«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ (УНИВЕРСИТЕТ) МИД РОССИИ Кафедра испанского языка ...»

3. Y como el tema de Pushkin est marcado con un trazo rojo en nuestro estudio, al final le presentamos al lector otra experiencia de traduccin potica, esto es: la traduccin al espaol de “Eugenio Oneguin” hecha por Alberto Nicols Musso, pintor y escritor argentino, profesor de la Universidad de Mendoza. Cautivado hasta lo ms hondo de su alma por Pushkin, Musso empezaba esta obra sin dominar la lengua rusa. Realiz un trabajo titnico sobre el texto, estudi gran nmero de gramticas, explor diccionarios, documentos de archivo, diarios. Qued sumergido en la poca de Pushkin, en el mundo de las estancias de la nobleza rusa, en la vida de antao de Mosc y San Petersburgo. Al mismo tiempo, estudi la historia rusa, ley las memorias de los contemporneos del poeta, lleg por Internet a las fuentes literarias indispensable guardadas en las ms importantes bibliotecas mundiales. Basta ver sus notas de trabajo relativas al lenguaje, a la bsqueda de equivalentes, o de sinnimos, para poder apreciar esta proeza literaria no realizada por ningn encargo, sino por el mandato de su alma.

En el prlogo a esta traduccin, Alberto Musso explica su credo. “Eugenio Oneguin” fue creado por Pushkin como una novela en verso, «no una novela, sino una novela en verso, una diablica diferencia», escribi el propio Pushkin. Segn Musso, la traduccin del poema hecha en prosa aparece como algo banal, una novela llena de digresiones ocasionales de carcter lirico, didctico o filosfico, y aparece irreparablemente perdido el encanto del original. Cada prrafo, cada estrofa de “Eugenio Oneguin” resulta impensable como prosa. “El texto creci verso a verso como un muro, ladrillo a ladrillo, como un tapiz, punto por punto, como una pintura, pincelada por pincelada. Versos inolvidables en suelto por su msica, por su poder imaginativo, por su dulzura, por su colorido, que resurgen en la memoria una y otra vez y se instalan en el recuerdo, pero tambien un discurso que no conoce otra construccin de si mismo que ese fluir perpetuo de la pauta rtmica.”

El verso de Oneguin es el tetrpodo ymbico (cuyo equivalente en espaol es el inusual eneaslabo), se constela en un mdulo de catorce lneas con el esquema de rimas consonnticas y acentos aBaBccDDeFFeGG, llanos (femeninos) y agudos (masculinos) organizado en una cuarteta serventesia (1-4), dos juegos de pareados (5-6, 7-8), una cuarteta en redondilla (9-12) y un pareado o dstico final (13-14): eso es la estrofa oneguiana creada por Pushkin para este poema.

Cada una de estas estancias se cierra en si misma como una unidad de contenido, de clima, de humor,de argumento, pero sobre todo como una unidad retrica y musical, como pequea miniatura iluminada. Para Musso no habia opcin: la traduccin de todo poema debe realizarse en la misma forma estrfica, mtrica, prosdica y de rima que el original, con el riesgo que implica para la calidad de su resultado. El ha procurado que su contenido lxico y semntico se corresponda literalmente, de modo paralelo, verso a verso y ceido a las mismas figurars retricas, al mismo diseo discursivo del original.

Musso raciocina sobre el papel del traductor: “son distintas las funciones operativas del poeta original y del poeta traductor. La traduccin potica contiende, con amorosa pasin y envidia, con el original por fundirse en l, por anularlo, para expresarlo en nueva resurreccin. El resultado ideal de la traduccin hace desaparecer el texto original en tanto el lector est sumido en su fusin ilusoria”.

Musso reconoce que el metro eneaslabo parece infrecuente al odo del espaol actual, puede parecer algo arcaico. Escuchemos:

Хранили многие страницы Muchas pginas conservaban

Отметку резкую ногтей; Seales de uas a presin;

Глаза внимательной девицы Vivas en ellas demoraban

Устремлены на них живей. Sus miradas con atencin.

Татьяна видит с трепетаньем, Tania atisbaba sin aliento

Какою мыслью, замечаньем Qu observacin, qu pensamiento

Бывал Онегин поражен, De Oneguin inters capt,

В чем молча соглашался он. Con que el tcito concordo.

На их полях она встречает En los mrgenes encontraba

Черты его карандаша. De su lpiz rayas al leer.

Везде Онегина душа De Oneguin el alma doquier,

Себя невольно выражает Pese a s mismo, se mostraba

То кратким словом, то крестом, En una cruz, o abreviacin,

То вопросительным крючком O signo de iterrogacin.

El traductor usa una abundancia de sinalefas, y de licuados y falsos diptongos :

«Как! из глуши степных селений…» - “Que! de aldea en la honda estepa inmensa…” ( cap. 7, X).

Musso pone como la tarea imitar fonticamente el original: «Тenemos hoy caminos flojos…» – «Теперь у нас дороги плохи…» ( cap. 7, X).

Usa el juego de aliteraciones, buscndolas en el espanol: “A un ulano con el alma ama…” ( cap. 7, X).

El descubrimiento de Pushkin es para Alberto Musso la ms importante realizacin de su vida, “claves de un misterio que se resuelve en los versos obstinada y dificultosa y paciente y devotamente descifrados, infinitamente indescifrables, que sin descanso pronuncia el Poeta”.

Los ejemplos citados confirman que la traduccin artstica es una de las cumbres de la creacin humana. La traduccin potica se transforma en una obra de arte solamente cuando conserva el talento lrico del original, se identifica con la personalidad del poeta, se hace con un espritu que no permanezca indiferente frente a este. Es un arte difcil, muchas veces arriesgado y nunca premiado de agradecimiento. Como escribi Marina Tsvetieva, el traductor “ debe seguir los pasos del poeta, trillar de nuevo el camino, que habia hecho el poeta... hacer de nuevo el camino siguiendo los pasos... que momentaneamente desaparecen.- « Идя по следу поэта, заново прокладывать дорогу… по мгновенно зарастающим следам».

Литература:

1. Гончаренко С.Ф. Стилистический анализ испанского стихотворного текста: основы теории испанской поэтической речи. – М., 1988.

2. Иовенко В.А. Теоретический курс перевода. Испанский язык. – М., 2005.

3. Испанская поэзия в русских переводах. –М., 1978.

4. Peцкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. –М., 1974.

5. Садиков А.В. Перевод как вид социального поведения. Тетради переводчика. – Выпуск 18. – М., 1981.

6. Швейцер А.Д. Теория перевода. –М., 1988.

7. Марина Цветаева. Сочинения в двух томах. –М., 1984.

8. А.С. Пушкин. ПСС в одном томе. –М., 1999.

9. Mi Pushkin. Marina Tsvietaieva. Traduccion Irina Bogdaschtvski. – Buenos-Aires, 2003.

10. Alejandro Segueievitch Pushkin. Eugenio Oneguin. Alberto Nicols Musso. Traduccin en verso. –Mendoza, Argentina, 2005.

11. Triolet, Elsa.La poesie russe. – Paris, 1965.

N. de la Barreda Molina (Alemania)

Qu ha hecho Pedro Almodvar para merecer una buena clase de E/LE?

Tratar de demostrar en una ponencia o taller de 30 a 45 minutos que Pedro Almodvar se merece prcticamente estar en cualquier buena clase de E/LE no es tarea difcil por los mritos del cineasta manchego, sino por la premura y brevedad a las que el tiempo que me ha sido concedido obliga.

Si enfocamos este tema como ponencia, me limitara a enumerar, razonare y demostrar las diferentes razones por las que lo considero conveniente y evidente.

Ahora bien, si enfocamos este tema como taller de trabajo, habra que preguntarse de antemano si hacemos este taller:

A) para alumnos de E/LE:

a 1) qu tipo de alumno meta (edad, nacionalidad, centro docente, nivel cultural)

a 2) qu conocimientos previos de espaol tiene (grado elemental, bsico, intermedio, superior)

a 3) qu sabe del cine espaol (directores, actores, pelculas)

a 4) qu sabe de Pedro Almodvar concretamente (sus filmes, sua actores-fetiche, su temtica obsesiva, sus preferencias cromticas, su visn de la sociaedad espaola, su humor negro)

B) para profesores de E/LE:

b 1) qu tipo de profesor (centro docente, ojetivos,…)

b 2) qu tipo de alumno-meta tiene

b 3) qu conocimeintos cinematogrficos tiene

b 4) qu medios tiene a su disposicin en el aula

b 5) qu conoce el docente sobre Pedro Almodvar

b 6) qu causa le ha llevado a realizar el taller

Para corroborar mi tesis de que Pedro Almodvar se merece estar en cualquier buena clase de E/LE que haga referencia a Espaa, sera conveninete segn reza un antiguo proverbio chino de que „una imagen vale ms quem il palabras“ (y tratndose de un cineasta), apoyarnos evidentemente en un soporte audiovisual.

Elegir entre sus pelculas no es difcil porque todas, absolutamente todas, contienen imgenes de la vida cotidiana en Espaa en alguno de los ltimos 40 aos. Es decir, todas tratan historias o como deca Unamuno tratan de la „intrahistoria“.

Pongamos un par de ejemplos:

I) Queremos introducir un tema de la vida cotidiana en una clase de E/LE de nivel inferior/medio:

a) un dilogo en una lavandera con prendas de vestir:

Visionado de escenas de „Laberinto de pasiones“,escena en una tintorera/lavandera, dilogo entre la dependienta(Marta Gmez Muro)y la cliente(Cecilia Roth).

b) un dilogo en la consulta de un gineclogo, entre pacientes en la sala de espera y luego entre una paciente y el mdico.

Visionado de escenas de „Laberinto de pasiones“, escena en la consulta del biogineclogo.

c) un dilogo en una inmobiliaria

Visionado de escenas de „Mujeres al borde de un ataque de nervios“ entre Pepa (Carmen Maura) y un agente inmobiliario(Agustn Almodvar) o en la misma pelcula cuando van a ver el piso de Pepa(Carmen Maura) Antonio Banderas y Rossy de Palma.

d) un colegio religioso de los aos 60-70 de la Espaa tardofranquista

Visionado del colegio de „La mala educacin“

e) una plaza de toros

Visionado de Lidia (Rosario Flores) como torera en „Hable con ella“ Escenas de una escuela de tauromaquia en „Matador“

f) una visita familiar

Visionado de la visita de Marisa Paredes a casa de su hermana y madre (Rossy de Palma y Chus Lampreave) en „La flor de mi secreto“

g) una regin tpica de Espaa: La Mancha

Visionado de escenas de „tame“ o de „La flor de mi secreto“ con Marisa Paredes, refugiada en un pueblo manchego para superar una crisis personal.

h) una escena de Madrid

Ciudad permanente en toda su filmografa. Visionado de escenas de la „movida madrilea“ en la Sala Rockola o del Rastro en por ejemplo „Laberinto de pasiones“

Visionado de escenas de Madrid en el paseo en „mambo-taxi“ de Pepa(Carmen Maura) y el taxista (Guillermo Montesinos)

i) un hospital

Escenas de "Pepi, Lucy y Bon y otras chicas del montn" cuando una de las protagonistas est ingresada por el maltrato al que la somete su marido o las escenas de "Hable con ella" donde Benigno (Javier Cmara) hace de enfermero.

j) un aeropuerto

Escenas de „Laberinto de pasiones“ cuando el grupo „Ellos“ decide irse a la Isla Contadora en Panam o de „Mujeres al borde de un ataque de nervios“ cuando Julieta Serrano se dirije a matar a Ivn( en el Aeropuerto de Madrid-Barajas y Pepa(Carmen Maura) se lo impide o de „Tacones lejanos“ ciando Victoria Abril espera a su madre, Becky del Pramo (Marisa PAredes) que vuelve despus de muchos aos de Mxico

k) gastronoma espaola

El gazpacho y todos sus ingredientes se vuelven cruciales en el argumento de „Mujeres al borde de un ataque de nervios“.Visionado de la trascendente escena con Pepa (Carmen Maura), Candela (Mara Baranco), Antonio Banderas, los policas y Julieta Serrano en el piso de Pepa.

l) una crcel

Una escena interesante tambin podra ser la escena de la crcel de mujeres de Tacones lejanos“ en la que hay un dilogo entre Victoria Abril y Bib Andersen.

ll) y un largo etctera

II) deseamos introducir un tema de debate como fondo en una clase de conversacin de E/LE de un nivel intermedio/superior

Los temas son inagotables y nos sobran con Almodvar, pero demos un par de ejemplos al azar:

m) los colores, un tema tan sencillo como los colores, puede generar en un ameno debate sobre las preferencias de los alumnos por uno determinado o por otro, introduciendo por ejemplo:

qu color relacionas t con Espaa y por qu?

qu color relacionas con el amor, la agresividad, el pesimismo o el deporte?

Almodvar utiliza los colores como elemento diferenciador. Ya desde los ttulos de crdito en sus pelculas y su cromatismo est intencionadamente elegido.Hay tambin una influencia del popista norteamericano Roy Lichtenstein.Ejemplos:

m 1) „Mujeres al borde de un ataque de nervios“

visionado de los ttulos de crdito

m 2) „Todo sobre mi madre“

visionado de los ttulos de crdito

m 3) „La mala educacin“

visionado de los ttulos de crdito

m 4) Hay tambin una influencia y homenaje al artista pop norteamericano Roy Lichtenstein en "Kika"

n) la donacin de rganos, un tema recurrente en Almodvar puede dar a un interesante debate en la clase de E/LE

Donara Vd. Un rgano? Cul s, cul no?

Saba Vd. que Espaa es el pas del mundo con mayor nmero de donates por habitante?

Ejemplos:

n 1) „La flor de mi secreto“

Visionado de escenas del cursillo de preparacin mdica.

n 2) „Todo sobre mi madre“

Visionado de escenas de los simulacros y de la doinacin real de un corazn tras la muerte del hijo (Eloy Azorn) de la protagonista Manuela (Cecilia Roth)

atropellado por un taxi, el da de su cumpleaos.

) la psicopatologa, el mundo de la terapetica psicolgica, los traumas infantiles, las obsesiones y las fobias, etc., En toda pelcula de Almodvar hay un trasfondo psicolgico que el director utiliza a travs de la conocida frmula narrativa : planteamiento(-s), -nudo(-s), desenlace(-s). Igualmente se le puede plantear a los alumnos de E/LE como tema de conversacin con el soporte audiovisual de cualquier pelcula almodovariana.

Ejemplos:

1) „tame“

Visionado de escenas entre Victoria Abril(actriz porno en la ficcin) y Antonio Banderas(enfermo mental en la ficcin que la secuestra).

2) „Mujeres al borde de un ataque de nervios“Visionado de escenas con Julieta Serrano como paciente, salida de un centro psiquitrico donde ha estado recluida, fingiendo estar sana y para la que el tiempo se ha detenido y los desmanes que provoca.

3) „Laberinto de pasiones“.Visionado de escenas entre Susana Daz (Ofelia Anglica), psicosexloga lacaniana y varias de sus sesiones terapeticas con sus pacientes, como por ejemplo: Sexilia (Cecilia Roth), ninfmana y la azafata, madre frustada al principio y luego „madre probeta“(Eva Siva).

4) „Matador“

Visionado de escenas de fetichismo entre la abogada (Assumpta Serna) y el torero (Nacho Martnez).

o) la sexualidad: este tema en todas sus variantes,que podra ser escabroso en clase, no es para algo tab para el director manchego.

Almodvar ha sido capaz de tratar temas, que en principio podran ser embarazosos, con una naturalidad pasmosa. Esto hace que temas como stos, que podran ser difciles de introducir en una clase de E/LE y en los que hay que ir con pies de plomo, resulten ms fciles de tratar en el aula a travs de soportes audiovisuales de sus obras cinematogrficas. Veamos ejemplos:

o 1) la homosexualidad femenina : el lesbianismo

Desde sus primeras pelculas Almodvar introduce este tema.

Visionado de escenas de „Entre tinieblas“ donde la madre superiora de un convento tiene relaciones con una „acogida“ en el mismo. Visionado de escenas de „Kika“ en donde la criada (Rossy de Palma) est enamorada de la seora de la casa, Kika (Vernica Forqu) y su sueo es trabajar en un crcel de mujeres. Visionado de escenas en la crcel de „Tacones lejanos“, donde Bib Andersen (ahora Bibiana Fernndez) dialoga con su novia y con una presa (Victoria Abril). Visionado de escenas de peleas de pareja entre Huma Rojo (Marisa Paredes) y Candela Pea en „Todo sobre mi madre“.

o 2) el transexualismo En Almodvar todo es verosmil en „La ley del deseo“ la actriz Carmen Maura siendo mujer en la vida real, hace un papel de transexual y la actriz Bib Andersen, siendo transexual en la vida real, hace el papel de una mujer, madre de una hija. Visionado de escenas de „Todo sobre mi madre“ donde Agrado (Antonia Sanjun) en el teatro explica su paso de hombre a transexual y en la vida real no se sabe realmente qu es.

o 3) la homosexualidad masculina Visionado de escenas de „Laberinto de pasiones“ donde el actor Antonio Banderas hace el papel de un terrorista chita que se la con el actor Imanol Arias, que hace a su vez de hijo del Emperador del „Tirn“. En „La ley del deseo“, el protagonista que es Eusebio Poncela es un Escritor homosexual que se debate entre los amores Micky Molina y Antonio Banderas.Visionado de escenas de „La mala educacin“ entre el director Enrique Goded (Fele Martnez) y el actor-guinista ngel (Gael Garca Bernal)

o 4) la heterosexualidad Visionado de escenas de „Carne trmula“ entre Liberto Rabal y ngela Molina. Visionado de escenas de „tame“ entre Antonio Banderas y Victoria Abril.

o 5) el exhibicionismo Visionado de escenas de „Laberinto de pasiones“ donde Pathy Diphussa (Fabio Mcnamara) disfruta exhibindose delante de la cmara mientras le hacen fotos para una fotonovela a las rdenes del propio Pedro. Visionado de escenas de „Qu he hecho yo para merecer esto?! en las que Cristal (Vernica Forqu) y su vecina (Carmen Maura) tienen que satisfacer los deseos de exhibicionismo de un cliente de la primera.

o 6) la ninfomana Visionado de escenas de „Laberinto de pasiones“ donde Sexilia (Cecilia Roth) conevnce en el rastro a varios jvenes para una fiesta- orga en su casa donde ella ser la nica invitada femenina.

o 7) la represin sexual En varios de sus filmes, Almodvar trata este tema como en „Entre tinieblas“ donde la vida de un convento retrata la sexualidad reprimida de algunas monjas o en „La ley del deseo“ donde la madre de uno de los protagonistas lleva cilicios para castigar sus desos o pecados.

o 8) la satiriasis Visionado de „Kika“ y las escenas de la violacin.

o 9) el (sado-)masoquismo Escenas entre la abogada(Assumpta Serna) y el torero (Nacho Martnez) donde la abogado tiene un mayor placer sexual matando a sus amantes.

o 10) la pederastia Escenas de „Qu he hecho yo para merecer esto? donde el dentista (Javier Gurruchaga) intenta seducir al hijo de Carmen Maura con presentes. Visionado de escenas de „La mala educacin“ entre el nio protagonista de prodigiosa voz y el cura del colegio religioso.

o 11) la violacin Visionado de escenas de „LAberinto de pasiones“ donde el tintorero (Luis Ciges) fuerza a su hija (Martha Fernndez Muro). Escenas de „Kika“ sobre la violacin que sufre la protagonista (Vernica Forqu). Visionado de escenas de la violacin de Victoria Abril por parte de Antonio Banderas.

o 12) la prostitucin.Visionado de escenas de „Laberinto de pasiones“ con escenas de los bajos fondos de Madrid.Visionado de escenas de „Todo sobre mi madre“ con escenas de los bajos fondos de Barcelona.

q) la drogadiccin o las drogodependencias

Este tema que en sus primeras pelculas aparece como sinnimo de modernidad y „movida“ y es tratado como algo festivo y superficial, va madurando en su filmografa y ya aparece ms tarde como algo autodestructivo. Visionado de escenas de „Laberinto de pasiones“ en la Bobia en el Rastro de Madrid „esnifando“ laca de uas (por falta de dinero) en una mesa. Hay escenas de „Entre tinieblas“ que dejan claro que el „caballo“ (la herona) circula por el convento. Visionado de escenas de „Todo sobre mi madre“ donde Candela Pea est comprando „costo“(drogas) a una „camello“(traficante) en las calles de Barcelona. Visionado de „La mala educacin“ en el que un hermano adultera la droga que va a tomar su otro hermano.

r) el cine dentro del cine

Almodvar, un cinfilo empedernido, gusta de usar esas de otras pelculas en las que se ha inspirado o con las que busca de manera simblica introducir un tema, haciendo guios a sus directores favoritos.Ejemplos:

Visionado de escenas de „Todo sobre mi madre“ donde el hijo Esteban(Eloy Azorn) le explica a su madre Manuela (Cecilia Roth) que „All about Eve“, que en ese momento ponen por la tele, se llam en realidad „Eva al desnudo“ en su versin castellana y que es realmente por lo que se llama as la pelcula de Almodvar.

Escenas de „Matador“ sobre cine macabro y las escenas de masturbacin del torero protagonista.

s) el teatro dentro del cine

Almodvar tambin aprovecha los grandes dramas como „Un tranva llamado deseo“ para poner en escena otras versiones de la pelcula como en „Todo sobre mi madre“ y su escena de esta obra de teatro con Huma Roja (Marisa Paredes), desesperada y loca en escena.

t) la danza dentro del cine

Visionado de escenas de „Hable con ella“ con la danza en el teatro.

En „Hable con ella“ utilza de una manera sublima a Pina Bausch y su ballet

para representar unos sentimientos de difcil expresin.

u) la msica en el cine

Almodvar estudia concienzudamente toda la msica de sus pelculas para que sirvan de vehculo expresivo antes, durante o despus de la pelcula como lo demuestran los ttulos de crditos de „Mujeres al borde de un ataque de nervios“ donde desde el principio nos introduce la pelcula bajo la imponente voz de una ranchera cantada por Lola Beltrn („Soy infeliz“) y nos despide con la no menos sugerente voz del bolero de La Lupe „La vida es puro teatro“.Aqu sincroniza el argumento y la msica perfectamente.

Adems nos obsequia con bandas sonoras nicas y objeto deseado de coleccionistas con versiones de Mina o de otras grandes divas de la cancin.

Tambin de vez en cuando nos sorprende con artistas consagrados como Chavela Vargas que pone hunde ms a la protagonista de „La flor de mi secreto“, Amanda Gris (Marisa Paredes) al entrar a un bar despus de un intento de suicidio y escuchar en la tele del mismo a Chavela cantando „En el ltimo trago“ o el tema de „Lo dudo“ de Los Panchos en „La ley del deseo“ o el „Cucurrucuc“ de Caetano Veloso en „Hable con ella“.

No slo ha usado el bolero y la ranchera, sino el rock en „tame“ con el Do Dinmico o la copla espaola con Miguel de Molina y su inolvidable „La bien pag“ en „Qu he hecho yo para merecer esto?!.

En este apartado no ha dudado en usar adems del castellano otros idiomas como el alemn con piezas como „Nicht nur aus Liebe weinen“ de Zarah Leander en „Qu he hecho yo para merece esto?! o el francs „Ne me quitte pas“ en „La ley del deseo“ o el ingls en temas interpretados por el mismo en „Laberinto de pasiones“.

El uso de la msica es tan fructfero e integrador en su filmografa que resulta imposible olvidarse de la banda sonora original de una de sus pelculas, despus de haber dejado el cine donde la viste. As fue el impacto que caus con „Un ao de amor“, nueva versin de un xito de la italiana Mina y „Piensa en m“, nueva versin tambin del xito de Agustn Lara, ambas pertenecientes a la banda sonora original de „Tacones lejanos“ y que hicieron famosa en medio mundo a Luz Casal.

Visionado de escenas de „La mala educacin“ en donde Zahara(Gael Garca Bernal) imita a Sara Montiel en un playback de „Quizs“.

v) la publicidad

La publicidad con anuncios creados por el propio Almodvar dentro del argumento de la pelcula es una constante en su filmografa y un elemento innovador e introductor de su particular humor. Ejemplos:

Visionado de „Mujeres al borde de un ataque de nervios“ con la escena en la que Pepa(Carmen Maura) sale en la televisin anunciando el dtergente „Ecce Homo“ y diciendo que es la madre del famoso asesino de Cuatrocaminos y que su hijo todas las noches le tare la ropa llena de sangre y vsceras, pero que con Ecce Homo despus del lavado no hay rastro de sangre ni de vsceras.

En „La ley del deseo“ hay un anuncio sobre los alemanes y su plan de pensiones que suscriben desde su juventud.

Otros anuncios famosos son los de „Nunca olvidar esa taza de caf“ y „Hagas lo que hagas, Ponte bragas“.

w) los diferentes acentos del castellano y otras lenguas

A Pedro Almodvar le encanta usar los acentos para provocar hilaridad o diferenciar a los personajes. Ejemplos:

w 1) Visionado de escenas de „Laberinto de pasiones“entre la criada con acento cubano y Sexilia

w 2) Visionado de escenas de „Laberinto de pasiones“ entre la psicosexloga lacaniana con acento argentino y Sexilia.

w 3) Visionado de escenas de „Laberinto de pasiones“ de la Emperatriz „Toraya“ con acento italiano.

w 4) Visionado de escenas de „Mujeres al borde de un ataque de nervios“ con Candela (Mara Barranco) y su acento andaluz.

w 5) Visionado de escenas de „Tacones lejanos“ entre la asistente de Becky del Pramo(Marisa Paredes) y ella misma con acento mexicano.

w 6) Visionado de escenas de „Todo sobre mi madre“ con escenas entre Agrado (Antonia Sanjun) con acento canario y Manuela (Cecilia Roth) con acento argentino.

x) la televisin

Es otro de los temas recurrentes y aparece en casi todas sus pelculas, apoyando el argumento de la misma o simplemente dando un momento de inflexin a la tensin cinematogrfica. Ejemplos:

x 1) Visionado de „Mujeres al borde de un ataque de nervios“ donde los informativos de la tv nos hablan de los chitas.

x 2) Visionado de „Tacones lejanos“ donde una de las protagonistas es presentadora de un noticiero de mxima audiencia y en el que confiesa que ella mat a un hombre en directo.

x 3) Visionado de „Hable con ella“ donde Loles Len hace de presentadora sin escrpulos de un „talk-show“y entrevista a la protagonista Lidia (Rosario Flores) y le tiende una trampa en directo y sta abandona el plat.

y) temas „exticos“

Pedro Almodvar abarca en su filmografa temas de lo ms insospechado con incluso una cierta premonicin en el tiempo.

Pongamos un ejemplo:

un tema desgraciadamente muy actual: el terrorismo de corte fundamentalista islmico, ya lo abord Almodvar al principio de los 80 en „Laberinto de pasiones“, donde una banda de terroristas chitas intentan secuestrar al hijo del Shah de „Tirn“(Imanol Arias) en Madrid, donde vive una vida de desenfreno sexual y musical en medio de la „movida madrilea“. A esta ciudad tambin llega en su busca la Emperatriz „Toraya“(Helga Lin).

En „Mujeres al borde de un ataque de nervios“ tambin aborda la amenaza terrorista islmica desde un punto de vista jocoso como es la relacin de un fin de semana de Candela (Mara Barranco) con un islmico, que resulta pertenecer a u nun grupo armado que „prepara algo“.

Estos soportes audiovisuales podran servirnos para introducir un tema tan delicado y a la vez tan actual en una clase de E/LE e iniciar un debate.

Otro ejemplo sera el „coma“ y la eutanasia sugerida en „Hable con ella“.

Adems no hay que olvidar que la violencia de gnero, ya fue tratada por Almodvar en su primera pelcula "Pepi, Luci y Bon y otras

chicas del montn" cuando una de la protagonistas es golpeada por el marido y acaba en un hospital.

z) el telfono El elemento telefnico es otra constante en su filmografa. No puede negar que fue empleado de la Compaa Telefnica Nacional de Espaa en sus inicios. No hay pelcula de Almodvar sin telfono fijo, contestador automtico o telfono celular. Visionado de escenes de „Mujeres al borde de un ataque de nervios“. La Escena en que Pepa (Carmen Maura) se pelea con el telfono y con el contestador y lo lanza por la ventana.

El universo flmico almodovariano:

Pedro como creador nato, tiene su universo flmico propio donde destacan todos los aspectos nombrados anteriormente como sus colores, sus mujeres, el sexo, la amistad, las pasiones, etc. y sus temas recurrentes que bien podran generar un tema de debate en la clase de E/LE sobre el propio cine de Almodvar Por qu crees que Almodvar filma as? Crees que sus pelculas son demasiado difciles de entender para un extranjero? Es su lenguaje muy complicado para un alumno de E/LE? Te gusta su cine? Por qu (no)? Conoces algo ms de su vida?

Innumerables razones ms podra seguir enumerando por las que creo que Pedro Almodvar puede facilitarnos muchas claves para determinados temas en la clase de E/LE, pero he tratado de mencionar un par de ellos para demostrar que a parte de los merecidsimos y numerossimos premios con que cuenta, es un manchego universal a caballo entre el S. XX y XXI y que con perdn de los cervantinos“ llegar a ocupar un puesto en nuestra conciencia colectiva como "El Quijote“, Picasso, Dal, Saura o Gaud, ya que su obra a pesar de ser muy manchega y espaola es tambin universal.Aprovecho para unirme al homenaje que mis colegas y muchas instituciones han dedicado y siguen dedicando exhaustivamente y por doquier a „El Quijote“ con mi pequea aportacin sobre otro „hidalgo“ universal oriundo de La Mancha y que merece por mritos propios ser contado ya entre los manchegos ilustres.

A pesar de no haber hecho uso ningn dato que no estuviera en mi retina o memoria, se pueden consultar numerosas fuentes:

Literatura:

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/

Especfica sobre el cineasta:

"Pedro Almodvar: un cine visceral" de Frdric Strauss en El Pas/Aguilar S.A., 1995 ISBN 84-03-59709-6

"La potica de Pedro Almodvar" de Sasa Markus en Littera Books S.L.,1998 ISBN 84-931725-3-7

"Pedro Almodvar" de Boquerini en Edciones JC, 1989 ISBN 84-85741-49-8

"Pedro Almodvar" de Antonio Holgun en Ediciones Ctedra,S.A., 1994 ISBN 84-376-1274-8

"Pedro Almodvar, la otra Espaa ca" de GArca de Len-Maldonado, rea de Cultura de la Diputacin de Ciudad Real,1989

"El cine de Pedro Almodvar" de Nuria Vidal en Ediciones Destino, vol. 285, 1989.

Obras de Almodvar:

"Patty Diphusa y otros textos" de Pedro Almodvar sw Editorial Anagrama, 1991, ISBN 84-339-6614-6

"Toda tuya", Ediciones el Vbora, vol. 4., n° 32, BArcelona 1992

"Ediciones La Cpula", Editorial Anagrama, Barcelona, 1981

Беляева А.А. (Россия)

Некоторые различия в узусе пиренейского и латиноамериканских вариантов, связанные с употреблением предлогов

1. Belaeva (Rusia)

Diferencias del uso de las preposiciones en el espaol de Espaa y el de Amrica Latina

Целью данной статьи не является рассмотрение всех частных способов выражения синтаксических отношений в словосочетании, имеющих различия в латиноамериканских и пиренейском вариантах испанского языка. Остановимся на основных, объединив их в следующие группы:

1. компоненты в семантически тождественных словосочетаниях соединяются разными предлогами,
2. семантически тождественные синтаксические конструкции различает отсутствие / наличие предлога,
3. особое функционирование некоторых предлогов в синтаксисе испанского языка латиноамериканских вариантов.

Основным отличием пиренейского и латиноамериканских вариантов можно считать употребление разных предлогов после глаголов, относящихся к семантическому полю движения внутрь, вглубь (вход, проникновение).

- Argentina: Se tir a la cama, decepcionado. (Ch.K. – p.398)

- Mjico: Comienzan a entrar al teatro. (Ch.K. – p.399)

Для всей Латинской Америки свойственно управление зависимыми словами глаголами направленного движения типа entrar при помощи предлога a. В испанском языке нормативно эту функцию выполняет предлог en. Следует отметить, что тенденция употреблять предлог a вместо en постепенно распространяется и на территории Испании, чему во многом способствует возможное уподобление грамматических свойств глаголов из упомянутой группы движения внутрь и глаголов семантического поля движения вперед (ir a casa, llegar a la ciudad). Для синтаксиса современного испанского языка Испании употребление предлога а в конструкции типа «entrar a la casa» вместо «entrar en la casa» является узуальным нарушением нормы, хотя в староиспанском именно предлог a выражал пространственные отношения направленности при глаголе направленного движения в позиции главного компонента словосочетания.

Согласно академической грамматике испанского языка, глагол incautarse («конфисковать», «присваивать») по характеру связи с дополнением относится к местоименным, непереходным глаголам и управляет зависимыми словами при помощи предлога de. В мексиканском варианте глагол incautarse теряет местоимение se и переходит в разряд транзитивных глаголов. Соответственно меняется характер подчинительной связи: отношения между компонентами глагольного словосочетания оформляются беспредложным способом, зависимые от глагола incautar слова являются прямым дополнением («la polica incaut el contrabando»). Более того, местоименный глагол incautarse, например, во фразе «la polica se incaut del contrabando» для носителя языка может приобретать другой семантический оттенок: «незаконно завладеть чем-л. и оставить себе».

1) предлог desde: Согласно грамматике испанского языка, предлог desde, реализуя обстоятельственные отношения, может указывать на начальный отрезок времени: «Desde el mes pasado no lo he visto». (DUE – t.1, p.928) В некоторых регионах Латинской Америки появляется избыточный предлог desde в конструкциях типа «lleg desde ayer».

- Colombia: Don Jejs, que ha pernoctado en el camino, llega desde temprano.

- Mjico: Lorenzo, desde en la tarde, mand a Simn una copia del decreto. (Ch.K. – p. 421)

По правилам семантической сочетаемости позицию главного компонента словосочетания перед предлогом desde со значением исходного момента времени не должен занимать глагол, выражающий моментальное действие. Ср.: «est aqu desde ayer», употребление предлога соответствует семантике глагола estar (глагол estar передает состояние). Возможно,говорящий употребляет излишний предлог в предложении: «Juan vino desde el viernes», чтобы подчеркнуть, сколько времени прошло с момента свершения действия (в данном случае с момент приезда). Другая причина – контаминация таких синтаксических конструкций, как «lleg ayer» и «desde ayer est aqu».

2)предлог hasta: в грамматических словарях зафиксировано значение предлога hasta как указание на какой-л. предел во времени, но во многих частях Латинской Америки (Мексике, Центральной Америке, Колумбии) предлог hasta может приобретать несвойственное ему значение. Так, в глагольно-временной конструкции «hasta + обстоятельство времени + no + глагол в личной форме» существует распространенная тенденция опускать отрицательную частицу no: «hasta las tres ir» вместо «hasta las tres no ir».

- Chile: Nuestro hermano lleg hasta hoy.

- Guatemala: Hace tres horas hacemos cola, y llegaremos hasta el da de juicio, al paso que vamos. (Ch.K. – 432)

Во многих случаях даже латиноамериканцы, для речи которых не характерна эта тенденция, не всегда понимают смысл предложения, так как употребление глагола в утвердительной форме без отрицания придает фразе противоположное значение. Например, фраза «Fulano desayuna hasta las diez» (пример Х.К.Морено де Альба) может быть интерпретирована двояко:

а) как синтаксически корректная конструкция, где предлог hasta указывает на временной предел, т.е. «Fulano termina de desayunar a las diez»

б) конструкция типичная для многих регионов Латинской Америки, где из-за опущения отрицания no предлог hasta указывает на начальный период времени, т.е. «Fulano empieza a desayunar a las diez». (M.de A. – p.203).

Другой пример, приведенный латиноамериканским лингвистом Вальядарес Пагуага из личного опыта. Автор собирался купить билеты в театр и на вопрос, когда работает касса, ему ответили: «la taquilla se abre hasta las cinco». Интерпретировав фразу как «a las cinco se cierra» (касса открыта до пяти часов и в шесть закрывается), Вальядарес Пагуага не попал на спектакль, поскольку не мог прийти до пяти часов, и только потом понял истинный смысл фразы с имплицитной отрицательной частицей no. Восстановленная конструкция звучала бы следующим образом: «la taquilla no se abre hasta las cinco». ^[8]

Р.Куэрво объясняет тенденцию опускать отрицательную частицу no в глагольном словосочетании с предлогом hasta пересечением двух конструкций, связанных общей семантикой:

«a las cuatro llega» + «hasta las cuatro no llega» = «hasta las cuatro llega», где предлог hasta указывает не на предел во времени, а на начало.

Ч.Кени полагает, что отсутствие отрицания no возможно вызвано влиянием других конструкций с предлогом hasta. Так, в придаточном предложении, которое вводится союзом hasta que, употребление частицы no перед глаголом считается плеонастическим, если в главном предложение глагол также имеет отрицание:

- No me marchar hasta que no [плеоназм] me echen. (DUE – t.1, p.21)

М.Молинер пишет, что нельзя отрицать нормативность конструкций с эксплицитным no, однако следует избегать употребления второго отрицания, так как в большинстве случаев это «звучит не изящно» («suena inelegante») (DUE – t.2, p.22). По аналогии предпочтение конструкций с невыраженной частицей no после союза hasta que может вызвать опущение отрицания в глагольно-временной конструкции с предлогом hasta, что с точки зрения психологии говорящего относится к проявлению гиперкоррекции.

3) предлог entre: для всех регионов Латинской Америки характерно употребление предлога entre в значении предлогов en и dentro de (при указании места: положение внутри чего-л. или в пространстве):

- Se ponen a apostar a ver cul aguanta ms entre el agua.

- Llegar entre una semana. (Ch.K. – p.427-428)

- Lo tiene entre un cajn.^[9]

4) наречие donde: во многих странах Латинской Америки происходит функциональная конверсия: функции предлога выполняет наречие места donde, заменяющее обстоятельственные конструкции типа «en (de, a,...) casa de». (Ч., П., Экв., Кол., Вен., Ц.Ам., Кариб.басс., Респ.Дом.):

- Vamos a almorzar donde Mara.- Voy donde el mdico.

Эти предложения представляют собой эллиптические конструкции с невыраженным глаголом (estar, vivir,...) и предлогом (a,...) («Vamos a almorzar a donde est Mara»). В соответствии с тенденцией к бережливости из трех единиц, входящих в состав синтагмы «a donde est», эксплицитным сохраняется только наречие donde, так как именно этот элемент позволяет восстановить опущения, берет на себя связующую функцию предлога и реализует пространственное значение предлога:

- Argentina: Ud. no ha vuelto ms donde la Matilde?

- Costa Rica: Compr esto donde [= en la tienda de] Romero.

- Per: Me acerqu donde [= a la oficina de] el director. (Ch.K. – p.423)

Ч.Кени проводит параллель с эллиптической конструкцией «cuando nio», восстановленным вариантом которой является «cuando era nio» (Ch.K. – p.422)

В разговорной речи пиренейского варианта наречие donde также употребляется, однако это явление носит больше локальный характер.

Особые условия функционирования испанского языка в Латинской Америке, влияние лингвистических и экстралингвистических факторов (исторические, этнические, социокультурные и др.) способствовали формированию синтаксических особенностей, связанных с колебаниями в сфере предложного управления. Как показал анализ материалов исследования, многие синтаксические конструкции, распространенные на территории Латинской Америки, хотя и встречаются на уровне разговорной речи в отдельных областях Испании, восходят к синтаксису словосочетаний староиспанского или среднеиспанского периодов и представляют собой устаревшие варианты оформления синтаксических отношений для носителей испанского языка Пиренейского полуострова. Среди лингвистических факторов следует учитывать изменения и образования конструкций по аналогии, тенденцию к экономии языковых средств, активное употребление эллиптических моделей.

Литература:

1. Kany Ch.E. Sintaxis hispanoamericana. (Versin espaola de Blanco lvarez, M.). – Madrid: Gredos, 1994. – 550 p. (Ch.K. – в тексте)

2. Moliner M. Diccionario de uso del espaol. – Madrid, 1994 (DUE – в тексте)

3. Moreno de Alba J.-C. Minucias del lenguaje. – Mxico: Oceano, 1992. – 556 p. (M.de A. – в тексте).

Быкова И.А. (Россия)

О взаимодействии смыслов в опосредованном дискурсе

I. Bykova (Rusia)

Sobre la interaccin de significados en un discurso mediato

В условиях межкультурной двуязычной коммуникации представляется актуальным такой аспект дискурса, как его связь с национальной ментальностью с точки зрения интерпретации номинаций, в основе которых лежат явления национальной культуры.

Лингвистические исследования последних лет, сосредоточенные на изучении языка средств массовой информации (СМИ) или выявляющие соотношение языка и идеологии, подтверждают предположение о том, что в разных дискурсах, например, политическом, язык используется для выражения особой ментальности и создания определенной картины мира, модели ментального пространства.

Организация языковой и внеязыковой информации в вербальной форме текста в целях обмена и передачи информации средствами естественного языка на основе концептуальных представлений пользователя языка имеет свои характерные особенности.

Тексты средств массовой информации имеют свою ярко вы­раженную прагматическую ориентацию, предназначаются для целенаправ-ленного воздейст­вия на адресата. Как правило, функция сообщения в них реализуется опосредованно или в той же мере, что и функция воздействия. Информация, образующая смысл текста, может быть полностью эксплицирована в тексте или актуализироваться из фоновых знаний получателя. Для возникновения в сознании адресата отображения внетекстового объекта недостаточно его номинации в тексте или информации о факте его существования. Внетекстовой объект характеризуется определенными пространственными и временными параметрами. Очень часто эти параметры существуют в энциклопедических знаниях и в ассоциациях получателя и не имеют эксплицитного выражения в том или ином текстовом отрезке, создающем в сознании получателя отображение безэквивалентных и фоновых лексических единиц (ЛЕ) как знаков конкретной ситуации (например, «дедовщина»; “estraperlo”, etc.).

Прагматический смысл подобных ЛЕ формируется в когнитивной системе конкретной социально-культурной общности под влиянием определенных коммуникативно-прагматических потребностей и намерений, предполагает наличие у получателя как полной степени владения языком, так и необходимых сведений, обеспечивающих понимание той или иной информации в соответствии с целями и задачами общения. Например, ЛЕ, образованные от имен собственных, названий партий (“el etarra”, “el comando batasunero”, “Las Filesas del PP”, “el felipismo ”, “ministra pepera”, “El DDT del gobierno pepero (Direccin, Discrecin y Trastazo)”, производных от“ETA,””HB”, “Partido Popular (PP)”, etc.), несут как нормативно-этическую, так и эмоциональную оценку, т.е. оценку, определяемую по шкале социальных ценностей и по шкале эмоций. В них находят отражение мнение, опыт и знание конкретного человека, связанные с теми представлениями, которые существуют в обществе на определенном историческом этапе его развития (политические взгляды, ситуация, локализованная во времени и в пространстве). Т.о., возникает некая ментальная сущность, отображающая не только реальность, но и определенное «видение» ситуации, оценку и отношение к действительности.

В картине мира коммуникантов как членов определенного социума имеется некое усредненное представление о данном объекте в виде его качественных/количественных характеристик, т.е. оценочный стереотип, что, несомненно, облегчает взаимопонимание и повышает эффективность общения. В условиях опосредованно межкультурной коммуникации представления, зафиксированные с той или иной степенью точности в коллективном сознании членов одного социума, как правило, отсутствуют в другом. Возникает необходимость установить корреляцию между разными ментальными мирами, в результате чего иноязычный адресат получает возможность выстраивать в своем сознании новое или изменять уже существующее ментальное пространство в соответствии с имеющимися у адресанта представлениям об описываемом фрагменте картины мира (Ср. “las cruzadas” (Esp.), «крестовый поход» (Рос.); «драконовы меры» (Рос.), (страны Востока).

При переходе с одного языка на другой взаимосвязь языковых значений и речевого смысла может проявляться в том, что передача одного и того же смысла будет обусловлена конкретными способами предпочтительного описания референтной ситуации (напр., «дедовщина» в различных вариантах испанского языка). Иными словами, при воссоздании на языке перевода (ПЯ) образа лексической единицы исходного языка (ИЯ), имплицитность этих единиц не должна различаться по характеру ассоциаций и прагматическому эффекту в целом, на основе которых и возникает дополнительный смысл, выраженный с той или иной степенью эксплицитности в тесте на ПЯ и способствующий адекватному отображению внеязыковой ситуации средствами другого языка.

Верещинская Ю.В. (Россия)

Роль заголовка в медиатексте

Y. Vereschinskaya (Rusia)

El titular en el texto meditico

I. Los ltimos aos va creciendo el papel de la comunicacin que se percibe como el procedimiento empleado por un emisor para establecer una relacin comunicativa con un receptor. El acto comunicativo puede establecerse entre dos personas, entre microgrupos o entre macrogrupos a travs de canales naturales o artificiales. En la sociedad de la informacin existen diferentes medios de comunicacin entre los cuales se destacan los Medios de Comunicacin Masivos o “Mass Media” donde el receptor de mensajes es colectivo y la comunicacin principalmente es unilateral, lo que impide una relacin inmediata entre los receptores y emisores. Los “Mass Media” principales son la radio, el cine, la prensa y la televisin y adems, tales tecnologas digitales modernas como Internet. Estos medios se valen de distintas formas expresivas: la prensa, el lenguaje escrito; la radio, el lenguaje oral; la televisin y el cine, el lenguaje audiovisual.

II. En la sociedad de la informacin se produce y se emite gran cantidad de informacin que llega a su receptor a travs del texto meditico. El texto meditico se entiende como una unidad ntegra relacionada con las caractersticas verbales y media y se interpreta de manera amplia. En el lenguaje periodstico se distinguen varios cdigos, que coexisten formando un texto meditico: 1) el cdigo verbal, 2) el paralingstico (tipografa (color, letra)) y 3) el icnico (imgenes, organizacin de pgina). Los medios paralingsticos cumplen con una serie de funciones: representan la informacin y revelan el contenido del texto (por ejemplo, para eso sirven las ilustraciones, fotografas, esquemas, etc); acompaan los medios verbales y aaden algunos matices semnticos y expresivos al contenido del texto (por ejemplo, la letra).

III. Los titulares de los mensajes informativos representan una variedad muy especial de los textos meditocos. Su tarea pragmtica es atraer la atencin del lector hacia la informacin expuesta. El titular es un conjunto de palabras que encabeza el texto periodstico y le da nombre o ttulo. El titular presenta de modo objetivo, atractivo y sinttico la informacin que seguidamente se desarrolla. El titular no suele superar la docena de palabras. Desde el punto de vista sintctico es frecuente una estructura nominal (La cada del jefe de “los indomables”. - “El Pas”, 02.02.2006). El ttulo puede ser descriptivo o informativo, segn la funcin que cumple el material periodstoco. El ttulo descriptivo resea el contenido del artculo sin ofrecer anlisis ni conclusiones (Ayala abre el ao de su centenario. - “El Pas”, 02.02.2006), mientras que el ttulo informativo refleja la idea esencial que contiene el artculo (El PP gallego otorga plenos poderes a Nez Fejhoo para suceder a Fraga en el liderazgo. – “El Pas”, 15.01.2006). Los titulares despiertan el inters del lector, lo sorprenden, recurriendo a una gran variedad de procedimientos retricos para impresionar al posible receptor de la informacin y conseguir que lea el artculo. Son los titulares llamativos o sensacionalistas (Un histrico sin protagonismo. – “El Pas”, 11.01.2006; Dos es menos que uno. – “El Pas”, 11.01.2006).

IV. El titular suele presentarse segn una estructura determinada:

Puede faltar	Antettulo
Indispensable	Ttulo
Puede faltar	Subttulo
	Entrada (Lead)

Los titulares del artculo (antettulo, ttulo y subttulo) recogen lo esencial de la noticia y atraen la atencin de los lectores. Para alcanzar este objetivo en los titulares se observan las siguientes caractersticas gramaticales: preferentemente, los verbos se usan en presente de indicativo (El negocio de la cocana se dispara en Espaa al crecer el consumo); se omiten los verbos “ser”, “estar” o se recurre a cualquier otro tipo de lipsis (El Atltico, contra las cuerdas); a veces se omite el verbo dicendi para introducir el estilo directo (Mercedes Gallizo, Directora General de Instituciones Penitenciarias: “Soy una revilucin andante”); se omiten las abreviaturas, excepto aquellas que toda la audiencia conoce (PP); de los signos de puntuacin se usan la coma y los dos puntos.

V. Los titulares son muy importantes porque en forma breve de un espacio reducido presentan el resumen del artculo. La entrada (el lead), que es una variante de titulacin periodstica, se caracteriza por un largo subttulo que resume y destaca lo ms importante del contenido global de la informacin. Puede aparecer en negrita o como primer prrafo del cuerpo de la noticia.

VI. El pie de foto, que acompaa las ilustraciones y cuyas caractersticas ms destacadas son la sencillez y la brevedad tambin se refieren a la categora de los titulares. En general, puede servir para describir o justificar las imgenes, si bien su finalidad principal se concentra en completar el contenido informativo (una foto: El exmilitar britnico Tim Collins, durante la entrevista celebrada en Londres; otra foto Collins en 2003, cuando diriga un batalln en Irak).

VII. Los peridicos suelen contener textos de publicidad que tambin son textos mediticos. El objetivo del titular publicitario consiste en atraer la atencin de los lectores y despertar el inters al producto o servicio que se vende. El titular incluye el llamamiento publicitario y el argumento publicitario principal que despus se desarrolla en el texto bsico que cuenta ms detalladamente de las ventajas de la mercanca o del servicio (Djalo todo y ven ya a tu Distribuidor Opel; Nuevos motores Paugeot HDi. Aprende a moverte en silencio). El mensaje publicitario suele combinar el texto verbal con imgenes o artificios grficos llamativos. Las caractersticas principales del texto de este tipo para que sea ms efectivo son originalidad, brevedad, sugerencia.

VIII. El ttulo del artculo es muy importante porque se publica no slo en la prensa, sino en recursos bibliogrficos, en bancos de datos, en pginas de Internet y en la literatura citada de otros artculos. Su funcin es atraer la atencin del receptor e interesarlo, obligar a leer todo el material que ofrece la fuente informativa. “El ttulo es una etiqueta y por lo tanto tiene que describir precisamente el contenido del artculo” (Michael Alley).

Literatura:

1). Добросклонская Т.Г. «Вопросы изучения медиатекстов (опыт исследования современной английской медиаречи). – М.: Едиториал УРСС, 2005.

2). Анисимова Е.Е. «Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов)». – М., 2003.

3).Ignacio Ramonet “El poder meditico”, Ciberlegenda, Nmero 7, 2002.

Гонсалес-Фернандес А. (Россия)

Комедия «Игра интересов» вершина творчества Х. Бенавенте

1. Gonzlez Fernndez (Rusia)

Comedia “Los intereses creados” es la cumbre de la obra benaventina

Комедия «Игра интересов» была написана автором в 1907году и в том же году состоялась премьера её постановки в Театре Лара в Мадриде. Неожиданно для автора публика восторженно приняла пьесу, исполнителей главных ролей (особенно Криспина) дважды вызывали на бис уже после пролога.

Хотя Бенавенте считал лучшим своим произведением драму «Госпожа хозяйка» (Seora ama”), зрители и критики единодушно присудили первое место комедии «Игра интересов». Эта комедия весёлая и грустная, в ней ярко проявился талант автора и его гуманизм. Это признавали и признают все: испанские и зарубежные критики, современники и потомки Бенавенте.

«Игра интересов» единственная из 172 пьес драматурга полностью переведённая на русский язык и поставленная в 1919 году в России (Москве и Петрограде). Причём и здесь постановки прошли с огромным успехом. До того момента имя автора в России было практически неизвестно, и любители испанской литературы могли составить себе представление о творчестве Бенавенте лишь по нескольким рассказам, напечатанным в журнале «Вестник Европы» в1912 году.

В прологе к пьесе автор декларирует свою приверженность традициям народного фарса: «Перед вами обломок старинного фарса, который на постоялых дворах и площадях забавлял прохожих горожан, ни на какое знатное родство эта комедия не претендует, …однако в народных шутках, прибаутках и философии видится отражение страдания, смягчённого покорностью судьбе униженных людей».

«Игра интересов» единственная пьеса Бенавенте, которую и сейчас можно встретить в репертуаре испанских театров, что свидетельствует о том, что она до сих пор не утратила в определённой степени своей актуальности и представляет интерес для современного зрителя. В этой комедии наивысшей остроты и силы достигла критика автором порядков, господствующих в буржуазном обществе, отношений, построенных на корысти, стремлении к власти любой ценой, уверенности, что главное только то, что приносит доход и уважения достоин только тот, кто может пригодиться.

Пожалуй, в этом и состоит актуальность комедии Бенавенте для современного зрителя. Может быть, эта пьеса хотя бы немного поможет и нам разобраться в ценностях истинных и приходящих.

R. Consuelo Gonzalo Garca (Espaa)

DocuTradSo en lnea:

Fuentes de informacin para la traduccin al espaol

Esta ponencia recoge mis ltimas investigaciones en el campo de la Documentacin aplicada a la traduccin^[10] y surge precisamente en un momento en el que la documentacin se ha convertido en una disciplina cientfica de primer orden en la formacin de traductores e intrpretes. En todo proceso de transferencia desde un texto origen a la elaboracin de un texto final, el traductor, adems de otras competencias especficas, tendr que ejercitar su competencia documental. En este sentido, nuestro principal objetivo didctico es la formacin de traductores competentes y avezados en el manejo y gestin de fuentes de informacin, en el uso de las Tecnologas de la Informacin y de la Comunicacin (TIC) y en el conocimiento de las vas de acceso al mercado laboral.

En la sociedad de la informacin, es evidente que la actividad traductora no puede concebirse sin el apoyo de la tecnologa. Dicho de otro modo, el traductor debe seguir los avances de la revolucin tecnolgica, teniendo en cuenta la progresiva especializacin a que se ve abocado, y tambin debe saber aprovechar el potencial informativo que le brinda Internet. Esta valiosa fuente de documentacin le va a permitir un acceso universal, rpido y eficaz a recursos y servicios de informacin, pero, por sus propias caractersticas, tambin le ofrece la desventaja de la dispersin, mutabilidad y dudosa calidad de sus contenidos. Para el traductor, el xito en sus labores de bsqueda documental depender en gran medida de una utilizacin “inteligente” de las denominadas herramientas telemticas y de una evaluacin rigurosa de la informacin contenida en la web.

Es justamente en este contexto de democratizacin informativa que inaugura Internet en donde surge DocuTradSo, la primera propuesta de clasificacin de fuentes de informacin en lnea para la traduccin al espaol (<www.pdi.uva.es/DocuTradSo>), que intentaremos resumir en estas pginas.

La traduccin en el contexto de la sociedad de la informacin

Todos somos conscientes del avance y de la importancia que las Tecnologas de la Informacin y de la Comunicacin (TIC) han ido adquiriendo en el campo concreto de las lenguas. Evidentemente, los modos tradicionales de practicar la traduccin se han venido transformando de forma notable a consecuencia de la irrupcin y generalizacin de los nuevos recursos tecnolgicos de apoyo a la comunicacin interlingstica. La propia Unin Europea, a travs de innumerables proyectos e iniciativas y siempre fiel a una voluntad democrtica de pluralidad lingstica, no ha cesado de fomentar la investigacin en el mbito de la tecnologa lingstica para la gestin electrnica de la informacin^[11]. Adems, con mejor o peor criterio terminolgico, en la actualidad se habla comnmente de los teletraductores o traductores virtuales, para quienes Internet se ha convertido en una herramienta de trabajo imprescindible, pues no solo les permite obtener y gestionar sus encargos de traduccin, sino que adems logran resolver buena parte de sus problemas documentales en este espacio virtual. Recordemos que, anteriormente, algunos socilogos hablaron del homo digitalis^[12] y del homo virtualis^[13] para afirmar que Internet aparece como el nudo gordiano de la sociedad del conocimiento del siglo XXI. La red de redes, en efecto, se presenta para el traductor virtual como un instrumento de informacin bsica, ya que no solo facilita el acceso a todo tipo de recursos lingsticos y bibliogrficos y, por lo tanto, mejora sensiblemente las labores de bsqueda documental, sino que tambin se descubre como una va libre y abierta de comunicacin mundial e interprofesional. En definitiva, la inmersin del traductor en un proceso permanente de culturizacin tecnolgica es uno de los principales imperativos de la sociedad de la informacin.

La documentacin en el proceso traductor

Partimos de la idea de que, en todo proceso traslativo, es necesario acudir a la documentacin como medio y fuente de resolucin de los problemas derivados tanto del anlisis e interpretacin del texto origen (proceso semasiolgico) como de su reexpresin en la lengua meta (proceso onomasiolgico)^[14].

La necesidad de incluir la documentacin como materia troncal en los planes de estudio de la licenciatura de traduccin e interpretacin en Espaa vino marcada por un amplio abanico de razones terico-prcticas que demostraron que la documentacin, al servicio de la actividad traductora, se convierte en un elemento clave del proceso traslativo. Cualquier tipo de traduccin, y en particular la traduccin especializada, est marcada por la importancia que ejerce el conocimiento del campo y por la necesidad de la documentacin. Frente al texto, el traductor est permanentemente tomando decisiones y ello le obliga a estar capacitado para desarrollar estrategias que le conduzcan a la resolucin de problemas.

En primer lugar, como usuario de la documentacin, el traductor se convierte en un profesional selectivo, especializado. Ante cada texto, le surgen diversos tipos de problemas y, en el proceso resolutivo, podr poner a prueba su capacidad para identificar, evaluar, utilizar y rentabilizar las fuentes de documentacin. Asimismo, al utilizar los recursos convencionales y electrnicos a su alcance, podr reconocer y experimentar las mltiples posibilidades de bsqueda, recuperacin, tratamiento y difusin de la informacin.

Por otra parte, como procesador y productor de informacin, el traductor tiene una enorme responsabilidad. Cada traduccin es un recorrido por una senda de interrogantes y respuestas documentales, que deben quedar debidamente registradas y retenidas. El empleo de memorias de traduccin le permitir guardar este trabajo de una manera estructurada y organizada y se convertir en una nueva fuente de informacin para futuros encargos. Suele decirse, adems, que el mejor archivo del traductor profesional, es el personal. La elaboracin propia de recursos lexicogrficos y terminolgicos ser una consecuencia ms de su especializacin y le ayudar a conformar su competencia documental y traductora.

Por ltimo, ejerciendo de documentalista, el traductor tiene que saber aprovechar el potencial informativo de Internet. La red de redes se ha convertido en un instrumento documental habitual y recurrente -nunca exclusivo- a la hora de localizar y consultar cualquier tipo de fuente informativa. Si antes convenamos en afirmar que Internet ha supuesto una revolucin en cuanto a la forma de acceso y difusin de la informacin, ahora todos coincidimos en afirmar que este sorprendente medio de localizacin e intercambio de recursos cientficos ha dado origen a un nuevo concepto de “sociabilidad”. En cualquier mbito, se habla ya con naturalidad de comunidades virtuales, bibliotecas virtuales, libreras virtuales, aulas virtuales, etc. La virtualidad la posibilita, la ejerce y la fomenta la propia red y cualquier modo tradicional de trabajo queda afectado y transformado por ella. Y si bien la traduccin como ejercicio poco o nada ha variado a lo largo de los siglos, s lo han hecho en cambio las ayudas externas del traductor, que se han multiplicado exponencialmente gracias a Internet. Cada vez que nos conectamos a la red, estamos abriendo nuestra puerta de acceso a un foro de comunicacin multilinge y nos introducimos en un enorme banco de datos sin catlogo. El traductor profesional no slo tiene que aprender el lenguaje de interrogacin de la red para poder localizar la informacin pertinente a cada problema, sino que debe conocer tambin los parmetros e indicadores de evaluacin de la misma.

La adquisicin de la competencia documental

Desde la Documentacin aplicada a la traduccin intentamos concienciar al alumno sobre la relevancia que adquiere la competencia documental en cualquier proceso traductor, argumentando el por qu de su necesaria adquisicin. El xito o fracaso en el quehacer traductor depender en muchos casos de un correcto uso y aplicacin de la documentacin. Recordemos que saber documentarse implica siempre saber identificar y categorizar problemas de traduccin (lingsticos, bibliogrficos, normativos, temticos, etc.) para poder elegir despus, en cada caso, la fuente o fuentes de informacin apropiadas para su resolucin.

Entendemos por competencia documental el conjunto de conocimientos, destrezas y actitudes en el uso, gestin y procesamiento de la informacin, necesarios para la resolucin de problemas documentales inherentes a cualquier encargo de traduccin. Segn podemos comprobar en el siguiente cuadro, cualquier traductor necesitar desarrollar y adquirir una competencia documental a distintos niveles: informativo, procedimental, tecnolgico, evaluativo y profesional.

necesidad de la competencia documental del traductor
nivel informativo	Conocimiento y uso de fuentes de informacin generales y especializadas.
nivel procedimental	Conocimiento y uso de sistemas, mtodos y estrategias de bsqueda documental.
nivel tecnolgico	Conocimiento y uso de las tic y de los instrumentos tecnolgicos de apoyo a la comunicacin interlingstica.
nivel evaluativo	Conocimiento y aplicacin de criterios de evaluacin de la informacin digital.
nivel profesional	Conocimiento del mercado laboral y de la realidad profesional para desenvolverse con xito en su trabajo.

Niveles de adquisicin de la competencia documental del traductor.

DocuTradso en lnea: Fuentes de informacin para la traduccin al espaol

Ya hemos dicho que DocuTradSo supone la primera propuesta de clasificacin de fuentes de informacin en lnea para la traduccin al espaol. Como sabemos, un buen manejo de las fuentes de informacin resultar esencial en la labor profesional del traductor. Para que su trabajo sea eficaz, debe saber identificar cul es la informacin que precisa a la hora de documentarse, y debe tambin poder identificar adecuadamente las fuentes que la suministran.

DocuTradSo nace, pues, con la filosofa de ofrecer una seleccin ponderada y clasificada de fuentes de informacin en Internet para el traductor especializado. Para ello, se atiende no solo a las necesidades y demandas informativas que desarrolla el traductor en su etapa formativa y profesional, sino tambin al tipo de informacin al que remite cada una de las fuentes (institucional, personal, bibliogrfica, normativa, legislativa, geogrfica, etc.).

A continuacin, se ofrece un cuadro-resumen de las fuentes de informacin para la actividad traductora indexadas hasta el momento en DocuTradSo que explicar en el transcurso de mi ponencia.

Fuentes telemticas	Sistemas de bsqueda de informacin o localizacin de recursos en Internet.
Fuentes institucionales	Aportan informacin sobre instituciones, organismos, empresas, entidades o colectivos, ya sea de carcter histrico, de localizacin, estructura, funcionamiento u organizacin, de sus actividades, etc.
Fuentes personales	Aportan informacin sobre personas o grupos de personas entre las que existe una relacin generalmente profesional. Nos facilitan datos referentes a vida, obra, informacin laboral, trayectoria profesional, etc.
Fuentes normativas	Aportan informacin sobre las normas o especificaciones tcnicas que deben prevalecer o cumplirse, aplicadas a cualquier producto o actividad, para garantizar su seguridad, eficacia y calidad.
Fuentes legislativas	Aportan informacin sobre los rganos titulares del poder legislativo, as como de la documentacin producida por ellos en el ejercicio de la facultad que les es conferida para la elaboracin y aplicacin de las leyes.
Fuentes lingsticas	Aportan informacin sobre las voces, trminos y expresiones de un idioma, con la finalidad de definirlas, buscar equivalencias o estudiar su comportamiento a distintos niveles gramaticales.
Fuentes instrumentales	Aportan informacin sobre los instrumentos informticos que han sido desarrollados con la finalidad de servir de apoyo a la comunicacin interlingstica y, asimismo, sobre las correspondientes empresas creadoras.
Fuentes bibliogrficas	Aportan informacin sobre publicaciones monogrficas, peridicas, oficiales, inditas, profesionales y traducciones. Facilitan la descripcin o referencia bibliogrfica de fuentes primarias.
Fuentes temticas	Aportan informacin, de carcter general o especializado, sobre un tema, rea o disciplina.
Fuentes histricas	Aportan informacin, de carcter general o especializado, sobre acontecimientos o hechos acaecidos a lo largo de la historia de la humanidad.
Fuentes geogrficas	Aportan informacin sobre identificacin y localizacin de lugares determinados de la tierra (continentes, pases, regiones, localidades, etc.), y sobre la disposicin de elementos y fenmenos producidos en ella.
Fuentes pedaggicas	Aportan informacin sobre recursos, metodologa y organizacin de la enseanza virtual.
Fuentes laborales	Aportan informacin sobre posibles vas o salidas laborales, as como sobre diversos mtodos para promocionarse en la profesin.