Дмитрий Салынский

КИНОГЕРМЕНЕВТИКА

ТАРКОВСКОГО

ПРОДЮСЕРСКИЙ ЦЕНТР«КВАДРИГА»

Министерство культурыРоссийской ФедерацииНаучно-исследовательский институткиноискусства

Дмитрий Салынский

КиногерменевтикаТарковского

МОСКВА ПРОДЮСЕРСКИЙЦЕНТР «КВАДРИГА» 2009

УДК 791.43 ББК 85.373 (3) С60

Рекомендовано к печатиУченым советом Научно-исследовательскогоинститута киноискусства

Художник А. Ю.Никулин

Салынский Д. А.

С 60Киногерменевтика Тарковского /

Дмитрий Салынский.— М.,:Продюсерский центр «Квадрига», 2009. — 576 с: илл.

ISBN 978-5-904162-02-03

Первая в российскойнауке монография известного киноведа покиногерменевтике рассказывает о тайныхсмыслах и композиционном каноне фильмовАндрея Тарковского. Затронуты в книге иболее общие вопросы, касающиеся ролигерменевтики в культуре. Старинная,дошедшая до нас из античности исредневековья аналитическая техникасегодня вновь актуальна для исследованиякультуры. Автор рассматриваетгерменевтику не только как инструментизучения текста, но и как системуконструктивных принципов, сохранившихся сдревности до наших дней в виде архетипов икосвенно участвующих в построениисовременных художественных текстов, в томчисле фильмов.

УДК 791.43 ББК 85.373 (3)

ISBN 978-5-904162-02-03

© Салынский Д. А., 2009

© НИИ киноискусства,2009

© ПЦ «Квадрига»,оформление, 2009

Никулин А. Ю.,художественное [[оформление переплета,2009

ПРЕДИСЛОВИЕ

1.

В названии книги двойнойсмысл. Герменевтика—это интерпретация или истолкованиетекстов и явлений особым способом, охарактерных приемах которого будемговорить ниже; следовательно, на первомплане наша интерпретация фильмовТарковского средствами герменевтики. А навтором—то, чтоАндрей Тарковский был не толькорежиссером, но и философом', свое пониманиезаконов мироздания он воплощал вкино­образах поопределенной системе, и это тожегерменевтика, но средствами кино, гдережиссер—исследователь, а не объектисследования. Итак, в книге представленонаше герменевтическое исследованиесобственной герменевтики Тарковского:герменевтика Тарковского и оТарковском.

Весной 1987 года снятые заграницей последние фильмы Тарковскогопривезли в Москву. Только что, под Новыйгод, настоящий шок здесь вызвало известие оего уходе из жизни, ассоциативно связанноесо многими странными событиями ушедшегогода. В Стокгольме на месте, где Тарковскийснял военный эпизод «Жертвоприношения»,застрелили Улофа Пальме. Началась«перестройка». Чернобыль. V съездкинематографистов, фильмы снимают с«полки». Авария теплохода «АдмиралНахимов». Вернулся из ссылки академикСахаров. Надеялись и на возвращениеТарковского... Но вышло иначе. И вот в деньюбилея, 4 апреля, в Доме кино проходит вечерпамяти. «Ностальгия» и «Жертвоприношение»открыли зрителям, как потом говорилимногие, другого Тарковского, непохожего нато, что знали о нем раньше. Мне жепоказалось—ябыл на том сеансе,—что наконец-то стало видно, какой онна самом деле.

5

ПРЕДИСЛОВИЕ

***

Между концом 1980-х инынешним временем пролегла граница,гигантское значение которой лишьпостепенно начинают осознавать:российская культурная революция 1990-хгодов. Сломана иерархическая икодифицированная система ценностей, ивозникла культура открытогообщества—нестолько креативная, сколькоассимилирующая и нивели­рующая. Лавинныйимпорт философских, социальных,экономических и религиозных концепций,литературных текстов, фильмов и т.д.породил культурную булимию, ненасытнуюпотребность в поглощении все новых

Последний кадр«Жертвоприношения» заинтересовал меня несходством дерева с крестом, что очевидно,но гораздо более—сходством с первыми кадрами«Иванова детства», где, как я помнил, тожебыли дерево и мальчик. Финал последнегофильма и начало первого сомкнулись вкольцо, музыкальное рондо. Стало очевидно,что фильмы Тарковского визуальноорганизованы по единому принципу ивосходят к одинаковой последовательностимифологем; общая для них модель являетсясвоеобразным метафильмом.

Своими представлениями ометафильме Тарковского я поделился сколлегами в статье «Режиссер и миф» (журнал«Искусство кино», декабрь 1988 года)2. Книга,которую вы сейчас читаете, выросла из этойстатьи, точнее, из одной фразы впримечаниях к ней. В статье речь шла осимволических мотивах у Тарковского, а всноске—о том,что они составляют лишь один слой вхудожественной структуре фильмов, где естьи другие слои; по сути, тут содержалосьневысказанное обещание представитьчитателю всю многоуровневую структуруэтих фильмов, что я и делаю в книге. Пройденкруг. С раскрытия символики все началось, ав итоге символический уровень сталзавершающим в полной структуреистолкования, которое, таким образом,пришло к классической августиновскойчетырехчастной форме интерпретации сглубинным символическим слоем.

В то время моя концепцияметафильма вызвала полемику3. Почему-тотогда никто не хотел замечать параллелеймежду определенными элементами в лентахэтого режиссера, и довольно долго мне неверили и не понимали, о чем речь. Но потомсловосочетание «метафильм Тарковского»прижилось и теперь гуляет по Интернету безссылок на первоисточник. А на ту статью досих пор продолжают прямо или косвенноссылаться в книгах (подробно онапроанализирована в американскоймонографии Виды Джонсон и Грэма Петри4),статьях, докладах на конференциях,дипломных работах. Она ознаменовала некийэтап в изучении Тарковского и останетсязнаком этого этапа. Сейчас наступил новыйэтап в изучении Тарковского и болеешироких проблем кино.

6

объемов эстетической иинформационной пищи, которая неусваивается, а прирастает к уже имеющейсяэклектической мешанине; все это совпало слегализацией в России постмодернизма, да ипо сути выражало постмодер­нистскую тягу ксмешению всего и вся.

В этой ситуацииобессмыслилась идея единственногоистинного пути, поискам которого отдалжизнь Тарковский (одно из его интервьюназывалось «Встать на путь»). Для человекакак суверенной личности отменить эту идеюникто не может, но из общественногосознания она испарилась вместе с другимиценностями предыдущего периода. Ведь исоветская культура строилась на идееединственного истинного пути. Тарковскийотвергал советское направление ипредлагал собственное, но единственностьистины он под сомнение не ставил—что и выглядит грехомс позиций нынешнего плюрализма.

Все в нашем симметричноммире имеет тень. Новое сознание увидело в«вечных ценностях» метафоры тоталитаризмаи отвергло их. Пост­модернизм отменил социальные икультурные «метапроекты». Эгоизм высмеялпричуды самопожертвования. А от такихвещей, как месседж, многих сейчас простотошнит. В итоге Тарковский оказался ненужен ни обществу, ни культуре. Фигуранационального гения вытесняется в областьмифологии. Выиграли от этого, как нистранно, коммерсанты. Названия его фильмовперешли на вывески: «Ностальгия»,«Сталкер», «Солярис» — под ними может скрываться ресторан,строительная контора, кооперативстарателей, косметический салон и все чтоугодно; удивительно, что нет интерната«Иваново детство» и клуба пироманов«Жертвоприно­шение». Я описал эту ситуацию встатье «Герой в тени своего памятника» в«Независимой газете»5. Вскоре еепроцитировали в викторине молодежногофестиваля: вопрос об интернате, искомыйответ—«Ивановодетство»6. Не знаешь, смеяться илиплакать.

Возможно, такоесостояние культуры связано, помимо всегопрочего, с последствиями «холоднойгражданской войны» в нашей стране—когда еще непонятно,кто и что победит, что появится на светбожий в результате этой победы и чем станетмировая культура XXI века. Сейчасраспространены представления опостмодернизме как тотальной хаотизации ио том, что в этой ситуации действуютпригожинские законы самопроизвольногофор­мированияпорядка из хаоса. На мой взгляд, всенесколько иначе: один порядок сменяетсядругим. Каким? Увидим... В этой связиособенно интересно рассмотреть те способыупорядочивания художественного мира, ккаким стремился Тарковский.

Так или иначе, сегодняпоиски истинного пути Тарковским выглядятеще более тщетными, чем при его жизни. Авместе с тем опустошились и усилиякритиков и исследователей, которые, каждыйна свой лад, пытались концеп­туально прочертитьэтот путь Тарковского.

7

ПРЕДИСЛОВИЕ

***

Как памятникиархитектуры за столетия тонут внарастающем слое почвы, так и Тарковскийуже не за века, а за два десятилетия,стремительно, бук­вально на наших глазах,проваливается вглубь времени. Дело доходитдо таких высказываний: «Любовьинтеллектуалов мира к творчествуТарковс­кого[...]—это интерестого же плана, какой был бы уестествоиспытателя, если бы вдруг в музеепоявился живой динозавр»7.

К сожалению, это правда.Но ведь и вся культура—живой динозавр. Онане меняется за тысячелетия в своихосновных механизмах и константах, как неменяется генетический код в нашиххромосомах. Иллюзия, что мы чем-то очень ужсущественным отличаемся от поколений,живших до нас. Отвергая прошлое, делаем тоже, что энтузиасты 1920-х, предлагавшие«сбросить Пушкина с кораблясовременности», и фанатики 1930-х,разрушавшие церк­ви, и первохристиане, громившиеантичные библиотеки, и основатели этихбиблиотек, уничтожившие доэллинистическуюкультуру магов, а прежде всех—первобытные племена,сопровождавшие ритуал обновления мирасъедением престарелого вождя. Нуженсерьезный прогресс для осознания, что впрошедшем этапе жизни было что-тоценное.

* * *

Книга обращена не толькок почитателям Тарковского, но и к тем, ктосчитает его фильмы скучными или вообщеравнодушен к кино. Я знаю, что его работы невсем нравятся, и никому не навязываю своеговосхищения ими. Однако в них раскрываютсяособенности творческого мышления,закономерности восприятия мироздания иистории, важные для нашего пониманиякультуры. Культуролог должен если и неисключить совсем, то умерить личностныйподход к предмету изучения (гурусовременной герменевтики Гадамер заметил:«Чтобы быть историческим, надо не бытьпогруженным в самопознание»8), отнестись кнему, как естествоиспытатель относится ккристаллу или растению,—что не должно унижатьфанатов Тарковского, ведь нет ничего болеесовершенного, чем природа, и сравнениечьих-то творений с кристаллами ирастениями означает величайший комплиментавтору.

Эта ситуация не лишенатрагизма. Но и в ней есть нечто позитивное.Ведь теперь мы можем рассмотреть идеюединственного пути более трезво, безрозовых очков. Или лиловых—если лиловый естьцвет романтической и религиозной мечты. Иможем попытаться заменить верупониманием.

8

Вместе с тем мое личноеотношение к фильмам 1арковского, несобираюсь этого скрывать, глубокоэмоционально. Меня волнует ихмузыкальность, и я не могу противостоятьзатягивающей силе их бездонных внутреннихструктур, подобных звездному небу.

Ингмар Бергман называлего «самым великим из всех»9. Несмотря на точто у нас иногда считают Тарковскогоэпигоном Бергмана, говоря о его работах,что это «фильмы-полукровки,полу-Тарковский, полу-Бергман», самшведский режиссер признался, что «всюжизнь стучался в ту дверь, в которуюТарковский входил с такойлегкостью»10.

Можно ли с помощьюгерменевтики найти простой и краткий ответна вопрос о сути фильмов Тарковского? Нет. Япоказываю в этой книге нечтопротивоположное: его искусство настолькосложно, что и ответы следует искатьсоответствующие.

О чем книга—в самых общих словах?Главным образом о том, что стихияхудожественности в своих глубинныхиррациональных основах, которые, каккажется, вообще не поддаются какому-либоструктурированию, на самом деле строитсяпо тем же принципам, по каким строилисьдревние системы аналитическогорассуждения. В фильмах Тарковского этипринципы весьма заметны. Если говоритьболее узко о материале книги, то она оструктуре мезокосма Тарковского(художественного мира, лежащего ме>кдумирозданием и человеком) и композиции егофильмов. То и другое выстроено поодинаковым законам, следует одному идеалу,материализованному двойственно: всовокупности слоев внутреннего мирафильма и в его композиционных пропорциях.Постоянство художественной идеи опираетсяна «память композиции», герменевтическиеистоки которой идут из древности; в нашевремя она реализована в работахТарковского и ряда другихрежиссеров.

* * *

Поскольку фильмыТарковского обошли весь мир, можно сделатьнекоторые выводы о том, как они в разныхстранах были восприняты зрителями икритикой. В культурах позитивистского типаналичие скрытого смысла в фильмахвоспринимается как раздражающий дефицитсмысла очевидного. Поэтому фильмыТарковского далеко не сразу сталипопулярны в США хотя сейчас там (и в Канаде)у него появились поклонники имногочисленные, часто очень информативныеинтернет-сайты, а одна из «лучшихмонографий о Тарковском (упомянутая выше)написана как раз

9

ПРЕДИСЛОВИЕ

американкой (русской поотцу) Видой Джонсон совместно с ГрэмомПетри. Французы восхищаются эстетическимсовершенством этих фильмов, но равнодушнык заключенной в них моральной проповеди.Серж Даней, бывший в свое время главнымредактором «Кайе дю синема», заметил,говоря об Отаре Иоселиани: «В его задачувовсе не входит учить нас жить, как этобеспрерывно делал Тарковский», добавляя:«У нас художник никогда не играл тойдуховной роли, какую он играл в России»11.Зато в культурах интуитивного иромантического типа, например, в Германии ивосточно­европейских странах, они считаютсяклассикой. В Японии эти фильмыиспользуются как практичное пособие поизучению русской ментальности. В Иране онирассматриваются знатоками в рамкахсуфийских концепций мистическогопознания, хотя опыт Тарковского дляиранских специалистов кажетсязападным—замкнутым на субъекте и потомутупиковым (что вполне согласуется свысказываниями Тарковского: «Вы хотитеобвинить меня в эгоцентризме, а я от негоникогда не отказывался. Вы сказали, что всвоих произведениях я эгоцентричен; я нетолько этого не отрицаю, я признаю это, этомое кредо»)12; это не мешает Тарковскомубыть объектом поклонения среди иранскихкиноманов, чему я был свидетелем втегеранском киноколледже; его текстыпереведены на персидский с западныхизданий и изучались в киношколе задолго дотого, как их наконец опубликовали на родномязыке.

Что касается России, тоздесь оценка Тарковского парадоксальна. ВРос­сиибезусловной ценностью считаетсяноваторство. Поэтому стилистикаТарковского в свое время на родине иценилась и отвергалась как новаторская, ноименно в силу привязанности оценочныхкритериев к вектору времени и характернойдля русской культуры сверхценностиопережающих тенденций эта же стилистикапозже стала считаться архаичной; сейчас«тарковщина» среди русскихкинопрактиков—нелестное определение. Затопризнается его превосходство в областидуховно-философских прозрений, и онсчитается даже более гуру, чемхудожником.

2.

В.начале нового векарефлексия о Тарковском разворачивается вдвух дискурсах одновременно. Старый —романтический ивосхищенный, но­вый—позитивистский и насмешливый. Новыйнаступает, но старый пока еще господствуетв общественном сознании.

Несколько лет назад,когда я пробовал систематизироватьбиблиографию материалов о Тарковском, ихколичество превышало две тысячи; с новымипубликациями это число подошло к четыремтысячам, в Интернете сайты, странички ивысказывания в форумах о нем исчисляютсясотнями тысяч.

10

Тарковский—один из самыхобсуждаемых режиссеров мирового кино, а изрусских—несомненно, самыйобсуждаемый.

Кажется, высказались всеи обо всем. Много написано разными авторамиобо всех художественных аспектах егоработ—о стиле,жанре и символике, ритме и монтаже,параллелях с другими явлениями кино, сживописью, музыкой, поэзией и драматургией,архитектурой. Сведения об этих текстахесть во многих библиографияхТарковского.

Воспоминания оТарковском оставили многие работавшие сним актеры13, операторы-, сценаристы'5,художники-, композиторы", ассистенты"монтажеры- редакторы- и научныеконсультанты фильмов-, родственники идрузья-, коллеги-режиссеры- и дажечиновники-, решавшие судьбу егофильмов.

Опубликованы егодневники и письма, письма к нему, документыо судьбе фильмов и т. д. Можно восстановитьего жизнь во всех подробностях, даже то, какон был одет в тот или иной момент, всегдаэкстравагантно. Это, вообще говоря,удивительная особенность мемуаров о нем. Ввоспо­минанияхо других кинорежиссерах мы едва ли найдемописания одежды, но почти любой рассказ оТарковском начинается с цвета его куртки,комби­незонаили клетчатого пиджака, шейного платка илинеобыкновенного шарфа, и даже стихизнаменитого поэта, его бывшего школьногосоученика, об их детстве называются «Белыйсвитер»-

Но внутренний мир егофильмов по-прежнему закрыт.

Одни проблемыпрорабатываются вновь и вновь, их решенияшлифуются и полируются, придавая обликурежиссера блеск культовой фигуры, адругие—как иположено при обращении с культовойфигурой—остаются нетронутыми, как бытабуированными.

Этому способствуетвесьма специфичная ситуация экстазавокруг его творчества, после перестройкизакончившаяся, но и законсервировавшаямодели восприятия его фильмов, чей мощныйдуховный потенциал в свое время вызывалотношение к режиссеру чуть ли не как кновому мессии, который призван вернутьчеловечество к духовным истокам. Этоотношение укрепилось почти в ритуал помодели «тотем и табу»: для восприятия еготворчества предписаны определенныедействия и запрещены другие. До сих пормногие убеждены, что единственно верныйспособ восприятия его фильмов—эмоциональноесопереживание, медитативное вознесение ввыс­шие сферыдуховности при их созерцании, но никак нерациональное познание: «ФильмыТарковского нельзя рассматривать науровне рацио» (Н. Зоркая26). Его кинематографуподобляли зеркальной комнате, откуда впутанице отражений невозможно найти выход,другие эту же изящную уловку облекали вакадемическую форму, уверяя, что егокартины невозможно рассказать. [...] Это какраз признак высокого класса фильмов,которые непосредственно влияют наиррациональную часть

11

ПРЕДИСЛОВИЕ

12

нашего сознания, ученыесказали бы: на правое полушарие нашегомозга» (Б. Раушенбах27).

Накопление исследованийне проясняет картину. Каждой идеепротиво­поставляется в других публикацияхпрямо противоположная.

Мозаика мнений оТарковском отражает весь спектр идейных иэстети­ческихконцепций. В религиозном плане онобъявляется православным, като­ликом, протестантом,атеистом, оккультистом, дзен-буддистом идаосом28, манихеем (как иначеинтерпретировать разделение смысловогопространства фильмов Тарковского на мирдобра и мир зла в понимании Андраша БалинтаКовача: «Один мир—это мир ценностей, вечности, мира,традиций, мечты и так далее; другой — мир истории, насилия,безнадежности, отсутствия традиций,разрушенной культуры»29). Его считаютмистиком и еретиком, а теперь, в новомдискурсе, иногда даже сатанистом (о«Жертвоприношении»: «это уже открытаяпроповедь и не мистицизма, а сатанизма»30). Всоциальном плане—как диссидентом, так и сторонникомтоталитаризма. В эстетичес­ком—в его фильмах естьсимволы и в них нет символов; онтрадиционалист и новатор, архаист,модернист и постмодернист. И такдалее...

Широко распространеномнение о принадлежности режиссера крусской православной церкви, русскому«средневековому соборному искусству»,православному типу духовности31. Однако сэтим не согласуется негативное отношениеруководящих православных кругов к егофильмам. «В среде так называемойправославно-церковной интеллигенции обэтом («Андрей Рублев».— Д. С), как, впрочем, иоб остальных фильмах Андрея Тарковс­кого, принятоотзываться отрицательно. ОбвиняетсяТарковский в религиоз­ном эклектизме, склонности коккультизму, элитарности и дажеснобизме»32. С этой информацией в статье,подписанной псевдонимом И. А., согласуетсяи высказывание протоиерея, священникацеркви Святого Александра Невс­кого вСанкт-Петербурге Леонида Абашева: «Я виделмногие его фильмы, понимал, что он по-своемуувлечен богоискательством, но каждыйраздоса­довална приблизительность его толкованиявероучений [...]. Касаясь такого явления, каквера, необходимо иметь фундаментправославных догматов. В противном случаевозникает неполезное свободомыслие»33. Привсем том, однако, фильмы Тарковскогозаставляют людей обращаться к церкви.Нап­ример,протоиерей Артемий Владимироврассказывал, что в молодости,студентом-филологом, он посмотрел«Сталкера» и фильм утвердил его внамерении стать священником34.

Английский священникДоналд Ривз, устроивший для Тарковскогобеседы со зрителями в лондонской церквиСент-Джеймс на Пикадилли и учредивший вэтой церкви нечто вроде неофициальногоклуба поклонников Тарковского, и членыэкуменического жюри Каннскогокинофестиваля, присудившие награды егофильмам в 1972, 1983 и 1986 годах, отнеслись сбольшим энтузиазмом к его творчеству, также как и служители Ватикана, с которымирежиссер согласовывал возможность съемкифильма о Святом Антонии (этогокатолического святого Тарковский считалвыразителем типично русской, по его мнению,проблематики искушения). Опубликованывысказывания о тяготении Тарковского ккатолическим религиозным ценностям и егоэволюции от православия к католичеству изатем протестантству35. Сам режиссеруклонялся от прямых ответов на эту тему («Ясчитаю себя человеком верующим, но не хочувдаваться в тонкости и проблемы этогомоего

состояния»3*).

Многочисленнысвидетельства о причастности его ктео­софии имагизму (Д.Банионис3', Л. Александер-Гаррет38и др.). Автор статьи, подписаннойпсевдонимом И. А., стремится доказать, чтоТарковский пытался изживать в себетенденции магизма и утвердиться вправославии39. Но с таким взглядом несогласуется постоянство символическойсистемы Тарковского и ее укрепление кпоследним фильмам. В связи с этим можновспомнить, что крупнейшие русскиерелигиозные философы, Павел Флоренский-егоработы цитировал Тарковский—и Николай Бердяев, ккоторому Тарковский относился болеескептически, хотя тоже упоминал онем,-также соединяли в своих концепцияхправославие с теософией40, что в те временавоспринималось как реформаторство и неприветствовалось церковью. ТворчествоТарковского, как можно предположить,наследует традиции русскогобогоискательства и философского«космизма» начала XX века.

Многообразиерелигиозных прочтений фильмов Тарковскоговызвано тем, что он направил мысли ичувства зрителей в область духа, а уж чтокаждый из них там увидел—дело глубоко личное.По сути, каждый видит там самого себя. Вкаком-то смысле его фильмы подобны комнатеиз «Сталкера», отражающей собственную душузрителя. Православный либерал видит в нихправославие, православный догматик—«неполезноесвободомыслие», истовый католик—католическиеэкстазы, мусульманин— мистические прозрения; а есличеловек увидел там сатанизм, то можнотолько догадываться, что у него самоготворится в душе...

Так же широк спектрмнений по национальным аспектам еготворчества и проблеме русское/западное.Фигуру Тарковского таскают погеографической карте, не даваязафиксировать ее где-то в одномместе.

Критики обсуждают в еготворчестве реализацию русской идеи (А.Ше­мякин41, Е.Плахова42, Л. Аннинский43 и др.), связывая ее смессианской ролью России в мировойистории. Ю. Арабов утверждал: «Думаю, что"русская идея" в своем классическомгуманном виде нашла свое наиболее полноевыражение как раз в творчестве А. А.Тарковского, если говорить о кино»44. Однисчитают его носителем чисто русскойментальности, другие— западником и русофобом: «В русофобызачислены Галич и Высоцкий, Коржавин иАмальрик, Гроссман и Тарковский»45,-отмечалА. Синявский. По воспоминаниям Г. Померанца,«На фильм Тарковского нападалипочвенники»46. И действительно, весьманеприязненно высказывались о нем

13

ПРЕДИСЛОВИЕ

И. Глазунов47, А.Солженицын48, И. Шафаревич49, С. Куняев и др.).Обвинения в небрежении национальнымиценностями преследовали режиссера еще современи съемок «Андрея Рублева», когдапре­увеличивались слухи о пожаре вовладимирском Успенском соборе50, иобострились после его эмиграции. Еслираньше «западные поклонникиприветствовали и поощряли нежеланиеТарковского сливаться с потокомсоветского кино»51, то теперь подчеркивали,что «он остается настоящим русским, хотя ивынужден работать вдали от родины»52.Западные критики стали особенноподчеркивать маргинальность Тарковскогопо отношению к европейскому киномиру,когда туда неожиданно внедрился этотгигант: акцентируя «русскость»Тарковского, ему не позволяли слиться спотоком западного киноискусства и занятьтам ведущее место.

То же касается исоциальных позиций режиссера. Авторыносталь­гических воспоминаний помнят вТарковском выразителя свободолюбивогодуха шестидесятников—«детей двадцатого съезда», делая изего «белого свитера» поэтический символнонконформизма (ср. «белые одежды» вназвании романа В. Дудинцева). Но другиеотносятся к этому скептически. Например,Йен Кристи подчеркивает в эстетикеТарковского морализатор­ство и жесткийнормативизм (возводя их истоки к«Государству» Платона) как черту,сформированную тоталитарной системой53, исчитает недосто­верными и саморекламнымисвидетельства режиссера об испытанных имгонениях: «Ныне уже сами побудительныепричины его отъезда с родинымифологизируются. В сущности, жалобыТарковского на неприязнь и недо­статок официальногопризнания опровергаются очевиднымифактами»54.

Нет единства и всуждениях о поэтике Тарковского. Н.Зоркая55, М. Ту­ровская56, С. Корытная- и другиекритики говорят о его причастности кпоэтическому кинематографу. Другиеотрицают это, ссылаясь на ранниекритические высказывания режиссера оприемах поэтического кино58 (ср.: «Он оченьне любил термин "поэтическое кино", ккоторому критики относили его ранниефильмы»59) которым, впрочем, противоречатего же поздние высказывания о том, чтовообще кино—это поэзия.

Символика фильмовТарковского получает разные истолкованияв работах, написанных с разных позиций.Антонио Менегетти и Славой Жижек развиваютпсихоаналитические трактовки его символови сюжетов. О. Нестерова трактует символыТарковского в духе христианскойапокалиптики (проводя параллели междуобразами Тарковского и семью печатями ичетырьмя всадниками Апокалипсиса)-, я вижув них более ранние архетипы коллективногобессознательного6', А. Талыбов—алхимическиеаллегории62, а В. Михалкович считалихтопосами, общими местами культуры,получающими то или иное значение взависимости от контекста63. Переменнымивыглядят значения символов для М.Туровской04 и С. Фрейлиха63. Вопрос опеременности или постоянстве значенийоказался центральным в этой

14

полемике. В то же времядругие авторы вообще отрицают символизм уТарковского, памятуя об умолчанияхрежиссера в ответ на обращенные к немувопросы о символике, и не допускают и речи овозможности анализа фильмов в этом плане.Но к высказываниям режиссера надоотноситься осторожно. Если в раннихтекстах и лекциях середины 1970-х годов ондействительно птпипал метасЬооы и символыв кино, яркие его филиппики на эту темуподхватывались апологетами как истина впоследней инстанции, то позже в интервьюговорил: «Вся наша жизнь является однойбольшой метафорой. Все что нас окружаетметафора [ 1 Что касается меня то я выбралметафо­ричность Я делаю акцент именно наметафоричности»60 И будто отвечая нанедоумение читателя, в последней главесвоей итоговой книги пишет: «Ясно, я могубыть обвинен в непоследовательности Когдакак художник следует поинципам илинарушает их Ы я начинаю восхищаться тем чтомои смнныеправила не стали для меняпринуждением»67.

Во всех этих ракурсахрежиссер предстает в разных обликах, хотяна самом деле он, по выражению М. Туровской,«не принадлежал к числу натурпротеических»68 и своей твердостью былизвестен от первого до последнего дняработы в кино.

Разноречивостьинтерпретаций очевидна. Люди по-разномувоспри­нимаютто, что видят и слышат, разно понимаюттермины; а когда дело касается такихпонятий, как русская идея, религиозныйопыт, символизм, поэзия, социальные идеалыи т.п., то спор идет зачастую больше об ихсути и дефиниции, нежели об их выражении вфильмах. В романтичес­ком дискурсе восприятия вообщекультивируется неопределенность.

К тому же некоторыеособенности творчества Тарковскогозаранее санкционировали разнобой инесогласованность интерпретаций. Имею ввиду диалогичность, запрограммированнуюво всех внутренних слоях фильма и вокружающей фильм инфраструктуре. Это нетолько столкно­вение идей в сюжетных коллизиях идиалогах, но и амбивалентная, постро­енная на пульсирующемсочетании противоположных чертструктура-худо­жественного образа. Она возникала нестихийно. Режиссер сознательно стремилсяее достичь.

Рассказывая в лекциях покинооежиссуре о том что в облике актрисы наглавную роль в «Зеркале» его привлекала ееспособность быть «обаятельной иотталкивающей одновременно», онсопоставляет ее черты с женскимипортретами Леонардо- «Его красавицы егоженские портреты обладают поразительнойспособностью восприниматься одновременнов противоположном смысле То есть этотобоаз строится на том что vвоспринимающего, у человека который стоити рассматривает полотно возникаетодновременностранноепротиворечивоечувство она оченьотталкивает, обладаетнегативной^способностью отталкивать а сдругой стороны, способностью привлечь Тоесть oZob^T^Z^lmtT^

15

ПРЕДИСЛОВИЕ

навязчиво прекраснымчем-то, а с другой стороны, в ней находитсячто-то нечеловечески негативное,отталкивающее, отвратительное. Особенноярко это выражено в его "Джоконде", но нетолько. "Джоконда" само собой. В ней естьчто-то дьявольское, причем не вромантическом притягательном смысле, аименно что-то, что отталкивает, вызываеттошнотворное чувство, лежащее по тусторону добра и зла и по ту сторону обаяния.Обаяние с отрицательным знаком. И наоборот.Возникает ощущение ритма, пульса­ции, где впечатлениеположительное эмоциональное чередуется сотрица­тельными эмоциями»69. (Нечто близкоеэтому в массовой культуре переда­ется термином«образ-пульсар», когда, например, героиняпредстает то женщиной-вамп, тонимфеткой.)

Рассказывая в другомместе лекции о Брессоне, которым всегдавосхищался, он добавляет, что у Брессона«вот эта; пульсация создает почтитошнотворное ощущение, что ты находишьсяна палубе^ач'ающегося на мертвой зыбикорабля, и это действует совершеннонеобратимо».

Та же пульсация, своегорода мертвая зыбь, раскачивает и всюхудожественную структуру фильмовТарковского, пронизывает все их смысловыеслои, не допуская однозначности в ихтрактовке.

И еще одно: показанная вфильмах Тарковского жизнь течет передгла­замизрителя как бы «здесь и сейчас» (внепосредственности чувственноговосприятия экранного зрелища режиссервидел главную художественную ценность).Слитность, текучесть, феноменологическаянерасчлененность жизни, раскрываемаяперед глазами зрителей, заставляет их вразговоре о фильмах непременносворачивать на общие философскиеразмышления о смысле жизни и истории,предназначении человека и пределе еговозмож­ностей впреобразовании жизни. Проблемы отрываютсяот фильмов и воз­носятся в сферы самые абстрактные,превращаясь в типичный бесконечный«русский спор» (даже если его ведутфранцузы или немцы)—столкновение личностных рефлексий ожизни вообще, в самом широком плане. Критикотмечает: в его фильмах «непременноприсутствует "русский спор" с его безднамии неразрешимостями»™

Внутренняяантиномичность присуща и той частиэстетики Тарковского, котораяпредписывает определенный способвосприятия его фильмов. Во всех своихвыступлениях режиссер прокламировал нерационалистический способ восприятия, амедитативный—то есть зритель, по его замыслу,должен доверительно отдаваться некоемунерасчлененному потоку образов(«Тарковский умел создавать фильмы,действующие не на гносеологическую частьнашего мозга, а как раз нанегносеологическую,художественную»,—Б. Раушенбах71). Но ведь медитируютвсе по-разному... И вместе с тем все егоустановки, в том числе и установка намедитацию, были изначально конфликтны поотношению к социальному контексту эпохи,требовавшему совсем другого—чтобы «искусствобыло понято массами» (Л.Аннинский

16

писал об имманентномнегативизме Тарковского: «Егофильмы—всегдав какой-то мере фильмы протеста», а в другомместе называл его одним из самых ярых«отрицателей»72). Это делает его фильмыдискуссионными и тем самымрационализирует их: «Наметившийся уже в"Ивановом детстве" спор, где оппонентысвоими характерами олицетворяютпротивоположные пози­ции, излюблен Тарковским—вспомним "Солярис", взначительной мере пост­роенный какдискуссия. Наверное, в этом сказываютсятрадиции диалогич-ности, идущие отклассической русской литературы, ирежиссерское стрем­ление к открытой проблемностифильма—некая"рациональная" сторона произведений А.Тарковского»73. Созданные как будто длямедитации, они порождают вокруг себяатмосферу дискуссии, являющейся ихнеотъемлемой частью. Настрой на медитациюсоздается режиссером и им же разрушается.Поэтому естественно, что так же, как вфильмах каждому значимому мотиву отвечаетдиалогическое «анти-эхо», так и всякойвысказанной о фильмах концепциипротивостоит другая, антиномичная.

Многие авторы отмечают,что фильмы Тарковского остаютсяпо-прежнему загадочными, его«послание»—нерасшифрованным: «Для меня,человека своего времени, фильмыТарковского остаются неясными» (Ф.Граб-нер74); «иррациональные начала в егоискусстве преобладали над интел­лектуальными, хотя ипоследние достаточно сильны» (Г.Померанц).

В противовес приведенныммнениям я убежден, что задачи науки как рази заключаются в «рацио», в распутываниимнимого хаоса и в обнаружении в немструктуры. Ибо, как сказал в свое время ГГ.Шпет, «сам дух или культураструктурны».

Задачу сегодняшнегоисследования творчества Тарковского явижу в поиске нового способа, нового методаинтерпретации и в обнаружении такихскрытых связей в художественной тканифильмов, благодаря которым ирра­циональныйконгломерат идей и образов, наполняющий их,будет прочтен как ясная структура.

Если фундаментальнымсвойством его фильмов являетсямногозначность («полисемантичность»,«смысловая поливалентность»—О. Булгакова75), тоследует выяснить природу этоймногозначности, поставив ее в центрисследования. До сих пор онаконстатировалась, но не изучалась. Изверного представления о многозначностифильмов сделан неверный вывод об ихнепознаваемости. С моей точки зрения, вскрытой природе этой много­значности коренитсяответ на многие вопросы эстетики,философии и сти­листики Тарковского.

Здесь как раз и можетпомочь герменевтика, ориентированная наработу с иррациональными данными и натексты с избыточной семантикой.

В условиях избыточногосемантического поля, когда средипротиворе­чащих друг другу значений выборединственно верного невозможен, задачейстановится считывание таких внутреннихконтекстов, где каждое

17

ПРЕДИСЛОВИЕ

18

значение найдетмоезаконное место. Цель герменевтическойинтерпрета­ции—создать систему взаимосвязи этихконтекстов, то есть образ целост­ного художественногомира, заключенного в произведении.

3.

В первой части книгирассмотрены параллели между концепциеймногохронотопного внутреннего мира вфильмах Тарковского и древнимипредставлениями об изоморфии текста имироздания, представленного каксовокупность взаимосвязаннных сфер. И всвязи с этим затронуты более общие вопросыгерменевтики: некоторые моменты ее историии современ­ногосостояния, ее проявления в искусстве иискусствоведении, проблемы еемаксимализма и свойственных ейограничений, разница между опера­циональными икогнитивными подходами и т. д.

Во второй части книги наматериале фильмов Тарковского ставитсяосновная герменевтическая проблема:распределение фактического содер­жания фильма вчетырех уровнях на шкале междуматериальным и идеаль­ным, или, говоря старинным языком,между тварным и нетварным, а смыс­лового массива—между буквальным исимволическим. В фильмах Тарковс­кого эти уровниобразуют четыре обособленныхпространственно-времен­ных сферы илихронотопа, и в каждом из них сюжет фильмаполучает свое­образную интерпретацию. Хронотопнаягерменевтика может служить современноймодификацией традиционнойчетырехуровневой экзегезы. В четырехглавах этой части подробно анализируетсяматериал каждого из хронотопов и системаих взаимодействия.

Третья часть книгиоткрывает еще один слой формированиясмысла в фильмах Тарковского—симметрию. Движениесмысла в фильмах определя­ется не толькопоследовательностью сюжетных событий (чтоотносится скорее к сценарию, даже при том,что Тарковский сценарии своих фильмовперерабатывал на съемочной площадке и вмонтаже), но и расположением событийотносительно нескольких точек симметрии вкомпозиции фильма, в итоге смыслпорождается не только нарративом, но игеометрией, как в сти­хотворной рифме. Смыслы, спрятанныев определенных композиционных точкахфильма, выражены не впрямую, асимволически, поэтому герменев­тика композиции посути развивает подходы, заложенные всимволичес­комслое традиционной экзегезы.

Исследованиевозникающих в симметрии смыслов весьманаглядно. Ведь если хронотопы в какой-тостепени дорисованы нами, пусть и по вполнеотчетливым намекам режиссера, тосимметричные акценты в композиции простобросаются в глаза, если только догадаться,что их можно увидеть. В их исследовании непротивопоказаны, а необходимы измерения вминутах и секундах, в сантиметрахпленки—с такойточностью, как легко убедиться, выстраивалих режиссер. Подобные закономерностиобнаружились не только у Тарковского, но ив фильмах ряда других режиссеров разныхстран и времен, а значит, они вообщехарактерны для мирового кино. Системакомпозиционных симметрии не имеетотношения к разработанной американскимтеоретиком кинодраматургии Сидом Филдом78«парадигме», где рассматривалисьпропор­циисценария,—мы, вотличие от этого, изучаем символикувизуальных компо­зиционных акцентов. Герменевтикакомпозиции позволяет по-новому изучатьпоэтику фильма, перейти от деклараций осуществовании «поэтического кино» канализу поэтических структур вфильмах—рифм,строф и т. п.

Пропорциональный стройфильма имеет не только поэтические, но ииные коннотации, в частности,архитектурные. Расположение значимыхточек в фильме аналогично планировкехристианского храма (каккрестово-ку-польного, так и базиликальногос центральным куполом, трансептом инар-тексом), воспроизводящей архетипантропоморфного космоса, лежащий вос­нове многихкультур и отражающий проявления«храмового сознания» (изу­чаемого втеменологии, науке о храме: теменос,греч.—храм81).Эта пла­нировкаизоморфна и структуре человека в некоторыхпредставлениях (тело, душа, дух), а вместе стем и структуре текста и ходу рассуждения всредневе­ковойэкзегезе—последнее связывает герменевтику схрамовым сознанием.

Очевидны ассоциацииподобного построения фильма с развитиеммузыкальной формы, позволяющие сблизитькиноведческий и музыко­ведческийанализ82.

Изоморфияпространственных структур кинофильмааналогичным структурам в архитектуре,музыке, поэзии и т.д. создает предпосылкидля становления нового направления вкиноведении, которое можно определить как«топологию кино» и «кинометрию» поаналогии с уже существующейискусствометрией83.

* * *

В то время, когда яперешел от исследования мифологемТарковского к поискам общих принциповпостроения его художественного мира, тоесть на рубеже 1980-1990-х годов,киногерменевтика как система вотечественном киноведении не былаотрефлексирована и сформулирована.Конечно, известны глубокие истолкованияфильмов многими авторами, зачастую они шлив русле герменевтики, но системногоподхода к этой проблеме не было. Попытки еесистематизации намечены в моихпубликациях 1992—1996 годов76. Впервые в нашей странеосенью 1993 года было принято моепредложение прочесть спецкурс покиногерменевтике в РГГУ, этот спецкурс япрочел там весной 1994-го и затем в Высшейшколе культурологии (1995),

19

ПРЕДИСЛОВИЕ

* * *

Должен с благодарностьюсказать, что мои поиски параллелей междуструктурами фильма и храма в значительноймере инспирированы идеями Шарифа Шукурова,моего старого товарища, а сейчас—руководителя Отделасравнительного культуроведения вИнституте востоковедения РАН, и нашими сним долгими беседами на эту тему. Составляясборники работ по теменологии и теорииобраза, он буквально настоял на том, чтобы япреодолел свою безалаберность, отбросилувлечения другими занятиями и написал дляэтих сборников работы о каноне Тарковского(фрагментарно намеченную ранее) икинообразе; его дружеская поддержка вреализации идей этой книги поистинебесценна.

Замечательные людипомогали мне на разных этапах работы, былико мне внимательны и добры. Нея МарковнаЗоркая, с которой мы в то время даже не былизнакомы, прочитав мою статью в «Искусствекино», проявила инициативу и пригласиламеня на Первые международные чтения поТарковскому в апреле 1989 года. МайяИосифовна Туровская прекрасным отзывомподдержала мою диссертацию, при подготовкекоторой мне содействовали ГлебКонстантинович Пандопуло и НатальяГеоргиевна Полтавцева, а при защите—Кирилл ЭмильевичРазлогов. Марина Арсень­евна Тарковская иАлександр Витальевич Гордон всегдасердечно и заинтересованно отвечали на моивопросы. Благодаря Ольге Сурковой, скоторой дружим с детства, я в 1973 году, еще недумая о том, что это будет для меня значить,попал на съемочную площадку «Зеркала» вТучково.

Я признателенруководителям НИИ киноискусства—Марку Ефимовичу Закуи Людмиле Михайловне Будяк и коллегам поинституту, особенно Николаю Изволову,Лилии Цибизовой, Андрею Шемякину и СергеюКаптереву, чьи отзывы были важны для меняпри подготовке книги.

Особая благодарность заподдержку при подготовке книги — Борису Бе-ренштейну,Руслану Грачеву и издательскому дому«Видео-Асе».

20

во ВГИКе (2002-2003) и наВысших курсах сценаристов и режиссеров(2005-2007). Проблематика многохронотопнойструктуры фильма рас­смотрена в моей кандидатскойдиссертации (1997)77.

Впервые о симметрии водном из фильмов Тарковского я рассказал в1998 году в статье «Поэтическая геометрия"Ностальгии"»79, а о симметричной системевсех его фильмов—осенью 2001 года в докладе намеждународной научной конференции The Sense ofBeauty («Смысл красоты») в Тегеране (Иран) и встатье «Канон Тарковского» в журнале«Киноведческие записки» (№ 56, 2002 г.)80.

ЧАСТЬ

ПЕРВАЯ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ГЛАВА ПЕРВАЯ ЛЕСТНИЦАИАКОВА

/. Причина весьма проста...

В художественнойинтерпретации мироздания у Тарковскогозаметны многие принципы и моделигерменевтики. Он опирался на нихинтуитивно, но ведь и ранние герменевтыформализовали опыт именно такогоинтуитив­ногопонимания. Тарковский философствовал какхудожник—«скистью в руке». В отличие от тех мастеровискусства XX века, кому словесные фор­мулы направленийтворчества представлялись своего родаартефактами («-измы» авангарда), он избегалкак-то называть свой творческий метод, также как и многие его коллеги в нашей стране,о чем скажу чуть позже. Но это не значит, чтометода не было или что он должен остатьсябезымянным, определить его—забота критиков иисследователей. Полагаю, это филосо­фская герменевтикасредствами кино.

Метод, а не стиль—ведь в такомопределении маловато визуальных кон­нотаций. Хотя и нельзясказать, что тут их совсем нет. Философскаягерме­невтикаопределенным образом перестраиваетэлементы мироздания в поле ее внимания иобъяснения, прочитывая их как текст (нижемы увидим, как это происходит уТарковского), и философским высказываниемстановится выявленный смысл этого, условноговоря, текста. Но та или инаяконфигу­рацияэлементов мира в фильме, где они даны вовсей полноте их пластиче­ских характеристик,уже имеет вполне очевидное отношение кстилю.

***

Кино, герменевтика иТарковский—напервый взгляд кажется, будто в этой триадеэнигматическим, загадочным элементомслужит герменевтика (разъяснению еесвойств в этой книге отдано довольно многоместа), что же

22

Глава первая. ЛестницаИакова

2. Некоторые стилевыепараллели

Одна из версий онтологиикино принадлежит Тарковскому. Она связанасо всей его философией, то есть с догадкамио структуре, истории и целях существованиямироздания, сущности человека и судьбечеловечества, смысле духовности, —выраженнымиТарковским художественно, черезвыстроенную режиссерскими средствамилогику развития мира на экране,—и с его магией (о«современной секуляризованной магии»гово­рит,добавляя, что «здесь нет никакой метафоры»,Олег Аронсон в своих за­метках о ВирджинииВулф и ее концепции кинематографа2),имеющей некое отношение к тому, что носитусловное название «магическийреализм».

Иногда стиль Тарковскогоназывают именно так, тем самым сближаярежиссера с пестрой когортой мастеровмагического реализма в искусстве разныхстран. Но сейчас это понятие мало чтообъясняет, поле его опреде­ления невероятнорасширилось, включая все, начиная с научнойфантастики до авторских сказок ивсевозможных мистических опусов. В историиискусств магическим реализмом называлисьнесколько разных стилей, разделенныхтысячелетиями. Поэтому важно определить,какому из них Тарковский был близок и чем— визуальнымичертами, философскими пред­ставлениями илионтологией образа в его соотношении среальностью.

23

касается кино иТарковского, то якобы все знают, кто такойТарковский и что такое кино. На самом делевсе наоборот. Герменевтика—всего лишь способчтения текстов, способ трудный и дажепарадоксальный, ведь он применяется, чтобыпрочесть ненаписанное и разглядеть затекстом нечто такое, о чем сам автор текстаиногда мог и не догадываться (принципгерменевтики Ф. Вольфа и Г.Шлейермахера—«понять автора лучше, чем он сам себяпонимал»), но в конечном счете это всеголишь инструмент познания явлений. А вопросзаключается в том, что собой представляютсами явления.

Действительно ли мызнаем, что такое кино? Едва ли. Многиезамечатель­ныеученые и критики размышляли над этимвопросом, вынесенным в заго­ловок посмертнойкниги Андре Базена, собранной из статей,написанных им в середине недавно ушедшеговека. К рубежу столетий стало ясно, что всеответы—лишьверсии, накопление которых приводит к тому,что онтология кино становятсянеразрешимой проблемой, почти какфеноменология самой жизни, поскольку кинопо разнообразию своих проявленийприближается к жизни. Возможно, что такоекино—не знаетникто и не узнает никогда, потому что эторавно тому, чтобы узнать, что такое жизнь.На сходную тему Борхес заметил: «Несуществует классификации мира, которая небыла бы произвольной и проблематичной.Причина весьма проста: мы не знаем, чтотакое мир»1.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Одна из первых попытокобъяснения магического реализма дана вкниге Франца Ро «Постэкспрессионизм» (1925),посвященной «новой вещест­венности» в немецкойживописи. Этот стиль доминирует и в работахгруппы итальянских художников конца 1920-хгодов—МариоСирони, Феличе Казорати, близких«метафизической живописи» Джорджо ДеКирико, Карло Карра и Джорджо Моранди. В СШАмагическим реализмом имено­вали стиль группыхудожников, тщательно выписывавшихгротескных пер­сонажей в условном мире (Пол Кадмус,Джордж Тукер, Джаред Френч и др.); также кэтому направлению при его расширеннойтрактовке иногда относят сомнамбулическиеобразы риджионализма (Г. Вуд, Т.Х. Бентон,Дж.С.Керри) и прецизионизма (Ч.Шиллер,ЧДемут, Дж. О'Кифф). Еще более расширяятрактовку магического реализма, в неговключают советскую художественную группуОСТ (Юрий Пименов, Петр Вильяме, АлександрДейнека, Александр Лабас и др.). Для всехэтих художников характерно стремление кточному, иногда фотографически точномувоспро­изведению натуры, при том, что самизображаемый объект выглядит стран­но, деформированноили, при сохранении предметнойцелостности, все же таит в себе какую-тозагадку. Персонажи их картиннекоммуникабельны и замкнуты всамосозерцании.

Габриэль Гарсия Маркес,Хорхе Луис Борхес, Жоржи Амаду, МигельАстуриас, Алехо Карпентьер сделали этотстиль ведущим в латино­американскойлитературе. К их кругу косвенно примыкает иамериканский антрополог перуанскогопроисхождения Карлос Кастанеда,обосновавший картину раздвоенного мирамистическими видениями индейского шаманав своих книгах, где не отделишь научныенаблюдения от литературного вы­мысла. В дневникахТарковского за 1978-1982 годы много записей оКастанеде, он часто вспоминал этого автора.Работая над «Сталкером» и «Ностальгией»,режиссер сверял с его идеями своифилософские пост­роения и не раз прикидывалвозможность постановки фильма по «УчениюДона Хуана»; правда, писал он об этом винтонации скорее меланхолическихпредположений, нежели практических планов.Кастанеда был созвучен его мыслям онеравенстве реальности самой себе ипоискам ответа на вопрос, какова же она насамом деле «вне субъективной оценки»(дневник, 15 апреля 19823).

Истоки литературногомагического реализма некоторые авторывидят в европейском романтизме, у Гофмана,Жерара де Нерваля и включают в рамки этогостиля творчество европейскихнеоромантиков, например, бель­гийских писателейИохана Дене и Хюберта Лампо и многихдругих: «Дене определял "магическийреализм" как самое современное выражениевечного романтизма»4.

Американцы переносятакцент в этом определении с реализма намагию, трактуя магический реализм с точкизрения сюжета, а не стиля, и тогда к

24

Глава первая. ЛестницаИакова

25

нему относят жанрфэнтези, подобная трактовка проникла и вроссийский книжный бизнес последнихлет.

Западные критики видятчерты магического реализма в нашей кино- илитературной фантастике. В статье «Осоветском магическом реализме» один изосновных теоретиков постмодернизмаФредерик Джеймисон пишет по поводу фильмаА. Сокурова «Дни затмения», что это «скореенечто вроде возвышенной научнойфантастики, в гегелевском смысле, в которомэта последняя уничтожается и сохраняетсяодновременно—снятая, возогнанная в нечто совсемдругое (что я несколько ругательно назвалмагическим реализмом, за неимением лучшегослова)»5. Не знаю, почему Джеймисон считаетэто определение ругательным, но уТарковского все несколько другое.Значительная часть статьи посвященаименно Тарковскому, к чьему творчествуДжеймисон относится неприязненно. Сначалаего аргументы вызывают интерес, но когдавыясняется, что не принимает он уТарковского, собственно, поискидуховности, так как его «тошнит от одноговида священников», то приходитразочарование. Если такая реакция критикараспространяется на всехсвященников—откатолических до дзенских, а заодно и жрецовдревнеегипетских и древнегреческих (хотябы в изображениях), то почему бы ему непризнаться в аллергии на всю классическуюмировую культуру, ведь она так или иначесвязана с религией и проблемамидуховности.

В полемике с раннимавангардом, деформировавшим изображение,магический реализм в искусстве XX векасделал изображение фотографически точным,а деформации отослал в диегезис, визображаемый мир, показывая в немизменения не столь резкие, как сюрреализм,но акцентируя скорее ожидание изменений.Тут мир стал отражением искусства. Оннаполнен тайной, как раньше было наполненотайной искусство, и поскольку причинаизменений находится вовне, за пределамиизображения (текста), то непонятно, кем онизменен и почему. Отсутствие субъекта ипричины изменений мира, увлекающие зрителя(читателя) в инстинктивный поиск,составляет главную содержательную загадкумагического реализма.

Стилистика фильмовТарковского многими чертами близкамагическому реализму Но герои Тарковскогои он сам пытались изменитьдействитель­ность, и в его фильмах всегданаличествует субъект изменений: разница свнесубъектным миром живописи «магическихреалистов» такая же, как междуизобретением электричества и жизнью приэлектрическом свете. Включая в фильмсубъекта, преобразующего мир, режиссерстоит ближе, условно говоря, к Кастанеде,чем к Маркесу. Тарковский верил, чтоопреде­леннымиоперациями с киноэквивалентами событий вовнутриэкранном мире можно изменитьтечение подлинной, внеэкранной реальности,точно так же, как его герои душевнымиусилиями пытаются изменитьмироздание.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

26

Присутствие творящегоначала сближает его фильмы с магическимреализмом еще и в другом смысле, в том,какой придавал этому термину Отто Демус вработе о византий­ских мозаиках (начатой в 20-е годы изавер­шенной вовремя Второй мировой войны. Главнымичертами этого стиля Демус считал:«тождество образа его прототипу,реаль­ностьобраза в пространстве наоса (внутрен­няя частьхрама.—Д. С.) ивозможность его почитания. В целом все этоможно назвать принципом "магическогореализма". В мо­нументальную живопись этотмагический реализм, возможно, ведущий своюродо­словную отскульптур-идолов, впервые был введенрелигиозным искусством эллинис­тическогоВостока,—вероятно, искусством Парфии или,шире, искусством Ирана»6. Наряду с«тождеством образа прототипу» и«реальностью образа в пространстве наоса»Демус указывает еще две формальныеосо­бенностиэтого вида магического реализма:«иератическую фронтальность» (онотмеча­ет:«Большинство ученых считает родинойпринципа иератической фронтальности какединственного убедительного способапере­дачимагического присутствия СевернуюМесопотамию или Иран»7), и «связьизоб­раженныхфигур с находящимся перед ними реальнымпространством»8.

Иератическаяфронтальность в полной мере характерна длякадров Тарковского, избегавшегодинамических диагоналей.

Правда, с фронтальностьюне все так просто: здесь она парадоксальносочетается с глубинной мизансценой. Стеныкомнат и фасады зданий параллельны экрану,но их прорывают в глубину окна, двери, арки,зеркала. Актер при движении вдоль стенызадерживается в просвете окна илидвери.

В фильмах Тарковскогоможно подобрать целую галерею подобныхкадров, и она не

Глава первая. ЛестницаИакова

27

утомляет, а восхищает:зачем искать что-то вместо поистинегармоничной композиции... Никого ведь несмущает очинаковость крупных планов вмиро­ном кино,монтаж «восьмеркой» и прочие топосыкинолексикона; обога­тить его своими неологизмами, какТар­ковский,сумели немногие.

Дальние планы светлееближних и буквально втягивают зрителявнутрь кадра. Ощущение, что за стеной вдалинаходится нечто самое важное, придаеткадру метафизический характер.

Кулисное построениевнутрикадро-вого пространства отделяетавансцену от дальних планов, углубляющихсяпоследовательными ступенями.

Так решаются и пейзажи,где кулисами служат прозрачный лес илирека. Дальние планы за ними всегда светлеепереднего, что создает почти мистическоевлечение вдаль при ясном ощущении, что этадаль абсолютно недоступна и принадлежитиной реальности.

Своеобразную манерусъемки заметили и его сотрудники. ЛейлаАлек­сапдер-Гаррет, ассистент на«Жертвоприношении», вспоминает: «Андрей непризнавал никаких косых панорам: иливертикальные, или гори­зонтальные. У негобыла своя система: обязательно видетьстену за чело­веком, двери, косяки, немножко пола ипотолка—этовидно в каждом кадре. И человек всегдавписан в контекст этих вещей иархитектуры». И там же: «Андрей очень любилснимать через деревья. Для него были важныконтрасты. Стволы деревьев перед съемкойвсегда поливались, чтобы

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

выглядели чернее. Любилводу—ведь в нейможно отразить небо, деревья. Добивался,чтобы вода смотрелась абсолютно какповерхность зеркала»9.

Пространство дается не всовременной перспективной проекции, а ворто­гональной,характерной для средневековой ираннеренессансной религиозной живописи, а. Плоскостная центрическая композицияапеллирует к вечности (тогда какперспективное схождение линий говорит одвижении во времени).

Материальнаяфронтальность «кулис» (стен, леса и т.д.) иперпендикуляр­ная к ней глубина световоймизансцены создают конфликт перекрестьяпространственных осей, драматическоенапряжение, которое неосознанно будоражитзрителя еще до раскрытия сюжетной коллизииэпизода.

Диагональные построенияредки и выглядят зачастую ирреально—через зеркало: актернаходится в одном углу комнаты, а видим мыего отражение в другом. Таких композицийбольше в поздних фильмах, особенно в«Жертво­приношении». Но встречаются они ужеи в «Солярисе»—Хари в библиотеке станцииразговаривает с Крисом, глядя вправо, а егомы видим в зеркале слева.

Впервые появился такойкадр еще в «Ивановом детстве»: Иванразгова­риваетс лейтенантом, которого мы видим в зеркале.Здесь это еще чисто

технический прием,этакий киношный изыск, смыслом оннаполнится позже.

Что же касаетсясодержания и статуса упоминаемых ОттоДемусом византийской мозаики и иранскойскульптуры, то они свидетельствуют о явностоящих за ними первообразах и темотличаются от магического реа­лизма XX века, которыйзагадочен именно отсутствием первообраза.Для Византии, так же как и Древнего Ирана,реализм заключался не вжизнеподобии изображений,а в

28

Глава первая. ЛестницаИакова

Такое кино еще называюттрансцендентальным. Термин этот популяренв киношной среде благодаря американскомусценаристу и теоретику кино Полу Шредеру,назвавшему «трансцендентальным стилем вкино» творческую манеру Брессона, Дрейераи Одзу11; но в случае Тарковского этопроблема не только стиля. Поэтому оставлювсе же термин «религиозное», но не в егоконфессиональном значении, а в том, котороепредполагает простую веру в присутствие внашей реальности некоего высшего начала исвязано с переживанием непосредственноголичного религиозного опыта. Не будемтрогать ни одну из конфессий, ведь уТарковского возникают контуры какого-тоособого культа-коллапсирующего к вере вверу странного аутичного культа, гдепредметом веры является сама вераСамодовлеющий фидеизм Возможно, этосвоеобразное развитие протестантской идеиоб «оправдании верой, а не делами» Или сдругой стороны некий вид «поэтическойверы» в том смысле о каком говориланглийский поэт Кольридж- «Добровольныймгновенный о'тказ от недоверчивостиобразующий поэтическую веру»

В работе Шредера отрансцендентальном стиле в кино многоглубоких идей, но к их ряду я бы не отнес егозамечание о том, что кино является«генетически чисто светским искусством»12поскольку с моей точки зпения искусствотаковым быть не может Искусство так илииначе формирует «вторую реальность», азначит допускает существование какой-тореальности отличной от эмпирики Какова онаэта иная реальность- истинная или ложная'хорошая или плохая красивая илибезобразная-вовсе не важно потому что не еечастные особенности а сам факт еесуществования связан с характерным а™религиозного сознания базовым разделениемна наш мир и иной мир. Шредер прав в том, чтодействительно кино возникло не в рамкахкакой-либо Религиозной надобности ипервоначально не служило целям культа, вотличие

утверждении абсолютнойвневременной реальности первообразов,увиден­ныхчерез образы. То же и у Тарковского, чьягиперреалистическая (особенно в позднихфильмах) стилистика аргументировалаподлинность мира, созданного нехудожником, но превосходящим его Творцом.Зачастую композицию его кадров можноуподобить античным пропилеям или входнымпппталам иранских храмовых комплексов,втягивавших человека вглубь по ритуальнойдороге.

Если называть вещисвоими именами, то речь тут должна идти онекоторых базовых принципах религиозногоискусства и об их претворении всовременной форме у Тарковского. К.Разлогов в статье, которую я в Предисловиицитировал по другому поводу, заметил, что«Тарковский был идеальным примером живогосредневекового мироощущения»10.

29

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

от живописи, музьжи и т.д.Это так. Кино родилось не в церкви Но ирелигия— нетолько церковь. Есть и внеконфессиональныекульты есть и личный непосредственныйрелигиозный опыт. Кино следует традиции,которая состоит в раскрытии духовногосодержания простого бытия. Это традицияпереживания личного религиозного опыта,который способен порождать различные видыкульта, оставаясь при этом за их пределами.И кино не чуждо этому религиозному опыту,устремленному к созерцанию инойреальности в окне экрана. Тарковскийговорил: образ в кино «устремляется вбесконечность и ведет к Богу»13.

Шредер полагает, что кинопереходит к трансцендентальному стилюлишь на зрелом этапе своего развития, втворчестве некоторых мастеров. С моей жеточки зрения, кино с этого началось уже впервых люмьеровских опытах. И поэтому,конечно, это вовсе не стиль, а раскрытая всамых ранних филь­мах (и скрытая позднейшиминаслоениями) подлинная природа кино. Вдаль­нейшем эталиния периодически угасала и сновавыступала на поверхность. То, что Шредерназвал трансцендентальным стилем, на самомделе есть возврат к первоосновамкино—итог неэволюции, а, наоборот, инволюции кпервозданному состоянию.

Так или иначе, отношенияТарковского с реальностью представлялисобой уже не столько магический реализм,сколько попытку реальной магии, насколькоэто возможно в современных условиях.

Его концепциякинематографа непохожа на общепринятые иполемична по отношению к ним. Он говорил:«...в кино через действие не выражаетсяничего. Ведь кино-то искусство недейственное! Оно по преимуществусозерцательно. Его поэтика складывается изнаблюдения»14.

М.Ямпольский показал, чторяд немецких теоретиков кино 1910-х-1920-х гг.(Эгон Фриделль, Бартольд Фиртель, Гуго фонГофмансталь, Фердинанд Авенариус и др.)трактовали кино как созерцание экранныхобъектов, напол­ненных символическими смыслами(«Фиртель с самого начала определяетки­нематографкак царство "чистой символики", котороепреображает наше бы­тие в абстрактное и безусловносимволическое») и уводящих в постижениебесконечного (Авенариус: «Кино располагаетвозможностями, уводящими в бесконечное»)15.Вряд ли такие концепции были известныТарковскому, в его текстах нет ссылок нараннюю немецкую кинотеорию. Но в его время,в 1960-е гг., в советской киномыслигосподствовала концепция кино какдействия, восходившая к американской«комической» через театральные концепциифутуристов и пролеткультовскую эстетику20-х гг.,—с ней-тоон и спорил.

При изучении его версииотраженным светом вырисовываются портретсамого Тарковского и картина еготворчества, отличающиеся от обще­принятыхпредставлений о нем. Что такое Тарковскийкак кинорежиссер и как философ, что такоекино в его представлении? Герменевтикастанет средством в новом познании этихявлений.

30

Глава первая. ЛестницаИакова

3. Наука ангелов

Смысл фильмов и ихконструкция (ответ на сакраментальныйвопрос формалистов «как сделано»)интересуют меня в их единстве, всоотношении «что» и «как», где если истинноодно, то и другое тоже верно. О том же иногдаговорят иначе, заменяя конструкцию стилем:«Толкуемый герменевтически, стиль естьрезультат и условие раскрытиясимволического смысла текста; инымисловами, раскрывая смысл произведения, мыраскрываем его стиль»16. Идея единстваконструкции (стиля) и смысла, мягко говоря,не столь нова, чтобы вообще о нейвспоминать. Но для герменевтики она особосущественна, потому что и возникла она негде-нибудь, а как раз в ранней герменевтике,античной, иудаистской ираннесредневековой христианской, гдесмыслы рас­сматривались в зависимости от того,какому из нескольких уровней текста иуровней понимания этого текста онипринадлежат, то есть, говорясовремен­нымязыком, в связи с конструкцией текста и сконструкцией его понимания; так что воснове своей взаимосвязь стиля исмысла—герменевтическая идея.

Не все режиссерыдостойны такой аналитической тактики.Многие невнимательны либо к конструкции,либо к логике, и в их фильмах эти материиможно рассматривать по отдельности, а еслиодно с другим соединить, то смыслраскроется вовсе не тот, на какой авторрассчитывал. Тарковский—идеальный объект дляисследования, он выражал свои идеистилистически абсолютно адекватно. Егофильмы построены по «гераль­дическому» или«гербовому» принципу (mise-en-abyme), гдесодержание повторяется в структуре формы.Темой книги как раз и является характерэтой адекватности, или, другими словами,проблема соответствия между оттенкамисмысла и деталями его воплощения.

Если угодно, в какой-томере это отвечает доктрине «Изумруднойскрижали», приписываемой ГермесуТрисмегисту (не будем вникать в вопрос,насколько эта фигура создана позднейшимимистификаторами): «что наверху, то и внизу».Но мне мало выраженного в этой формулепростого факта соответствия междунебесным и земным мирами, макрокосмом имикрокосмом, архетипом и его воплощением,смыслом и киноформой; меня интересует то,что находится между ними, то, что связываетнебо и землю: лестница Иакова.

***

Между большим и малыммирами лежит средний мир, или мезокосм. Этопонятие в современной науке используетсядовольно широко и имеет много значений. Вмифологическом мировосприятиимезокосм—эточеловеческий мир, лежащий между небесным иподземным мирами, которыйассоциируется

31

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

В теософских виденияхшведскому мистику Эммануэлю Сведенборгу(1688—1772)открывалось, как ангелы управляют земнымиделами. По Сведенборгу, существует целаянебесная канцелярия, где есть отделы иподотделы, и множество ангелов в сложнойиерархии департаментов работают над тем,чтобы земной мир соответствовал по своимструктурам и смыслам небесному. «Наукасоответствий есть наука ангелов,—писалСведенборг.—Скажем наперед, что такоесоответствие: весь природный мирсоответствует духовному не только вобщности, но даже и в каждой своейчастности; поэтому все, что в миреприродном существует вследствие духовногомира, называется соответствием»18.Сведенборг вряд ли пред­полагал, что описаниеэтого бюрократического аппарата в глазахего потомков, наших современников, будетвыглядеть почти комично. Чтобы воспринятьидеи Сведенборга с присущей ему самомусерьезностью, надо нарисованную им картинуоценить как метафору действительносущест­вующих всистеме мироздания сложных иструктурированных взаимосвязей междудуховным и природным.

Герменевтика такжевыясняет характер соответствия междуцелостным "Низведением и его деталями(герменевтический круг), в конечномсчете—

кгветствие междуструктурой макрокосма-микрокосма иструктурой та, и выясняет тезакономерности, которые связывают мир сего

мож'ЗОМ 8 текСТе- П°ЭТ0МУrePMeHf ТИКУ' как наУкУ соответствии, тожеХотя'0 назвать-условно, в сведенборговскомсмысле-наукои ангелов. гвЯЗч.Г, °фере ЭТ0ЙнауКИ геРменевтике принадлежит болееузкое поле, nniiP' ' и?' Г°В0РЯ совР^меннымязь,ко^ с сетями коммуникации между F.-гогп« и духовным. В департаменте Сведенборганам было бы отведено меи1и где-То,^коммутаторе

с мировым древом, то естьинвариантом той идеи, одним из образовкоторой как раз и является лестница Иакова.В культурологии так обозначают горизонтдоступной человеческому познаниюВселенной либо территорию племени; Л НГумилев определял так биосферу лежащуюмежду космосом и атомарным микромиром; вином смысле это-социум, лежащий междуличностью и природой, и т. д.'7.

В нашем случаемезокосм—одиниз аспектов художественного текста:отраженная в тексте модель взаимосвязеймежду мирозданием и человеком. Увиденный вэтом плане, мезокосм отражает в себе имироздание, и чело­века, но на первый план в нем выходятвзаимосвязи между ними. Это понятие длянаших целей точнее, чем «художественныйтекст», так как мы говорим не о структуретекста, а о мировосприятии, отраженном втексте.

32

Глава вторая.Герменевтика без берегов

ГЛАВА ВТОРАЯГЕРМЕНЕВТИКА БЕЗ БЕРЕГОВ

1. Жажда нового вина

Есть основания полагать,что в гуманитарном сознании XX века и внача­ле (покрайней мере) века нынешнего господствуетгерменевтическая пара­дигма.

Современныекомментаторы с новых позиций, пообъективным призна­кам, с которыми приходитсясоглашаться, объявляют герменевтическимиработы, чьи авторы не предполагаливозможность такой трактовки (моль-еровскаятема: господин Журден и проза). Номиноватького-либо герменев-том постфактум, какТарковского в нашем случае,—сейчас обычнаяпракти­ка.Явные или неявные приемы средневековойэкзегезы, отголоски забытых культов,древние мыслительные модели вдругобнаруживаются в работах многих старых иновых авторов. Кто-то еще удивляется этому,тогда как дру­гие уверяют, что чуть ли не «всясовременная мысль проникнутаживитель­нымдыханием Гермеса [...]: Шпенглер, Дильтей,Шелер, Ницше, Гуссерль, Кереньи, Планк,Паули, Оппенгеймер, Эйнштейн, Башляр,Сорокин, Леви-Стросс, Фуко, Деррида, Барт,Тодоров, Хомский, Греймас, Делез...»—за­ключая этотприводимый Жильбером Дюраном1 список именироническим «вы слишком любезны», УмбертоЭко, тем не менее, сам присоединяет к нему«поэтов и философов, от Гете до Нерваля иЙейтса, от Шеллинга до Баадера/отХайдеггера до Юнга», а также безымянные«многие постмодер­нистские концепции», заодноупоминает о том, что «была сделана ипопыт­кавыявить гностические элементы в марксизмеи даже в ленинизме»2.

И действительно, ПольРикер сравнивал марксизм, философию Ницшеи психоанализ как новые типы герменевтики.Для него Маркс, Ницше и Фрейд—«все трое открылигоризонты для более аутетентичного слова...пользуясь при этом не только искусствомразрушительной критики, но и ис­кусствоминтерпретации... Начиная с них, познаниестановится герменевти­

33

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

кой: отныне искать смыслне значит разбирать по складам осознаниесмы­сла, азначит расшифровывать выражения смысла всознании»3.

* * *

Массовое одномоментноезачисление в герменевты разных по своимвзглядам мыслителей нуждается вобъяснениях. Для включения любого из них вэтот список, вероятно, есть основания, нокогда эти основания вскры­ваются по принципу«все вдруг» (как одновременно поворачиваюткорабли эскадры), то тут уже очевидновлияние не их собственных, а нашихсегод­няшнихобстоятельств. Либо до сих порнедостаточно ясно понимали, чтопредставляют собой все эти авторы, либовидели слишком узкими границы герметизма игерменевтики, тогда как на самом деле ониболее широки. Ли­бо—и этоболее вероятно—в современной культуре происходитчто-то та­кое,что заставляет по-новому оцениватьтрадицию культуры, делая невоз­можным прямоепрочтение текста без его интерпретации, и,как следствие, усиливаетинтерпретационное начало в раннихисследовательских концеп­циях, попадающихсейчас в поле зрения. Возможно, сказываетсясегодняш­няяатмосфера постмодернизма и свойственноеему стремление не только разъединятьтекстовую ткань, но и смешивать отдаленныеконтексты, не только ломать смысловые цепи,но и формировать новые, буквальнопереос­мысливая наследие культуры.Способствует этому и теорияинтертекстуаль­ности, открывшая «все во всем». Такчто если и в самом деле «живительноедыхание Гермеса» коснулось всехперечисленных авторов, то узнаем мы об этомотчасти благодаря постмодернизму и теорииинтертекстуальности. По­следняя сама по себевходит в состав широко понимаемойгерменевтики, и это надо иметь в виду: онаподразумевает герменевтическую ситуациюво всех текстах и продуцируетгерменевтические сомнения в смысловойодно­родностилюбого текста, тут же подтверждая ихссылками на параллельные смыслы в текстахдругих авторов.

Постмодернизмодновременно и следствие и причинаобщемировой гер­меневтической ситуации, связаннойсо сломом больших парадигм культуры впрошедшем веке. Он и возник в связи с этойситуацией, и воспроизводит ее, ^позволяямножеству культурных кодов действоватьодновременно, пре­вращая тем самым любой дискурс всинхронный перевод. Ниже вернемся к этому,а пока отметим, что все сказанное в полноймере касается и Тарков­ского,—иначе к чему бы весьэтот разговор.

Его фильмы полны загадоки странностей, выстроены авторомэнигмати­чески,с отчетливым акцентом на тайну, так, что закаждым обыденным яв­лением, показанным в кадре,чувствуется метафизическая мотивировка. В1960—1980-е годызрителей вполне устраивало ощущениеприсутствия

34

Глава вторая.Герменевтика без берегов

***

Похоже, что длясовременной философии герменевтика—«это наше все», почтикак Пушкин для русской литературыпозапрошлого века. Гово­рю об этом с некоторойиронией, отчасти опираясь и на иронию Эко, аглав­нымобразом потому, что, с моей точки зрения,герменевтика не должна быть всем. Онадолжна быть собой, и ничем иным. Поль Рикерпридал герменев­тике расширительное значение,следуя прогнозу Дильтея о том, чтогерме­невтикабудет «общей основой наук о духе». Но некийнюанс состоит в том, что Дильтей в конце XIXвека еще знал, что такое дух. А двадцатыйвек от не­гоотказался. В немецкой терминологии дух (Geist)еще сохраняется в поня­тии «науки о духе»(Geisteswissenschaften), но интернациональнымэквива­лентомэтого понятия (русским, английским,французским и т.д.) стали нау­ки «гуманитарные», тоесть науки «о человеке». Замена не толькословар­ная, но исущностная. Поскольку все так или иначесоотносится с человеком, то и герменевтикарасширилась до статуса интерпретационнойбазы всех наук вообще, потеряв при этомотличительные черты, связанные с духовнымначалом. Буквальйо-получив весь мир, душуутратила.

Дильтей; полагая, что «мысегодня должны исходить из реальностижиз­ни»,постулировал: «Мы пытаемся понять этуреальность и выразить ее в адекватныхкатегориях. Когда объективный дух такимобразом отделяется от одностороннегообоснования всеобщим разумом, выражающимсущность мирового духа, а также отидеального конструирования, становитсявозмож­нымновое понятие объективного духа: оноохватывает как язык, нравы, все видыжизненных форм, стилей жизни, так и семью,гражданское общество, государство и право.Устраняется также и то различие, котороепроводил Ге­

35

чего-тонеопределенно-таинственного за кадром. Вту пору в нашей стране трудновато былооткрыто говорить на эти темы. Языкумолчаний всех устраивал, позволяя омногом догадываться, не навлекая ни насебя, ни на режиссера подозрений вмистицизме и «религиозной пропаганде». Носей­час, когдаобъяснения возможны и необходимы,наступает полнейший про­извол, возникаютспоры, недоумения, раздражение, а виноватымоказался режиссер, которому сталиприписывать демонические черты. Поэтомуваж­но этуситуацию несколько прояснить. Признаниеего творчества герменев­тическим, с однойстороны, а с другой—применение приемов герменевтики кпониманию его фильмов позволяет признать,во-первых, что к ним необходим подходинтерпретационный, а не толькомедитативный, а во-вто­рых, в сами интерпретации ввестинекую систему, хорошо отработанную вгерменевтической традиции. Традиция этаоткрывает такой ракурс взгляда наего.фильмы, что многое в них становитсяболее ясным.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

***

Герменевтику сейчас впопулярных руководствах называют«глубинной интерпретацией». При этомподразумевается, что в глубинах текстаможно обнаружить бездну скрытых смыслов,прежде неведомых и непредсказуе­мых, и открытие этоможет стать сенсацией. Однако с моей точкизрения это не совсем так. Глубинагерменевтической «глубиннойинтерпретации» сов­сем не бездонна, и там нет неведомыхсмыслов; как это ни покажется стран­ным, но многие из нихзаранее в определенной мереизвестны.

Когда в герменевтикеищут ключ ко всему что угодно, к любойнаучной проблематике, то забывают, чтоизначально она была ключом только код­ному: с еепомощью искали божественную истину втекстах. Причем в таких, где она заведомодолжна быть. Герменевтический поиск, посути, вообще не был поиском, он былдоказательством присутствиябожественного смысла, вот в чем главный исейчас уже забытый парадокс герменевтики.Убежден­ность вприсутствии дальнего смысла составляетсуть принципов предпони-мания и дивинации(почти пророческое предвидениесмысла)—основопола­

36

гель между абсолютным иобъективным духом: искусство, религия ифило­софияохватываются понятием объективного духа».Таким образом, по Дильтею, объективный духохватывает и пронизывает всю сферугуманитар­ного,однако не сводится к гуманитарному и неявляется его синонимом, имея своюсобственную онтологию. Цитируя этиразмышления Дильтея, Га-дамер задаетриторический вопрос: «Дильтей сампопытался дать себе отчет в том, что егосоединяет с Гегелем и что его от Гегеляотделяет. Но что зна­чит его критика гегелевской веры вразум, его спекулятивногоконструиро­вания мировой истории, егоприористического выведения всех понятийиз диалектического саморазвертыванияабсолюта, если Дильтей все-таки тожеотводит понятию «абсолютный дух»центральное место?»4. Итак, «науки о духе»за прошедшее время трансформировались, и вгерменевтику влилось новое содержание,новое виио в старые мехи. Очевидно, что висходном ва­рианте Дильтей имел в виду нечтоиное.

Спустя почти век послетого, как он обнародовал свою максиму,можно было бы допустить, что несколькоархаично звучащее слово «дух» может бытьпонято в трактовке его текстов как «сфераразума» или даже «ноосфе­ра», объединяющая всето, что Дильтей объединял понятием«объективно­годуха». Но и эта замена будетнеэквивалентна. Ноосфера есть творениечеловека, тогда как дух подразумевает всамом себе творящее начало, он неследствие, а причина. Поэтому при такойзамене потерялись бы имплицит­но присутствующие впонятии «дух» религиозные, ценностные иморальные, то есть собственно духовныеаспекты.

Глава вторая.Герменевтика без берегов

37

гающих для нее, хотя исформулированных позже. От банальногоподведе­ния подизвестный ответ, как в школьной арифметике,эта ситуация отлича­лась тем, что под ответперестраивалась, условно говоря, самазадача. В тексте раскрываласьмногоуровневая структура, которая сама посебе должна была выразить истину какопределенную иерархию смыслов иобра­зов. Этуиерархию и требовалось обнаружить подслучайной, произвольной авторскойструктурой текста. Классическая экзегезаосновывалась на соот­ветствующем структурированиитекста. Наследуя этой традиции,герменев­тическая интерпретация всегдасистемна.

В этом свете довольногрустно выглядят современныегерменевтики, так как кажется, будто имискать уже нечего в заведомо светскихтекстах и си­туациях. На самом деле это не так.Хотя искать какой угодно смысл герме­невтика не должна, иостается верным, что она должнаподтверждать при­сутствие лишь определенного смыслав текстах, тем не менее и в современ­ных текстах такойсмысл есть. Он не прямо религиозный в томплане, как это понималось в средние века, ноон тоже несет в себе некие отсылки к вечнымсакральным константам. Это могут бытьархетипы юнговского типа. А мо­жет быть и нечтодругое, менее первобытное и абстрактное иболее прибли­женное к нашей реальности. Например,культовые модели решения вне-культовыхпроблем. Ведь не секрет, что в современнойжизни многие ситуа­ции разрешаются, к всеобщемуудивлению, совершенно нелогичным инера­циональным, иногда даже абсурднымспособом. И когда начинаешь выяс­нять, в чем же дело, тообнаруживаешь, что мотивировки решениялежали вне рационального поля, где-то науровне культовых моделей сакральногосознания, предписывающих поступать так, ане иначе. Именно в этом смы­сле, как поискархаичных структур сознания, герменевтикаблизка пси­хоанализу. И опять-таки надоподчеркнуть: как психоанализ знает, что онищет, так и герменевтика тоже ищет нечтозаранее известное (искать все­возможные иныесмыслы—делозамечательное, но не стоит всезамечатель­ныедела, в том числе и всякий поиск смыслов,называть герменевтикой).

То же самое, в еще большейстепени, касается художественных текстов.Мотивации строения художественныхструктур зачастую не имеют ничего общего ссовременной нарративной логикой ивосходят к нерушимым образ­цам, давность которыхисчисляется тысячелетиями. Обнаружениетаких об­разцовв'каком-нибудь фильме, в художественном илиином тексте совре­менной массовой и даже коммерческойкультуры выглядит подчас весьма эк­стравагантно, а посути показывает нам, что в культуре нетпрогресса. Вот это последнее как раз исоставляет в основном тему нашейкниги.