симптомом более серьезных отклонений, и идет вразрез со звукоощущением всего Нового времени, выработавшего сугубо утилитарный, прагматический подход к звуку как к средству выражения внутреннего мира человека. Совершенно естественно, что че­ловек Нового времени, утративший живую связь с космосом, более того, переставший понимать космос как живой орга­низм, утратил и переживание музыкального звука как строи­тельной единицы космоса, а именно это «космическое» пере­живание звука и составляет характернейшую особенность пи­фагорейского отношения к музыке.

В отличие от современного человека пифагорейцы понима­ли музыкальный звук не просто как чувственно воспринима­емое явление, но как явление метафизическое. Это значит, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизи­ческую природу звука. С точки зрения пифагорейского учения музыкальный звук есть не только то, что звучит, но и то, чем звучит звук, или то, что звучит в звуке. Это «то», что звучит в звуке помимо его физически воспринимаемого звучания, есть порядок, или даже универсальный порядок, присущий строе­нию как космоса, так и человека. Собственно говоря, метафи­зическая природа звука есть лишь аналог метафизической природы числа, о которой писал, в частности, С.Трубецкой и с которой звук пифагорейцев связан самым непосредственным образом. Развивая мысль С.Трубецкого, А.Павленко в своей книге «Европейская космология» пишет следующее: «Число не только или не столько счисляет, сколько упорядочивает сущее. В этом смысле количественная сторона числа — сторона чисто формальная. Но число еще и порождает как субстанция мира. Число “не сумма, — говорит Трубецкой, — а скорее, то, что суммирует, слагает, счисляет данные единицы в определенные суммы... Оно есть синтетическая сила особого рода, и только в этом качестве Платон отождествил свои “идеи” с этими ме­тафизическими числами”. Итак, еще раз подчеркнем, что ма­тематическое число — это только внешний механический аг­регат условных единиц, а метафизическое число — органичес­кая сила, или организм»26.

Согласно пифагорейской традиции эта метафизическая природа числа вместе с метафизической природой звука, а также вместе с метафизической природой геометрических фигур образует метафизическую структуру космоса, в которой различные состояния вещества могут быть представлены в виде определенных пространственных конфигураций, находя­щихся между собой в определенных пропорциональных отно­шениях и порождающих последовательность простых интерва­лов: октавы, квинты, кварты и тона. В «Тимее» Платона че­тырем первичным элементам, представляющим собой различные состояния вещества, соответствуют четыре геомет­рические конфигурации. Огонь представлен тетраэдром, воз­дух — октаэдром, вода — икосаэдром и земля — кубом. Зем­ля и огонь образуют октаву. Расстояние между землей и воз­духом, как и расстояние между огнем и водой, равняется квинте, в то время как расстояния между землей и водой, ог­нем и воздухом равны кварте. Что же касается расстояния между воздухом и водой, то оно равно целому тону. В число­вом выражении эти акустические соотношения элементов бу­дут выглядеть в виде пропорции 1:4/3:2/3:2. Таким образом, музыка наравне с геометрией и арифметикой обусловливает законы строения космоса. Если мы прибавим сюда астроно­мию, описывающую структуру сфер, составляющих Космос и также образующих между собой различные интервальные соотношения, то получим квадривиум, состоящий из арифмети­ки, геометрии, астрономии и музыки и представляющий со­бой комплекс дисциплин, исчерпывающе описывающих кос­мический порядок.

Однако музыка являет собой не только наличие космичес­кого порядка, но лежит в основе и упорядоченности человечес­кой природы, ибо и строение космоса, и строение человека подчинены одному универсальному гармоническому закону. Здоровье человеческого тела заключается в правильном пропор­циональном соотношении теплого, холодного, сухого и влажно­го, что является отражением пропорционального отношения космических первоэлементов — огня, воздуха, воды и земли. И подобно тому как космические элементы образуют интервалы октавы, квинты, кварты и целого тона, так и правильно сба­лансированное здоровье, человеческое естество обусловливает­ся теми же интервалами, образуемыми соотношениями тепло­го, холодного, влажного и сухого. Здесь мы подошли к тому, о чем говорилось уже в предыдущей главе, т.е. к музыке как проявлению универсального порядка, который реализуется в космическом порядке, или мировой музыке, — musica mundana и в упорядоченности человеческого естества, или человеческой музыке, — musica humana. В связи с этим сейчас для нас важ­но уяснить роль инструментальной музыки — musica instrumentalis — по отношению к musica mundana и musica humana. Суть инструментальной музыки заключается в том, что благодаря ей метафизический порядок делается физичес­ки слышимым порядком. Именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что музыкальный звук переживался пифаго­рейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизическую природу звука.