«© Мальчик А.Ю., 2005. Все права защищены Работа публикуется с письменного разрешения автора ...»
Большим разнообразием в этот период отличалось безворсовое узорное ткачество, широко известное на территории Кыргызстана. Кыргызские мастерицы ткали верхнюю мужскую одежду, декоративные полосы, хозяйственные мешки (кап), переметные сумы (курджун), паласы, постилаемые на пол. Для всех видов ткачества кыргызы использовали горизонтальные узконавойные разборные станки – ормёк, простые устройства того же типа, как у казахов, полукочевых узбеков, каракалпаков, туркмен [Абрамзон, Антипина, Васильева и др. 1958: 124, рис. 35; Антипина 1962: 51-53, рис. 24; Шибаева 1956: 29-30, рис. 3]. В ходе этнографических исследований было выделено три вида безворсового узорного ткачества: терме, кажары, беш кеште. На всей территории Кыргызстана получил распространение способ тканья (терме) при плотной основе из нитей разного цвета и одноцветном утке, со скромной цветовой гаммой. Основные сочетания цветов – красного и синего глубоких тонов, оранжевого с коричневым, красного с коричневым, реже оранжевого с синим. В южной части республики бытовал второй способ тканья (кажары, букары), для которого характерны особая техника, чередование узорных и одноцветных полос и своеобразный орнамент. Основные цвета ткани кажары – красный различных оттенков, индиго, оранжевый, белый и коричневый. Третий способ (беш кеште), напоминающий вышивку гладью, встречаеся в Ошской области и в значительной части Таласской долины. Его характерные черты – тканье на двух утках, преобладание геометрического узора, светлый однотонный фон и определенное сочетание контрастных цветов узора: красного и синего глубокого тона; дополнительные цвета – желтый, зеленый и коричневый [Антипина, Махова 1968: 49-58].
К числу орнаментальных мотивов, украшающих изделия безворсового ткачества, относятся мюйюз, кочкор мюйюз (рог барана), жолборс тырмак (когти тигра), кекилик каш (брови куропатки), ит таман (собачья стопа), тогуз дёбё (девять холмов), тегерек кёчёт (узор круга), бадам (миндаль), карга тырмак (когти ворона), кыял (фантазия), кабырга (ребро), ийрек (зигзаг) и др. [Антипина, Махова 1968: 53-56, рис. 8, 12,13; Рындин 1948: табл. XIV, 1-3, XV, 2, XVIII, 7]. Схожие с кыргызскими виды узорного ткачества и присущий им орнамент представлены у полукочевых узбеков, казахов, каракалпаков и туркмен [Мошкова 1954: 71; Морозова 1959: 16; Жданко 1958: табл. III, 3,5,6,7].
Своими корнями кыргызское безворсовое ткачество уходит в VI-V вв. до н. э., ко времени бытования скифского искусства. Обнаруженные во втором Пазырыкском кургане шерстяные ткани типа паласа близки к кыргызским паласам нового времени по техническому исполнению и колористической гамме, в которой преобладают белые, желтые, красные и синие тона [Руденко 1968: 68-74, ил. 56-58].
В XVI – XIX вв. кыргызы занимались также тиснением по коже, резьбой по дереву и художественной обработкой металла. Эти виды прикладного искусства были хорошо известны предкам кыргызов. Тиснение по коже и резьба по дереву впервые встречаются в I – V вв. в эпоху таштыкской культуры. Еще более древнее происхождение имеет изготовление изделий из металла, которое восходит ко времени бытования тагарской культуры - VI – I вв. до н.э.
Из обработанных шкур и кожи кыргызы шили одежду и обувь, делали части конской сбруи – кичимы, потфеи (подхвостники), подпруги, уздечки, ремни; посуду для хранения молочных продуктов и другие предметы хозяйственного обихода. Среди них – сделанные обычно из верблюжьей кожи сосуды для кумыса (кёёкёр, кумура, кёнёк), футляры для хранения пиал (чыны кап), сундучки (джигдан). Деревянные сундучки и чыны капы иногда обтягивали кожей [Абрамзон, Антипина, Васильева и др. 1958: 126, 193-195].
Чаще всего кожаные изделия украшались техникой тиснения, которое производилось тремя способами: 1) с помощью орудия, имеющего заостренный конец; 2) с помощью подкладной веревки; 3) горячим способом с применением металлических форм (калып) различных размеров. Наиболее распространенными узорами на кожаных изделиях являются кочкор мюйюз (рога барана); кыял (мечта, фантазия); тумарча (треугольник, имеющий значение амулета); ит куйрук (хвост собаки); карга тырмак (когти ворона); кыйма (тонкая талия); ийрек (зигзаг); айчык (круг, луна) [Айтбаев, Иванов 1968: 125-126, рис. 3]. Орнамент, вытесненный на кожаных изделиях, очень близок узорам казахов. Орнаментальные мотивы на кёёкёрах по своей форме имеют много общего с алтайским тисненым узором на таких же сосудах. Некоторые узоры (парные спирали) аналогичны якутским, тувинским и калмыцким мотивам орнамента [Абрамзон 1990: 399; Айтбаев, Иванов 1968: 131].
Из дерева кыргызские мастера изготовляли деревянный остов юрты, ее двери и косяки и предметы домашнего быта. Резьбой, а иногда росписью, украшали двери и дверную раму юрты; деревянные подставки под джюк – такта, на которые складывали кошмы, ковры и постель, в южных районах они имели также вид поставца – джаван с украшенной передней стенкой; сундуки для лепешок – укёк; шесты-вешалки для одежды и для конской сбруи – ала бакан; луки детских седел – айырмач и мелкие бытовые предметы: футляры для пиал - чыны кап; мешалки для кумыса – пишкек, черпаки для разливания жидкой пищи – чёмюч, деревянные подставки для светильников – чырак пая и т.д. [Черкасова 1968: 132-137, рис. 1-7].
В качестве материала для изготовления бытовых предметов использовались различные по степени твердости и упругости древесины породы дерева: береза, тополь, ива, арча, орех. Кыргызские мастера – деревоотделочники применяли две техники резьбы: рельефную и плоскую, при этом плоская резьба часто украшалась красной, синей, белой и желтой красками [32, с. 88]. Техника плоской резьбы имеет в кыргызском прикладном искусстве древнее происхождение. В этой технике выполнен орнамент на деревянных плакетках таштыкской эпохи [Кызласов 1960: 121, рис. 39, 41; Вадецкая 1999: 115, рис. 62].
Орнамент, встречающийся в кыргызской резьбе и росписи, немногочислен. Это, главным образом, различные сочетания рогообразных завитков (мюйюз), соединенных или попарно (кош мюйюз), или по четыре (тёрт мюйюз); спирали, сочетающиеся с вихревой розеткой и S-образными фигурами; а также узколепестковые розетки, мелкие круги, квадраты, ромбы [Черкасова 1968: 138]. Кыргызская резьба и роспись наиболее близка прикладному искусству казахских мастеров [Масанов 1958: 47-48].
В новое время кыргызские кузнецы и ювелиры изготовляли в основном художественные изделия из железа и серебра. Серебром и посеребренным железом украшали детали конской сбруи (бляшки, подвески); женские украшения ( кольца, браслеты, накосники, серьги, пуговицы и т.п.); мужские кожаные пояса, а также некоторые предметы быта – ножи, огнива, шесты-вешалки, сундучки, футляры для чашек, кожаные сосуды для кумыса, обтянутые кожей деревянные футляры для пиал. Очень интересны по форме мелкие бляшки, украшавшие кыргызские кичимы: они выполнялись в виде многолепестковых, прямоугольных, пальметтовидных и крестообразных розеток симметричного и асимметричного строения [Иванов, Махова 1968: 96-97, 107]. Подобные бляшки бытовали в эпоху средневековья у енисейских кыргызов [Евтюхова 1948: рис. 94].
Технические приемы орнаментации кыргызских изделий из металла отличались разнообразием: аппликация (насечка серебром по железу), гравировка, чеканка, штамповка, ажурная резьба, чернь, украшение эмалью, зернью, цветными каменьями, кораллами. Первые три техники были известны енисейским кыргызам, остальные приемы были восприняты кыргызами, очевидно, новое время под влиянием среднеазиатских городских центров [Левашова 1952: 126; Худяков 1982: 27-31; Длужневская 1998: 55-57].
Орнамент на металлических изделиях составляют «волна» с завитками, зигзаг, заштрихованные треугольники, ромбы, четырехлепестковые розетки, мелкие кружки, крестообразные фигуры, узоры в виде скобки, рогообразные завитки и т. д.
По технике исполнения и декору кыргызские изделия из металла имеют сходство с произведениями казахов, узбеков, башкир, алтайцев, тувинцев и бурят [Иванов, Махова 1968: 113, 120-121, рис. 22].
Особого внимания заслуживает развитие кыргызского орнамента в эпоху нового времени. В этот период выделяются пять основных групп орнаментальных мотивов [Иванов, Махова 1960: 5-6; Иванов 1959: 62-64].
Первая группа включает в себя пальметты, полупальметты, крестообразные фигуры, рогообразные мотивы, «волну» с завитками и некоторые другие мотивы (табл. 7). Встречаются эти узоры на изделиях из кожи, дерева, металла и имеют широкое распространение. Первую группу мы находим на металлических изделиях енисейских кыргызов IX – XII вв. [Длужневская 1998: 60-61, 63, табл. XXII – XXIII, табл. XXV; Худяков 1995: 151, 153, рис. IX, XI].
Ко второй группе относятся круги, восьмиугольники, крупные кресты, ромбы (простые и ступенчатые) сложного рисунка (табл. 8). Они встречаются обычно на ковровых изделиях и на циновках из чия. Круги и простые ромбы имели широкое распространение на тагарских костяных, бронзовых и керамических предметах VI –I вв. до н.э., керамических сосудах и кожаных изделиях таштыкского времени, а также на «кыргызских вазах», костяных накладках колчанов и железных деталях сбруи енисейских кыргызов, датируемых VI – XIV вв. [Мартынов 1979: 199, 202, табл. 46, 49; Кызласов 1960: 59, 62, рис. 20,2, 22,8; Вадецкая 1999: 46, 115, рис. 25, 62; Худяков 1980: 115, табл. XXXVII, 2-5, 14-15; 1995: 155, рис. XIII; Бутанаев, Худяков 2000: рис. 18, 1, 2, 8]. Остальные мотивы (ступенчатые ромбы, восьмиугольники, крупные кресты) вошли в кыргызский орнамент позднее: возможно, в XV – XVI вв. в период формирования кыргызской народности на Тянь-Шане.
Для третьей группы характерны цветочно-растительные мотивы и сложные розетки (вышивка). Эти орнаментальные мотивы свидетельствуют о взаимодействии кыргызов с искусством оседлого населения Средней Азии. В кыргызском орнаменте эти мотивы, очевидно, формировались на протяжении XVI – XIX вв. (табл. 9)
Четвертую группу составляют главным образом квадраты, пересеченные квадраты, треугольники, зигзаги, овалы и вихревая розетка, встречающиеся в основном на предметах из дерева и отчасти в вышивке и изделиях из кошмы (табл. 10). Большая часть этих мотивов (за исключением вихревой розетки) известна на бронзовых и керамических изделиях тагарской культуры VI –I вв. до н.э., таштыкских керамических сосудах, кожаных и деревянных предметах I – V вв., керамике и железных деталях узды и сбруи енисейских кыргызов VI – XIV вв. [Мартынов 1979: 199, табл. 46, 1, 2, 4, 6, 19; Мартынов, Мартынова, Кулемзин 1971: 190-191, 193, рис. 122, 124, 125, 129, 131; Вадецкая 1999: 44, 46, рис. 23, 25; Худяков 1982: 28, рис. 2, 3, 4; 1995: 149, 153, рис. VII, IX]. Мотив вихревой розетки проник в кыргызский орнамент, по-видимому, не раньше XV – XVI вв. под влиянием среднеазиатских городских центров.
В пятую группу вошли некоторые центрально и восточно-азиатские знаки, меандр и облаковидные узоры (табл. 11). Эти мотивы распространились в кыргызском искусстве в результате взаимодействия кыргызов с монголами и китайцами, вероятно, в XV – XVI вв. [Иванов, Махова 1960: 6].
Как показало сравнительное изучение кыргызского орнамента, наиболее древними являются орнаментальные мотивы второй и четвертой групп, многие из которых впервые появляются в VI –I вв. до н.э. на изделиях тагарской культуры. Однако к эпохе нового времени вторая и четвертая группы значительно обогатились новыми орнаментальными мотивами. Начало этого процесса, скорее всего, относится к концу XV – началу XVI вв., когда слияние кыргызских, древнетюркских и могольских племен привело к образованию кыргызской народности на Тянь - Шане.
Первая орнаментальная группа сложилась в эпоху средневековья у енисейских кыргызов не позднее IX – XII вв. Входящие в эту группу рогообразные мотивы могли широко распространиться у земледельческого населения Средней Азии в результате интенсивных контактов с представителями кыргызской народности.
Третья и пятая группы имеют более позднее происхождение и, вероятно, начали формироваться в XV – XVI вв. Аналогии, приведенные этнографами, указывают на то, что третья группа развивалась под влиянием оседло-земледельческих народов Средней Азии – узбеков и таджиков, а пятая группа испытала влияние монгольского и китайского искусства [Иванов 1959: 62; Иванов, Махова 1960: 5-6].
XV – XIX столетия можно охарактеризовать как время расцвета кыргызского декоративно-прикладного искусства, когда с наибольшей яркостью раскрылись его самобытные черты. Значительного совершенства в этот период достигли все виды прикладного искусства. Наряду с художественной обработкой металла, резьбой по дереву и тиснением по коже, продолжали развиваться такие виды искусства как изготовление войлочных ковров и ковровых изделий, плетение орнаментированных циновок, узорное ткачество и вышивка. Археолого-этнографические материалы из Пазырыкских курганов свидетельствуют, что эти виды искусства кыргызов восходят к памятникам скифского времени VI - V вв. до н.э.
В эпоху нового времени кыргызское декоративно-прикладное искусство имело тесные культурно-исторические связи с искусством соседних народов – казахов, узбеков, таджиков, каракалпаков и туркмен. Подтверждением этого служат схожие технические приемы и аналогии в мотивах орнамента. Кроме того, общие истоки связывают кыргызское прикладное искусство с искусством предков якутов, тувинцев, бурят и башкир, что хорошо прослеживается в изделиях из металла и кожи. Отголосками традиций тагарской и таштыкской археологических культур являлись стилизованные изображения оленей, горных козлов, баранов, лошадей и птиц в кыргызской вышивке нового времени.
По сравнению с эпохой средневековья кыргызский орнамент XVI - XIX вв. стал богаче и разнообразнее: он пополнился цветочно-растительными мотивами и новыми геометрическими формами. Сохранились в кыргызском орнаменте и многие мотивы, распространенные в древности и средние века: круги, квадраты, ромбы, треугольники, овалы, зигзаги, парные спирали, S-образный мотив, крестообразные фигуры, пальметты, полупальметты, «волна» с завитками и рогообразные мотивы. Но теперь большинство этих элементов декора усложняется по форме и отличается многовариантностью исполнения. Часто это достигается засчет сочетания нескольких элементов: от ромба отходят рогообразные ответвления, ромб вписывают в круг, в треугольнике изображен треугольник, ромб служит обрамлением крестообразной фигуры и т.д.
От эпохи нового времени до нас дошли народные названия узоров кыргызского орнамента, которые могут быть разделены на семь групп. В первую, наиболее многочисленную группу, входят названия, относящиеся к миру животных. Среди них: «паук», «скорпион», «змея», «летучая мышь», «рог», «крыло», «хвост», «когти», «нога», «позвонок», «ребро» и т.д. Ко второй, обширной группе принадлежат названия, относящиеся к миру растений («цветок джиды», «венчик цветка», «еловая ветвь», «листья тальника» и др.). Третью группу составляют названия, указывающие на предметы хозяйства, быта и культуры, например, «решетка юрты», «подкова», «гребень», «подставка для чайника», «ручка ковша», «верх стены», «ушко котла» и т.д. Названия, образующие четвертую, менее значительную группу имеют отвлеченный характер. Среди них: «фантазия», «плавующий», «прыгающий», «бегущий», «кривой», «замкнутый» и т.д. Пятая группа включает названия, связанные с окружающей природой, например: «солнце», «луна», «звезда», «облако», «водоворот», «вода». Шестая, небольшая, группа относится к человеку: «брови», «голова», «губы» и др. Седьмая, маленькая, группа связана с тканями: «узор ситца», «шелковая ткань», «узор шелковой узбекской ткани» и т.п. Однако наиболее устойчивыми орнаментальными мотивами в этот период были узоры, получившие названия «мюйюз» (рога), «кыял» (фантазия) и «карга тырмак» (когти ворона).
В конце XIX в. на декоративно-прикладное искусство кыргызов некоторое влияние оказало русское народное искусство. К ювелирам проникли русские инструменты, к вышивальщицам – шов крестом (орус сайма) и вышивка по белой хлопчатобумажной ткани, новые растительные мотивы (орус кёчёт, «турецкий огурец») и изображения петухов.
2. ОПЫТ ЭТНОКУЛЬТУРНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ОРНАМЕНТАЛЬНО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ СЮЖЕТОВ КЫРГЫЗОВ
2.1. К вопросу о семантике и классификации орнаментально- изобразительных мотивов кыргызов
Семантика кыргызских орнаментально-изобразительных мотивов, представленных на предметах прикладного искусства, является одной из малоразработанных научных проблем в истории культуры и искусства Кыргызстана. Изучения орнаментально-изобразительных образов кыргызов и их предков имеет значительную научную ценность с точки зрения уникальности этого вида источника, который предоставляет возможность проследить этнокультурные связи кыргызов и реконструировать различные стороны их духовной культуры: религиозно- мифологические представления, нравственно-эстетические идеалы, художественное мировосприятие. Для осуществления глубокого семантического анализа орнаментально-изобразительных мотивов кыргызов необходимо в каждом конкретном случае привлечь целый комплекс информации по духовной и материальной культуре, включающий археологические и этнографические материалы, данные мифологии и языкознания. Сложность в реконструкции символики заключается в недостатке данных о космогонических представлениях древних кыргызов. Однако воссоздать эти древние представления возможно посредством сравнительного изучения данных по археологии, этнографии и мифологии кочевого и земледельческого населения, что может способствовать выявлению общечеловеческих, региональных и локальных пластов в миропонимании кыргызов. Без осмысления истоков кыргызского орнаментального искусства будет невозможно раскрыть символику мотивов, распространенных в эпоху средневековья и нового времени.
В данном разделе мы попытаемся дать этнокультурную интерпретацию отдельным орнаментально-изобразительным мотивам кыргызов и проследить процесс сложения кыргызской орнаментальной системы.
На основе обобщения археологических и этнографических данных по прикладному искусству кыргызов от эпохи древности до нового времени можно выделить несколько этапов в формировании и развитии кыргызского орнаментального искусства.
Первый этап охватывает VI в. до н.э. - V в. н.э. - время бытования тагарской и таштыкской археологических культур. Этот период мы предлагаем рассматривать как этап становления орнаментально- изобразительных сюжетов, которые заложили основу для развития кыргызского орнаментального искусства в средние века и новое время. В число этих сюжетов-символов вошли круги, квадраты, ромбы, треугольники, овалы, зигзаги и спирали, украшавшие бронзовые, керамические, деревянные, кожаные и берестяные изделия, а также образы оленя, барана, горного козла, лошади и птиц на бронзовых изделиях тагарско-таштыкского комплекса.
Круг, овал, квадрат, ромб, треугольник, зигзаг и спираль, как считают исследователи, являются древнейшими архетипами общечеловеческой культуры и отражают древние космогонические представления земледельцев и кочевников [Брентьес 1981: 5 -13; Васильев 1970: 78-79; Антонова 1984: 69-74; Ремпель 1987: 13-14]. Такие символы, как круг, квадрат, ромб и треугольник, воплощают идею пространственной организации мира и центральной оси, вокруг которой вращается Земля [Брентьес 1981: 5-6].
У многих народов круг соединял в себе представления о божественной силе солнца, его связи с плодородием, размножением животных, с пробуждением растений. В виде круга или нескольких концентрических кругов изображали солнце древнейшие земледельцы энеолита, древние египтяне, жители Европы и Азии [Рыбаков 1965: 30; Ремпель 1987: 13] Помимо этого, у древних китайцев круг также имел другое значение, являясь символом неба [Васильев 1970: 80].
Квадрат и ромб связаны с представлениями о четырех сторонах света. Четыре направления, соединенные в форме квадрата и ромба, олицетворяют мир, в центре которого находится человек [Антонова 1984:. 69].
Мотив треугольника, вероятно, мог обозначать гору. Известно, что у народов древней Передней Азии гора являлась космогоническим символом, местом обитания богов, вместилищем благ. Сама земля представлялась как гора [Антонова 1984: 144].
Космогонические символы – круг, квадрат, ромб и треугольник – нашли свое воплощение в памятниках древней архитектуры, в том числе в курганах таштыкской эпохи, служивших олицетворением микрокосмоса. Согласно реконструкциям архитектора Л.Н. Баранова погребальные камеры древних кыргызов имели форму квадрата или прямоугольника, а крыши курганов были пирамидальные и полусферические [Баранов 1975: 162-165; 1992: 215-216]. Подобную же форму имели курганы енисейских кыргызов в средние века [Савинов, Длужневская 1998: 14 -17].
Нередко план курганов таштыкской культуры представлял собой соединение двух геометрических форм – квадрата и круга, что, безусловно, имело глубокий символический смысл. По аналогии с древнекитайскими космогоническими представлениями, круг можно интерпретировать как символ неба, а квадрат - как символ земли. Древние китайцы считали, что поскольку круг очерчен одной бесконечной линией, он воплощает небо; а квадрат является образом земли, так как он образован четырьмя линиями, каждая из которых ограничена двумя углами [Сычев 1972: 145-146]. Представления о четырехугольности земли были характерны и для древних кыргызов, о чем свидетельствует эпизод «Поминки по Кокетею» из эпоса «Манас»: «Гонец от Бокмуруна» //Объехал четыре угла (стороны) света // Оповещая все народы о смерти хана Кокетея» [Манас, 3-китеп, 1981: 54; Акмолдоева 1998: 83]. Поскольку мотив круга, наряду с квадратом, составляет основу общечеловеческой символики, в данном случае древнекитайские представления, о круге как о символе неба, по-видимому, можно распространить и на другие этносы, включая древних кыргызов.
Рассмотрим теперь мотивы зигзага и спирали. Волнистые линии и зигзаги, встречающиеся в рисунках и пиктографических знаках, многих народов мира, по мнению Е. В. Антоновой, передают представления древних о воде [Антонова 1984: 103; Фридрих 1979: 249, рис. 93]. Можно предположить, что в орнаменте древних кыргызов зигзаг имел то же значение, так как в эпосе «Манас», в одном из фрагментов о сотворении мира фигурирует безбрежная водная стихия [Радлов 1885: 6; Акмолдоева 1998: 78]. Мотив спирали, в отличие от круга, овала, ромба, квадрата, треугольника и зигзага, получил распространение только в таштыкское время [Вадецкая 1999: 63]. Однако было бы неправильно видеть в этом символе локальную особенность древнекыргызского прикладного искусства. Спираль была широко известна в Евразии и символизировала небесное движение, бег солнца и, возможно, выражала идею времени [Васильв 1970: 40].
Как уже отмечалось выше, мы не располагаем полными сведениями о космогонических представлениях древних кыргызов. Вместе с тем известно, что в средние века и новое время в религиозных верованиях кыргызов значительное место занимая культ природы: почитание неба, земли, воды, гор и других природных явлений [Абрамзон 1990: 316-322]. Небо кыргызы считали высшим божеством, в трудных случаях обращаясь к нему со словами: Тенир колдой кёр! (Небо, помоги!) Тенир жалгай кёр! (Окажи благодеяние, небо!). Луна и звезды рассматривались как неотъемлемые части неба. Поклонение земле и воде – божеству Жер-Суу – весной и поздней осенью сопровождалось жертвоприношениями. Горы, наряду с озерами и источниками, были объектами почитания отдельных кыргызских родов [Баялиева 1972: 31-32, 38, 40-42]. Приведенные нами примеры, на наш взгляд, показывают, что культ природы являлся следствием переосмысления древнекыргызских представлений о мироздании, которые нашли свое выражение в общечеловеческих мотивах-символах - кругах, овалах, квадратах, ромбах, треугольниках, зигзигах и спиралях.
К другому типу орнаментально-изобразительных сюжетов древних кыргызов принадлежат образы оленя, барана, горного козла, лошади и птиц. Изображения этих животных, распространенные на бронзовых произведениях «звериного стиля» в тагарское и таштыкское время, были характерны для всех скифо-сакских племен. Ираноязычность древних кыргызов и наличие у них тех же изобразительных сюжетов позволяют интерпретировать эти образы в соответствии с трехуровневой моделью скифов. На правомерность подобного отождествления указывают упоминания о баране, козле, лошади, птицах и хищниках во вступлении и эпизодах «Поминки по Кокетею» и «Как некий Алооке подчинился Манасу» из эпоса «Манас» [Манас, 2-китеп, 1980: 186; 3-китеп, 1981: 54, 181- 184]. Опираясь на космическую модель скифов, исследователь эпоса «Манас» Ш. Б. Акмолдоева соотнесла этих животных с тремя зонами мироздания древних кыргызов [Акмолдоева 1998: 81-82].
Свои представления о мироздании древние кыргызы, как и скифо- саки, выражали средствами зоологического кода: птицы – копытные - хищники. Птицы связывались с небом, копытные – с землей, хищники - с подземным царством. Нижняя зона мироздания интерпретировалась как мир мертвых. Образ хищника являлся воплощением смертоносного начала, наиболее адекватно передающим семантику космической модели. Небо семантически зачастую осмыслялось как мир душ умерших предков, тем самым смыкаясь с нижним, хтоническим миром. [Раевский 1985: 111-112; 2001: 366-367]. Таким образом, мироздание в произведениях скифо- сибирского «звериного стиля» понималось на бинарной основе, когда миру живых (средней зоне) противопоставлялся мир мертвых в верхнем и нижнем проявлениях. Идее двойственности мира, по нашему мнению, в полной мере отвечают бинарные изображения зверей и птиц в прикладном искусстве тагарской и таштыкской культур. Симметрия, присущая этим бинарным композициям, соответствовала представлениям «об организованности, порядке, прочности, подводила к рождению представлений о симметрии как знаке вечности » [Петенева 1995: 52].
Популярность образов оленя, горного козла, барана и лошади в прикладном искусстве древних кыргызов, конечно же, нельзя объяснить только космогоническими представлениями скифской эпохи. Большинство исследователей считают, что эти животные являлись тотемами далеких предков иранских племен и в искусстве скифо- сибирского «звериного стиля» были связаны с тотемистическими пережитками [Нестеров 1990: 95-96; Грач 1980: 86-88, 91; Акишев 1978: 43]. В частности, олень принадлежал к числу ведущих тотемов, что отразилось в имени саков: «сак» в переводе означает «олень» [Артамонов 1971: 33]. Это животное, по мнению А.И. Мартынова, у носителей тагарской культуры было основным общетагарским божеством, связанным с солнцем [Мартынов 1979: 140]. Схожую семантическую нагрузку, вероятно, несли образы горного козла и барана, которые, как и образ оленя, в скифское время были широко представлены в наскальных изображениях и бронзовых изделиях Южной Сибири, Алтая, Монголии, Ордоса и Забайкалья [Нестеров 1990: 96; Руденко 1968; Мартынов 1979]. Конь у индоиранских народов являлся зооморфным образом Вселенной и служил воплощением богов солярного цикла, семантически связанных с космогонией [Кузьмина 1976: 53-55; Акишев 1984: 31-35]. Исходя из имеющихся у нас данных, можно заключить, что в идеологии древних кыргызов особое место занимали образы оленя, горного козла, барана и лошади которые соединили в себе космогонические и тотемистические представления ираноязычных племен и их предков.
Следует отметить, что в эпоху средневековья и нового времени в религиозных верованиях кыргызов тотемизм продолжал играть существенную роль. Так, например, кыргызы верили в происхождение племени бугу от оленя или от рогатой матери, считавшейся «дочерью оленя». Как и у других народов, тотемный предок – олениха – изображался кыргызами полуживотным-получеловеком. Тотемными животными, скорее всего, были горный козел, баран и лошадь, которых кыргызы называли божьим скотом [Баялиева 1972: 12-13,16; Юдахин 1965: 154, 385; Акмолдоева Б. 1989: 54-57].
Таким образом, анализ орнаментально-изобразительных сюжетов прикладного искусства тагарской и таштыкской культур позволяет говорить о том, что в VI в. до н. э. – V в. н.э. была заложена основа для дальнейшего развития кыргызского орнаментального искусства. На первом этапе, в период зарождения кыргызской орнаментальной системы, основными сюжетами-символами древних кыргызов являлись круги, квадраты, ромбы, треугольники, овалы, зигзаги, спирали, а также образы оленя, барана, горного козла, лошади и птиц. При этом перечисленные геометрические формы представляют собой древние архетипы общечеловеческой культуры, а изображения зверей и птиц семантически связаны с космогоническими представлениями скифо-саков и тотемистическими пережитками ираноязычных племен.
Второй этап развития кыргызского орнаментального искусства приходится на VI – XIV вв. и отражает культуру енисейских кыргызов. Как было показано в первой главе нашего исследования, в средние века сохранились основные орнаментально-изобразительные сюжеты, вошедшие в орнаментальную систему кыргызов на предыдущем этапе, в период ее становления (круги, квадраты, ромбы, зигзаги, образы птиц, горных козлов и т.д.). В то же время в IX – XII вв. кыргызский орнамент пополнился новыми орнаментальными мотивами, испытав наибольшее влияние со стороны древних тюрков, согдийцев и киданей (см. главу 1, параграф 1.2). В числе этих узоров: рагообразные мотивы, «волна» с завитками, пальметты, полупальметты, S-образный мотив и крестообразные фигуры, украшавшие металлические изделия енисейских кыргызов.
Орнаментальные мотивы данной группы выступают наглядным примером слияния и взаимообогащения кочевых и земледельческих культур. «Волна» с завитками, пальметты и полупальметты у согдийцев олицетворяли пробуждающуюся природу. Как предполагает Л. И. Ремпель, эти узоры восходят к переднеазиатскому мотиву завитка- спирали и в эпоху средневековья у земледельцев Средней Азии воплощали «мировое дерево», как жизнеутверждающее начало и символ плодородия [Пугаченкова, Ремпель 1982: 203; Ремпель 1961: 50, 109]. На возможность такого же толкования рассматриваемых мотивов применительно к енисейским кыргызам, указывает упоминание в эпосе «Манас» о священном тополе (бай терек): «У реки вырастает бай терек // И умершему нужен скот, // Зачем же сеять ложь // Нужно умение посадить бай терек» [Манас, 3-китеп, 1981: 8]. Исследователь эпоса «Манас» И. Б. Молдобаев полагает, что бай терек у кыргызов являлся «мировым деревом», выступая связующим звеном в философском осмыслении явлений, происходящих в природе и обществе [Молдобаев 1995: 208].
Более сложную символическую нагрузку имеют распространенные у енисейских кыргызов рогообразные мотивы и крестообразные фигуры. Характерной особенностью рогообразных мотивов было, соединение роговидного завитка с древовидным побегом. В слияние этих двух форм, как нам представляется, выразился двойной символический смысл рогообразных узоров: с одной стороны, кыргызские тотемистические представления, а с другой – почитание «мирового дерева».
К схожим выводам пришел Е. А. Смагулов, рассмотрев в исторической эволюции крестообразные фигуры. В средние века крестообразные фигуры из пальметт с роговидными завитками были особенно популярны в орнаменте древних тюрков и енисейских кыргызов. Как считает казахский исследователь, этот мотив первоначально понимался как символическое изображение земли в состоянии спокойствия и гармонии, земли, дающей жизнь растительности и всему живому. В эпоху средневековья с изменением хозяйственного уклада племен степного пояса в сторону специализированного кочевого скотоводства первозначение крестообразных фигур утрачивалось, шел процесс стилизации, в результате которого спиралевидные ветви растения постепенно трансформировались в бараньи рога [Смагулов 1994: 86-90].
Рогообразные мотивы, «волна» с завитками, пальметты, полупальметты, S-образный мотив и крестообразные фигуры, появившиеся в кыргызском орнаменте на втором этапе развития, обогатили орнаментальное искусство кыргызов не только новыми изобразительными формами, но и религиозно-мифологическими представлениями, не характерными для древних кыргызов. Можно полагать, что вместе с растительными мотивами к енисейским кыргызам от древних тюрков и согдийцев пришел образ «мирового дерева» как одного из символов мироздания. Вместе с тем рагообразные узоры и крестообразные фигуры эпохи средневековья свидетельствуют о сложном переплетении представлений о «мировом дереве» с древнекыргызскими тотемистическими верованиями, что впоследствии привело к трансформации древовидных завитков в стилизованные изображения рогов барана, горного козла и оленя.
Третий этап развития кыргызского орнаментального искусства относится к XV – XIX вв., когда произошло переселение енисейских кыргызов на Тянь-Шань. В данный период изображения птиц, оленей, баранов, горных козлов и других животных сохранились только в кыргызской вышивке. В других же видах кыргызского декоративно- прикладного искусства широко распространился орнамент, который по сравнению с ранним и развитым средневековьем стал богаче и разнообразнее по рисунку, благодаря многовариантности исполнения и различным сочетаниям орнаментальных мотивов (см. главу 1, параграф 1.3). Помимо этого, в позднее средневековье и новое время в результате взаимодействия кыргызов с оседло-земледельческими народами Средней Азии, монголами и китайцами в кыргызском орнаменте появились новые растительные и геометрические формы. Среди них: вихревая розетка, цветочно-растительные узоры, мотивы миндаля и плода граната, сложные розетки, меандр и облаковидные узоры [Иванов, Махова 1960: 5-6].
Принимая во внимание тесные культурно-исторические связи кыргызов со среднеазиатским земледельческим населением, особенно с узбеками и таджиками, можно предположить, что вместе с растительными мотивами кыргызы восприняли и тот символический смысл, который вкладывали в эти узоры оседло-земледельческие народы. Цветочно-растительные мотивы, сложные розетки, мотивы плода граната и миндаля у земледельцев Средней Азии в эпоху нового времени были связаны с праздником нового года - Науруза, и являлись олицетворениями пробуждающихся сил природы. Восходящий к глубокой древности узор плода граната в этот период понимался также как символ плодородия, богатства и счастья [Ташходжаев 1967: 62, 73; Исмаилова, Мамедова 1978: 157-158]. В пользу высказанного нами предположения свидетельствует тот факт, что и для кыргызов в новое время был характерен праздник встречи нового года - Нооруз, возникший под влиянием среднеазиатских земледельцев [Абрамзон 1990: 290].
Более сложно определить семантику таких мотивов кыргызского орнамента, как вихревая розетка, меандр и облаковидные узоры. В данном случае некоторую помощь могут оказать народные названия рассматриваемых мотивов. Вихревая розетка, заимствованная кыргызами у оседло-земледельческих народов Средней Азии, известна под названием «кюн» - «солнце». А.Н. Бернштам склонен был видеть в этом кыргызском узоре воплощение солярной символики, обосновывая свою версию тем, что в орнаментальных композициях вихревая розетка занимает обособленное места, а другие элементы декора обычно группируются вокруг нее [Бернштам 1948: 20-21 табл. XIV, 1]. Аналогичную интерпретацию данному мотиву дают К. В. Тревер и И. В. Яценко [Тревер 1940: 90; Яценко 1962: 46-47].
Облаковидные узоры и меандр, известные в Китае с эпохи неолита, отражают китайские анимистические верования. Мотивы, напоминающие облака, соединяют в себе представления о дожде и влаге, а меандр символизирует извилистое течение реки [Васильев 1970: 39-40]. Небезынтересно, что одним из названий меандра в кыргызском орнаменте является «айлампа» - «водоворот» [Рындин 1948: табл. XXXV, рис. 13.]. В этом названии, скорее всего, следует видеть первоначальное значение меандра в орнаменте кыргызов, которое сопоставимо с китайскими анимистическими представлениями.
Таким образом, мотив вихревой розетки, меандр и облаковидные узоры могли осмысляться кыргызами как символические образы, связанные с культом природы - почитанием неба, земли и воды. Кратко резюмируя уже сказанное, хотелось бы подчеркнуть, что мотивы орнамента, вошедшие на третьем этапе развития кыргызской орнаментальной системы, выполняли не только декоративно- эстетическую функцию, но и могли отражать кыргызские религиозные верования эпохи нового времени, которые проявлялись в весеннем празднике Нооруз и культе природы.
Предпринятая нами попытка изучения семантики кыргызского орнамента позволила наметить основные этапы формирования кыргызской орнаментальной системы и дать предварительную интерпретацию отдельным орнаментально-изобразительным мотивам кыргызов. В результате сравнительного анализа нами были выявлены наиболее древнее сюжеты-символы, заложившие основу для дальнейшего развития кыргызского орнаментального искусства. К ним относятся круги, квадраты, ромбы, треугольники, овалы, зигзаги и спирали, а так же образы оленя, барана, горного козла, лошади и птиц украшавшие произведения прикладного искусства тагарской и таштыкской культур VI в. до н.э. – V в н.э. Указанные геометрические формы являются древнейшими архетипами общечеловеческой культуры, а изображения зверей и птиц связаны с древнекыргызскими космогоническими и тотемистическими представлениями, которые близки идеологии скифо- сакских племен.
Рогообразные мотивы, «волна» с завитками, пальметты и полупальметты, S-образный мотив и крестообразные фигуры вошли в кыргызский орнамент в IX – XII вв. и получили распространение на металлических изделиях енисейских кыргызов. Восприняв от древних тюрков и согдийцев новые орнаментальные мотивы, а с ними почитание «мирового дерева», енисейские кыргызы переосмыслили некоторые узоры в соответствии со своими тотемистическими верованиями. Примером такого переосмысления могут служить рогообразные мотивы и крестообразные фигуры, представляющие собой стилизованные изображения рогов барана, горного козла и оленя.
В XV – XIX вв. благодаря взаимодействию кыргызов с оседло- земледельческим населением Средней Азии, монголами и китайцами кыргызский орнамент обогатился цветочно-растительными мотивами и сложными розетками, мотивами миндаля и плода граната, вихревой розеткой, меандром и облаковидным узорами. Данные орнаментальные мотивы могли воспринимаются кыргызами как символические образы, связанные с праздником Нооруз и культом природы.
- Знаки – тамги как отражение социально-политической истории кыргызов
Знаки-тамги кыргызов, как и орнаментально-изобразительные мотивы, представляют собой исключительно важный источник изучения этнической истории и культуры кыргызского народа. При недостатке письменных материалов тамги способствуют выявлению этнокультурных и исторических связей кыргызов и их предков, позволяют уточнить ареал миграции отдельных кыргызских племен (табл. 12).
Слово «тамга» имеет тюрко-монгольское происхождение и в переводе означает «тавро», «клеймо», «печать» [Ольховский, Яценко 2000: 295]. Этот термин означает прежде всего «знак собственности определенного клана на отдельные ценные вещи, скот и угодья и знаки причастности человека или группы родственников к определенной акции (обряды при заключении разного рода договоров, связанные с произнесением клятв, религиозные церемонии, дружеские визиты, свадьбы и т.д.)» [Яценко 2001: 22-23].
Тамги енисейских кыргызов, высеченные на каменных стелах Хакасии, Тувы, Горного Алтая и Красноярского края, датируются V - началом XVIII вв. [Асанканов, Каратаев 2003: 83, 107; Бутанаев 1980: 100- 104]. Как и другие кочевники Саяно-Алтайского региона, енисейские кыргызы использовали родоплеменные и личные тамги. Наиболее древними, по утверждению исследователей, являются родоплеменные тамги, которые применялись всеми членами рода или племени. Обычно такого типа тамги служили воплощением родоплеменного тотема, свято почитаемого представителями рода, племени или племенного объединения [Симченко 1965: 4-5]. Например, у кыргызов к подобным родоплеменным тамгам относились джагалмай тамга (тамга-кобчик) и бугу тамга (тамга-олень). Особую ценность родоплеменные тамги имеют также в связи с тем, что многие из них запечатлели названия крупных племенных групп кыргызов: кыргыз тамга, адигине тамга, кыпчак тамга, мундуз тамга и др. [Каратаев 2003: 69; Екеев 2003: 42-43; Асанканов, Каратаев 2003: 92-94]. Как свидетельствуют китайские исторические хроники периода Танской династии (XII – X вв.), в эпоху средневековья енисейские кыргызы ставили родоплеменные тамги (клейма) на своих лошадей. Помеченный таким способом скот находился под защитой и его запрещалось воровать. Имевший клеймо скот упоминается и в рунических памятниках енисейских кыргызов, обнаруженных на территории Саяно- Алтая [Зуев 1960: 94-100; Малов 1951: 39-44].
Наряду с родоплеменными знаками кыргызы использовали и личные тамги. По мнению Ю. Б. Симченко, данный вид тамг возник позднее, когда в ходе развития общественных отношений постепенно уменьшалась роль родоплеменной собственности и все большее значение приобретала личная собственность главы семьи. Личная тамга стала использоваться как юридический знак в сделках, заключаемых между главами семей, а не всего рода [Симченко 1965: 4]. Следует подчеркнуть, что с появлением личных тамг, родоплеменные знаки продолжали выполнять свою основную функцию, показывая принадлежность индивидуума к данному роду (племени) и подтверждая собственность рода. Археологические раскопки в Хакасско-Минусинской котловине, Уйбатском и Абаканском чаатасах позволили выявить личные тамги енисейских кыргызов на оружии и домашней утвари. Личные тамги применяли также кыргызские охотники для удостоверения своей личности и при различных внутриродовых актах [Евтюхова 1948: 33]. Такие знаки-тамги вели свое происхождение от какого-то определенного предка. Его личная тамга впоследствии почти без изменений переходила к наследникам, имевшим правовое преимущество. А.А. Асанканов и О.К. Каратаев полагают, что у енисейских кыргызов право ставить тамгу своего рода или личный знак в основном имели представители государственного аппарата, который возглавлял руководитель государства – каган. Каган, выполнявший функции главнокомандующего, верховного шамана, главного кузнеца и судьи, использовал личную и родовую тамгу в государственных делах, выступая от имени возглавляемого им племенного союза [Асанканов, Каратаев 2003: 108].
Сравнительный анализ кыргызских родоплеменных тамг с их параллелями, зафиксированными на больших камнях-валунах на территории Хакасии, Тувы, Горного Алтая и Красноярского края, подтвердил мнение исследователей о том, что знаки-тамги Саяно- Алтайского региона принадлежали енисейским кыргызам, населявшим эту территорию с V до начала XVIII в. [Асанканов, Каратаев 2003: 107; Асанканов 2003: 16]. Согласно архивным материалами в 1703 г. енисейские кыргызы были силой уведены ойротами (калмыками) в Джунгарию. С этого времени кыргызы в Сибири перестали существовать как самостоятельный этнос, а часть вернувшихся назад влилась в состав хакасов, тувинцев, алтайцев, став одним из основных этнических компонентов в формировании этих народов [Асанканов 1968: 124- 126].
Порожденные образом жизни и хозяйственным укладом кыргызов знаки-тамги имеют древнее происхождение и заключают в себе архаические пласты религиозно-мифологических представлений кыргызского народа. Приведем некоторые примеры. Кыргызские тамги, имеющие форму круга, известны под названиями «кушчу тамга», «баарын тамга», «кыпчак тамга». Эти тамги, скорее всего, восходят к орнаменту тагарского-таштыкского комплекса и могут содержать представления древних кыргызов о божественной силе солнца [Рыбаков 1965: 30; Ремпель 1987: 13]. Как мы уже отмечали, круг является одним из общечеловеческих космогонических символов древних земледельцев и кочевников (см. параграф 2.1.). Тамги кыргызов в виде рогообразных ответвлений (бугу тамга, багыш тамга, азык тамга и др.) своими истоками связаны с тотемистическими и космогоническими представлениями доскифского времени, когда их носителями были предки скифо-саков и древних кыргызов [Артамонов 1971: 33].
Исключительный интерес представляет родоплеменная тамга кыргызов, напоминающая летящую птицу («джагалмай тамга» - тамга- кобчик). Этот знак широко использовали кыргызские племена бугу, мунгуш, сарыбагыш, баргы, монголдор, сарттар, черик [Асанканов, Каратаев 2003: 123]. У древних кыргызов, как и скифо-саков, птицы символизировали верхнюю зону мироздания и являлись воплощением душ умерших предков [Раевский 1885: 111-112; Акмолдоева 1998: 81]. Показательно, что в кыргызском прикладном искусстве нового времени встречается орнаментальный мотив «умай», имеющий вид летящей птиц [Рындин 1948: 35, табл. XXXI]. Проанализировав данный мотив, С. М. Абрамзон высказал предположение, что образ птицы мог быть одним из воплощений кыргызского божества Умай, так как в кыргызском языке слово «умай» («кумай») означает «сказочная птица, которая гнездится в воздухе». Свою версию С.М. Абрамзон обосновывает тем, что у якутов богиня плодородия Аисыт, выполняющая те же функции, что и умай, изображается в виде лебедя-кликуна [Абрамзон 1990: 295]. Считая приведенную выше версию довольно убедительной, мы допускаем, что джагалмай тамга могла выступать и в качестве олицетворения Умай-эне – божества плодородия, покровительницы детей и домашнего очага.
Помимо этого знака, свои аналогии в кыргызском декоративно- прикладном искусстве нового времени находят тамги, изображавшиеся в виде кругов, рогообразных завитков и крестов: кушчу тамга, баарын тамга, бугу тамга, кёёкёр тамга, кош тамга и т. д. Схожие с ними орнаментальные мотивы часто встречаются в вышивке, ворсовых и войлочных коврах, циновках из чия, ювелирных изделиях, предметах из кожи и дерева [Чепелевецкая 1968: 83, рис. 4; Антипина 1968: 65, рис, 6, 66, рис 7,15,18; Махова, Черкасова 1968: 17-18, рис. 3-4; Махова 1968: 38-39, рис. 9-10; Айтбаев, Иванов 1968: 126, рис. 3,4-7; Черкасова 1968: 134-135, рис. 1-3; Иванов, Махова 1968: 113, рис. 22, 2,9]. Эти же мотивы получили распространение и в прикладном искусстве енисейских кыргызов в эпоху средневековья [Худяков 1995: рис. IX, XI; 1980: табл. XXXVII; Длужневская 1998: табл. XXIII].
Итак, подведем некоторые итоги. Кыргызские знаки-тамги играли значительную роль в политической и социальной жизни кыргызов в древности и средние века. Тамги являлись одним из атрибутов государственной власти, регулировали родоплеменные и личные взаимоотношения индивидуумов в кыргызском обществе, а также в символической форме сохраняли древнекыргызские космогонические и тотемистические представления. Предварительное изучение кыргызских тамг выявило общность отдельных их них с кыргызскими орнаментальными мотивами, имевшими распространение в древности, средневековье и новое время. Типологический и семантический анализ дает основания отнести происхождение знаков-тамг кыргызов ко времени бытования тагарской и таштыкской археологических культур.
3. НАРОДНЫЕ ПРОМЫСЛЫ КЫРГЫЗОВ XX В.
[1]
3.1. Зарождение кыргызских народных промыслов (конец XIX – первая половина XX в.)
Народные художественные промыслы являются одной из форм создания произведений декоративно-прикладного искусства. Сформировались они на основе местных культурных традиций, сохранив принцип коллективного творчества и ремесленный характер воспроизводства изделий [Разина 1985: 128]. В развитии народных промыслов можно выделить два основных этапа. На первом этапе народные промыслы развивались в соответствии с эстетическими и практическими потребностями народа, а также служили средством дополнительного заработка сельского населения. Создатели произведений искусства на данном этапе не были оторваны от привычных сельскому жителю образа жизни, связанной с земледелием, скотоводством и другим родом деятельности. Второй этап развития народных промыслов характеризуется появлением организованных мастерских со специальными помещениями и необходимым оборудованием, а также профессионально-техническими школами, подготавливающими кадры. В этот период народные художественные промыслы представляли собой не только одну из форм народного искусства, но и составляли особую отрасль художественной промышленности. Однако в отличие от предприятий художественной промышленности на предприятиях народных промыслов машины и механизмы использовались, в основном, при подготовительных работах, на подсобных и отделочных операциях, а для изготовления художественных изделий применялся ручной труд мастера [Каплан, Митлянская 1980: 7-8; Некрасова 1983: 82-92].
Как показывают этнографические данные, в конце XIX - начале XX в. кыргызские народные промыслы находились на первой, зачаточной стадии своего развития [Абрамзон 1990: 393]. В это время они играли значительную роль в жизни кыргызов и имели общенародный характер. Не являясь самостоятельной отраслью, промыслы служили дополнением скотоводческого хозяйства и составляли материальную базу кыргызского декоративно-прикладного искусства. Обладавшие яркой самобытностью изделия прикладного искусства удовлетворяли прежде всего практическим потребностям быта семьи, аила, волости. Кроме того, получило развитие производство изделий по заказу потребителей: с конца XIX в. имели место обмен и продажа изделий кыргызских умельцев на ближайшем рынке [Антипина 1968 б: 541].
Основными чертами кыргызских народных промыслов на данном этапе являлись ремесленный характер производства и ручной труд, дававший воз-можность творческого вариантного повторения изделий. Основывались промыслы на применении сырья от скотоводческого хозяйства (шерсть, шкуры, кожи, рога), растительных материалов (дерево, степное растение чий, растительные краски, в начале XX в. - хлопок) и металла (железо, серебро), приобретаемого со стороны.
Декоративно-прикладное искусство кыргызского народа в конце XIX - начале XX вв. богато представлено узорными войлочными коврами (килем, шырдак, ала кийиз), предметами домашнего обихода из орнаментированного войлока (чавадан, баштык, аяк койчу и т.д.), плетением орнаментированных циновок из чия (ашкана, чыгдан), вышивкой (туш кийиз), тиснением по коже (кёёкёр), резьбой по дереву (сундуки, двери юрты, темир комуз и т.д.) и художественной обработкой металла (ювелирные изделия) [Махова 1959: 44-45; Абрамзон 1990:. 395]. Изделиям кыргызских мастеров этого времени присущи простота и строгость форм, разнообразие орнаментальных мотивов, яркая красочность тонов, высокая цветовая культура.
В начале XX в. кыргызское прикладное искусство и народные промыслы оказались в состоянии кризиса, вызванного событиями первой мировой, гражданской войны и выступлениями басмачества на юге Кыргызстана [Антипина 1962: 76]. В этот период почти полностью было приостановлено ковровое производство. Однако уже с 1920-х годов советское правительство предприняло ряд мер, направленных на возрождение прикладного искусства и народных промыслов кыргызов. С этой целью на юге Киргизии были открыты ковровые артели, объединившие народных мастеров: в 1927 г. – в селе Джапалак, в 1928 г. - в селе Тулекен (Советского района) и артель «Гайрат». Вслед за ними по всей республике стали создаваться артели, в которых народные умельцы занимались вышивкой, выделкой шырдаков, резьбой по дереву и художественной обработкой металла. В 1937 г. в г. Ош начала работу артель «Кызыл килемчи» по выделке ковров, являвшаяся одной из крупнейших в Кыргызстане [Уметалиева 1966: 62].
Большое значение для развития кыргызского народного искусства в конце 1930-х – начале 1940-х годов имел Учебно-производственный художественный комбинат, организованный в предвоенные годы в г. Токмак. Комбинат объединил лучших народных мастеров-прикладников - ковровщиц, вышивальщиц, резчиков по дереву и ювелиров. Заслуга создания комбината принадлежала художнику М.В. Рындину, автору книги-альбома «Киргизский национальный узор» [Бернштам 1948: 18-19; Токтосунова 2002: 128]. Руками мастериц по вышивке, ковроделию, узорному ткачеству, резчиков по дереву и ювелиров – С. Асарбековой, М. Алымбековой, К. Бокоевой, М. Сасыковой, А. Майриковой, С. Молдоахметовой, А. Мирзаахметовой, К. Турдахунова, М. Алымкулова, К. Кинджебаева – создавались сувенирно-подарочные изделия, в которых возрождались традиции народного прикладного искусства [2].
Возникшие в 1920-30-х годах артели народных мастеров и Учебно-производственный художественный комбинат просуществовали непродолжительное время, поскольку все они находились на хозрасчете, не получали финансовой поддержки со стороны государства и не имели налаженных экспортных связей. Качество изделий, выпускаемых артелями и художественным комбинатом, также не всегда было на должном уровне. Сказывались невысокое качество используемых материалов и кустарный характер производства, увеличивавший затраты труда.
Ковровые артели на юге Кыргызстана прекратили свое существование в годы Великой Отечественной войны. Как сообщает Дж.Т. Уметалиева, кыргызские женщины, занятые в годы войны на сельхозработах в колхозах и совхозах ткали ковры в ограниченном количестве. После войны, в середине 1940-х - 50-х годах, выделкой ковров занимались повсеместно. Но пожилой возраст не позволял ковровщицам полностью отдаваться своей работе [Уметалиева 1966: 63]. В 1950-х годах народные мастерицы часто вышивали птиц в подражание мотивам украинской и русской вышивок, соединяя их с элементами старинного кыргызского узора, а также создавали мотивы вышивки с новой советской эмблематикой: герб Киргизской ССР, «голубь мира», окруженный цветами, рукопожатие как символ дружбы народов и др. [Иванов, Махов 1960: 8].
С установлением советской власти произошло обновление древней орнаментальной системы кыргызского декоративно-прикладного искусства. Наряду с традиционными мотивами орнаментов, таких как «мюйюз» ( рога), «кыял» (причудливый узор), «карга тырмак» (когти вороны) и многими другими, народные мастера стали использовать в своих изделиях новую символику, имевшую идеологическое значение: пятиконечную звезду – олицетворение интернационального братства и единства тружеников пяти континентов земного шара, и серп и молот, которые символизировали неразрывную дружбу работников индустрии и сельского хозяйства [Рындин 1948: табл. XXXIX; Агзамходжаев, Уразаев 1972: 260-261 ].
Переход кыргызского народа к оседлому образу жизни, переселение в жилища постоянного типа и появление новых бытовых предметов постепенно привели к тому, что в 1950-х – начале 1960-х годов некоторые виды кыргызского декоративно-прикладного искусства оказались под угрозой исчезновения. Отпала необходимость в изготовлении кошемных изделий, связанных с перекочевкой: футляров для пиал, кожаных сосудов; сократилось производство металлических украшений для сбруи и кожаных предметов, относящихся к убранству верхового коня; утратили свое значение и некоторые изделия из дерева [Иванов 1968: 142-143]. Сложившееся положение в народном прикладном искусстве кыргызов стало вызывать серьезную тревогу этнографов и требовало срочного вмешательства со стороны правительственных органов Киргизской ССР.
3.2. Становление и развитие Объединения народных художественных промыслов «Кыял»: 1969 – начало 1980-х годов
Второй этап развития кыргызских народных промыслов, связанный с появлением организованных мастерских со специальным оборудованием и профессионально-технических школ, начинается в конце 1960-х годов с образованием Объединения народных художественных промыслов «Кыял».
Середина 60-х гг. ХХ столетия стала началом коренного перелома в судьбе народных художественных промыслов Советского Союза. Приняв во внимание растущий спрос советских людей, иностранных туристов и зарубежных стран на изделия народных мастеров, Совет Министров СССР предпринял активные шаги по улучшению работы художественных промыслов. Решения советского правительства нашли отражение в двух постановлениях - "О мероприятиях по дальнейшему развитию местной промышленности и художественных промыслов" от 30 сентября 1966 г. и "О мерах по дальнейшему развитию народных художественных промыслов" от 14 августа 1968 г. [Забота партии и правительства о благе народа 1974: 186-192, 322-327].
Во втором документе Совет Министров Союза ССР дал четкие распоряжения Советам Министров союзных республик в отношении дальнейшей деятельности народных художественных промыслов. В 1968-1970 гг. правительства союзных республик должны были обеспечить:
а) строительство новых и реконструкцию действующих предприятий народных художественных промыслов;
б) повышение качества изделий народных художественных
промыслов, их упаковки и маркировки, создание специализированных предприятий по изготовлению красочно оформленных рекламных и упаковочных материалов для этих изделий;
в) более широкое привлечение умельцев-надомников для работы на предприятиях народных художественных промыслов;
г) изготовление на подведомственных предприятиях нестандартизированного оборудования, оснастки и инструмента для механизации вспомогательных процессов производства изделий народных художественных промыслов;
д) улучшение планирования производства изделий народных художественных промыслов, имея в виду высокий удельный вес ручного труда, применяемого при изготовлении художественных изделий, и частую смену художественного оформления и отделки их;
е) улучшение материально-технического снабжения предприятий народных художественных промыслов необходимым оборудованием, сырьем и материалами высокого качества;
ж) организацию на предприятиях народных художественных промыслов экспериментальных лабораторий и творческих групп по разработке новых видов изделий и совершенствованию технологических процессов производства художественных изделий;
з) строительство в 1969-1971 гг. профессионально-технических училищ (с общежитиями при них) для подготовки специалистов для предприятий народных художественных промыслов, а также снабжение указанных училищ оборудованием и материалами для осуществления учебного процесса и производственной практики учащихся" [Забота партии и правительства о благе народа 1974: 322-323].
Кроме того, согласно данному постановлению в 1968-1969 гг. в столицах союзных и автономных республик необходимо было организовать специализированные и фирменные магазины по торговле изделиями художественных промыслов, а в универмагах и магазинах по продаже подарочных товаров открыть отделы по торговле этими изделиями. Министерству финансов СССР было дано распоряжение: "освобождать вновь создаваемые предприятия и цехи народных художественных промыслов в течение двух лет с момента их организации от уплаты налога с оборота по реализации художественных изделий независимо от уровня рентабельности их производства, а также освобождать сроком на 1 год от уплаты налога с оборота новые виды художественных изделий, изготовляемые на действующих предприятиях и в цехах народных художественных промыслов, при рентабельности их производства до 15 % к полной себестоимости" [ Забота партии и правительства о благе народа 1974: 326-327].
Необходимо отметить, что постановление Совета Министров СССР "О мерах по дальнейшему развитию народных художественных промыслов" 1968 г. дало мощный импульс к улучшению работы, а в ряде случаев и к возрождению организаций, занимавшихся в союзных республиках созданием произведений народного искусства. Происходившие в Советском Союзе перемены, безусловно, не обошли стороной и Кыргызстан. 1 ноября 1968 г. вслед за союзным постановлением вышло в свет постановление Совета Министров республики "Об итогах выполнения плана развития народного хозяйства Киргизской ССР за 9 месяцев 1968 г. " [ЦГА КР., ф.350, оп.14, д.58, л. 286-289]. В постановлении ставилась задача организовать объединение художественных промыслов, которое бы взяло курс на возрождение кыргызского декоративно-прикладного искусства. Обязанности по созданию такого объединения были возложены на Центральное конструкторское технологическое бюро при Министерстве местной промышленности Киргизии.
Большую активность в организации объединения народных промыслов проявил один из сотрудников ЦКТБ, а впоследствии директор объединения, Мукаш Турсунович Абдуллаев. В 1968-1969 гг. он посетил Ошскую, Иссык-Кульскую, Нарынскую области, побывал в Чон-Алайском районе. В ходе этих служебных командировок М.Т. Абдуллаев изучал на месте состояние народного прикладного искусства, проводил работу по привлечению в Объединение народных художественных промыслов мастеров-надомников. На работу в объединение им были также приглашены профессиональные художники-прикладники из г. Фрунзе.
По словам художника М.Т. Абдуллаева, ему же принадлежала идея назвать Объединение народных художественных промыслов словом "кыял", которое в переводе с кыргызского означает "мечта", "фантазия". Его идею поддержала ведущий специалист в области кыргызского декоративно-прикладного искусства, кандидат исторических наук Клавдия Ивановна Антипина [Мальчик 2003 а: 191-194].
В 1969 г. ОНХП "Кыял" начало свою работу. В течение долгого времени объединение занимало два подъезда жилого дома 115 а на Ленинском проспекте (ныне проспект Чуй). Из-за небольшой площади многим мастерам приходилось работать либо на дому, либо в помещениях, снятых объединением в аренду. Лишь в 1987 г. ОНХП сменило свой адрес, переехав на Ошский рынок в специально отстроенное для него здание[3].
Открытие в 1969-1970 гг. филиалов "Кыяла" в городах Нарын, Талас, Пржевальск, с. Бокомбаево (колхоз им. К. Маркса), г. Рыбачье, с. Комсомол (около г. Чолпон-Аты), с. Ат-Баши, в городах Ош и Узген способствовало быстрому увеличению ассортимента выпускаемой продукции. Каждый из филиалов Объединения имел свою специализацию. В г. Нарын народные мастера создавали шырдаки, ала кийизы, туш кийизы, конское убранство. В г. Рыбачье делались сувениры из дерева и чия, в с. Ат-Баши занимались выделкой шырдаков. В с. Комсомол работала художественная мастерская Тургумбая Амантаева, создававшего из корней деревьев причудливые фигурки животных[4]. В с. Бокомбаево народные умельцы изготовляли шырдаки, деревянные сундуки, ленты для обвязывания юрты, а также и другие составные элементы кочевого жилища. Ошский филиал "Кыяла" специализировался на производстве одежды из аврового атласа. Народные мастера шили халаты, женские платья, вышивали сюзане (узбекская национальная вышивка из кругообразных узоров). В Узгене было налажено производство ворсовых ковров, узбекских хромовых сапог - ичиг, майоликовой посуды.
Большой вклад в развитие объединения "Кыял" внесли также художники- прикладники, работавшие в г. Фрунзе. Эталонные образцы изделий из кожи делали художник В. Коровин. Изготовлением ювелирных изделий в объединении занимались талантливые мастера-профессионалы - В. Сырнев, А.Величко, Ш. Дайырбеков, Г. Попов, А. Назарбеков [5]. В покрывалах для телевизоров и тумбочек использовались сюжетные рисунки художника Б. Кошоева. Лакированные шкатулки из орехового капа создавались Г. Устиновским, В. Петровым, Р. Вильдяксовой, Б. Петровым и Г.Чепуловским.
Эффектные подарочные комплекты шахмат на тему "Манас", экспортируемые во многие страны мира, впервые были разработаны художником-новатором Г.Я. Артесом. Высокими художественными достоинствами обладают также созданные в 1970-х гг. произведения Т. Воротниковой, О. Симаковой, Г. Кадацкого, Г. Мурашова, П. Карий, Я. Веделя, М. Томилова, Т. Алыбаева, Г. Киютиной, А.. Чернова, Е. Мычко[6].
Немалую роль объединение "Кыял" сыграло и в разработке современных моделей кыргызского головного убора ак калпак. В 1970-х гг. объединение выпускало 6 видов колпаков. Большой серией выпускались колпаки, расшитые при помощи тамбурной машины фигурным орнаментом или только узором илме; колпаки, края и составные части которых завершали вручную иглой, и колпаки, украшенные ручной вышивкой. К "Олимпиаде-80" ОНХП начало производство национальных головных уборов с олимпийской символикой [Акматалиев 1982: 124; 1997: 47].
Первыми авторами моделей кыргызских колпаков были художники Мукаш Абдуллаев и Латипа Болсаева. Несколько позже к этой работе были привлечены такие опытные народные мастерицы как Нурганыш Асанова и Кулюшары Сейталиева.
Ставший визитной карточкой "Кыяла" национальный головной убор ак калпак был удостоен серебряной медали ВДНХ СССР (1977) [7].
Предлагаемые художниками эскизы изделий рассматривались Худо-жественным советом объединения. В его состав входили директор "Кыяла" (в 1969-1974 гг. М.Т. Абдуллаев, затем О.Ю. Юсупов), главный художник объединения С.М. Макашов, этнограф К.И. Антипина, искусствовед Е.К. Сорокин (с 1973 г.), известные художники А.О. Осмонов и М. Л. Томилов, а также товароведы из Киргизгалантереи и Комитета цен. В процессе обсуждения Художественный совет отбирал лучшие образцы изделий и утверждал их в производство.
В марте 1973 г. при Министерстве местной промышленности республики была организована Центральная художественно-экспериментальная лаборатория, которую возглавил искусствовед Евгений Константинович Сорокин. Под его руководством лабораторией совместно с ОНХП «Кыял» были проведены экспедиции в Таласскую долину, Южный Алай Кыргызстана, Ленинский, Наукатский, Советский, Узгенский, Ат-Башинский, Ак- Суйский, Джеты-Огузский, Иссык-Кульский, Жаны-Жолский, Баткенский, Джумгальский и Кеминский районы. Благодаря этим экспедициям у профессиональных художников объединения "Кыял" появилась прекрасная возможность ознакомиться с 200 художественными изделиями пятидесяти народных мастеров [Акматалиев 1983:8-9; Нурутдинова 1992: 24-27]. В середине 1970-х гг. участникам экспедиций удалось собрать богатый материал по вышивке, художественной обработке кожи, дерева, ткачеству, ювелирному искусству. На основе изученных образцов мастера "Кыяла" стали создавать еще более оригинальные произведения декоративно-прикладного искусства, используя забытые художественные техники [Каркавцева 1988: 356].
Уже к середине 1970-х гг., благодаря высокому художественному уровню и большому энтузиазму творческого коллектива, объединение "Кыял" стало одним из ведущих центров народного творчества в Советском Союзе. Через всесоюзную организацию "Новоэкспорт" объединение поставляло свои сувениры во Францию, Италию, ФРГ, Чехословакию, ГДР, Болгарию, Венгрию, Австрию, Ливию, Индию, Монголию и Канаду. Торговые связи ОНХП "Кыял" с зарубежными странами обеспечили дополнительные финансовые поступления в союзный и республиканский бюджеты. За сравнительно короткий отрезок времени Объединение народных художественных промыслов при Минместпроме Киргизской ССР превратилось в прибыльное, самоокупаемое предприятие, объем продукции которого в 1977 г. составил 4,8 миллиона рублей [8].
В 1980-х гг. повышенный спрос на изделия кыргызского декоративно-прикладного искусства позволил объединению "Кыял" не только расширить ассортимент выпускаемой продукции, но и привлечь к сотрудничеству значительно большее число народных мастеров. Если в 1974 г. в "Кыяле" работало около 800 человек, то к 1986 г. объединение насчитывало в своих рядах 2500 мастеров-надомников, которые жили и работали в Кемине и Кочкорке, на Иссык-Куле и в Таласе [9]. В художественном объединении существовало более 20 крупных участков и цехов. Только одно фрунзенское объединение "Кыял" постоянно выпускало свыше 300 видов сувенирных изделий [Акматалиев 1982: 7].
1970-е – первая половина 1980-х годов – время наивысшего расцвета Объединения народных художественных промыслов "Кыял". В этот период мастера "Кыяла" не только успешно возрождали традиции народного прикладного искусства, но и создавали новые художественно выразительные, смелые по замыслу произведения.
3.3. Объединение «Кыял» в середине 1980-х – 1990-х годах
К середине 1980-х годов Объединение народных художественных промыслов «Кыял» представляло собой предприятие всесоюзного значения, продукция которого была известна не только в республиках Советского Союза, но и в 22 странах мира. Через всесоюзную организацию «Новоэкспорт» ОНХП экспортировало свои изделия как в страны социалистического лагеря – ГДР, Чехословакию, Болгарию, Венгрию, Монголию, так и в развитые капиталистические страны – ФРГ, Италию, Англию, США, Канаду, Голландию, Швецию, Данию, Испанию, Францию и Турцию. Среди покупателей объединения «Кыял» были также страны Азии и Африки: Индия, Сирия, Иран, Алжир и Ливия [10].
Авторитет и мировую известность объединению принесло участие в различных зарубежных всесоюзных и республиканских выставках. Участвуя в них, «Кыял» завоевал 15 золотых, серебряных и бронзовых медалей, в том числе золотые медали на ярмарках в Лейпциге (ГДР), Брно (Чехословакия), Загребе (Югославия) [11].
Ежегодно ОНХП выпускало 700 видов разнообразных сувенирно-подарочных изделий. Большое значение в 1980-е годы имело открытие на базе «Кыяла» СПТУ-92 – специального профтехучилища, обучавшего молодежь кыргызским художественным ремеслам [Токтосунова 1993: 145].
Благодаря плодотворной организаторской деятельности директора «Кыяла» О.Ю. Юсупова (1975-1987 гг.) была хорошо налажена работа областных филиалов объединения в Нарыне, Таласе, Пржевальске, с. Бокомбаево, г. Рыбачье, с. Комсомол, с. Ат-Баши, в Оше и Узгене. В г. Фрунзе было сосредоточено 9 крупных производственных цехов: точено-монолитный, кожгалантерейный, строче-вышитый, ювелирный, мягких сувениров, инкрустации, косторезный, шелкографии, художественной обработки дерева [ЦГА КР., ф.22-С, оп.2, д.117, л.10-40].
Успешная работа объединения «Кыял» в 1980-е годы во многом была связана с творчеством опытных народных мастеров: ковровщиц и вышивальщиц К. Сейталиевой, А. Адыловой, Р. Эгембердыевой, мастериц по чию М. Есеналиевой, С. Маматеминовой, ювелира О.Бегалиева, резчиков по дереву Т. Азаматова, М. Жунушбаева, вышивальщиц Г.Алиевой, С. Исмаиловой, С. Жолчуевой, шорника, изготавливающего плетеную сбрую О. Алиева и многих других [Акматалиев 1997]. Значительный вклад в развитие объединения продолжали вносить и профессиональные художники-прикладники. Эталонные изделия из чия создавал М. Томилов. Шахматы из кости, шахматы с применением чия, подсвечники, шкатулки, вазы из поделочного камня разрабатывали Г. Кадацкий, Г. Мурашов, П. Карий. Интересные фигурки из дерева делали Я. Ведель, В. Гельцер, Д. Пеннер. Художественной обработкой кожи в ОНХП занимались Т. Воротникова и О. Симакова. Лакированные шкатулки из орехового капа создавались В. Петровым, Б. Петровым, Р. Вильдяксовой, Г. Чепуловским. Очень плодотворной была также творческая деятельность художников Т. Алыбаева, Г. Киютиной, Ш. Дайырбекова, А. Чернова, Е. Мычко, Т. Лысенко, К. Асанакуновой, Б. Кошоева, В. Мануйлова, Ж. Шаршенбиева [12].
К концу 1980-х годов объем выпуска продукции ОНХП «Кыял» приблизился к 100 миллионам рублей [13]. В большом количестве выпускались национальные головные уборы, подарочные комплекты шахмат и шашек, шкатулки, подсвечники, игрушки, сумки из кожи и войлока (аяк-кап, чыны-кап). Например, знаменитые колпаки за месяц изготавливались в количестве от 3 до 5 тысяч [14].
Приведенные выше цифры свидетельствуют об экономическом благополучии ОНХП «Кыял». Однако художественный уровень изделий объединения конца 1980-х гг. кыргызские искусствоведы оценивают достаточно сдержанно. Искусствовед Г.И. Токтосунова в своей статье отмечает, что офабричивание, тиражирование произведений народного искусства превращало их в товар массового потребления и при этом исчезала их уникальность [Токтосунова 1993: 141].
Действительно, в 1980-е годы кыргызские народные промыслы стали постепенно растворяться в производстве художественных сувениров. Причина этой губительной тенденции заключалась в том, что объединение «Кыял», находившееся в подчинении Министерства местной промышленности, базировалось на промышленной структуре производства с ее системой планирования по валу. В результате шел процесс опромышлевания кыргызских промыслов, происходила стандартизация художественных изделий, вызванная работой по образцам. Такое направление в работе ломало «творческую активность, присущую промыслу, художественную гибкость и многообразие форм, основанных на системе творческого варьирования» [Некрасова 1983: 91-92].
1990-е годы стали самыми драматичными и сложными в истории развития ОНХП «Кыял». Охвативший СССР в 1990-1991 годах экономический и политический кризис сопровождался нарастанием инфляционных процессов, разрушением сложившихся связей предприятий, дальнейшим снижением темпов экономического развития. Все эти негативные тенденции не могли не отразиться на работе Объединения народных промыслов. Мизерная заработная плата сотрудников, нецелевое использование средств директором «Кыяла» С.Д. Бакеевым (1987-1992 гг.) привели к массовым увольнениям с предприятия высококвалифицированных мастеров. Из 1300 штатных сотрудников в 1990 г. объединение покинул 431 человек, а в 1991 г. – уже 483. Из 20 художников, разрабатывавших эталонные изделия, в объединении «Кыял» осталось только 4. В 1990 г. из состава объединения вышел ошский филиал. На его основе было создано Объединение народных художественных промыслов «Мурас» («Наследие»), которое возглавил У.А. Сулайманов. Распад Советского Союза в еще большей степени усугубил положение ОНХП «Кыял»: оборвались экспортные связи объединения с 22 странами мира, прекратились всесоюзные выставки-ярмарки [15].
Среди ушедших из ОНХП «Кыял» мастеров были также известные ху-дожники-прикладники Жылкычы Шаршенбиев и Валерий Мануйлов. В 1990 г. они основали малые предприятия «Тулпар» («Крылатый конь») и «Зергер» («Умелец»), на работу в которые поступили многие бывшие мастера объедине-ния «Кыял». Основным направлением деятельности этих предприятий являлось производство товаров народного потребления (с художественным уклоном), национальных сувениров, конного снаряжения, высокохудожественных изделий из камня и дерева, ювелирных изделий. Учредителями-спонсорами «Тулпара» стали ЦК профсоюза работников сельского хозяйства и республиканский ипподром. Спонсором «Зергера» при создании был культурный центр «Феникс», а затем предприятие взяли под опеку ассоциация «Береке» и хозрасчетное управление комплексных социально-экономических проблем Бишкекского горисполкома.
Объединив в своих рядах представителей кыргызской, русской, украин-ской, еврейской и других национальностей, малые предприятия «Тулпар» и «Зергер» внесли свою лепту в возрождение национального искусства и народных промыслов. Первыми изделиями малых предприятий стали воспроизведенные по рисункам 100 комплектов татаро-монгольских седел и конных снаряжений X-XII вв., предназначенных для киноэпопеи «Чингисхан», съемками которой совместно с итальянской кинофирмой занимался известный режиссер Т. Океев. Многие изделия мастеров из «Тулпара» экспонировались на всемирной выставке 1990 г. в Италии и получили международное признание. В начале 1991 г. малое предприятие «Зергер» получило престижные заказы из США и Ливии [16].
Распад СССР, разрыв сложившихся экономических связей, высокий рост инфляции и налогообложения привели к закрытию малых предприятий «Тулпар» и «Зергер» в 1992-93 гг. Часть мастеров, работавших на этих предприятиях, впоследствии вернулась в ОНХП «Кыял».
Несмотря на сложную экономическую ситуацию, в которой оказался Кыргызстан в 1990-х годах, объединение «Кыял» смогло сохранить большую часть своих филиалов (за исключением Оша и Узгена) и укрепить свои позиции на внутреннем рынке. Основными покупателями ОНХП были и остаются иностранные туристы, приобретающие изделия мастеров «Кыяла» в Центральном универмаге «Айчурек», в фирменных салонах «Кыял» (на Ошском рынке) и «Белек» (на проспекте Чуй). Кроме доходов от продажи сувенирно-подарочных изделий дополнительным источником финансирования ОНХП «Кыял» многие годы является арендная плата за предоставляемые частным лицам площади и помещения, принадлежащие объединению на Ошском рынке [Мальчик 2003 б: 176-183].
В 1994 г. Фонд госимущества выдвинул требование преобразовать объ-единение «Кыял», находившееся в подчинении Министерства промышлен-ности, в акционерное общество. Генеральным директором ОНХП «Кыял» С.М. Макашовым (с 1993 г.) и 38 ветеранами объединения было написано письмо на имя премьер-министра А. Джумагулова с просьбой не допустить акционирования предприятия. В письме коллектив объединения предлагал передать имущество «Кыял» Союзу народных мастеров, созданному в 1990 г. [17] Рассмотрев просьбу творческого коллектива, правительство Кыргызской Республики решило вопрос в пользу ОНХП «Кыял», передав его в ведение Союза народных мастеров, председателем которого с 1990 г. является С.М. Макашов [18].
Формально оставаясь государственным предприятием, объединение «Кыял» тем не менее не получает государственной поддержки и поставлено в жесткие рыночные условия, что сильно сказывается на качестве выпускаемой продукции. В 1990-х годах совершенно не обновлялся ассортимент изделий объединения, которое продолжало выпуск национальных головных уборов, подарочных комплектов шахмат, панно из кожи, кёёкёров, шырдаков, сувениров из кожи и дерева. Более того, по своим художественным достоинствам изделия 1990-х годов значительно уступают произведениям 1970-80-х годов, и в еще большей степени, чем прежде, несут на себе печать штампа, постоянного повторения однажды найденных художественных решений.
Предлагаемые художниками образцы изделий в этот период рассматривались и утверждались в производство Художественным советом объединения, в состав которого входили генеральный директор «Кыяла» С.М. Макашов, искусствовед А.А. Акматалиев, художники Т.М. Воротникова и Н. Кадыралиева, а также руководители цехов.
В 1990-х годах ОНХП «Кыял» было не по силам восстановить существовавшие до распада СССР экспортные связи. Вместе с тем объединение предпринимало попытки выйти на внешний рынок. В 1994 г. ОНХП заключило контракт с Союзом ремесленников США. Его представители во главе с председателем Союза Клер Смит дважды побывали в Бишкеке и Чуйской области, где познакомились с народным прикладным искусством кыргызстанцев. Дав высокую оценку изделиям кыргызских мастеров, Союз ремесленников выпустил буклет о народном творчестве Кыргызстана и заказал объединению «Кыял» 16 шырдаков. Работа мастеров была предварительно оплачена в долларах [19].
