« ВЯТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ На правах рукописи ДОБРОСКОКИНА НАТАЛЬЯ ВАСИЛЬЕВНА ...»
Таким образом,Парижский текст романов Г. Гаданова – явление сложное исамобытное. Все его элементы существуют втесной взаимосвязи, переплетаясь,включаясь друг в друга, «живут» в каждомромане писателя, в совокупности образуянеповторимый газдановский Париж. Вот яркийпример, когда в одном абзаце романавоплощаются сразу нескольковзаимозависимых элементов Парижскоготекста: «Когда я вышел оттуда, былоровно без десяти час. Я оченьхорошо это запомнил, потому чтовзглянул на часы и мне вдруг показалось,при неверном свете фонаря, что быловсего пять минут одиннадцатого, и этоменя удивило. Но затем я посмотрелвнимательнее и увидел свою ошибку.Я мог бы, может быть, попасть еще кпоследнему поезду метро, но решилпойти пешком. Ночь была беззвезднаяи холодная; кое-где вдольтротуаров блестели замерзшиеполоски воды. Я смотрел на все окружавшееменя рассеянно, продолжая шагать познакомой дороге; потом япосмотрел прямо перед собойи заметил, в желтоватом зимнемтумане, что не было больше ни улицы, нифонарей, которые непонятно как исчезли.Я остановился, закурил папиросу иоглянулся вокруг себя. Не былодействительно ни домов, ни улицы: ястоял посередине моста через Сену. Яоперся о перила и долго смотрел натемную поверхность реки» (2;359).
Кроме того, стоитотметить, что в Парижском тексте романовГазданова сочетается, казалось бы,несочетаемое: с одной стороны, это Париж сконкретными названиями улиц, площадей,кварталов, с конкретным временем ипространством (реальный Париж), с другойстороны, это город, возникающий в сознаниигероев, принимающий тот или иной облик взависимости от их душевного состояния(ирреальный Париж).
В целом Парижсуществует во всех романах Газданова: отпервого - до последнего. И на протяжениивсего творчества писателя менялись лишьакценты Парижского текста: те или иныеэлементы проявлялись больше или меньше.Например, в первую половину творчестваписателя центральное место в романахГазданова занимают образы парижскихокраин, а во вторую половину большеевнимание уделено противопоставлениюобразов Парижа и Лазурного берега. Однаконезависимо от периода творчества писателя,остаются неизменными основныехудожественные функции Парижского текстав романах Газданова:
- создание особой «среды обитания», вкоторой разворачивается экзистенциальноепутешествие героев;
- отражение внутреннего состояниягероев;
- воплощение авторского восприятиягорода;
- реализация основных мотивов.
§ 2. Ночной ПарижГазданова
Роман «Ночные дороги»является ключевым этапом в развитии всеготворчества Газданова, в частности, вформировании образа Парижа. Если до и после«Ночных дорог» Парижу пусть и принадлежитважное место в художественной структурероманов Газданова, но всё-таки он являетсяфоном, «средойсуществования, предопределяющей характер этогосуществования»[88], то в «Ночныхдорогах» Париж – это центральный образ.
Всознании многих читателейимя Газданова ассоциируетсяименно с образом ночного города. Интересно, что, попризнанию самих французов, Газданов открыл имПариж с новой стороны. Так, директор медиатеки Французскогокультурного центра в Москве Марк Фонтанапризнался, что «во многом через творчествоГазданова узнал больше о Франции иПариже»[89]. Взглядомрусского эмигранта Газданов остро увиделто, о чём большинство французов и неподозревали.
Справедливо заметить,что ночной Париж Газданова существует нетолько в романе «Ночные дороги». Это образочень характерный элемент всеготворчества писателя. Если внимательнопроанализировать все девять романов, тостанет ясно, что дневной Париж практическиотсутствует в них. Начиная с романа «Вечеру Клэр», ночной, вечерний Париж неизменносопровождает героев Газданова. Вначале– это«сказочный, огромный и сверкающий мир» (1;137). В более поздних романах Газданованочной Париж –это особое экзистенциальное пространствои время, подчёркивающие «неверность»,«неправдоподобность», «призрачность»существования.
Особняком стоит ночнойПариж в романе «Ночные дороги». Здесь онпревращается в основной смысл, в особыймир, заполняющий всё художественноепространство произведения. Это сложный,самостоятельный, центральный образ. Вромане ночной Париж складывается из улиц,площадей, особого пространства, времени,человеческих жизней, случайных встреч,наблюдений, уличного языка. Все этособирается в единый структурный образ,состоящий из нескольких, порой, казалосьбы, несовместимых частей.
Своеобразие образаночного Парижа в романе «Ночные дороги»заключается, прежде всего, в егоамбивалентной, двойственной природе. В нёмможно выделить два разных художественныхуровня:
- первый уровень воссоздаёт реальнуюдействительность Парижа 30-х годов ХХ века,выражая её в образе ночного города, длякоторого характерен синтездокументального и художественногоэлементов;
- второй уровень можно назватьсимволическим, так как внутри общегохудожественного пространства романаГазданов превращает ночной Париж ещё и вобраз-символ (Париж-Вавилон, Париж – городмёртвых).
Рассмотрим первыйхудожественный уровень центральногообраза романа «Ночные дороги». Как уже былозамечено, главная особенностьгаздановского образа ночного Парижа 30-хгодов ХХ века –это сочетание документального ихудожественного. Проблема подобногосинтеза в целом актуальна для всей русскойлитературы начала ХХ века, однако, до сихпор остаётся мало изученной. Общиепроблемы истории и теориихудожественно-документальной прозыразрабатывались Д. С. Лихачевым, Л. Я.Гинзбург, Ю. М. Лотманом, Г. Н. Поспеловым, Н.И. Глушковым, Я. И. Явчуновским и др.Конкретные художественно-документальные ипублицистические жанры изучались М. И.Андрониковой, Г. Елизаветиной, В. С.Бараховым, О. Г. Егоровым, Н. В. Бутман, В. П.Гараниным, А. Тартаковским, Н. Л.Лейдерманом, В. В. Ученовой и другими.Принципиальную разницу между двумя типамипрозы определила Л.Гинзбург: «Литературавымысла черпает свой материал издействительности, поглощая еехудожественной структурой, фактическаядостоверность изображаемого, в частностипроисхождение из личного опыта писателя,становится эстетически безразличной...Документальная же литература живетоткрытой соотнесенностью и борьбой этихдвух начал»[90]. Примечательнаоговорка Л.Гинзбург, которая, установивосновополагающее различие междухудожественной и документальнойлитературой, считает нужным заметить:«Практически между документальной ихудожественной литературой не всегда естьчеткие границы, речь здесь идет лишь определьных тенденциях той и другой»[91]. Этокак нельзя лучше характеризует образПарижа из «Ночных дорог» Газданова.Пожалуй, его можно назватьхудожественно-документальным, где обетенденции равнозначны и одинаковы важны.Действительно, в этом образе можнорассмотреть два полноценных уровня – объективный(реальный Париж 30-х годов ХХ века) исубъективный (Париж, существующий всознании героя-рассказчика). Если для всехостальных романов Газданова преобладающими даже единственно существующим являетсяПариж субъективный, то в «Ночных дорогах»обе стороны образа города равноценны.Важно помнить, что эти две тенденции – документальная ихудожественная – существуют в образе Парижа вовзаимосвязи, сливаясь в единый образночного города. Рассказчик «Ночных дорог»подтверждает подобную мысль, признаваясь всуществовании в его сознании такойвзаимосвязи: «У меня не былопредвзятого отношения к тому, что явидел, я старался избегать обобщений ивыводов: но, помимо моего желания, вышлотак, что два чувства овладевают мноюсильнее всего, когда я думаю об этом -презрение и жалость». По верному замечаниюСимоновой Т. Г.,«художественно-документальная проза– это немеханическое, формальное соединениедокумента и художественных способовписьма, а сложное, многообразноевзаимодействие противоположныхвозможностей отражения жизненногопроцесса. Она вбирает в себя сильныестороны других видов повествования:реальность находит свое подтверждение вподлинности привлекаемых источников, приэтом вступают в свои права характерная для«вымышленной» литературы типизация,возводящая отдельное, частное до общего,симптоматичного, и художественнаяобработка исходного материала,посредством которой жизненная основаприобретает эстетическое отражение. Врезультате эффект воздействияхудожественно-документальной прозычрезвычайно силён»[92]. Обратимся кобеим сторонам образа ночного Парижа вромане Газданова «Ночные дороги»: идокументальной, и художественной.
Проблемадокументализма прозы Газданова в целом ужеявлялась предметом рассмотренияисследователей: например, В. А. Боярского,выделившего четыре вида документализмаГазданова, Ю. В. Бабичевой, А. Е. В.Кузнецовой, Ю. Д. Нечипоренко. Однако этипопытки нельзя назвать целостным анализом,порой замечания о документализмепроизведений писателя делались вскользь, врамках рассмотрения других вопросов.Целостного анализа ночного Парижа какдокументально-художественного образа вромане «Ночные дороги» вгаздановедении до сих пор ещё непредпринималось.
Итак, документальнаятенденция в рассматриваемом образе ярка иочевидна. Ночной Париж 30-х годов ХХ векапопал на страницы «Ночных дорог» Газданова«сочными кусками» (Ю. Нечипоренко).Газданов изобразил ночной город изнутри,описал его с достоверностью, резкойправдивостью, доступной только парижанину,каковым и был автор (почти неотличимый отгероя-повествователя) ко времени написанияромана (1941 год). Картины «Ночных дорог»настолько реалистичны, что вызываютневольные ассоциации со снимкамиизвестного французского фотографаБрассая, прославившегося главным образомсвоими фотографиями ночного Парижа как раз30-х годов ХХ века. Его фотоальбомы «НочнойПариж», «Парижские удовольствия» можноназвать прямыми иллюстрациями к романуГазданова. Кажется, что оба автора были водних и тех же местах и в одно и то же время,только первый выразил свои впечатления вфотографии –самом документальном из всех видовискусств, а второй – в слове. Это сходство настолькоочевидно, что отмечалось даже современнымижурналистами, освещавшими фотовыставкуБрассая в Москве в 2006 году: «Ночной Париж наснимках Брассая напоминает о Париже изромана «Ночные дороги» Гайто Газданова,самобытного писателя русского зарубежья.То же неспешное повествование об улицах ипереулках в неярком свете фонарей,персонажи из числа тех, кого днем и невстретишь...»[93]. Подобнаяблизость фотографий Брассая и романаГазданова подтверждает документализмпоследнего.
Анализируядокументальные элементы в образе Парижа вромане Газданова «Ночные дороги»,оттолкнёмся от определения исследователяА. Федуты, которое нам кажется удачным:«…произведение является документальным втом случае, если оба основные участникаакта литературной коммуникации относятсяк нему как к документальному…вопрос одокументальной природе текста, на нашвзгляд, должен решаться в зависимости отсовпадения авторской и читательскойинтенций (то есть, оба участникакоммуникативного акта должны признать егов качестве документального)»[94].
Известно, что Газдановотносился к своему роману во многом как кдокументальному. В течение двадцатичетырёх лет писатель, как и его герой,работал ночным шофёром и «Ночные дороги»задумывал как изложение своего жизненногоопыта. Газданов даже не хотел менять именагероев на вымышленные, сделав это только понастоянию жены, но так, чтобы максимальносохранить ассоциацию с реальносуществовавшими людьми: знаменитаяпарижская проститутка Жанна Бальди стала вромане Жанной Ральди, а известныйпарижский клошар Сократ стал Платоном.Также известно, что изначально почти вседиалоги в романе были написаны Газдановымна французском арго, языке парижскогогородского дна, о чём свидетельствовал самписатель в письме исследовательнице А. А.Хадарцевой: «В оригинальном текстебольшинство диалогов - на французскомязыке, причем не академическом, а языкепарижского дна. Но перевел этидиалоги на русский язык я сам попросьбе издательства, только вместо того,чтобы поместить их в виде сносок, издателифранцузский текст простоликвидировали и заменилирусским»[95]. Подобноеследование автором правде жизни такжеподтверждает его отношение к роману вомногом как к документальному. ДляГазданова вообще характерно включение«чистой действительности» в своипроизведения. Не случайно В. Вейдлезаметил, сравнивая Газданова и В. Набокова:«Газданов –писатель очень талантливый,и…непосредственного своеобразия в ней(книге «Вечер у Клэр») не меньше, а скорейбольше, чем у Сирина. Только дара выдумки,столь щедрого у Сирина с самых первых егошагов, Газданов пока не проявил и проявитькак будто не обещает»[96]. По мнению В.Вейдле, автобиографический элемент«превысил литературный замысел»[97].Позднее тот же В. Вейдле в беседе с первымисследователем творчества Газданова Л.Диенешем, вспоминая о своём общении списателем, сказал о романе «Ночные дороги»,что «это непосредственно воспоминания,опыт; люди, которых он там выводит, он имтолько фамилии переменил…»[98]. Таким образом,очевидно, что книга «Ночные дороги»задумывалась автором во многом какизложение жизни, как отражение Парижа 30-хгодов ХХ века.
Подобная авторскаяустановка проявляется на тематическом,мотивном уровне произведения. Рассказчиксам определяет в тексте объект своегоповествования – «подробности того необыкновенногомира, который характерен для ночногоПарижа» (1; 498). Эти подробности он старается«вспомнить и разобрать» после каждой своейночной поездки. Такое определение кажетсявполне согласованным с документальнойтенденцией «Ночных дорог». Кроме того, темупроизведения можно определить и какповествование русского эмигранта о ночномПариже 30-х годов ХХ века. Положениеэмигранта, описанное в романе, вполнетипично для русских в Париже в то время.«Массовым явлением в довоенном Парижестали русские таксисты — бывшие казаки,офицеры и даже генералы, предпочитающие визвестной мере независимую работу на автоработе на фабрике или заводе. Их числодостигало трех тысяч. В эмигрантскихкругах работа «парижского извозчика»считалась хорошо оплачиваемой. И дажепосле войны, в пятидесятых годах, поподсчетам корреспондента газеты «Таймс»,750 водителей парижских такси были русскими,их средний возраст в это время составлял 64года»[99].
Автор заставляет ичитателя верить в правдивость образаночного Парижа, относиться к нему во многомкак к документальному. С самого началакниги, с эпиграфа, который был предпослантексту в журнальной публикации, читательожидает узнать подробности реальныхсобытий: «И вспоминая эти годы, я нахожу вних начала недугов, терзающих меня, ипричины раннего, ужасного моегоувядания» (Бабель). Автор вызывает учитателя ассоциации с жанром воспоминаний,документальным по свой природе. Кроме того,уже в эпиграфе делая откровенныепризнания, писатель настраивает читателяна не менее откровенный, а, значит,правдивый, рассказ.
Подобные тенденциивоплощаются Газдановым и в основном текстена протяжении всего романа «Ночныедороги», в результате чего читатель, вследза писателем, всё больше и больше верит вправдоподобность ночного Парижа. Так,документальная основа образа городапроявляется через систему повествования.Поскольку единодушия средилитературоведов в определении понятия«повествование» нет, необходимооговориться об используемой намитерминологии. В нашем анализе мы будемотталкиваться от определения Н. Д.Тамарченко: «Повествование — совокупностьфрагментов текста эпическогопроизведения, приписанных автором-творцом«вторичному» субъекту изображения и речи(повествователю, рассказчику) ивыполняющих посреднические (связывающиечитателя с художественным миром) функции, аименно: во-первых, представляющих собойразнообразные адресованные читателюсообщения; во-вторых, специальнопредназначенных для присоединения друг кдругу и соотнесения в рамках единойсистемы всех предметно направленныхвысказываний персонажей иповествователя»[100]
.
Прежде всего важно, чтоповествование в романе «Ночные дороги»ведётся от первого лица. Герой-рассказчикмгновенно воспринимается читателем какнепосредственный участник жизни ночногоПарижа, а, значит, рассказывающий то, чтобыло на самом деле, что сам видел. К тому жеповествователь неоднократно и намеренноподчёркивает свою причастность к этойжизни, своё личное пребывание в изнаночномПариже, своё личное знакомство собитателями городского дна: «…янеоднократно обходил все те кварталыПарижа, в которых живет этаужасная беднота и эта человеческаяпадаль…я бывал на площади Мобер, гдесобирались искатели окурков и бродяги совсего города…» (1; 576). Вообще, выражение «язнал» играет огромную роль вповествовании, оно употребляется всравнительно небольшом по объёму тексте«Ночных дорог» 24 раза. Вера в правдивостьобраза города усиливается и за счётсообщений повествователя не просто о егознакомстве с городским дном, а очрезвычайной его осведомлённости ввопросах жизни ночного Парижа, о знании«подробностей того необыкновенногомира»: «Я почти не смотрел наних (на рабочих), так как зналнаизусть их внешний облик, как зналкварталы, где они живут, и другие, гдеони никогда не бывают» (1; 657).
Кроме того, читательверит в достоверность изображаемогоночного Парижа и за счёт включаемыхповествователем в текст сообщений онамерении рассказать правду о ночномгороде, показать его таким, каким он был насамом деле, каким его рассказчик увиделизнутри, а не со стороны. В этомповествователю, по его словам, помог опытработы ночным таксистом, который вновь насотсылает к реальной жизни Газданова 30-х гг.ХХ в.: «…в отношении этих людей кшоферу всегда отсутствовалисдерживающие причины - не все ли равно, чтоподумает обо мне человек, которого ябольше никогда не увижу икоторый никому из моих знакомыхне может об этом рассказать? Таким образом,я видел моих случайных клиентов такими,какими они были в действительности, а нетакими, какими они хотели казаться» (1;641).
Помимо этого,рассказчик с первых страниц романаначинает завоёвывать доверие читателя,выбирая откровенный тон повествования иделая откровенные признания, например, отом, что в нём глубоко жила жажда убийства,готовность к измене и разврату. Вслед заподобными признаниями читатель ждёт иправдивых картин жизни ночного Парижа, иполучает их, вплоть до самых мерзкихподробностей, например, о том, какпроститутки «работают» прямо на скамейкахсада Тюильри.
Неоднократнорассказчик сообщает читателю, что всёописанное –это его собственный опыт, а описаниежизненного опыта предполагаетдокументальность. Опыт – это приобретённыезнания, то, что пришлось прожить. «Сейчас,вспоминая этот печальный опыт…» (1; 570),«…на мою долю выпал такой неутешительный иненужный опыт…» (1; 637).
Регулярно по ходуповествования рассказчик апеллирует ксвоей памяти, убеждая читателя, что всёописанное он видел сам и запомнил.Утверждение «я помню» вызывает веру вреальность ночного Парижа 30-х годов ХХвека. «Я помню, что один из старых рабочих -я был вместе с ним на бумажнойфабрике возле бульвара de la Gare - сказалмне, что за сорок лет пребывания в Париже онне был на Елисейских Полях…» (1; 655).Интересно, что выражение-антоним «непомню» в повествовании только укрепляетверу читателя в документальность образаночного Парижа: рассказчик честнопризнаётся, что не помнит некоторые мелочи,значит, он честен и во всём остальном. «Он(Платон)…в свое время готовилдаже философскую тезу, не помню точнокакую, чуть ли не о Беме…» (1;639). Подобное обращение рассказчика к своейпамяти сближает повествование «Ночныхдорог» с воспоминаниями. Текст построенкак воспоминание о бывшем, начиная, что ужебыло отмечено, с эпиграфа. Эта тенденцияукрепляется на протяжении всего романа,который в целом представляет собой потоквоспоминаний рассказчика. Сближению«Ночных дорог» с документальным по своейприроде жанром воспоминаний способствуети применяемый принцип ассоциативногописьма. В этом романе нет сюжета в еготрадиционном понимании, весь текст – это ряд эпизодов,сцепленных между собой ассоциациями. Такаяформа повествования подобна работечеловеческой памяти, когда воспоминаниявозникают в сознании как эпизоды, которыеобъединяет какой-либо образ, в данномслучае – образночного Парижа.
Кроме всегоперечисленного, важно, что рассказчикнеоднократно позиционирует себя какнаблюдателя за жизнью ночного Парижа. Этоне противоречит его же утверждению онепосредственном участии в описываемыхсобытиях. Он и участник, и наблюдательодновременно – участник, которому присуще«бескорыстное любопытство», наблюдатель,находящийся внутри наблюдаемого.«Постоянное мое любопытствотянуло меня к этим местам,и я неоднократно обходил все текварталы Парижа, в которых живетэта ужасная беднота и эта человеческаяпадаль» (1; 651). Наблюдение, если егорассматривать как литературный жанр, такжедокументально, объективно по своейприроде. К тому же подобная позициярассказчика-участника-наблюдателяпозволяла ему вплотную приблизиться кописываемому объекту, заметить и запомнитьмногие мелкие подробности, в свою очередьтоже укрепляющие веру читателя вправдивость образа ночного Парижа. Врезультате повествование «Ночных дорог»отличает обилие деталей, предельнаяточность описания. Например, изображаяэпизод с министром финансов Франции,рассказчик утверждает, что «видел еготогда совсем вблизи - его фигуру,живот, одышку, расстегнутуюшубу, в которой он был тогда, ибеспокойно-тупое выражение его лица» (1;613).
Таким образом, в системеповествования романа «Ночные дороги»содержится множество сообщений,заставляющих читателя верить вдокументальность образа ночного Парижа.Важнейшую роль в этом играет сама фигурарассказчика. Для нас важно, что оносновательно ассоциируется у читателя ссамим Газдановым, человеком реальным, и этаассоциация укрепляет документальнуютенденцию произведения. Действительно,автор и герой-рассказчик почти неотличимыдруг от друга: и тот, и другой – русский эмигрант,ставший шофёром ночного такси, прекрасноовладевший французским языком, в том числепарижским арго.
Документальная основаобраза ночного Парижа 30-х годов ХХ векаотражается и в пространственно-временнойорганизации романа «Ночные дороги».Читатель верит в реальность городскогопространства и времени, благодаряследующим особенностям парижскогохронотопа:
- Реалистичность. Вромане фигурирует реальное пространствореально существующего города: кварталы,улицы, площади, мосты – текст изобилуеттопонимами Парижа. Такая же реалистичностьхарактерна и для времени: рассказчик– русскийэмигрант, уже довольно прочно осевший вПариже. Автор вводит и конкретные приметывремени, указывая, например, на похищение«какого-то русского генерала», имея в видугенерала Кутепова, исчезнувшего в Парижебесследно в 1930 году.
- Историчность. Впространство и время «Ночных дорог»Газдановым включены исторические событияи личности: Керенский, князь Нербатов,гражданская война, русская эмиграция вПариж.
- Время и пространствовоспоминаний. Важно, рассказчик начинаетсвоё повествование с фразы: «Несколькодней тому назад во времяработы, глубокой ночью, насовершенно безлюдной в эти часы площади св.Августина, я увидел маленькуютележку…» (1; 670). Это указывает на свежесть,а, значит, и достоверность памятирассказчика, который, описывая ночнойПариж, по-прежнему остаётся в егопространстве и времени.
- Хорошо изученноепространство. Рассказчик свободноориентируется в пространстве Парижа, оченьхорошо, подробно его изучил: «я знаю Парижлучше, чем любой город моей родины» (1; 622), «ясдал экзамен на знание парижских улиц иуправление автомобилем» (1; 599).
- Предельная точностьхронотопа. Рассказчик ни на секунду непутается в своём повествовании, а,наоборот, воссоздаёт события с точностью:«…я видел (невзрачного человека)…всегда водном и том же месте на Avenue de Versailles, науглу, напротив моста Гренель» (1; 488), «…яобычно ехал выпить стакан молока вбольшое кафе против одного извокзалов» (1; 473).
- Обычность, привычностьхронотопа. Окружающие пространство и времястали для рассказчика основной,повседневной средой существования, вкоторой он хорошо ориентируется; слово«обычно» употребляется в тексте околопятидесяти раз.
Читательская вера вдокументальную основу образа ночногоПарижа укрепляется и за счёт используемойГаздановым поэтики натуралистическогописьма. Если понимать натурализм какстремление к объективному, точному ибесстрастному воспроизведениюнаблюдаемой реальности, то подобноевторжение жизненной правды яркопроявляется в рассматриваемом образе.Стремление автора показать изнаночныйПариж без прикрас, таким, каким он есть насамом деле, очевидно. Поэтому Газдановвключает в образ множествонатуралистических подробностей, деталей,изображая их в тоне абсолютнойоткровенности. «Ральди лежала накровати во всейсвоей страшной, последнейнеподвижности…Мертвые открытые глазаее, с закатившимися зрачками,смотрели в потолок, отвисаланижняя челюсть, повисшая всмертельном вздохе» (1; 682). «…Однаждыпоздно ночью ко мнеподошла женщина, одетая вчерные лохмотья, сгрязно-седыми, нечесанымиволосами; она приблизилась вплотнуюко мне, так, что я почувствовал тот сложныйи тяжелый запах, который исходил от нее,и что-то пробормотала…» (1; 638). Огромнуюроль в натуралистическом изображенииночного Парижа играет применяемоеГаздановым описание цвета и запаха. Этиприёмы вообще характерны дляПарижского текста романов писателя, но в«Ночных дорогах» они особенно ощутимоотражают реальность, служа идеедокументальности. Кроме того, в какой-тостепени натурализм Газданова можноназвать бытописанием. Он, действительно,прекрасно изучил быт ночных обитателей иотчётливо отразил его в романе: ночи в кафе,работа на улице, скитания по Парижу.
Натурализм также можетрассматриваться как перенесение научныхметодов наблюдения и анализа в областьтворчества. Именно так можно сказать озадаче, которую поставил перед собойгерой-рассказчик. На самой первой страницеромана повествователь признаётся в своём«ненасытном стремлении непременно узнатьи попытаться понять многие чужиежизни, которое в последние годыпочти не оставляло его» (1; 646). И,действительно, рассказчик, анализируяобщество ночного Парижа, выделяетотличительные признаки для каждойсоставляющей его группы. Например,проституток, по наблюдению повествователя,отличают глаза «подернутыепрозрачной и непроницаемой пленкой,характерной для людей, не привыкшихмыслить» (1; 687). Для бродяг характернамрачность, «резкий и кислый запах»,отсутствие жизненных понятий,свойственных нормальным людям. Сутенёрысуществуют в наглухо запертом мире. Всообществе нищих рассказчик усматриваетвнутреннюю иерархию, переходы от однойстепени бедности к другой.
Таким образом,документальная основа образа Парижа вромане Газданова «Ночные дороги» являетсярезультатом сознательной авторскойустановки на правдоподобное отражениепарижской ночной жизни 30-х годов ХХвека.
Однако нельзя считатьобраз ночного Парижа у Газдановаисключительно документальным. Не менееярка и важна его художественная сторона,также являющаяся результатом определённойавторской установки. Ночной Париж– этоособенный мир, незнакомый для большинствапарижан. Волею судьбы Газданов оказалсявнутри ночного Парижа и, создавая роман,поставил перед собой задачу – открыть этот мир длячитателя.
По наблюдениям Д. С.Лихачёва, во внутреннем мирехудожественного произведения, подобномиру реальному, существуют своё особенноепространство, время, свои психологические,нравственные, социальные законы, события,«население» и т. д.[101]. Всё этоопределяет его структуру.
Поскольку задачейГазданова было показать, насколько резконочная парижская жизнь отличается отдневной, то основным художественнымприёмом в создании образа ночного Парижастала антитеза. Антитеза «ночной Париж– дневнойПариж» порождает в романе двоемирие. Ипусть номинально дневная жизнь в «Ночныхдорогах» отсутствует, она подразумеваетсякак полный антипод ночной жизни, к тому жегерой-рассказчик связывает эти два мира,существуя в обоих: «…я одновременновынужден был вести несколько различныхжизней и встречаться с людьми, резкоотличавшимися друг от друга во всем,начиная от языков, на которых ониговорили, и кончая непроходимой разницей втом, что составляло смысл ихсуществования…». Итак, основная антитезаромана (ночной Париж – дневной Париж) порождает в романедвоемирие. Газданов показывает, как вночной жизни действуют законы, совершеннопротивоположные законам нормальной,дневной жизни. Герой-рассказчикпротивопоставляется ночным обитателям,«человеческой падали», нравственность–безнравственности, «средневековая»психология –современности, жизнь – смерти, день – ночи, благополучныекварталы –нищим парижским предместьям, широкие авеню– узкимулочкам и т. д.
Итак, ночной Париж, посвоей сути антитетичный дневному,характеризуется, прежде всего, своимособым «ночным» хронотопом. Можно выделитьего следующие особенности:
- Основное время романа -череда одинаковых и повторяющихся ночей:тёмное время –для тёмной жизни. Ночь скрывает отпосторонних глаз «душевно беззвучнуюжизнь», выступает своеобразной границей,делая ночной мир замкнутым (многиепарижане даже и не подозревают о егосуществовании).
- Время ночного Парижа непоступательно, оно не приносит с собойникаких изменений, оно как будто застыло в«далекой психологии, чуть ли нечетырнадцатого столетия». Это почтиживотное существование, выживание радикуска хлеба. Вэтом ночном времени нет прошлого, емунеизвестна история человеческой культуры,как нет и будущего, мало кто из обитателейночного Парижа думает о завтрашнем дне, обужасных последствиях такого образасуществования, это жизнь одним днём, а,вернее, одной ночью.
- У ночного Парижа – совершенноособенное пространство. Самая важная егохарактеристика – это относительная закрытость.Ночной мир существует в своих границах,куда редко проникает посторонний, подобныйгерою-рассказчику, оказавшемуся здесьволею случая.
- Однако можно говорить ио подвижности границ газдановскогодвоемирия: дама из аристократическогорайона оказывается воровкой, у обычногобродяги открывается философский склад ума,бедные районы от приличных отделяет всегоодин поворот руля, бывший особняк Ральди идешёвая холодная комната, где она доживаетсвои последние дни, соседствуют на однойулице, и, главное, повествователь легкоперемещается из одного мира в другой. Этимавтор подчёркивает парадокс: дваантитетичных мира сосуществуют в пределаходного города – Парижа, образ которого в творчествеГазданова является сложным, многозначным,противоречивым.
Помимо хронотопа,согласно Д. С. Лихачёву, художественный мирхарактеризуют свои собственные законы, втом числе психологические. Газдановопределил психологию ночных парижскихобитателей как «далекую психологию,чуть ли не четырнадцатого столетия»,существующую «рядом с современностью, несмешиваясь и почти не сталкиваясь сней». Это психология морально падшего,бессознательного человека, принявшегосвоё почти животное существование какдолжное, не способного к духовной работе.Подобная «средневековая» психологияпротивопоставлена в романе психологиивысоко духовного героя-рассказчика,испытывающего к ночным обитателям жалостьи отвращение.
Налицо ибезнравственные законы ночного Парижа.Например, работа проституткой героинямкажется лёгкой и доходной. Ральди гордитсясвоеобразной карьерой, сделанной на этомпоприще, Алиса берёт у неё «уроки», чтобыповторить её путь. Обман, воровство – обычные условиясуществования обитателей парижского дна.«Последняя степень социального падениядавно стала для них привычной иестественной, и, может быть, в этомпрезрительном примирении с ней, вернее, вготовности к этому примирению изаключалась одна из главных причин ихтеперешнего состояния» (1; 636).
Ночные герои – основное«население» романа. Сутенёры, проститутки,алкоголики, а также случайные пассажирыночного такси. В пространстве автомобиля,на время движения, жизни героевпересекаются. «В течение долгихночных лет через мое существованиепроходили люди, вместе скоторыми я проезжал известноепространство, иногда большое, иногдамаленькое, и тем самым случайныйпассажир становился моим спутником накороткое время» (1; 588). В такси, как нанитку, нанизываются жизненные истории.Таксист и его пассажиры, передвигаясь полабиринту улиц, создают общий узор ночногогорода.
Нельзя не отметить ещёодин важный приём Газданова в созданиихудожественного мира ночного Парижа– это ирония.Поскольку герой-рассказчик резкоотличается от ночных обитателей и видит ихубогость, у него появляется возможностьиронизировать. Так, в романе он встречаетсчастливого гарсона, осуществившего своюмечту – бытьофициантом в Париже, «кандидата наПер-Лашез», желающего объехать всепубличные дома Монпарнаса, и т. п.
Таким образом, очевидно,что ночной Париж Газданова – это синтездокументального и художественногоэлементов.
Кроме того, ночной Париж– это иобраз-символ. Газдановский Париж в романе«Ночные дороги» можно рассматривать каксимволический образ Вавилона ХХ века.Архетипичный образ Вавилона давно уже сталсинонимом всякого большого, богатого ипри том безнравственного города.Представление о Париже как о современномВавилоне довольно прочно укрепилось вмировом искусстве. В русскойлитературе, например, образПарижа-Вавилона, безнравственногогорода-блудницы, создаёт ещё Гоголь вповести «Рим»: «Все, казалось, наглонавязывалось и напрашивалось само беззазыва, как непотребная женщина, ловящаячеловека ночью на улице...»[102]
. В начале 20 века в средерусской эмиграции представление о Парижекак о Вавилоне ещё больше упрочилось всвязи с исторической ситуацией: Парижоказался открытым городом, в негостекались тысячи эмигрантов, причём нетолько русских. Оказалось, что Париж давноперестал быть городом французов, а сталмногонациональной, многоязыковойметрополией. В творчестве русскихписателей-эмигрантов первой волныуподобление Парижа Вавилону далеко нередкость. Например, в творчестве Б. Зайцевапоявляется устойчивый образ «всемирногоВавилона». Усиливало такое сравнение ипоявление Эйфелевой башни.Одно из самых высокихсооружений в тогдашнем мире, парящее надмногомиллионным Парижем, конечно же,соотносилось с библейскойпрародительницей. Большой город с башней,Париж, отразился, например, и в творчествеМ. Шагала.
Уже в ранних романахГазданова Париж изображается в рамках вышеописанной традиции. Так, в «Истории одногопутешествия» Париж мыслится писателем какнекое универсальное, межнациональноепространство. И, действительно, в рамках толькоодного этого романа герои Газданова,проживающие в Париже, представляют четыренациональности (русские, французы,англичане, австрийцы) и говорят на четырёхязыках. Такая концепция перетекает и в«Ночные дороги», но здесь образПарижа-Вавилона приобретаетапокалипсическое звучание. Онрассматривается как обречённый на гибельгород.
Погрязший в грехахночной Париж автор называет«апокалиптически смрадным лабиринтом»,его обитателей - «человеческой падалью».Ещё современные Газданову критикиобвиняли его в равнодушии к своим героям.Действительно, герой-рассказчикпризнаётся, что не испытывает к обитателямночного Парижа сочувствия, а только лишьотвращение, но это связано с их нежеланиемвырваться из «бесконечной мерзости». Дляних такая жизнь естественна, они нестыдятся и не осознают еёотвратительности. Газданов рисует оченьрезкий, отталкивающий образ ночногоПарижа-Вавилона. Согласно его мысли, утакого города нет будущего, и такоесуществование, медленно отравляющее«зловонным ядом», ведёт к неминуемойгибели. Духовно все ночные герои ужемертвы, да и физически они на краю могилы,что является следствием беспорядочнойжизни. Газданов отказывает в будущемвсему ночному Парижу, этот мир не знаетдуховного развития, он «застрял» в своейничтожности, погряз в грехах. И для авторатакой Париж - это «сожжённый и мёртвый мир»,«тёмные развалины рухнувшихзданий».
Частью образаПарижа-Вавилона в «Ночных дорогах»Газданова являются образы парижскихпроституткок как варианты образававилонской блудницы. Падшие женщины– это основноенаселение ночного Парижа. Газдановотказывает им в сострадании: проституткииз «Ночных дорог» чаще оказываются в такомположении не от безысходности,«большинство было из горничных»(1; 471), но ремесло блудницы показалось имлегче и доходнее. Естественным результатомтакой жизни были болезни и ранняя смерть– согласноГазданову, единственный финалвавилонского существования.
В романе «Ночныедороги» Газданов изображает Париж и каксимволический город мёртвых. Авторнастойчиво употребляет эпитет «мёртвый»,характеризуя таким образом и город, и егообитателей: «возвращаясь домой помертвым парижским улицам» (1; 468),«мертвая архитектура во тьме» (1; 514),«пересекаю мертвый ночной город»(1; 515); «наполовину мёртвое лицо Ральди» (1;604), «мертвенно безразличное выражение»(1; 632), «я впадал в почти мертвенноедушевное состояние» (1; 575). Обычно уГазданова звук и запах играют большую рольв создании атмосферы Парижа. В этом романеписатель намеренно усиливает ощущениегорода мёртвых, лишая парижскую ночнуюжизнь какого-то ни было звучания и называяеё «душевно беззвучной», а парижские улицызаполняя «запахом тления». «Мёртвый Париж»обладает губительной силой: какая-то частьдуши героя-рассказчика погибает вместес городом. К тому же своё пребывание в этоммире он сравнивает с медленным умиранием и,кажется, может описать свою смерть, потомучто уже пережил нечто подобное, всё большеи больше погружаясь в ночной Париж: это«постепенно стихающий шум жизни, этомедленное исчезновение цветов,красок, запахов и представлений, этохолодное и неумолимое отчуждение всего,что я любил и чего больше не люблюи не знаю» (1; 646). Кстати, именногерой-рассказчик, разъезжающий в своёмтакси по ночному Парижу, усиливаетассоциацию с городом мёртвых, он, какзамечает Т. Семёнова, «уподоблен Харону иВергилию, одновременно, - он и перевозчикмёртвых в Аиде, и проводник читателя покругам ада, с которым в романеассоциируется ночной Париж»[103].
Таким образом, ночнойПариж Газданова – это сложный, многозначный образ,сочетающий в себе и документальную, ихудожественную основу, а также являющийсяобразом-символом.
§ 3. АнтитезаПариж-провинция
В общем французскомхудожественном пространстве романовГазданова особое место занимают дваантитетичных образа: Париж и французскаяпровинция, которые одинаково важны, весомыи выступают как два разных полюса, оформляятаким образом главную антитезуфранцузского мира в романах писателя. Онипротивопоставлены друг другу как бренныймир и рай, как реальность и мечта, как тьма исолнце, как умирание и возрождение. Авторпостоянно подчёркивает непреодолимуюразницу между ними: и внешнюю, черезрасстояние и смену обстановки, ивнутреннюю, через чувства героев. Например,герои романа «Полёт» - Серёжа и Лиза – бегут от «ледянойнеуютности Парижа» на Лазурный берег, гдевсё «похоже на немую музыку» (1; 344); в романе«Пробуждение» Пьер Форэ в южномдепартаменте Франции, в лесу, ощущает«неправдоподобную густую тишину» вместо«печального безмолвия парижской квартиры»(2; 402), герой-рассказчик из романа «Эвелина иеё друзья» испытывает «чувствооблегчения», поселившись «в тысячекилометров от Парижа» (2; 553), и т. д.
Итак, прежде всего, этидва центральных образа французского мираГазданова противопоставлены семантически.Образ Парижа неоднороден и многозначен, нов целом он являет собой символбесконечного экзистенциального поиска,олицетворяет бренный мир со всеми еготяготами и испытаниями. Кто бы ни был геройромана: русский эмигрант, «среднийфранцуз», представитель городского дна иливполне обеспеченный человек – в Париже он ненаходит счастья и душевной гармонии.Начиная с первого романа «Вечер у Клэр»,где столь долгожданная встреча с любимой вПариже приносит герою разочарование, ивплоть до последнего романа «Эвелина и еёдрузья», герои Газданова, находясь вПариже, испытывают внутренний разлад, ищути не могут найти душевный покой, истиныбытия, смысл жизни и любовь. Парижизображается городом, где «десятки тысячлюдей задыхаются, ненавидят, умирают» (1; 450).Город наполнен ощущением одиночества,заброшенности, тоски, печали.
Совершенно иным смысломГазданов наполняет образ французскойпровинции. Это «отдохновение» героев вдолгом экзистенциальном путешествии. Какполная противоположность Парижу провинциядарит героям душевную гармонию,счастье, любовь, духовноевозрождение. В целом изображение провинцииу Газданова складывается из двуххудожественных образов: вполнеконкретного Лазурного берега (регион наюго-востоке Франции) и обобщённого образалеса (нередко Газданов отправляет своихгероев туда, где есть лес, ограничиваясьлишь указанием расстояния, например, «вдевяноста километров от Парижа», «за сотникилометров от Парижа»).
Важно, что авторраспределяет роли между этими двумяосновными составляющими образапровинции. Лес играет ключевую роль вдуховном возрождении героев. Он мыслитсяписателем как символ вселенной,наполненной жизненной энергией, каксимвол настоящей, полноценной жизни.«Это соединение света, земли и деревьев» (2;334) поражает героев своим величественнымспокойствием, многовековой мудростью ивызывает в них «движение души». Не случайноименно в лесу начинается духовноевозрождение Пьера Форэ в романе«Пробуждение», а бывший сутенёр Фред вромане «Пилигримы» перерождается в«маленьком именьи, которое так плотнообступил со всех сторон лес» (2; 263).
Что касается Лазурногоберега Франции, столь любимогоГаздановым места отдыха от суеты Парижа, тов художественном мире писателя онстановится олицетворением любви, счастья идушевной гармонии. Газданов создаёт образэтого благословенного места каксвоеобразную модель рая. Его изображениевсегда проникнуто особым теплом идействительно напоминает райский уголок:там плещется море такого цвета, «длякоторого на человеческом языке несуществует названия» (1; 388), светит жгучее,знойное солнце, неподвижные пальмыстоят на берегу… Именно в такойобстановке погружаются в безмятежнуюлюбовь герои Газданова: Серёжа и Лиза вромане «Полёт», Роберт и Жанина в романе«Пилигримы». Только в атмосфере Лазурногоберега забывает о Париже и обретаетдушевный покой («счастливую пустоту»)герой-рассказчик в романе «Эвелина и еёдрузья»: «самое важное было все-такиименно это - путешествие в неизвестностьнад этим южным морем, в летнюю ночь…и чтовсе остальное - Париж и то тягостное, чтобыло с ним связано, сейчас непостижиморастворялось…» (2; 563).
Таким образом, в романахГазданова наблюдается явное смысловоепротивостояние Парижа и провинции,противостояние двух миров. Эта антитезавыражается автором и при помощи средствпоэтики. Важнейшим среди них являетсяхронотоп. Парижский хронотоп предельноточен, реален, порой даже документален.Газданов называет конкретные улицы,площади, кафе, вокзалы, указывает времягода, суток и промежутки времени, которыеотделяет определённые события. Однимсловом, это хронотоп реальной жизни,протекающей в Париже. Такое изображениеподчёркивает бренность, обыденность,обычность парижского существования.
Совершеннопротивоположным образом можноохарактеризовать хронотоп провинции: какразмытый, обобщённый, неясный. Зачастую этопросто один из южных департаментовФранции, именье в девяноста километрах отПарижа, лес или «какая-то глушь». Даже еслиГазданов и указывает географическоеназвание, то оно выступает как отвлечённыйобраз-символ (как, например, Лазурныйберег). Складывается ситуация, обратнаясуществованию в Париже: в художественноммире провинции нет места обыденности иприземлённости, здесь становятсяневажными суета и проблемы реальнойжизни, отвлечённость существованияпомогает сконцентрироваться на болеевозвышенных сферах жизни.
Важно отметить, чтопространство Парижа открыто для всех,легкодоступно, многолюдно(«многомиллионный Париж», куда съезжаютсялюди со всего мира). Пространство жепровинции, напротив, относительно закрыто,малолюдно, труднодоступно (и внешне, ивнутренне). Например, в южный департамент,куда отправился Пьер Форэ в романе«Пробуждение», ему нужно было ехатьсначала на поезде, а затем на деревенскойтелеге по местам, где «дороги больше небыло: было две глубоких колеи, которыешли медленными изгибами» (2; 412), арасстояние измеряется ухабами. Кромевнешних трудностей пути, Пьер преодолевали внутренние: это было путешествие, вкоторое он не хотел ехать. В итоге оноказался в отгороженном от внешнего мирапространстве, в «какой-то глуши, засотни километров от Парижа» (2; 428), где жилитолько он и семья его друга (всего 4-6человек). Для Серёжи в романе «Полёт» путьна Лазурный берег тоже не был простым: «УСережи слегка ныло тело от длительногомускульного напряжения, чуть шумело вголове. То смутное и нехорошее чувство кЛизе…овладело им окончательно, и он уже немог оторваться от него. Оно мучило его всюдорогу…» (1; 432). По приезде на Ривьеру героитакже оказались в закрытом и малолюдном посравнению с парижским пространстве: навилле, где жили только они и несколькочеловек обслуживающего персонала. В такойже обстановке оказались и герои романа«Пилигримы»: «Днем Роберт и Жанинакупались; под вечер, когда спадала жара, онигуляли по лесу, почти никого не встречая» (2;415).
Кроме того,пространство Парижа протяжённо ивместительно: это большой город,раскинувшийся вдоль Сены на километры. Впротивоположность этому французскаяпровинция мыслится героями Газданова какнебольшой кусочек пространства, небольшоймирок. Это может быть даже лишь частичкалеса, которую видно из окна автомобиля, какв романе «Призрак Александра Вольфа»:«…я видел, сквозьзабрызганные стекла машины,деревья, обступавшие нас со всехсторон» (2; 98). Из этого вытекает ещё однопротивопоставление: пространство Парижапублично (у всех на виду), пространствопровинции интимно, скрыто от посторонних,часто существует только для двоих.Газданов подчёркивает безлюдностьобстановки и постоянно употребляетчислительное «вдвоём»: «Был уже глубокийвечер, когда Сережа и Лиза вышли вдвоем; они шагали побезлюднойдороге» (1; 354), «…он засыпал и просыпалсярядом с ней, они вместекупались, вместе гуляли и жиливдвоем, почтине замечаяничего окружающего» (1; 347), «Они лежаливдвоем наберегу небольшой песчаной заводи» (1; 375).
Также авторподчёркивает принадлежность мирапровинции только героям: «Высоко над ней(заводью) шла аллея, проходящая мимо их дома, справа былровный, почти вертикальный обрыв берега,слева – их маленькая бухта» (1;390). Закономерно, что в отличие от Парижа,где практически полностью отсутствуетописание пространства дома, жилища героев,в провинции такое пространство появляется.Например, довольно подробно (для Газданова,который вообще редко уделяет вниманиеизображению внешней обстановки)описывается домик, в котором поселилсяПьер Форэ в романе «Пробуждение»: «ПотомФрансуа показал Пьеру его комнату. Онанаходилась довольно далеко от дома, вмаленьком флигеле, крытом черепицей, иточно соответствовала тому описанию,которое Франсуа дал Пьеру еще в Париже, -шершавые стены, кровать и хромаятабуретка. В комнате пахло сыростью» (2; 514).Обстановка в доме соответствует ощущениюпервобытного мира, напоминает «нечто вродепещеры», помогает герою вернуться кистокам, возродиться, начать всё сначала.
Интересно, что есливнешне пространство провинциипредставляется как закрытое, как небольшоймирок, то внутренне оно бесконечно.Находясь в провинции, герои получаютмощный толчок духовного развития, ихвнутренний мир растёт, ширится. Так, ПьерФорэ в лесу ощутил себя частью бесконечнойвселенной, «ему вдруг показалось, что онживет бесконечно давно и знаеточень много вещей, которыеон неизвестно почемузабыл почти безвозвратно, но смутноевоспоминание о том, что онисуществовали, все-таки в нем было, онтолько не отдавал себе вэтом отчета» (2; 435). Мир героев романа«Полёт» - Серёжи и Лизы – внутренне неограничивается стенами виллы, садом илитолько бухтой, он так же бескраен, какоткрытое море. Границы их мира свободны,подвижны, он начинается здесь, на Лазурномберегу, а простирается дальше, в мечтах ифантазиях влюблённых.
Интересно, чтопространство леса в романах Газдановаимеет ещё одну важную особенность: авторделает его трехмерным, вводит третьеизмерение –высоту, выражающееся в высоте «огромных»,могучих деревьев, среди которых Пьер Форэзаметил «несколько низких одноэтажныхдомов» (автор намеренно подчёркиваетконтраст между высокими деревьями инизкими домами). Или: «Пьер смотрелвверх.Огромные деревья, каких онникогда до сих пор не видел, громоздилисьперед ним, и надего головой тянулсябесконечный переплет зеленыхлистьев» (2; 496). Вследствие подобноготретьего измерения герой испытываетсвоеобразное преклонение перед лесом,который олицетворяет собой вселенную, и вто же время герой ощущает себя частьюмиробытия, и это побуждает его к духовномудвижению.
Если пространствоПарижа неоднородно, противоречиво(например, вмещает в себя и широкие авенюблагополучных районов, и узкие улочкигородских окраин), то пространствопровинции лишено противоречий, онооднородно и гармонично, в основном этопространство природы: лес, пляж,море.
И ещё один способподчеркнуть противостояние Парижа ипровинции у Газданова – это расположить ихкак север и юг. Провинция у писателя -всегда южнее Парижа: южный берег Франции– Ривьера,южный регион Прованс или просто «южныйдепартамент». Так противопоставляетсяхолодность Парижа теплоте провинции, чтовыражается и в преобладающих временах года– зиме и лете.Северный Париж у Газданова окутан влажной,холодной зимой, а в провинции - всегдалето, и светит солнце. «Он (Пьер Форэ)дотронулся до стены и тогда вспомнил, чтоон за сотни километров от Парижа, на юге,в гостях у Франсуа…Был жаркийавгустовский день, солнце быловысокое и горячее» (2; 563).
Таким образом, антитеза«Париж-провинция» строится на следующихкоординатах, характерных для категориихудожественного пространства:
- открытость-закрытось;
- легкодоступность-труднодоступность;
- многолюдность-малолюдность;
- большой город-небольшоймирок;
- публичность-интимность;
- неоднородно-однородно;
- двумерность-трехмерность(лес).
Антитеза«Париж-провинция» строится Газдановым и вобласти художественного времени. Как ужебыло замечено, время Парижа точное,реальное, адекватное, а главное – это времянастоящего, современности. Общейособенностью хронотопа провинции являетсяотсутствие времени как символа чего-топреходящего, того, о чём говорят «этопридёт и уйдёт». Французская провинция уГазданова –это мир, существующий вне времени, мирвечных, непреходящих ценностей. Герои,находясь и на Лазурном берегу, и в лесу,теряют счёт времени, вообще о нём забывают,и обретают вечные истины.
Однако художественноевоплощение подобного хронотопа в двухобразах французской провинции разное. Какуже было замечено, образ леса играетрешающую роль в духовном возрождениигероев, он возвращает их к истокам, кначальным истинам бытия, запускает«движение души». Для этого авторсоприкасает героя с вечностью, погружаяего в атмосферу леса: «Я много лет не былв лесу, - сказал он (Павел АлександровичЩербаков). - Но я не забыл очувстве, которое я всякий разтам испытывал, -чувстве временности всегосуществующего. Посмотришь на дерево,которому несколько сот лет, ивдруг особенно ясно ощутишь своюсобственную кратковременность» (2;435). Создавая образ леса в романе«Пробуждение», Газданов специальноуказывает на отсутствие примет настоящего:в этом месте, куда приехал герой, нет ниэлектричества, ни канализации, ни телефона.Дом Пьера автор называет пещерой, до местаназначения герой добирается на телеге.«Газа нет, электричества тоженет. Ты погружаешься вчетырнадцатое столетие - безгазет, без журналов, без радио. Деревья,вода и трава, больше ничего» (2; 506). В данномслучае «четырнадцатое столетие»выступает символом не средневековья кактакового, а символом прошлого вообще,бытийного начала, указывает на то, чтогерой в этих условиях оказался отброшенсильно назад, к началу начал, в вечность.«И хотя он знал, что в двух или трехкилометрах от того места, где сейчаспроезжала их телега, был городок свокзалом, через который проходилипарижские поезда, он не мог отделаться отвпечатления, что попал в глубокую леснуюглушь, где годами стоит неподвижнаятишина, в которой медленнорастут эти огромные деревья и гдедесятилетия следуют задесятилетиями, не принося ссобой никаких изменений» (2; 567). Именнообстановка такого «первобытного мира»,существующего в вечности и хранящеговечные истины бытия, возродила Пьера Форэ кновой жизни: «В этот день, именноздесь, на юге, в лесу, что-то вдругсдвинулось в его жизни», «парижская жизньказалась ему неутомительной только оттого,что он никогда не знал о возможности такогосуществования, какое он вел здесь» (2;617).
Образ Лазурного берега втворчестве Газданова тоже существует вневремени. Подобный хронотоп - это попыткагероев остановить время, продлить мигсчастья, растянуть в вечности лучшиемоменты своей жизни. Поэтому и на Лазурномберегу время как будто остановилось. Авторчасто подчёркивает неподвижностьобстановки, не меняющуюся столетиями:«Дома» могло значить…аллея за железнымиворотами и невысокий дом в неподвижном саду,непосредственно на берегу точно застывшего залива…»,«Он видел перед собой дорогу, пальмы,ворота, море, неподвижно и словнонасмешливо стоявшие на своих обычныхместах, но все было не похоже на то, как онвидел их всегда» (1; 312). Или, например, в романе«Полёт» пейзаж, окружающий виллу героев,«никогда не менялся – он был всегда такой же и зимой, илетом, и осенью, и весной, – так же, как неменялись люди, жившие постоянно на вилле…»(1; 289). Находясь на Лазурном берегу, героиощущают себя вне времени, вне какой-тоисторической эпохи, а людьми вообще, какдети природы, которая вечна, чувствуюткапли дождя, морскую воду, влажный туман,слышат крики птиц так же, как это былотысячи лет назад и будет после них.Газданов намеренно избегает приметвремени, создавая хронотоп Лазурногоберега, где дни идут за днями, сливаясь ввечность. Подобная ситуация отражается вразговоре главных героев романа «Полёт»:«Ты понимаешь, как нелепо – Егоркин, «шеф»,Париж, Лондон –ведь этого ничего не существует сейчас, аесть мы с тобой, небо, земля, волны на море идождь. И вот то, что нам холодно, и то, что ятебя люблю. Давай кричать вместе: временинет!» (1; 365). А для контраста авторуказывает точную дату возвращения героев вПариж – 25сентября, резко обрывая длящеесясчастливое мгновение.
Также показательно, чтоГазданов противопоставляет Париж иЛазурный берег как земной мир и рай. Парижвыступает городом греха, а Лазурный берег–благословенным, райским местечком, где всёпрекрасно, идеально, беззаботно и где героивдвоём погружаются в любовь (Серёжа и Лизав романе «Полёт», Роберт и Жаннина в романе«Пилигримы»). Особенно ярко этопротивопоставление в романе «Полёт».Главные герои, подобно Адаму и Еве,совершают нечто запретное, почтигреховное: именно так общество расцениваетлюбовную связь между племянником и тётей,которая старше в два раза. Герои осознаютсвоё запретное поведение, но, находясь в«райском» пространстве Лазурного берега,забывают об этом. Кроме того, героиосознают, что рано или поздно им придётсярасплатиться за своё поведение изгнаниемиз «рая» - возвращением в Париж. Усиливает«райские» ассоциации образ Саваофа икартина сотворения мира, которые Серёжа,стоя у окна и всматриваясь в ливень,рассмотрел во влажной дали. Любовь междуЛизой и Серёжей тоже сотворила новый мир, аих старый мир просто исчез. Париж сталказаться далёким и неправдоподобным,безмолвным и безжизненным. Кажется, чтореальность и нереальность поменялисьместами: вполне конкретную, понятную жизньв Париже Лиза называет «ненастоящимсуществованием», а отношения с Серёжей, закоторые многие бы осудили и не поняли,«замечательной жизнью». И в этой жизнипроизошло главное – перерождение, духовное обогащениегероев, благодаря любви. «Теперь она (Лиза)все видела по-иному…все расцвело иизменилось: над головой развернулосьгигантское и далекое небо, заблестела вода,черно-белые скалы…и все время звучаладалекая музыка – ветер в деревьях, всхлипывание водыв бухте, крик цикад, гул волн…» (1; 514). Или,например, Рожэ в романе «Пилигримы»,вытащив Фреда с самого парижского дна иотправив его подальше от прежнегоокружения, в имение в лесу, ставит перед нимцель: построить целый мир!
Кроме того, Газдановсоздаёт образ Лазурного берега и каксвоего рода утопию, если применить этопонятие не к обществу в целом, а к мируотдельно взятого человека. Действительно,в пространстве Лазурного берега снимаютсявсе противоречия реального мира исоздаётся картина идеальной жизни. К томуже неоднократно Ривьера выступает в ролимечты героев о светлом будущем, в которомони поселятся на берегу моря и заживутсчастливо. Об этом мечтают, например, Жерарв романе «Пилигримы», герой-рассказчик вромане «Эвелина и её друзья» и т. д. Такжепримечательно, что термин «утопия», помимоосновного перевода с древнегреческого(«место, которого нет»), имеет ещё одинвариант перевода – «благословенное место», что оченьподходит образу Лазурного берега,созданному Газдановым.
Стоит также отметить,что в художественном пространстве Ривьерыважное место занимает образ моря, по своейсемантике и функциям сближаясь с образомлеса. Свежесть морского воздухапротивопоставляется душному Парижу, а мощьи энергия морской стихии подобнапробуждающему воздействиювеличественного леса на душу человека.Кроме того, и лес, и море дарят героямощущение единства с природой, и даже болеетого –позволяют им ощутить себя частьювселенной.
ПротивопоставлениеПарижа и провинции продолжается уГазданова и во внутренних образах:тёмная вода Сены выступает как антитезапрозрачной воде моря, тьма ночного Парижа– солнцу и«сверкающему югу», моросящий парижскийдождь –пробуждающему ливню в лесу, холодная зима -«знойному лету», «каменная пустыня» Парижа– живымдеревьям леса…
Кроме того, интересно,что Газданов наделяет пространствоРивьеры магическими свойствами: «точно взависимости от этого географическогоперемещения те же самые вещи изменяли своюприроду и свой вкус» (2; 603). Главный геройромана «Эвелина и её друзья», приезжая кморю, пил красное вино, до которого недотрагивался в Париже, ел рыбные блюда сострой приправой, от которой отказался бы вПариже, но которую здесь находилсовершенно необходимой. Волшебноевоздействие Лазурный берег оказывает и наЛизу, пробуждая её от механическойпарижской жизни и как будто удваивая еёжизненные силы: «Теперь она всевидела по-иному, так, точно у нее былидругие глаза…Её зрение стало острее ивнимательнее, она
впитывала в себявсе, что видела, и все замечала» (1; 451). Самагероиня сравнивает это ощущение с чудеснымпробуждением к жизни тяжело больногочеловека, который не мог двигаться,долго лежал и не надеялся, чтокогда-нибудь встанет, но потом поднялсяи ощутил, как «всё начинает жить инеудержимо двигаться вокругнего».
Также стоить отметить,что и на уровне авторского отношения междуПарижем и провинцией ощущается разница.Париж так и не стал для Газданова роднымгородом, домом в полном смысле этого слова,а остался «чужым городом далёкойи чужой страны». Напротив, тёплыечувства автор испытывает к Лазурномуберегу, и очень показательны слова, которыепроизносит герой-рассказчик в последнемромане Газданова «Эвелина и её друзья»:«Приезжая сюда, начинаю думать, что именноздесь всегда нужно было бы жить, далеко оттуманов, холода и дождей. И у менявпечатление, что я возвращаюсь народину, которую я давно покинул» (2;651).
Таким образом,антитетичность образов Парижа ифранцузской провинции проявляетсяпрактически во всех романах Газданова и навсех уровнях его художественногомира.
Глава III.Русско-парижский дискурс романовГазданова
Дискурс – многозначноепонятие, используемое в ряде гуманитарныхнаук. Чёткого и общепризнанногоопределения этого термина, охватывающеговсе случаи его употребления, не существует,и не исключено, что именно этоспособствовало широкой популярности,приобретенной этим термином за последниедесятилетия.
Дискурс можноопределить как «сцепление структурзначения, обладающих собственнымиправилами комбинации итрансформации»[104], инымисловами, как группу высказываний,связанных между собой по смыслу.
Под русскопарижским дискурсомроманов Газданова мы понимаем систему«высказываний» писателя, реализованныххудожественными средствами в тексте,смысловым ядром которых является ситуация«русские эмигранты в Париже».
§1. Русский Париж вроманном корпусе Газданова
«Русским Парижем»принято называть один из крупнейшихцентров русской эмиграции первой волны.Сложившиеся общественно-политические,научные, просветительские, религиозныеструктуры позволяют говорить о длительноми плодотворном существовании «русскогоПарижа» как особого явления, нашедшегохудожественное воплощение в произведенияхписателей, бывших частью этого культурногофеномена. Естественно, что русский Парижприсутствует и в романах Газданова. Однаковерно заметил В. Березин: «Газданов жил воФранции, а не в русском Париже»[105]. Этуметкую характеристику можно спроецироватьи на творчество писателя. С одной стороны,присутствие русского Парижа в романахГазданова ожидаемо, однако, с другойстороны, как и многое в творчествеписателя, этот образ далёк откультурных и художественных стереотипов,самобытен и даже в определённом смыслепарадоксален.
Прежде всего,необходимо указать на своеобразиерассматриваемого образа с позициимежкультурного дискурса: рискнём сказать,что это самый нерусский Париж изсуществующих в литературе эмиграции. Нераз уже отмечались уникальныеполикультурные качества личностиГазданова. Современники называли писателя«иностранцем» в русской литературе.Поликультурные особенности творческойличности Газданова во многом определили исвоеобразие его художественного Парижа.Даже среди прозы младоэмигрантов русскийПариж Газданова кажется максимальнооткрытым вовне. Например, если сравнить егос Парижем Поплавского, то станет очевиднымогромное различие в изображении города сточки зрения диалога культур. УПоплавского, несмотря на огромное влияниефранцузской культуры на его творчество (В.Варшавский назвал его «самым эмигрантскимиз всех эмигрантских писателей»), этодействительно во многом русский образ, повыражению самого автора, «незабвеннаяпарижская Россия». Так, все главные героиромана «Аполлон Безобразов» - русские. Дажегероиню с иностранным именем на самом делезовут Вера-Тереза, «ибо русская её мать,вопреки отцу, втайне называла её Верой».Герои Поплавского, населяющие русскийПариж, читают и рассуждают о русскойлитературе, декламируют русские стихи,поют русские песни. Автор «АполлонаБезобразова» избегает упоминатьфранцузские названия парижских улиц,употребляя их крайне редко, словно толькопо необходимости, в отличие от Газданова,проза которого изобилует парижскойтопонимикой. Б. Поплавский же, наоборот, стилизует Париж подРоссию, обращаясь к таксисту: «Шуми, мотор,крути, Гаврила, по Достоевскому проспектуна Толстовскую площадь!»[106]
. Апофеозом визображении русского Парижа романе«Аполлон Безобразов» является сцена бала,когда «лихая Россия, зарубежная», истиннопо-русски упивается праздником и, находясьна чужбине, в Париже, отчаяннопровозглашает: «Мы – всё та же Россия, Россия-дева,Россия-яблочко, Россия-молодость,Россия-весна!» (76). В целом, в романеПоплавского передаётся общее для тоговремени ощущение: как будто Россияпереселилась в Париж, передаётся атмосферарусского Парижа.
У Газданова в совсемином ключе развивается русско-парижскийдискурс. С самого начала русский вектор вобразе Парижа не является определяющим.Писатель начал с того, что в русскоезаглавие своего первого романа («Вечер уКлэр») вынес женское французское имя.После выхода этой книги в светсовременники заговорили о Газданове как опервом писателе эмиграции, написавшем офранцузах. Действительно, фигуры русскогогероя, Николая Соседова, и французскойгероини, Клэр, равновелики. Они равноправнодля автора существуют в пространствеПарижа. Эта тенденция сохраняется уГазданова на протяжении всего творчества.Ни один роман Газданова не населяют толькорусские герои: всегда его парижскоеобщество смешанно, русские в большей илименьшей степени, в зависимости оттворческого этапа писателя, но вливаютсяво французское общество. Эмигранты вроманах писателя не испытывают языковогобарьера, свободно перемещаются в Париж и изПарижа, воспринимая его ни русским, нифранцузским, а как некую межнациональнуюстолицу Европы. Таким образом, русскийПариж Газданова активно встраивается вофранцузское пространство, смешиваясь сним.
Вслед за особенностямимежкультурного дискурса необходимопроанализировать и художественноесвоеобразие образа русского Парижа вроманах Газданова. Данный образ напротяжении творчества писателя претерпелхудожественную эволюцию, которую можнопредставить следующим образом:
- идеализация русского Парижа (ранниероманы 20-30-х гг. ХХ в., прежде всего, «Историяодного путешествия» и «Полёт»);
- конкретно-реалистическоеизображение русского Парижа (роман «Ночныедороги», 1941г.);
- изображение русского Парижа какпериферийного художественногопространства (романы второй половины 40-хгг. ХХ в.: «Призрак Александра Вольфа»,«Возвращение Будды»).
В первые годы своегопребывания за границей Газданов верил вблагополучный жизненный сценарий русскойэмиграции, поэтому в ранних романахидеализирует русский Париж. Русские героиГазданова в «Истории одного путешествия» и«Полёте» существуют, действительно, вусловиях, близких к идеальным. Их жизнь вПариже автор называет «спокойным икомфортабельным существованием». Никто изцентральных русских героев Газданова тоговремени не испытывает нужды. Более того,например, Сергей Сергеевич в романе«Полёт» широко занимаетсяблаготворительностью: «он субсидировалтеатры, поддерживал начинающие таланты» (1;320). Обитатели газдановского раннегорусского Парижа не просто где-токвартируют, а проживают в собственныхдомах. Так, герои романа «Полёт» в Париже«поселились в новом громадном доме»(1; 348). Кроме того, отец Серёжи ещё имел дом вЛондоне, виллу на Лазурном берегу иквартиру в Париже для Лизы. Семья НиколаяРогачёва в «Истории одного путешествия»также проживает в своём парижском домена rue Boissiere. У обеих семей есть прислуга.(Как известно, в реальности такие случаибыли единичны; например, Д Мережковский и З.Гиппиус были наиредчайшим примеромбытового благополучия: в Париже их ждаласобственная квартира). Русскиеэмигранты в ранних романах Газдановасвободно путешествуют: Англия, Италия,Австрия, Швейцария… Кроме того, авторнаделяет своих героев историей жизненногоуспеха и необходимыми для этого личнымикачествами. Так, Сергей Сергеевич в романе«Полёт» «принадлежал к числу немногихлюдей, которым по наследствудосталось значительное богатство икоторые не только не растратили, но ещё иувеличили его» (1; 351). Он являетсявладельцем предприятий в несколькихстранах, на него работают тысячилюдей. Этому способствовало то, чтоон был «в делах умён». Николай Рогачёв в«Истории одного путешествия» - аккуратный,предприимчивый, успешный владелец бюро попродаже автомобилей. Таким образом, враннем периоде творчества Газдановарусский Париж характеризуется наличиемособого типа центрального героя,обустраивающего пространство вокруг себя,– успешногопредпринимателя, близкого по своей сути кевропейскому типу (Николай Рогачев в«Истории одного путешествия», СергейСергеевич в «Полёте»). Обычно с такимперсонажем соседствует другой тип героя– «русскогомечтателя», однако, классификациигаздановских героев – отдельный вопрос. В рамках нашегоисследования важно, чтогерой-предприниматель обустраиваетжизненное пространство для всехокружающих его русских персонажей, включаяих в сценарий «комфортабельногосуществования». Так, Лиза, Серёжа в романе«Полёт», относясь к разряду героев, болееинтересующихся внутренним миром, чемвнешними заботами, благодаря СергеюСергеевичу, существуют комфортно(образование, автомобиль, жильё,путешествия). Володя Рогачёв в «Историиодного путешествия», типичныйгаздановский герой с рефлексирующейрусской душой, ведёт безоблачное в бытовомплане существование в парижской квартиребрата, где «ровно в десять пьют чай», гдеесть горячая вода и прислуга (1; 216).
Итак, очевидно, чтоавторская идеализация русского Парижавоплощается Газдановым, прежде всего, вобразах русских героев, через которые, вчастности, писатель реализует сквознойдля его ранних романов мотив «слепойудачи» как вариацию магистрального длявсего творчества мотива судьбы. Судьба,случайность –это определяющий закон ирреального мира вроманах Газданова, который в ранний периодтворчества поворачивается к русскимгероям лицом. Так, например, СергеюСергеевичу в романе «Полёт» «всю жизньсопутствовала слепая удача», «которая неизменяла ему нигде и выводила из самыхбезвыходных положений» (1; 339). В егобиографию автор вводит счастливыеслучайности: два раза на него покушались, иоба раза ему удалось спастись, в Крымупьяный революционный трибунал вынес емусмертный приговор, но Сергею Сергеевичуудалось бежать, благодаря невероятномусчастливому случаю: «часовой плохозапертого сарая, в котором он сидел,был убит шальной пулей какого-то не в мерурасстрелявшегося матроса» (1; 312). В целомжизнь этого героя, в том числе и парижскую,автор называет«стремительно-счастливой».Также и в романе «Историяодного путешествия» Володя Рогачёв,рассуждая о том, как сложилась в Парижесудьба его брата Николая, восклицает:«Какое удивительное счастье, какая удачнаясудьба!» (1; 165).
Кроме того, Газданов вобразах русских героев реализует и мотивжизненной силы. Так, например, писательнаделяет героев безупречными физическимихарактеристиками, вписывая их в идеальноежизненное русско-парижское пространство.Неоднократно автор подчёркиваёт, что егорусские герои в ранних романах «здоровы,молоды и счастливы» (1; 274). Автор настолькоакцентирует на этом внимание, что подобнаяхарактеристика становится сквозной почтидля всех русских героев рассматриваемогопериода и символизирует радость жизни,открытость окружающему миру и будущему.Например, Николай Рогачёв был сколочен «изсовершенно несокрушимого матерьяла - онничем не болел, все порезы и ранызаживали у него с поразительнойбыстротой» (1; 337). Сережа Свистунов «был такздоров, и это было так очевидно» (1; 175). ДажеВолодя Рогачёв, «фантазёр и мечтатель»,обычно сосредоточенный на душевном, а не нафизическом, иногда вдруг вспоминает, «чтомолод и здоров и, в сущности, ничто немешает ему быть счастливым, кромеотвлечённых и, в конце концов,может быть, несущественных вещей» (1; 238).Такое же впечатление обладателейнеобыкновенной жизненной силы производяти русские герои романа «Полёт». В ОльгеАлександровне «текла неутомимая иобильная кровь, она не знала ниусталости, ни болезней, ни недомогания» (1;343). Лиза, которая была старше Серёжи нацелых пятнадцать лет, тем не менее рядом сним «не ощущала никакой физическойразницы между той, какой быламного лет назад, когда держала наруках маленького Сережу, и той, которойбыла теперь» (1; 321).
Также мотив жизненнойсилы выражается и в увлечениях русскихгероев: почти все занимаются спортом,находя в этом удовольствие и необходимостьдля поддержания жизненной энергии. Во всехпервых трёх романах Газданова герои играютв теннис. Автор, например, подробно, сознанием дела описывает в «Истории одногопутешествия» партию в теннис междуНиколаем и Артуром, когда оба были«неутомимы и быстры в движениях»,выдерживая «бешеный темп игры» (1; 144).Герой «Истории одного путешествия» СергейСергеевич в спорте чувствовал себясвободно, приучал к физической культуресына Серёжу, заставлял заниматьсяспортом Лизу и говорил ей: «Потомменя же благодарить будешь» (1; 212).
Важно отметить, чтомотив жизненной силы воплощаетсяГаздановым не только в физическиххарактеристиках персонажей, но и вдушевных, а именно: через наполненностьчувствами. Русским героям Газдановажизненно необходимо любить и переживать.Их зачастую охватывает буряпереживаний, которой они отдаютсяполностью. Лиза, полюбив Серёжу, настолькобыла счастлива, что «ей иногда хотелоськричать полным голосом, драться, возиться,бегать» (1; 343). В жизни её сестры,Ольги Александровны, любовь быласамым важным и «единственным, что еёпо-настоящему интересовало и занимало»(1; 351).
Важно отметить, чтоГазданов идеализирует русский Париж вранних романах на разных художественныхуровнях. Так, например, помимо образоврусских героев, эта идея воплощается и вхронотопе, а именно: в расширении личного,а, значит, русского пространства героев,что символизирует размах их жизни,создаёт ощущение, что русским покорилсячужой город. Так, герои романа «Полёт»поселились в Париже не просто в новом доме,а в «новом громадном доме», внутри которогоСерёжа мог кататься на велосипеде и налифте (1; 164). Или, например, бюро НиколаяРогачёва «было большое, прохладное, скожаными креслами» (1; 150). Тенниснуюплощадку, которую тоже можно считатьжизненным пространством героев «Историиодного путешествия», так как они еёпосещали регулярно, освещали «громадныеэлектрические лампы», расширяяокружающую территорию, а окна были«высокие и открытые» (1; 202).
Кроме того, городскоепространство также служит идеализациираннего Парижа Газданова. Жизнь русскихгероев сосредоточена исключительно вблагополучных районах. Их маршрутыпролегают не по узким улицам окраин, а пошироким центральным авеню, которые словноприветствуют от лица Парижа своих новыхобитателей. «Длинное и широкое avenueЕлисейских Полей поплыло как во сненавстречу автомобилю», когда Вирджиниявезла Володю первый раз по Парижу в«Истории одного путешествия» (1; 115). Помещаяважную жизненную встречу Володи и Аглаи впространство площади Трокадеро, один изсамых престижных районов Парижа, авторчерез героев передаёт ощущениегармоничности русско-парижской жизни:«Здесь хорошо в этом районе, правда? -Да, здесь свободно, широкиеулицы, как в России» (1; 339). Широкоепространство русского Парижа в раннихроманах Газданова передаёт ощущениевнутренней свободы героев, открытостирусско-парижской жизни.
Кроме того, если в целомдля Парижского текста Газдановахарактерна осенняя дождливая погода имутная ночь, то русско-парижскоепространство ранних романов писателяотличается исключениями из этого правила.Например, во время важной в структуреромана «Полёт» прогулки Сергея Сергеевичабыл уже конец октября, но стояла«удивительно мягкая, необычайнаядля этого месяца в Парижепогода» (1; 399). Газданов таким образомгармонизирует отношения русских героев иПарижа, превращая город в зону комфортногосуществования. В ранних романах гораздочаще автором вводится в Парижский текстБулонский лес, становясь устойчивымсимволом жизненной энергии русских героев.Так, Серёжа в романе «Полёт» всегдавозвращался из Булонского лесавозбуждённым. Или в «Истории одногопутешествия» Володя и Аглая свои лучшиедни провели именно в прогулках поБулонскому лесу, когда стояли «тихиезимние дни, и по холодной водеозёр плавали лебеди» (1; 167). И совсемне похожим на типичный Парижский текстзрелого Газданова с мутной смесью фонарейи сумерек кажется описание«бесконечного сверкающего днянеустанного солнечного блеска»,когда герои «Истории одного путешествия»отправились на пикник в парижскоепредместье Фонтебло. Володе дажепоказалось, что это слишкомпрекрасно и не может долго продолжаться,однако, автор, вопреки своему герою,продолжает выстраивать жизнеутверждающеерусско-парижское пространство своихранних романов: «…но солнце всё так жескользило в далекой синеве, всётак же летел ветер ишумели деревья, и всё этобесконечно длилось и двигалось вокруг него(Володи)» (1; 162).
Итак, в ранних романахГазданова очевидна идеализация русскогоПарижа, которая выражается, прежде всего,в:
- «спокойном икомфортабельном существовании» русскихгероев в
Париже;
- присутствииособого типа русского героя –предпринимателя;
- мотивах «слепойудачи» и жизненной силы;
- расширении личногопространства русских героев;
- гармонизациирусско-парижского пространства;
- «тёплых» и«светлых» интонациях Парижскоготекста.
Вторым этапомхудожественной эволюции образа русскогоПарижа у Газданова стал роман «Ночныедороги», в котором рассматриваемый образпредстал полной противоположностью раннейвариации. От идеализации образа неосталось и следа, наоборот, писательмаксимально приближает его к реальнойжизни русской эмиграции в Париже. Преждевсего, это выразилось в резком снижениисоциального статуса героев и сменежизненного сценария с благоприятного нанегативный. Авторитетный исследовательрусского зарубежья Е. Менегальдо в своейизвестной книге «Русские в Париже»замечает, что «на самом деле большинстворусских эмигрантов были рабочими на заводеРено и жили в рабочих кварталах длябедняков»[107]. В романеГазданова «Ночные дороги» изображенаименно такая реалистичная картинарусского Парижа, которую автор выразил вкраткой формуле: «гостиница в шестикилометрах от Парижа, заводскаясирена, красное вино и ежедневноехождение на фабрику» (1; 665).
Итак, прежде всего, посравнению с ранними романами писателярезко меняется концепция жизненнойрусско-парижской ситуации: место«спокойной и комфортабельной жизни»занимает «трагическая нелепостьсуществования» (1; 662). Жизнь русскихпреподносится автором как трагедия, какнасмешка судьбы, которая забросила целоепоколение на чужбину и превратила«красавиц в старух, богатых в нищих,почтенных людей в профессиональныхпопрошаек» (1; 530). Вместо собственных домов– комнаты вдешёвых гостиницах, вместо уважения – унижения, вместопутешествий –скитания по парижским улицам. Рисуяэмигрантские портреты, автор даже вописании одежды вводит трагическую ноту:«плохо одетые, в потрепанных пиджаках, врубашках не первой свежести, вштанах с трагической бахромой внизу» (1;498). Газданов неоднократно акцентируетвнимание на несправедливости, абсурдностижизненной ситуации, в которой оказалисьрусские эмигранты, делая мотив«трагической нелепости» сквозным длярусского Парижа в «Ночных дорогах» ипротивопоставляя его мотиву «слепойудачи» в ранних романах. Так, например,лирический герой «Ночных дорог» замечает,что именно в силу «нелепой случайности»ему пришлосьстать шофером такси; из-за изматывающегоночного графика работы в выходные, чтобывосстановиться, герою приходилосьспать от шестнадцати до двадцати часовподряд, теряя целый день драгоценногосвободного времени, «и в этом былараздражающая нелепость, с которой он не могпримириться» (1; 634). Опять же по нелепойслучайности герой снимал комнатув еврейском районе, на севереПарижа возле улицы Маркадэ. В целомрусско-парижскую жизнь в «Ночных дорогах»автор называет «ненужным и неутишительнымопытом» и представляет в виде мозаики«случаев,.. досадных по их несомненнойнелепости» (1; 547, 663).
Стремясь к максимальнойдостоверности в изображениирусско-парижской жизни в «Ночных дорогах»,Газданов кладёт в основу образа свойличный жизненный опыт как типичный дляэмиграции. Не случайно Матвеева Ю. В.замечает, что «художники-младоэмигранты,исторически и объективно принадлежаодному поколению, в созданных имилитературных произведениях воспроизвелиглавные события своей биографии, причем нетолько индивидуальной, но и общей(типичной) для всей генерации»[108]. Орлова О. М. в диссертации «Проблемаавтобиографичности в творческой эволюцииГайто Газданова» называет период, вкоторый были написаны «Ночные дороги»,«периодом подлинной автобиографичности,когда писатель старается максимальноиспользовать свой личный опыт длявоплощения его в художественномтексте»[109]. Это в полноймере можно отнести к образу русскогоПарижа, в частности к образугероя-рассказчика.
