© Мальчик А.Ю., 2005. Все права защищены

Работа публикуется с письменного разрешения автора

Не допускается тиражирование, воспроизведение текста или его фрагментов с целью коммерческого использования

Дата размещения на сайте 10 декабря 2008 года

Алексей Мальчик

История кыргызского народного прикладного искусства: эволюция кыргызского орнамента с древнейших времен до ХХ в.

(Научное издание)

Монография посвящена истории кыргызского декоративно-прикладного искусства и кыргызских народных промыслов. Хронологические рамки исследования охватывают VI в. до н.э. – конец XX в.: от времени бытования тагарской и таштыкской (раннекыргызской) археологических культур до развития независимого Кыргызстана. Опираясь на материалы по археологии, этнографии, мифологии и языкознанию, автор выявляет этапы формирования кыргызского орнаментального комплекса и предлагает этнокультурную интерпретацию орнаментальным мотивам кыргызов. В работе впервые дается научное осмысление деятельности кыргызских народных промыслов XX в. Для искусствоведов, историков, этнографов, а также читателей, интересующихся историей культуры

Публикуется по книге: А.Ю.Мальчик. История кыргызского народного прикладного искусства: эволюция кыргызского орнамента с древнейших времен до ХХ в. – Б.: Кыргызский государственный университет им. И. Арабаева, 2005. – 122 с.

УДК 73/76

ББК 85.12

ISBN 9967-04-178-1

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

1. Историческое районирование памятников прикладного искусства кыргызов

1.1. Прикладное искусство древних кыргызов

2. Средневековые памятники прикладного искусства кыргызов
3. Прикладное искусство кыргызов в новое время

2. Опыт этнокультурной интерпретации орнаментально-изобразительных сюжетов кыргызов

2.1. К вопросу о семантике и классификации орнаментально-изобразительных мотивов кыргызов
2.2. Знаки-тамги как отражение социально-политической истории кыргызов

3. Народные промыслы кыргызов XX в.

1. Зарождение кыргызских народных промыслов (конец XIX - первая половина XX в.)
2. Становление и развитие Объединения народных художественных промыслов «Кыял»: 1969 - начало 1980-х годов

3.3. Объединение «Кыял» в середине 1980-х - 1990-х годах

3.4. Традиции и новаторство в произведениях мастеров ОНХП «Кыял»

Заключение

Библиографический список

Приложение

ВВЕДЕНИЕ

Необходимость изучения истории кыргызского народного прикладного искусства и народных промыслов вызвана всем ходом развития исторической науки после обретения Кыргызстаном государственной независимости. В Kыргызской Республике, как и в других постсоветских странах, в научных и общественно-политических кругах, среди широких слоев населения значительно возрос интерес к исследованиям по культурному наследию, идентификации национальной культуры, определению ее роли и места в историческом пространстве. Дополнительный импульс к разработке проблем отечественной истории дало объявление 2003 года Годом кыргызской государственности и проведение в рамках этого события международных научных конференций, которые внесли весомый вклад в изучение этнической истории кыргызского народа и установление исторических фактов, позволяющих выявить истоки кыргызской государственности.

На протяжении ХIХ-ХХ вв. история и культура кыргызского народа неоднократно становились объектом пристального внимания историков, этнографов, лингвистов, археологов и искусствоведов. Благодаря их работам получили освещение такие научные темы, как формирование, кыргызской народности, этногенетические и историко-культурные связи кыргызов, зарождение кыргызской государственности, развитие литературы, декоративно-прикладного и изобразительного искусства кыргызского народа. Однако до пор остаются недостаточно исследованными история кыргызского прикладного искусства и народных промыслов, этапы развития орнаментального комплекса кыргызов и семантика мотивов кыргызского орнамента.

Актуальность указанных выше вопросов значительно возрастает при сочетании с проблемой сохранения культурного наследия кыргызского народа. В новых социально-экономических условиях произведения мастеров народных промыслов имеют не только художественную и эстетическую ценность, но и могут служить делу пропаганды национальной культуры за рубежом, способствовать развитию туризма в Кыргызстане, став одной из доходных статей государственного бюджета Кыргызской Республики

По прикладному искусству древних кыргызов к настоящему времени отсутствуют специальные научные исследования. В то же время большой фактический материал по данной теме содержат научные труды С. В. Киселева, Л. Р. Кызласова и Э.Б. Вадецкой, посвященные истории Южной Сибири и таштыкской (раннекыргызской) культуре [Киселев 1951, Кызласов 1960, Вадецкая 1986, 1999] В их работах дано описание изделий прикладного искусства из бронзы, керамики, дерева, кости, бересты и кожи, а также выделены орнаментальные мотивы таштыкской эпохи

Определенное место прикладному искусству енисейских кыргызов отведено в монографиях Л. А. Евтюховой и Ю. С. Худякова, где опубликованы археологические материалы по кыргызским знакам-тамгам, керамическим сосудам, костяным и металлическим изделиям [Евтюхова 1948, Худяков 1980,1982, 1995] В статье Г. В. Длужневской «Орнамент металлических изделий и хронология памятников енисейских кыргызов в Туве» уточняется датировка произведений из металла и дается типологическая классификация орнаментальным узорам на этих изделиях [Грач, Савинов, Длужневская 1998] В работах А. А. Асанканова и О. К. Каратаева рассматриваются тамги енисейских кыргызов и приводятся их параллели с кыргызскими тамгами нового времени [Асанканов, Каратаев 2003, Каратаев 2003]

Наиболее плодотворно было исследовано кыргызское декоративно-прикладное искусство нового и новейшего времени. В русской дореволюционной литературе первой работой, характеризующей ковровые изделия Средней Азии, в том числе и кыргызские ковры, была статья А Фелькерзама «Старинные ковры Средней Азии» [Фелькерзам 1915] В западноевропейской литературе начала XX в. некоторые вопросы, связанные с кыргызским орнаментом, получили отражение в статье Г Альмаши [Almasy 1907]

В начале XX в. русским художником-этнографом С. М. Дудиным были собраны для Государственного русского музея первые коллекции по народному искусству Кыргызстана

В годы советской власти появилось несколько работ по кыргызскому орнаменту, которые имели главным образом общий характер. Это, прежде всего, работы «Киргизский орнамент» С. М. Дудина, «Киргизское народное изобразительное творчество» В. Н. Чепелева, «Очерк истории изобразительного искусства Киргизской ССР» А. Ромма [Дудин 1925, Чепелев 1939, Ромм 1941] Две работы М. Гаврилова и М. С. Андреева, написанные на основании собранного исследователями полевого материала, дают представление об орнаменте отдельных районов - Восточного Памира и Таласа [Гаврилов 1929, Андреев 1928]. Первую попытку вскрыть семантику кыргызского орнамента предпринял художник М. В. Рындин в книге-альбоме «Киргизский узор» [Рындин 1948]. Настоящим прорывом в изучении прикладного искусства кыргызского народа стала деятельность Кыргызской археолого-этнографической экспедиции в 1953-1955 гг., материалы которой были изданы в пяти томах. Второй, третий и пятый тома «Трудов КАЭЭ» включают научные статьи С. М. Абрамзона, С. В. Иванова, К. И. Антипиной, А. К. Айтбаева, Е. М. Маховой и Г. Л. Чепелевецкой, в которых всесторонне рассмотрены виды кыргызского народного прикладное искусства и подробно проанализированы мотивы кыргызского орнамента [ТКАЭЭ, т. II: 1959; т III: 1959; т V: 1968]

Анализируя имеющуюся литературу, следует также остановиться на монографиях К. И. Антипиной и Дж. Т. Уметалиевой Работа К. И. Антипиной «Особенности материальной культуры и прикладного искусства южных киргизов» содержит богатый этнографический материал по различным видам народного прикладного искусства, особое внимание уделено технологии выделки кыргызских ковров, ткачеству, изготовлению узорных циновок, особенностям национальной одежды [Антипина 1962].

В монографии Дж. Т. Уметалиевой «Киргизский ворсовый ковер» получили освещение история возникновения и развития ковроткачества у кыргызского народа. С искусствоведческой точки зрения автор рассмотрела наиболее распространенные виды национальных ковров, проанализировав композицию, рисунок и колористические особенности ковровых изделий [Уметалиева 1966].

К числу наименее изученных проблем в истории Кыргызстана относится становление и развитие кыргызских народных промыслов. По данной теме до сих пор не написано специальных научных работ. Вместе с тем о первых кыргызских промыслах, об Объединении народных художественных промыслов «Кыял» и о сотрудничавших с ним мастерах упоминается в научно-популярных и справочных работах, ОНХП посвящены заметки и небольшие статьи в республиканских и городских газетах, издано несколько фотоальбомов рекламного и публицистического содержания. Некоторые аспекты деятельности ОНХП «Кыял» затрагиваются в научных работах Г. И. Токтосуновой и А. А. Акматалиева [Токтосунова 1993, Акматалиев 1997].

Цель данного исследования — осветить историю развития декоративно-прикладного искусства и народных промыслов кыргызов и проследить процесс формирования кыргызской орнаментальной системы. В соответствии с целью в монографии поставлены следующие задачи:

1. Показать преемственность прикладного искусства тагарской и таштыкской археологических культур.

2. Проанализировать памятники прикладного искусства кыргызов I-XIX вв. и произведения кыргызских народных промыслов XX в.

3. Выявить основные мотивы кыргызского орнамента в древности, средневековье и новое время.

4. Дать этнокультурную интерпретацию кыргызским орнаментально-изобразительным мотивам.

5. Определить основные тенденции в развитии Объединения народных художественных промыслов «Кыял».

6. Разработать рекомендации по улучшению работы кыргызских народных промыслов и эффективному использованию традиций кыргызского орнамента.

Научную новизну исследования определяет обращение к малоразработанной проблеме эволюции современного кыргызского орнамента. В монографии впервые проанализировано развитие кыргызского прикладного искусства с древнейших времен до XIX в., вводятся неизвестные архивные о деятельности кыргызских народных промыслов XX в., делается попытка дать семантический анализ мотивов кыргызского орнамента и выделить основные этапы формирования кыргызской орнаментальной системы. Использование результатов исследования в практической деятельности кыргызских народных промыслов может повысить эффективность их работы, содействуя сохранению лучших традиций кыргызского прикладного искусства и развитию туризма в Кыргызской Республике.

Методика и организация исследования строились с учетом того, что изучению сложных историко-культурных явлений, к числу которых принадлежат кыргызские народные промыслы и орнаментальное искусство, в наибольшей степени отвечает системный подход, позволяющий реконструировать историю развития прикладного искусства и народных промыслов кыргызов. Для реализации поставленных в диссертации задач использовались следующие конкретные методы исследования:

• анализ археологических, этнографических и архивных материалов по истории кыргызского прикладного искусства и народных промыслов;
• беседы с работниками и членами художественного совета Объединения народных художественных промыслов «Кыял» (с генеральным директором С. М. Макашовым, директором и главным художником М.Т. Абдуллаевым (в 1969-1974 гг.), искусствоведом А.А. Акматалиевым, художниками М.Л. Томиловым, В.А. Сырневым, Т.М. Воротниковой и А.О. Осмоновым);
• сравнительный анализ данных по языкознанию и мифологии кочевого и земледельческого населения;
• описание и типологическая классификация орнаментальных мотивов кыргызского орнамента;
• составление таблиц, обобщение результатов исследования.

Исторические границы исследования охватывают VI в. до н.э. – конец XX в.: от времени бытования тагарской и таштыкской археологических культур до развития независимого Кыргызстана. В работе рассматриваются орнаментально-изобразительные мотивы кыргызов на памятниках прикладного искусства, обнаруженных на территории Российской Федерации – Минусинской котловины, Красноярского края, Тувы; на территории Кыргызстана, Мургабского и Джиргатальского районов Таджикистана, Андижанской, Наманганской и Ферганской областей Узбекистана, а также Синьцзян-Уйгурского автономного округа КНР.

Первая глава «Истоки современного кыргызского орнамента» затрагивает вопросы сложения орнаментального комплекса кыргызского народа, посвящена выявлению орнаментальных мотивов кыргызов в древности и средние века. Приводятся сопоставительные материалы по прикладному искусству и орнаменту таштыкской культуры и енисейских кыргызов. Посредством сравнительного и семантического анализа данных по археологии, этнографии, мифологии и языкознанию кочевого и земледельческого населения предпринимается попытка определить символический смысл отдельных орнаментальных мотивов древности и средневековья.

Во второй главе «Традиционный орнамент кыргызов второй половины XIX – начала XX вв.» анализируются орнамент и памятники декоративно-прикладного искусства, собранные на территории Кыргызстана, Мургабского и Джиргатальского районов Таджикистана, Андижанской, Наманганской и Ферганской областей Узбекистана, а также Синьдзян-Уйгурского автономного округа КНР. Привлекаются малоизвестные материалы из коллекций КНМИИ им. Г. Айтиева и КГИМ.

Третья глава «Народные промыслы кыргызов XX в. » прослеживает зарождение и развитие данной формы кыргызского прикладного искусства. На примере лучших произведений мастеров Объединения народных художественных промыслов «Кыял» рассматривается проблема традиции и новаторства в кыргызском декоративно-прикладном искусстве XX в.

1. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЙОНИРОВАНИЕ ПАМЯТНИКОВ ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА КЫРГЫЗОВ

1.1. Прикладное искусство древних кыргызов

Прикладное искусство древних кыргызов и их предков, бытовавших в Минусинской котловине на Среднем Енисее, связано с развитием тагарской и таштыкской культур и относится к VI в. до н.э. - V в. н.э. Наряду с другими исследователями, мы разделяем концепцию С.В. Киселева, согласно которой создатели тагарской культуры – динлины – вместе с гэгунями (кыргызами) являлись носителями таштыкской культуры [Киселев 1951: 267; Кызласов 1960: 162; Плоских: 52; Койчуев, Мокрынин, Плоских 1994: 19]. Следуя положениям данной концепции, мы проследим истоки древнекыргызского прикладного искусства и сложение кыргызского орнаментального комплекса, обратившись к тагарской культуре, которая имеет как культурно-исторические, так и этногенетические связи с таштыкской культурой.

В развитии прикладного искусства тагарской культуры в центральной части Южной Сибири четко выделяются два основных этапа. Первый этап охватывает VI - III вв. до н.э., второй этап, который можно охарактеризовать как позднетагарский, – II - I вв. до н.э. [Мартынов 1979: 117, 125].

Первый этап развития прикладного искусства в тагарской культуре представлен отлитыми из бронзы произведениями «звериного стиля» и орнаментом на бронзовых и керамических изделиях, происходящих из курганов Тисульского могильника.

К произведениям «звериного стиля» VI - III вв. до н.э. относится большое количество бронзовых бляшек, изображающих оленей с подогнутыми ногами, объемными и горельефными изображениями стоящих баранов, являющимися декоративно-смысловым оформлением предметов «тагарцев», изображения стилизованных животных (обычно хищников) и змей с лосиными головами на навершиях ножей [Мартынов 1972: 4-18, табл. 160-171, 179; 1979: 196-198, табл. 43-45].

По поводу истоков искусства «звериного стиля» в науке выдвигались различные гипотезы. Однако наибольшее признание получила теория ближневосточного происхождения «звериного стиля», в которой делался упор на близость раннескифских и сибирских изображений к ближневосточным. Основоположник этой теории М. Ростовцев признавал западносибирский «звериный стиль» сравнительно самостоятельным, а прародиной его считал Переднюю Азию [Ростовцев 1926; 1925: 302-303, 338-340].

Интересную гипотезу формирования скифо-сибирского «звериного стиля» предложил В.А. Кореняко, высказавший предположение, что развитие этого стиля гораздо теснее связано с охотой, чем с животноводством. Согласно В.А. Кореняко при изучении скифо-сибирского необходимо учитывать два стилеобразующих фактора.

Первый – облавные охоты социальных групп молодых конных воинов, которые сопровождались рукопашными схватками с крупными копытными и хищными зверями. Эти животные в связанном состоянии являлись стимулом зарождения искусства экспрессивных деформаций.

Второй фактор – индивидуальные и социально-психические особенности членов данных общественных групп. Изделия этого стиля, имеющие экспрессивные деформации, «как нельзя лучше соответствовали зкспрессивности и акцентуированности их психики» [Кореняко 2002: 159-161].

Исследователь тагарской культуры А.И. Мартынов отмечает, что первоначально «звериный стиль» в сибирско-тагарском искусстве складывался под влиянием хетто-ассирийского и ирано-ахеменидских мотивов, что, вероятно, было связано с миграцией в карасукское время на территорию Южной Сибири части населения, носителей культа священного быка и оленя. В дальнейшем древнейшие мотивы «звериного стиля» перерабатывались с учетом местных культово-мировоззренческих особенностей, шло формирование новых образов и наделение традиционных образов чертами местных животных. Расцвет «звериного стиля» в районах Евразии в V - III вв. до н.э., по мнению А.И. Мартынова, произошел уже на местной почве и был связан с местной мифологией [Мартынов, Алексеев 1986: 90].

Наибольшее распространение в тагарском варианте «звериного стиля» VI - III вв. до н.э. получили образы оленя, барана и горного козла – животных, которые с древнейших времен являлись олицетворением сил природы и космоса [Мартынов 1979: 119-122; Ремпель 1987: 22].

На Среднем Востоке олень издревле был связан с «умирающим и воскресающим» солнечным божеством ранних земледельцев. У скифов это животное символизировало солнце, сияющее золотыми рогами [Ремпель 1987: 28]. В период тагарской культуры священный олень также является одним из основных зооморфных божеств, связанных с солярным культом [Мартынов 1979: 140].

Как предполагает Н.М. Ермолова, массовое появление изображений оленей в скифо-сибирском «зверином стиле» можно объяснить не только тотемистическими представлениями племен, обитавших на открытых пространствах Евразии. Популярность этих изображений исследователь связывает с появлением верховой езды, позволявшей «устраивать загонную охоту на оленей верхом на лошадях» [Ермолова 1980: 362-363].

В прикладном искусстве тагарской культуры изображения оленей впервые появляются в V в. до н.э. и исчезают к рубежу III-II вв. до н.э. По технике исполнения все бляшки с их изображениями были выделены в две основные группы: 1) выпукло-вогнутые рельефные изображения с детализацией мышц; 2) плоские штампованные из пластины толщиной 1,5-2,5 мм [Мартынов 1979: 119].

Изображения оленей отличаются большим разнообразием: они различны как по степени рельефности, так и по форме рога, ног, морды, пасти, глаз и хвоста. Исходя из изменчивости изображений рогов, В.В. Бобров выявил шесть типов изображений оленей: олени с С-видным рогом, с гребенчатым рогом, с рогом в виде колец на стержне, с дугообразным рогом, фигуры в виде стержня с острыми отростками и плоские фигуры с рогом в виде плоского утолщения [Бобров 1973: 11-14].

Изображения первого типа с С-видным рогом являются наиболее ранними и были характерны не только для «тагарцев», но и для всего скифо-сибирского мира. Не исключено, что это была общая исходная форма, на основе которой сформировались остальные пять типов изображений оленей. Эти типы существенно отличаются от изображений оленей, обнаруженных в Причерноморье, Кубани и Казахстане [Бобров 1973; Мартынов 1979; Акишев 1978: 71-72]. Характерной особенностью тагарских изображений является наделение образа оленя чертами лося, более привычного для жителей Сибири, что свидетельствует о синтезе общих представлений, бытовавших в скифо-сибирском мире, с местной мифологией, где образ лося занимал центральное место [Мартынов, Алексеев 1986: 91].

Образы барана и горного козла широко известны в сакском и «тагарском» прикладном искусстве. В основном изображения этих животных украшали культовые и бытовые предметы – алтари, колоколовидные навершия, бляшки, боковые ручки зеркал, а также оружие – навершия ножей.

Изображения баранов и козлов образуют три группы: 1) стилизованные фигуры баранов; 2) горные козлы с обозначенной бородкой; 3) фигуры со значительной степенью стилизации, которые обобщенно передают в одинаковой степени образ как козла, так и барана.

Для всех тагарских изображений этих животных характерны профильная манера исполнения, схематическая передача туловища, соединенные или близко поставленные ноги, маленькая схематично моделированная голова [Мартынов 1979: 119].

Образы баранов и козлов были распространены еще в карасукском искусстве Сибири и характерны для писарниц Алтая, Забайкалья и Закавказья [Мартынов, Алексеев 1986: 91]. Близкие аналогии тагарские изображения козлов находят на бронзовых изделях Причерноморья, Восточного Памира, Центрального и Северного Казахстана VI -V вв. до н.э. [Бернштам 1952: 298, 323, рис. 128,5; Кадырбаев 1966: 325, рис. 18; Грязнов 1956: 14, рис. 4].

Поскольку горные районы являлись одним из древнейших очагов одомашнивания мелкого рогатого скота и здесь дикие бараны и козы были объектами охоты, весьма убедительным представляется предположение, высказанное А.И. Мартыновым. По мнению исследователя, художественные образы барана и козла и их культовый смысл первоначально были характерны для Тянь-Шаня, Памира и Алтае-Саянского нагорья, а с карасукского времени распространились и на территории Южной Сибири [Мартынов 1979: 119].

Орнамент, присущий прикладному искусству тагарских племен VI - III вв. до н.э., был связан с небольшой группой предметов, главным образом, с изделиями из бронзы и в меньшей степени с керамикой. Орнаментальные мотивы обычно украшают ручки некоторых ножей, кинжалов и обушки чеканов, подчеркивая форму и конструкцию предметов, делая вещи более нарядными [Кулемзин 1972: 117-128; Мартынов 1972: 134-138, табл. 9-11, 23, 26, 28, 133]. Ограниченное использование орнамента подчеркивает его смысловое значение и указывает на его связь только с определенными предметами. Орнамент данного периода является графическим по художественному исполнению и в основном геометрическим по форме рисунка (табл. 1).

Орнамент тагарских изделий характеризуют восемь мотивов: линейный, косолинейный, уголковый, волнисто-ломаный, прямая и косая сетка, треугольный, ромбический и кружковый [Мартынов 1979: 123-125].

Наиболее распространенный линейный мотив изображен в виде углублений вдоль ручки кинжала или обуха чекана. Этот мотив также широко известен на тагарских сосудах лесостепной территории и Хакасско-Минусинской котловины [Членова 1967: табл. 43, 58, 12-14]. Впоследствии линейный мотив встречается на керамике позднетагарского этапа и таштыкской эпохи [Мартынов, Мартынова, Кулемзин 1971: 198, рис. 130; Вадецкая 1999: 44, рис. 23; Кызласов 1960: рис. 16,4, 18, 10, 21,6, 22,5].

Косолинейный мотив предстает в виде тонких косых линий насечек, нанесенных поперек ручки ножа или кинжала. Иногда рисунок располагается двумя рядами, отдельными вертикальными полосами. Мотив встречается в сочетании с мелким зигзагом или треугольниками, расположенными по краю ручки со стороны лезвия ножа с кольцевым навершием.

Уголковый мотив, близкий по рисунку к косолинейному, встречается на обушках плоскообушковых чеканов. Представляет собой узор из расположенных вертикально вдоль обуха углов. Уголковый мотив находит прямые аналогии на керамических сосудах и деревянных плакетках таштыкской культуры [Вадецкая 1999: 44, рис. 23; Кызласов 1960: 121, рис. 41,1].

Волнисто-ломаный мотив украшает ручки ножей и обушки чеканов. Волнистые или ломаные линии, образующие треугольники, расположены вдоль предмета и обычно оформлены с двух сторон полосами. Встречается и поперечное исполнение орнамента.

Мотив прямой сетки, который наносили на ручки ножей, представляет собой сетку из прямоугольников, образованную в результате пересечения тонких поперечных и продольных линий. По технике исполнения к нему близок мотив косой сетки, также украшавший ручки ножей.

Оба мотива получили распространение на деревянных плакетках таштыкской эпохи [Кызласов 1960: 121, рис. 41,2,6]. С этими мотивами, очевидно, связано происхождение четырехугольного мотива, широко известного на керамике позднетагарского этапа и таштыкского времени [Мартынов, Мартынова, Кулемзин 1971: 189, рис. 122; Кызласов 1960: 59, рис. 20,1,3; Мартынов 1980: 15, рис. 4].

Треугольный мотив состоит из повторяющихся косых треугольников, расположенных поперек ручки ножей. Ромбический мотив представляет собой, соединенные вершинами ромбы, которые исполнялись обычно вдоль ручки ножей.

Первый мотив в дальнейшем характерен для керамической посуды позднетагарского этапа и таштыкской эпохи [Мартынов, Мартынова, Кулемзин 1971: 191-192, рис. 124, 129; Вадецкая 1999: 44, рис. 23]. Второй мотив встречается в керамических изделиях таштыкской культуры [Вадецкая 1999: 44, рис. 23].

Кружковый мотив известен на тагарских костяных изделиях и на ручках ножей. Как правило, это бессистемные комбинации из пяти, семи, девяти кругов или отверстий. Данный мотив орнамента, впоследствии известный в различных вариантах, был широко распространен на сосудах позднетагарского переходного этапа и на протяжении всей таштыкской эпохи [Мартынова 1980: 67, рис. 10,29-33; Мартынов, Мартынова, Кулемзин 1971: 187-189; Кызласов 1960: 57-59].

Рассмотренные нами мотивы «тагарского» орнамента VI-III вв. до н.э. показали его несомненную генетическую и культурно-историческую общность с орнаментом, характерным для позднетагарского переходного этапа и таштыкской культуры.

На II-I вв. до н.э. приходится второй, позднетагарский этап развития прикладного искусства тагарской культуры. В этот период происходит постепенный отход от традиционных канонов скифо-сибирского «звериного стиля»: появляются бронзовые бляшки в форме сильно стилизованных оленей, бифигурные изображения с соединенным туловищем, ногами и двумя повернутыми в противоположные стороны головами, изображения кулана и лошади. Во II-I вв. до н.э. распространяются не свойственные предыдущему этапу квадратные ажурные бляшки из бронзы и изображения птиц, а также широко применяется орнамент (в основном на керамике) и новые, ранее не характерные, орнаментальные мотивы [Мартынов 1979: 126-130].

Изображения безрогих оленей, куланов, рогатых бифигурных оленей и зверей в круге являются основными сюжетами тагарского «звериного стиля» II-I вв. до н.э. По сравнению с предшествующим этапом, образы животных переданы с большей условностью, фигуры более статичны. В то же время развивается геральдичность и основной образ украшается различными дополнительными деталями (курганы Лысой Горы, Степановский и Косогольский клады).

Фигуры безрогих оленей с поджатыми под брюхо ногами и лежащих куланов с массивной головой продолжают традиции прикладного искусства тагарской культуры. Фигуры этих животных близки изображениям известным в Хакасско-Минусинском районе на изыхском этапе таштыкской культуры, который Л. Р. Кызласов датирует I в. до н.э. – I в. н.э. [Кызласов 1960: рис. 33, 5,8].

Изображения рогатых бифигурных оленей, получивших развитие от бляшек в форме стилизованных оленей, являются характерной чертой переходного позднетагарского периода. Фигуры таких оленей отлиты попарно и соединены вместе, их головы развернуты в разные стороны, а туловища и ноги едины. Вполне возможно, что с ними связано происхождение таштыкских амулетов в виде бифигурных обобщенных изображений животных [Кызласов 1960: 130-131, рис. 48, 2,3,5,6].

В памятниках переходного периода, среди материалов II-I вв. до н.э., часто встречаются изображения зверей внутри круга: стоящих баранов, с кольцевидным утолщением на конце морды, отверстиями на груди и ляжке, или стоящей лошади. Круг имеет насечку, схожую с годичными перемычками бараньего рога. Иногда три круга соединены вместе, а внутри них изображены фигуры стоящих баранов.

На позднетагарском этапе прикладного искусства широко распространяются стилизованные изображения птиц. По стилю исполнения их можно разделить на три основные группы. К первой группе относятся спаренные, развернутые в разные стороны изображения птичьих голов с загнутыми клювами и отчетливо переданными перьями; а также фигуры, напоминающие по форме птичьи крылья, рассеченные линиями, передающими оперенье. Для лесостепной территории во II-I вв. до н.э. типичны пластины с четырьмя расположенными попарно по углам стилизованными головами птиц с массивными загнутыми клювами и ушами (Степановский клад).

Вторую группу составляют крупные коротконогие птицы с короткой шеей и загнутым хищным клювом. Они изображены в лежащей позе: ноги поджаты и голова повернута назад, конец клюва соединен со спиной. Фигуры выпукло-вогнутые, сделанные на их поверхности прорези имитируют оперение.

Третья группа представлена объемными фигурами птиц с длинной шеей, расправленными крыльями и большим клювом (Косогольский клад, Шестаковский могильник). Образы птиц из этой группы известны в материалах таштыкской культуры на изыхском этапе [Кызласов 1960: 92, рис. 33,1].

Художественные прямоугольные бляшки во II-I вв. до н.э. были распространены как на территории расселения племен тагарской культуры, так и в Забайкалье, Монголии и Ордосе [Грач 1980: 77-81]. По сюжетам и стилю исполнения бляшки образуют четыре группы: 1) фигурные, с изображением пары спокойно стоящих животных; 2) с изображением двух борющихся животных; 3) с изображением извивающихся змей; 4) ажурные, с зигзагообразными прорезями голов, глаз и овально-вытянутых углублений [Дэвлет 1973: 56-58].

На бляшках наиболее многочисленной, первой группы изображена пара животных (быки, верблюды, лошади), стоящих в спокойных позах. Фигуры расположены в бинарной оппозиции. Их туловища даны в профиль, а головы – в фас. Хвосты животных загнуты на спину и заканчиваются овально-вытянутыми углублениями (Минусинская котловина, Косогольский клад).

Вторую группу составляют бляшки с изображениями сцен борьбы, встречающиеся повсеместно на территории расселения тагарской культуры. Это изображения борьбы куланов, а также сцены борьбы со змеем или драконом. Свое дальнейшее развитие вторая группа находит на бронзовой пластине таштыкской культуры, схематично изображающей сцену борьбы грифа с оленем [Кызласов 1960: 131, рис. 43,2].

Третью группу характеризуют бляшки с четырьмя извивающимися змеями внутри прямоугольной рамки. Головы змей расширены и примыкают к одной из узких стенок рамки, хвосты соединены с противоположной стороны рамки.

Последняя группа включает в себя четырехугольные платины с ажурным геометрическим орнаментом. Некоторые бляшки по углам и в местах соединения перегородок украшены стилизованными изображениями грифоньих голов с овально-вытянутыми ушами и круглыми глазами.

Известные в ареале тагарской культуры II-I вв. до н.э. художественные прямоугольные бляшки С. И. Руденко и А. И. Мартынов считают произведениями искусства хунну, а их распространение объясняет экспансией хунну, начавшейся в этот период [Руденко 1962; Мартынов 1979: 128].

На втором этапе развития прикладного искусства тагарской общности большим разнообразием отличается орнамент, украшающий большинство керамических сосудов II-I вв. до н.э. (Шестаковкий могильник). Зафиксировано десять основных орнаментальных мотивов: линейный, волнистый, четырехугольный, овальноямочный, «зернистый», «уточка», фигурно-поперечный, треугольный, треугольно-фестончатый и кружковый (табл. 2)[Мартынов, Мартынова, Кулемзин 1971: 185-198].

Линейный мотив наносился в виде горизонтальных полос вокруг горла или по плечикам сосуда. Иногда линии размещали параллельно по два-три ряда, близко друг к другу. Распространенный еще в VI - III вв. до н.э. на тагарских бронзовых изделиях, данный мотив характерен и для таштыкского времени [Кызласов 1960: 60-62, рис. 21,6,8, 22,9].

Волнистый мотив изображался в форме ломаной линии, горизонтально опоясывавшей сосуд. Данный вид декора очень близок волнисто-ломаному мотиву, украшавшему в VI - III вв. до н.э. ручки ножей и обушки чеканов тагарской культуры.

Четырехугольный мотив. Вертикальные и наклонные линии узора образуют крупные оттиски четырехугольной в сечении палочки. Этот мотив также встречается в сочетании с узором «уточка». В дальнейшем известен на керамических сосудах таштыкской культуры [Кызласов 1960: 59, рис. 14,1,4, 20,1,3].

Овальноямочный мотив украшает венчики котловидных глиняных сосудов. Основу рисунка составляют нанесенные тупым предметом овальные вдавления, похожие по форме на зерна. Аналогичный мотив был распространен в Хакасско-Минусинской котловине в таштыкское время [Кызласов 1960: 59, рис. 11,6].

«Зернистый» мотив имеет сходство с овальноямочным. Он исполнялся овальной формы палочкой сверху вниз. Углубления напоминают небольшие зерна. Однако, в отличие от овальноямочного мотива, рисунок образуют попарно соединенные вдавления, которые сочетаются с выпуклыми налепными кружками.

Мотив «уточка» наносился либо оттиском фигурного штампа, либо концом заостренной палочки. Композиционное расположение рисунков таково, что мотив воспринимается как бесконечный повтор стилизованных уток, плывущих друг за другом на определенном расстоянии.

Фигурно-поперечный мотив изображался острой палочкой в виде галочек, напоминающих летящих птиц, грубых завитков и прочерченных волнистых линий.

Треугольный мотив выполнен оттисками гребенки в виде линии горизонтального зигзага. Данный мотив, известный еще на первом этапе развития «тагарского» искусства, впоследствии получает распространение в таштыкской культуре [Вадецкая 1999: 46, рис. 25; Кызласов 1960: 58, рис. 19,4,11].

Треугольно-фестончатый мотив выполнялся в форме свисающих треугольных фестонов. Иногда это пояс из треугольников, идущих по тулову сосуда; при этом вершины треугольников расположены по разному. Встречаются двойные линии треугольников, изображенные на близком и отдаленном расстоянии. Этот мотив встречается в сочетании с другими мотивами - «уточкой» и линейным. Наносился резной техникой.

По мнению А.И. Мартынова, треугольно-фестончатый мотив распространился на тагарской керамике II-I вв. до н.э. под влиянием искусства хуннов [96, с. 129]. Предположение исследователя подтверждают аналогии с хуннскими глиняными изделиями этого времени, обнаруженными на Иволгинском городище в Забайкалье [Руденко 1962: 59-60, рис. 51, в-г]. Позднее этот вид декора характерен для таштыкской эпохи [Кызласов 1960: рис. 16,18,19].

Кружковый мотив известен в трех вариантах. При первом небольшие кружочки выдавливались полой трубочкой у венчика сосуда в виде горизонтальной полосы. При втором варианте кружковый мотив образуют вдавления круглой тупой палочкой, вследствие чего с внутренней с внутренней стороны получаются бугорочки округлой формы. В третьем случае мотив представляет собой горизонтальный пояс из выпуклых налепных кружков, украшающих верхнюю часть сосуда.

Все три варианта кружкового мотива бытуют на всем протяжении таштыкской культуры в Минусинской котловине [Кызласов 1960: 58-59].

Таким образом, прикладное искусство на втором этапе развития тагарской культуры является показателем сложности культурно-этнических процессов, происходивших в центральной части Южной Сибири во II-I вв. до н.э. Прямые аналогии большинства орнаментальных мотивов с таштыкскими узорами указывают на этногенетическую близость тагарской и таштыкской археологических культур. Появление в орнаменте позднетагарского этапа и таштыкской культуры треугольно-фестончатого мотива было связано с влиянием хуннов, экспансия которых началась во II-I вв. до н.э.

В I в. н.э. на территории Минусинской котловины в результате ассимиляции динлинов гэгунями сформировалась таштыкская (раннекыргызская) культура, пришедшая на смену тагарской [Киселев 1951: 267; Савинов 1984: 41-42].

Прикладное искусство таштыкской культуры I-V вв. представлено произведениями из бронзы и орнаментом на керамических, деревянных, берестяных, костяных и кожаных изделиях. Бронзовые изделия немногочисленны. К их числу принадлежат фигуры безрогих оленей с поджатыми под брюхо ногами, лежащих куланов с массивной головой; фигуры птиц с длинной шеей и большим клювом; пластинка с изображением сцены борьбы грифа с оленем; амулеты в виде однофигурных и бифигурных изображений животных; а также подвески, украшенные рогообразными мотивами [Вадецкая 1981: 59-65, рис. 4-5; Кызласов 1960: 131, рис. 48].

Фигуры безрогих оленей, куланов и птиц, распространенные преимущественно на изыхском этапе таштыкской культуры, находят прямые аналогии в прикладном искусстве тагарской культуры II-I вв. до н.э. [Мартынов 1979: 126-127].

Особый интерес представляет бронзовая пластинка, на которой в низком рельефе изображены две головки грифов, смотрящих в разные стороны (Сырский чаа-тас). Каждая из них накрыта крылом, а посередине между ними имеется круглая выпуклость с углублением в центре. С.В. Киселев считал эту композицию сценой борьбы грифа с оленем, переданную очень условно: крыло трактуется одновременно и как рог оленя, глаз которого – центральная выпуклость [Кызласов 1960: 131]. По нашему мнению, данная композиция возникла под влиянием бронзовых бляшек с изображением сцен борьбы, которые были характерны для позднетагарского этапа.

В склепах Сырского чаа-таса встречаются бронзовые амулеты с однофигурными и бифигурными изображениями животных. Однофигурные амулеты характеризуют выбитые из тонких бронзовых пластинок фигурки стоящих и медленно идущих лошадок, бегущей лошади и силуэтная фигурка сидящего медведя. Все эти изображения, несмотря на большую степень обобщения, передают животных и их движения с удивительной правдивостью и реализмом.

К бифигурным амулетам относятся схематичные изображения в виде двух головок коней, обращенных в разные стороны; и изображения, где показаны не только пара конских головок, но и передние ноги, по одной или по две под каждой головкой [Кызласов 1960: 130-131].

Большая часть рассмотренных нами бронзовых амулетов (особенно бифигурные изображения), очевидно, являются своеобразным продолжением традиций «позднетагарского» искусства II-I вв. до н.э.

Рогообразными мотивами украшены лишь некоторые бронзовые подвески таштыкской культуры. Этот вид декора, вероятно, мог возникнуть на основе тагарских изображений баранов и козлов и являлся переосмыслением традиций тагарского «звериного стиля».

В «таштыкском» орнаменте можно выделить два основных типа: геометрический и криволинейный [Вадецкая 1999: 63]. Геометрический тип орнамента, преобладающий на таштыкских изделиях, составляют одиннадцать основных мотивов: линейный, уголковый, четырехугольный, ромбический, прямая сетка, косая сетка, «шахматная» клетка, овальноямочный, треугольный, треугольно-фестончатый и кружковый (табл. 3, 1-11).

Линейный мотив получил распространение только на таштыкской керамике. Рисунок обычно образуют резные горизонтальные пояски вокруг горла или же по бокам сосуда.

Уголковый мотив украшает керамические и деревянные изделия. Он либо опоясывает верхнюю часть сосудов, либо исполнен на резных деревянных плакетках в виде идущих друг за другом углов, разделенных полосами. В обоих случаях орнамент нанесен техникой резьбы.

Встречающийся на керамических сосудах четырехугольный мотив представлен двумя разновидностями. При первой рисунок выполнен четырехугольным штампом. Другая разновидность напоминает линейный мотив. В основе рисунка – нанесенные острой палочкой горизонтальные пояски, которые пересекают короткие вертикальные линии. В результате образуются постоянно повторяющиеся спаренные квадраты.

Ромбический мотив известен на таштыкских керамических сосудах. Представляет собой мелкие спаренные ромбы, заключенные между двумя горизонтальными линиями. Мотив исполнен в сочетании с треугольно-фестончатым мотивом.

Мотивы прямой и косой сетки, обнаруженные лишь на деревянных плакетках, состоят из углублений, создающих прямоугольники и ромбы (Сырский чаа-тас).

Мотив «шахматной» клетка близок к четырехугольному и прямой сетке. Встречается на деревянных сосудах неизвестного назначения с двумя треугольными ножками и берестяном накостнике (Сырский чаа-тас). Вся наружная поверхность предметов покрыта резным узором, нанесенным в шахматном порядке, причем одни квадратики обклеены соломкой, другие окрашены в красный цвет.

Овальноямочный мотив, украшающий венчики глиняных сосудов, выполнялся тем же способом, что и на изделиях позднетагарского этапа.

Треугольный мотив был распространен на керамических и кожаных предметах. На глиняные сосуды наносился при помощи треугольного штампа и заостренным предметом в виде горизонтального зигзага. На кожаных изделиях также изображен в виде зигзага, но исполнен в технике тиснения.

Треугольно-фестончатый мотив широко известен на керамических сосудах таштыкской эпохи. Представляет собой свисающие вниз треугольные фестоны, иногда заключающие в себе другие вписанные друг в друга резные треугольники или же составляющий пояс из треугольников, расположенных вершинами вверх и вниз, вплотную один возле другого. Техника нанесения мотива та же, что и на позднетагарском этапе.

Кружковый мотив обнаружен на керамике и кожаных изделиях. На керамических сосудах таштыкского времени сохраняются все три варианта кружкового мотива, распространенные на позднетагарском этапе. На фрагментах кожаных изделий круги переданы в технике тиснения [Кызласов 1960: 57-70, 121; Вадецкая 1986: 132-137].

Следует отметить, что все рассмотренные выше мотивы геометрического типа ранее имели распространение на первом и втором этапах развития прикладного искусства тагарской эпохи.

Криволинейный тип «таштыкского» орнамента характеризуют четыре мотива: спиральный, дугообразный, полуовальный, концентрические круги (табл. 3, 12-15).

Спиральный мотив встречается на керамических сосудах, деревянных булавах и посмертных масках. Тулово сосудов украшают налепные спирали, равноудаленные друг от друга. На булавах мотив исполнен в технике резьбы, на масках – красной и черной красками.

Дугообразный мотив распространен на керамике на всем протяжении таштыкской эпохи. Исполнен штампом, изображался в верхней части сосудов в виде горизонтальной полосы из дуг, расположенных часто в два ряда.

Полуовальный мотив и концентрические круги известны на керамических сосудах и фрагментах костяных изделий. Полуовальный мотив, украшавший верхнюю часть сосудов и предметы из кости, наносился резной техникой. Концентрические круги налеплялись на тулово сосудов и исполнялись в технике резьбы на костяных предметах.

По наблюдениям Э.Б. Вадецкой, мотивы криволинейного типа получают распространение только с таштыкского времени [Вадецкая 1999: 63]. Вполне возможно, что эти орнаментальные мотивы могли быть занесены в Минусинскую котловину с миграцией гэгуней. Это предположение, отчасти, подтверждает тот факт, что полуовальный мотив и концентрические круги встречаются в прикладном искусстве енисейских кыргызов VI – XII вв. [Худяков 1980: 115-116, табл. XXXVII; 1995: 153, рис. XI].

Сравнительное изучение прикладного искусства тагарской и таштыкской археологических культур дает все основания говорить о преемственности, существовавшей между этими культурами. Нами было установлено, что большая часть мотивов «таштыкского» орнамента была распространена еще в тагарское время и бытовала на протяжении VI - I вв. до н.э. Наиболее древними мотивами орнамента являлись круги, треугольники, ромбы, прямая и косая сетка, линейный мотив, волнисто-ломаные линии (зигзаги), овально-ямочный и уголковый мотивы, четырехугольники. На позднетагарском этапе во II-I вв. до н.э. под влиянием хуннов в орнамент вошел треугольно-фестончатый мотив, впоследствии широко известный в таштыкское время. В I-V вв. орнамент обогатился полуовалами, концентрическими кругами, спиралями и дугами, что могло быть связано с миграцией в Минусинскую котловину гэгуней.

Влияние традиций прикладного искусства тагарской культуры во многом сказалось и на бронзовых изделиях таштыкской эпохи. Для прикладного искусства «таштыкцев» I-V вв. также были характерны однофигурные и бифигурные изображения оленей, лошадей, птиц и сцены борьбы животных. Появление на отдельных бронзовых подвесках таштыкского времени рогообразных мотивов, по нашему мнению, было первой попыткой переосмыслить образы баранов и горных козлов, украшавших бронзовые изделия тагарского «звериного стиля».

1.2. Средневековые памятники прикладного искусства кыргызов

Прикладное искусство енисейских кыргызов VI – XIV вв., известное по памятникам Минусинской котловины, Тувы и Красноярского края, характеризуют украшенные орнаментом керамические сосуды («кыргызские вазы»), костяные накладки колчанов, бронзовые и железные детали узды и сбруи и другие металлические изделия [Худяков 1980: 114-115; 1995: 148-155; Длужневская 1998: 54-63; Бутанаев, Худяков 2000: рис. 9-15]. Выделяются три основных типа орнамента енисейских кыргызов: геометрическо-криволинейный, растительно-рогообразный и зооморфно-антропоморфный.

К геометрическо-криволинейному типу кыргызского орнамента относятся двенадцать мотивов: линейный, уголковый, треугольный, четырехугольный, ромбический, S-образный, кружковый, концентрические круги, крестообразный, овальный, полуовальный и косая сетка (табл. 4).

Линейный мотив наносился в виде резных горизонтальных линий, расположенных вдоль краев костяных накладок колчанов VI – VIII вв.

Уголковый мотив встречается на фрагментах так называемых «кыргызских ваз» VI – VIII вв., характерных для эпохи чаа-тас (погребение Кезеелиг-хол). Мотив представляет собой широкую полосу, состоящую из штампованных вертикальных углов, расположенных друг над другом.

Треугольный мотив был распространен на «кыргызских вазах», датируемых VI – X вв. Мотив образует широкая вдавленная полоса зигзага, ограниченная сверху и снизу широкими горизонтальными полосами. Свободное пространство между полосой зигзага занимают стоящие и свисающие треугольники.

Четырехугольный мотив обнаружен на двух фрагментах «кыргызских ваз» VI – VIII вв. (поселение Усть-Табат). Изображен в виде полосы прямоугольных вдавлений.

Ромбический мотив имел распространение на «кыргызских вазах» и железных деталях сбруи. На фрагменте «кыргызской вазы» VI – VIII вв. мотив исполнен в виде полосы ромбов, иногда вследствии небрежности штамповки оттиски перекрывают друг друга (поселение Усть-Табат). Ромбический мотив украшает также внешнюю поверхность двух железных накладок XIII - XIV вв. – шарнистой накладки с двумя подвижными щитками, завершающимися полушарными шишечками; и плоской широкой накладки с ажурно оформленными концами (могильник Тербен-хол).

S-образный мотив известен на костяных накладках колчанов VI – VIII вв. Исполненные в резной технике S-образные элементы соединены попарно и зеркально отображают друг друга, образуя волюты.

Кружковый мотив и концентрические круги получили распространение на костяных накладках колчанов VI – VIII вв. и железных накладках сбруи XI – XII вв. Костяные накладки прямоугольной и полукруглой формы украшают мелкие повторяющиеся круги и концентрические круги. Железные накладки круглой формы имеют в центре концентрические круги, самый крупный из которых опоясывает косая сетка. В центре железных накладок круглой формы с рифленым краем помещен большой круг, окруженный косой сеткой (могильники Тербен-хол и Ортызы-оба).

Крестообразный мотив украшает только одну железную накладку узды XI – XII вв. (могильник Терен-хол). Всю поверхность накладки, имеющей форму полукреста, покрывает косая сетка и делят на две части вертикальная и горизонтальная линии. Пересечение двух линий образует крест, который вписан в круг.

Овальный мотив состоит из мелких овалов, напоминающих зерна, которые разбросаны на поверхности железных накладных блях узды и сбруи XI – XIV вв. Особенно интересна массивная ажурная бляха подквадратной формы с тремя округлыми и четырьмя полукруглыми ответвлениями в форме бараньих рогов. Вся поверхность бляхи украшена овальным мотивом и инкрустирована серебром (XIII – XIV вв., могильник Тербен-хол).

Полуовальный мотив представлен лишь на одной железной накладке узды XI – XII вв. (могильник Терен-хол). Расположенные вдоль прямоугольной накладки полуовалы соединены между собой и заполняют всю поверхность изделия.

Мотив косой сетки главным образом встречается на железных накладках узды и сбруи XI – XII вв. (могильники Терен-хол и Ортызы-оба). Узор нередко образует орнаментальные композиции с кружковым мотивом и концентрическими кругами [Худяков 1980: 114-117; 1982: 27-31, 65-67, 200-201; 1995: 148-155].

Практически все рассмотренные нами орнаментальные мотивы геометрическо-криволинейного типа находят близкие аналогии в орнаменте тагарской и таштыкской культур. Исключение составляют S-образный и крестообразный мотивы, которые, очевидно, были заимствованы кыргызами у других кочевников Саяно-Алтая [Худяков 1980: 117].

Растительно-рогообразный тип кыргызского орнамента в основном украшает металлические изделия IX – XII вв.: пряжки, бляхи с прорезями и без прорезей, наконечники, бляхи-решмы, «Т»-образные соединители ремней, пластины на сумочках-каптаргаках (табл. 5 а-б). Данный тип включает семь орнаментальных групп [Длужневская 1998: 55-57].

Первая группа – схематическое изображение бегущей лозы. Часть декора условно относят к орнаментально-абстрактной форме. Материал - железо; орнамент выполнен инкрустацией или аппликацией серебром, реже золотом.

Вторая группа – розетки, плетенки, циркульные фигуры. Подобные изображения или являются центром более сложной композиции, или ограничены округлой формой изделия. Большая часть предметов служила для соединения ремней. Они из железа, узор инкрустирован серебром. Такие предметы найдены вместе с изделиями, на которых нанесен декор первой группы. Тем не менее первый и последний мотивы в данной группе являются деталями композиций бронзовых предметов.

Большинство комплексов с орнаментированными предметами первой и второй групп обнаружено на правом берегу р. Енисей в пределах Тувы и в долине р. Хемчик. Декор в виде бегущей лозы выгравирован на клинке сабли, известной как «меч Багыра»; украшает гирлянду с шаровидными концами и фигурно оформленным язычком, а также встречается на двух сложносоставных предметах – крюке на пластине и крюке на пластине, завершающейся пряжкой, подвесном крюке и обойме (X – XII вв., могильник Эйлиг-Хем III). Шляпки заклепок на рукояти выполнены в виде четырехлепестковых розеток; семилепестковая розетка выгравирована на железной полусферической бляшке (X – XII вв., могильник Эйлиг-Хем III). Предмет с восьмилепестковой розеткой, датируемый XI – XII вв., найден в могильнике Шанчиг (долина р. Элегест) [Кызласов И. 1983: 42-44].

Третья группа – изображения цветка в виде висящей кисти, плода округлой формы и языка пламени. Эти символы, как и узоры второй группы, являют собой целостные изображения и обычно располагаются в центре свободного поля. В его построении значительную роль играет бегущая лоза. Цветок и плод иногда замыкают вертикальную цепочку из связанных трилистников. Часто стиль декора с этими фигурами приближается к псевдоажурному с непросеченным фоном, в котором все линии элементов, изгибаясь, соприкасаются между собой.

Большинство изделий с этими декоративными символами отлито из бронзы и может быть датировано IX – XI вв. Эти предметы главным образом обнаружены в комплексах центральной Тувы, долине р. Хемчик и Тюхтянском кладе. Наибольшее внимание заслуживает крупная бронзовая пряжка с мотивом в виде округлого цветка или плода и трилистником над ним. Пряжка вместе с бляхами и Т-образным тройником с антропоморфными изображениями входит в состав сбруйного набора (могильник Эйлиг-Хем III). Г.В. Длужневская считает, антропоморфные изображения и гирлянды из цветов и плодов были навеяны сюжетами буддийской иконографии [Длужневская 1998: 56].

Четвертая группа – пальметки в виде изображения островерхого лепестка трилистника или более сложной фигуры из листьев и лепестков. Обычно эти элементы образуют часть более сложных композиций бегущей лозы, древовидных и рогообразных фигур, и поэтому входят и в следующие выделенные группы. Иногда этот мотив встречается на свободном поле (находки из могильников Тора-Тал-арты, Бай-Булун, Чинге).

Пятая группа – изображения побега в виде древовидно-рогообразные фигуры с расходящимися наверх ветвями, на которых или висят различные «подвесы», или сами они создают по сторонам замкнутые изобразительные поля для других смысловых, более существенных элементов выступают узоры второй, третьей и четвертой групп.

К пятой группе можно также причислить стилизованное изображение рогов, помещенное между двумя горизонтальными полосами. Данный мотив украшает верхнюю часть высокой узкогорлой «вазы» VI – X вв. из Минусинской котловины [Худяков 1995: 149, рис. VII].

Шестая группа – изображения древовидного побега со сходящимися наверху ветвями, имеющими тенденцию к образованию или образующими сердцевидную фигуру. Внутри очерченного растительным побегом поля могут находиться элементы второй-четвертой групп. Пятая и шестая группы иногда смыкаются в одну фигуру, а в цельносимметричном положении образуют седьмую группу.

В могильнике Эйлиг-Хем III изображения древовидного побега встречаются на предметах X – XII вв.: бронзовой бляхе с рифлеными краями и орнаментом на кружковом фоне; и на железных изделиях с инкрустацией серебром – бляхе с подвесным кольцом и пряжках с удлиненными щитками [Кызласов И. 1983: 42-44].

Седьмая группа – крестообразные изображения фигур из растительных и древовидных побегов с центральной розеткой или без нее. Известны на изделиях из Центральной Тувы, долин рек Хемчик и Элегест.

Растительно-рогообразный тип орнамента в целом не был характерен для раннекыргызского («таштыкского») прикладного искусства и своим появлением обязан влиянию других народов, с которыми кыргызы в эпоху средневековья имели политические, экономические и культурные связи. Большая часть орнаментальных групп (за исключением третьей группы) сформировалась в результате контактов кыргызов с тюркскими племенами, которые в свою очередь находились в тестном взаимодействии с культурой земледельческого Согда. Кроме того, первая орнаментальная группа растительно-рогообразный типа встречает также аналогии с декором изделий VIII в. из Пенджикента, что позволяет говорить о возможности прямого влияния согдийского искусства на кыргызский орнамент [Ремпель 1961: 108, рис.41; Распопова 1980: 61-64; Гаврилова 1968: 24-30]. Третья группа имеет сходство с орнаментом киданьских изделий периода Восточного Ляо и связана с буддийской символикой [Вайнштейн 1966: 292-347; Савинов 1984: 89-103].

К зооморфно-антропоморфному типу орнамента принадлежат композиции с изображениями животных, птиц, антропоморфных фигур и их орнаментально-абстрактные подобия. Подобные изображения получили распространение на металлических изделиях IX – XI вв. (табл. 6)

Обращает на себя внимание Т-образный соединитель ремней из бронзы, на котором в технике гравировки исполнена сложная композиция с реалистическими изображениями козлов и растительным орнаментом (могильник Шанчиг). В центре изделия помещена восьмилепестковая розетка, от которой отходят три пальметки, соединяющие центральный рисунок с другими частями композиции. Справа и слева от розетки и под ней располагаются аналогичные друг другу изображения козлов, стоящих на стилизованном распустившемся цветке.

Более многочисленны изображения птиц. Это подвеска в виде летящей водоплавающей птицы с раскрытыми крыльями, в геральдической позе, изготовленная из белой, оловянистой бронзы (поселение Конгурэ); бронзовые бляшки, украшенные композициями из летящих птиц с хвостами в форме островерхого цветка, птицы, вписанной в сердцевидную форму (Копенский чаа-тас) и пары стоящих на распустившемся цветке птиц (могильник Шанчиг); а также бронзовые пряжки со схематичными изображениями пары птиц (могильники Шанчиг, Пий-Хем, Сарыг-Хая II) и бляха в форме сосуда, внутри которого изображена птица с раскрытыми крыльями, держащая в клюве цветок (могильник Тора-Тал-Арты).

Антропоморфные изображения встречаются на уже упоминавшемся Т-образном тройнике (могильник Эйлиг-Хем III) и на трех бронзовых подвесках (Копенский чаа-тас). Бронзовые подвески, имеющие овальную и каплевидную форму, условно передают мужские лица. На одной из подвесок каплевидной формы помимо черт лица схематично изображены волосы и борода мужчины [Длужневская 1998: 57-59, 62; Бутанаев, Худяков 2000: рис. 15; Худяков 1982: 67; 1995: 151].

Изображения животных и птиц, на наш взгляд, представляют собой прежде всего синтез местных и тюркских традиций. Вместе с тем в композиционном построении и геральдичности изображений птиц на бляшках из Копенского чаа-таса, видимо, сказалось также влияние изделий китайского производства, импорт которых в Саяно-Алтай возрос в эпоху «Кыргызского великодержавия». Что же касается антропоморфных изображений, то они отразили взаимодействие кыргызов с представителями ляоской культуры и культурой Сасанидского Ирана [Вайнштейн 1966: 292-347; Длужневская 1998: 55-57; Худяков, Хаславская 1990: 120-121]. В частности, бронзовые подвески с изображениями человеческого лица напоминают фалары-апотропеи, запечатленные на Сасанидских блюдах. [Даркевич 1976: 58].

Таким образом, кыргызское прикладное искусство VI – XIV вв., с одной стороны, сохранило традиции предыдущего, таштыкского этапа развития, а с другой стороны – обогатилось достижениями прикладного искусства народов, с которыми енисейские кыргызы вступали в тесные торговые и культурно-исторические связи. Наиболее сильным на орнаментальное искусство енисейских кыргызов в средние века было влияние древних тюрков, согдийцев и киданей. Тюрки привнесли в кыргызский орнамент S-образный и крестообразный мотивы, различные циркульные фигуры, розетки, плетенки, древоводно-рогообразные фигуры, пальметты и полупальметты. Под влиянием согдийского искусства в орнамент енисейских кыргызов вошло изображение бегущей лозы; влияние киданей выразилось в проникновении в орнамент изображения цветка в виде висячей кисти, округлого плода и языка пламени. Из сказанного выше следует, что в VI – XIV вв. в кыргызском прикладном искусстве развивался сложный синкретичный орнамент, который складывался под воздействием многочисленных культурных влияний.

1.3 Прикладное искусство кыргызов в новое время

В XV – XIX вв. орнамент и прикладное искусство кыргызов, опираясь на традиции древнего и средневекового времени, продолжали развиваться и совершенствоваться. Кыргызское прикладное искусство нового времени известно по материалам, собранным на территории Кыргызстана, Мургабского и Джиргатальского районов Таджикистана, Андижанской, Наманганской и Ферганской областей Узбекистана, а также Синьцзян - Уйгурской автономного округа КНР [Антипина 1962: 67-68; Мошкова 1954: 66; Абрамзон 1959: 363-366]. В этот период прикладное искусство представлено ковроткачеством, изготовлением разного типа узорных войлочных ковров и предметов домашнего обихода из орнаментированного войлока, плетением орнаментированных циновок, вышивкой, узорным ткачеством, тиснением по коже, резьбой по дереву и ювелирным производством [Махова 1959: 44-45; Абрамзон 1990: 394-395].

Изготовлением шерстяных ворсовых ковров и мелких ковровых изделий в новое время занимались памиро-алайские, ферганские и кашгарские кыргызы. Ворсовое ткачество не имело широкого распространения и было развито в основном среди племен, входивших в родоплеменной союз ичкилик, особенно у кыргызов племени кыдырша. Помимо ичкиликов, ворсовое ткачество получило развитие также у кыргызов, живших в непосредственной близости к ним и принадлежавших к родоплеменным группам адигине, мунгуш, монолдор, басыз, мундуз, кутчу [Абрамзон 1959: 363-364; Антипина 1968: 59; Махова 1959: 53].

К числу крупных ворсовых изделий относятся ковры (килем), ковровые дорожки для украшения юрты (тегирич), навесные ковровые «двери» для юрты (эшик тыш); к мелким изделиям – мешки разного назначения, имеющие ковровую лицевую сторону (чавадан, баштык), подвесные «полки» (аяк койчу, кош жабык), переметные сумы (куржун), коврики для седла (эгер кёпчюк) и др. Первоначально было принято изготовлять ворсовые ковры небольших размеров, однако с конца XIX в., когда они стали поступать в продажу на местные рынки, кыргызские мастерицы начали ткать ковры больших размеров (примерно 150 х 300 см) [Антипина 1968: 60-63, табл. VIII].

Кыргызские ковры, как и туркменские и узбекские, ткали на простом горизонтальном станке дюкён. Такие станки использовали повсюду для изготовления больших ковров на продажу или для поставок ханскому двору в Коканде [Антипина 1968: 65; Усенбаев 1961: 75]. Сначала станок делали из четырех деревянных брусьев, а позднее – из двух жердей и трех палок, служивших для создания зева, его раскрытия и перемены ниток основы. Уток и ворсовые узлы прибивали деревянным гребнем с зубьями, ворсовую нить отрезали ножом, а ворс подравнивали ножницами. Узел в кыргызских коврах полуторный. Высота ворса 6-8 мм; плотность ковра в среднем 80-90 тыс. узлов на 1 м2. Ковры большого размер ткали обычно коллективно главным образом из овечьей шерсти, но на основу шла также верблюжья и козья шерсть [Антипина 1962: 76-80; Абрамзон 1990: 396].

В красочной гамме ковров и ковровых изделий преобладают два цвета – мареново-красный и индигово-синий, которые даются в глубоко приглушенных тонах. Кроме красного и синего в ограниченном количестве используются также желтый, оранжевый, розовый, зеленый, белый, коричневый и черный цвета [Антипина 1990: 67]. Кыргызские ковровые изделия лишены пестроты, выделяются гармоничным сочетанием контрастных тонов и оттенков, свидетельствуя о высоком художественном мастерстве и тонкости вкуса ковровщиц. Кыргызы долгое время пользовались для окраски шерсти, войлока и ниток растительными красителями, полученными из корня ревеня, кожуры побегов шиповника и тала, лишайников и других растений. Но с конца XIX в. стали внедряться дешевые анилиновые красители, применение которых заметно ухудшило качество ковровых изделий [Айтмамбетов 1967: 210; Антипина 1962: 21-22].

Декор большинства ковров делится на центральное поле и бордюр. К.И. Антипина в построении центрального поля ворсовых ковров выделила девять основных типов:

1. центральное поле разделено на продольные полосы, по которым располагаются узоры;
2. на центральном одноцветном поле расположены однородные узоры в продольном и поперечном направлениях;
3. все центральное поле разделено на квадраты или прямоугольники, отделенные друг от друга узорными полосами;
4. все центральное поле состоит из крестообразных рамок, в которые вписан узор такой же формы;
5. центральное поле занимают шести- или восьмиугольные медальоны, расположенные в виде прямой сетки;
6. вдоль центрального поля проходят ломаные полосы, образующие квадраты или ромбы, заполненные однотипными узорами;
7. центральное поле включает два или три ступенчатых многоугольника, в центре которых расположены ромбы;
8. на всем центральном поле располагаются крупные ромбовидные узоры, соединенные между собой;
9. центральное поле занято крупным узором, разработанным на основе узбекских шелковых тканей [Антипина 1968: 72-75, рис. 11-12].

Наиболее распространенными мотивами в орнаменте ворсовых ковровых изделий являются геометрические узоры: квадраты с уступчатыми краями или вытянутыми концами – омуртка (позвонок), жолборс таман (след тигра), кереге кёз (глаз, отверстие в решетке юрты); треугольники – тумарча (амулет), кабырга (ребро); крестообразные фигуры – чайдош (чайник), машаты; простые и ступенчатые ромбы – ит таман (собачья стопа); меандр – келит (замок); звездчатые формы – жылдыз; а также восьмиугольники – кекелик каш (брови куропатки) [Абрамзон 1990: 396-397; Антипина 1968: 66-71, рис. 7-10]. Вместе с тем в орнаменте представлены растительные и рогообразные мотивы, такие как тогуз дёбё (девять холмов), алма кёчёт (узор яблони), кочкорок, кочкор мюйюз (рог барана) и др. [Антипина 1968: 69-71, рис. 8, 1-5, 7, 8, 10, 11, 22; рис. 9, 1-10]. В конце XIX в. в ковровый орнамент вошел мотив в виде сцепления четырех С – орус кёчёт (русский узор), который мог быть скопирован с русской парчевой ткани или ситца [Антипина 1962: 59; Антипина 1968: 70, рис. 8, 22].

Ковровый орнамент имеет большое сходство с орнаментальными мотивами на кыргызских циновках из чия (ашкана, чыгдан) и войлочных изделиях. Как отмечают исследователи, по своему орнаменту и колористическим особенностям кыргызские ворсовые ковры наиболее близки к коврам андижанского типа, в создании которых наряду с узбеками участвовали и кыргызы, и к коврам, изготовлявшимся в Восточном Туркестане. В мотивах орнамента встречается много аналогий с каракалпакскими, туркменскими и узбекскими коврами [Абрамзон 1990: 397; Антипина 1968: 77].

Изготовление ворсовых ковров, очевидно, бытовало у кыргызов с глубокой древности. Датируемый V в. до н.э. ворсовый пазырыкский ковер имеет сходство с кыргызскими коврами нового времени в цветовом решении, орнаментации и технике исполнения [Балонов 1991: 90-94, 96, рис.1, ил.7; Руденко 1968: 45-47, ил. 33-35]. В построении центрального поля ковер пазырыкской культуры ближе всего шестому типу кыргызских ковров, при котором центральное поле образуют квадраты, заполненные однотипными узорами [Антипина 1968: 73-74, рис. 11,6].

В новое время среди кыргызов более широко были распространены войлочные ковры и различные бытовые предметы из орнаментированного войлока. Существует несколько технических приемов орнаментации войлочных изделий. Первый прием заключается во вкатывании в основной фон войлока узоров из цветной шерсти. Ковры данного типа называют ала кийиз. Второй прием – аппликация посредством нашивания на войлочную основу узора из окрашенного войлока или из ткани. Третий прием сводится к так назывемой мозаичной технике и состоит в сшивании вместе элементов одного узора, вырезанных одновременно из двух разных по цвету кусков войлока. При этом одни из них являются узором, а другие фоном, и наоборот. Ковры, изготовленные двумя последними способами, получили название шырдак (шырдамал, тёрбёлжюн). Помимо постилочных ковров кыргызы делали из орнаментированного войлока также подвесные сумки, декорированные только с лицевой стороны (аяк кап, кашык кап, табак кап); футляры для хранения и перевозки пиал (чыны кап); мешки для хранения домашних вещей (чавадан); отдельные принадлежности сбруи, декоративные полосы для внутреннего оформления юрты (жабык баш) и другие предметы [Махова, Черкасова 1968: 13-15].

Орнаменту на войлочных изделиях присущи простота, четкость и декоративность узора, сравнительно крупные размеры, он окрашивается преимущественно в два основных цвета: синий и красный, коричневый с оранжевым, красным или желтым [Абрамзон 1990: 398]. Орнамент шырдаков и ала кийизов, как и в других видах прикладного искусства, слагается главным образом из крупных рогообразных мотивов – кочкор мюйюз, теке мюйюз (рог горного козла) – их разнообразных сочетаний: рогообразных завитков с развилками и отростками – карга тырмак (когти ворона), ала бакан; завитков, скомпонованных в крестообразные фигуры (тёрт мюйюз) или заключенных в круги, овалы и ромбы (табак оюу). Среди других узоров в орнаменте войлочных ковров встречаются парные миндалевидные фигуры – куш канат (крылья птицы), бадам (миндаль); цепь мелких односторонних завитков – ит куйрук (хвост собаки); линия зубчиков или треугольников – ийрек (зигзаг), тумарча; квадратики, поставленные углом на треугольники, - топчу баш (головка пуговицы); ряд крючков, развернутых в разные стороны, - ала мончок (пестрые бусы) и др. [Махова, Черкасова 1968: 17-18, 21-22, рис. 3-5; 25-26; Антипина 1962: 26-28].

Шырдаки и ала кийизы имеют форму прямоугольника, размеры которого примерно от 300 х 150 до 420 х 200 см, и состоят обычно из центрального поля и каймы. При общности орнаментального строя войлочных ковров типа шырдака в разных областях Кыргызстана в них есть определенные локальные различия. Среди них – ковры с крупным сплошным узором и с каймой разной ширины (Чуйская долина); с большими квадратами, прямоугольниками или ромбами, поставленными на угол, внутри и между которыми размещаются узоры (Северный Кыргызстан, Джалал-Абадская область); с делением центрального поля на две половины по принципу позитива и негатива (Северный Кыргызстан); с крупными кругами на центральном поле (Прииссыкулье и Тянь-Шань) и др. [Махова, Черкасова 1968: 15, 18-21, рис. 2, 6,7].

Кыргызские войлочные ковры встречают близкие аналогии с подобными коврами казахов, с войлочными изделиями полукочевых узбеков, а также некоторых народов Северного Кавказа: карачаевцев, кумыков, чеченцев [58, с. 4-6]. Как считают Е. И. Махова и Н. В. Черкасова, орнаментация и техническое исполнение войлочных ковров кыргызов берут свои истоки в памятниках искусства скифского времени: в войлочных изделиях из курганов пазырыкской группы на Алтае (V-IV вв. до н.э.) и материалах погребений Ноин-Улы в Монголии (I в. до н.э. - I в. н.э.) [Махова, Черкасова 1968: 18; Руденко 1962: табл. XXXIX-XL; LXX, 2; LXXII, 2].

Плетение орнаментированных циновок из стеблей растения чий в новое время бытовало среди всех родоплеменных групп кыргызов, в том числе и у живших на Восточном Памире и Джиргатале (Таджикистан) [Махова 1962: 33; Антипина 1962: 44-45; Шибаева 1955: 109-111]. Для плетения циновок использовался специальный станок, состоявший из двух вертикально укрепленных жердей с развилками на концах, в которые вкладывалась поперечная жердь. Через эту жердь перебрасывали шерстяные нити коричневого цвета, которые с двух концов были намотаны на камни, служившие грузилами. Поперек переброшенных нитей клали стебель чия, а камни с намотанными на них нитями перекидывали с одной стороны на другую, соединяя таким образом стебли. Перед тем как вставить стебли в станок их оплетали шерстью разных цветов так, чтобы получился определенный узор. После этого при помощи станка стебли соединяли в узорную циновку. В начале и в конце узорного чия на ширину до 60 см вплетали неоплетенные стебли, чтобы при перекочевках предохранить узорную циновку от пыли и износа [Махова 1968: 34-35, рис. 6-8].

Аналогичный станок, применяемый для плетения циновок из стеблей чия и камыша, известен у казахов, каракалпаков, туркмен, полукочевых узбеков, у башкир, а также народов Сибири и Сахалина – нанайцев и айнов [Руденко 1955: 151, рис. 116; Попов 1955: 100-103; Шибаева 1955: 109-111].

Узорная циновка у кыргызов являлась необходимой частью юрты и служила для ее утепления и украшения. Техникой плетения из чия делали длинные циновки, которые ставили между решетчатым остовом юрты и ее кошемными покровами (чыгырман канат чий); циновки, которые служили ширмой, отгораживающей хозяйственный уголок в юрте (ашкана); внутреннюю сторону дверной завесы юрты (эшик чий), нашитой на кошму; и футляры для хранения и перевозки пиал (чыны кап). Преобладающими цветами в колорите узорных циновок, как и в войлочных изделиях, являлись сочетания ярко-красного и синего тонов [Махова 1968: 34; Абрамзон 1990: 399].

Орнамент узорных циновок в основном имеет геометрический характер. Среди узоров преобладают рогообразные завитки – кочкор мюйюз, теке мюйюз, карга тырмак, табак оюу; ступенчатые и простые ромбы – омуртка (позвонок), кереге кёз (отверстие решетки юрты); квадраты – чымын канат (крылья мухи); треугольники – тумарча. Встречаются также зигзаги (ийрек), лапчатые и крестообразные фигуры (бадам, жагалмай и т.п.), из растительных мотивов – тогуз дёбё (девять холмов), кыял (фантазия), сдвоенный «восточный огурец» и др. [Махова 1968: 37; Рындин 1948: табл. XXXII, 7-10, табл. XXXIII – XXXIV, XXXV, 10-11].

Рассматривая построение орнамента циновок, Е. И. Махова выделила три основных типа композиции [Махова 1968: 37-46, рис. 9-14]. К первому типу исследователь относит раппортное построение орнамента, занимающее все поле циновки. Здесь известны два основных варианта:

а) все поле циновки занято одним, ритмически повторяющемся узором, расположенным по горизонтали;

б) все поле делится на два горизонтальных пояса. Циновки первого типа получили широкое распространение в Северном Кыргызстане, а также встречались в северных районах Джалал-Абадской области.

Второй тип композиции циновок представляет собой деление поля на прямоугольную и косую сетку. Он характерен для Прииссыкулья, Тянь-Шаня и Джалал-Абадской области.

Циновки третьего типа украшены замкнутыми композициями: а) трехчастное или четырехчастное деление всего поля по вертикали с выделением более крупной средней части; б) ковровый рисунок, с выделением центрального поля и четырехстороннего обрамления. Данный тип известен только в Ат-Башин ском и Тогуз-Тороуском районах Тянь-Шаня.

Помимо кыргызов, изготовлением узорных циновок занимались казахи и некоторые народы Кавказа (курды, азербайджанцы) [Иванов, Махова 1960: 3-5; Абрамзон 1990: 399].

Одно из значительных мест в искусстве кыргызов нового времени занимала вышивка. Ею украшали женскую и мужскую одежду (замшевые штаны, юбки онюр и бельдемчи), головные уборы (калпак, элечек, чач кеп) и различные предметы домашнего обихода: декоративные полосы (джабык баш, ашкана башы), сумки (баштык, аяк кап), подвесные полки (текче), платки (дурия), чехлы для подушек (джаздык), покрывала и т.д. [Чепелевецкая 1968: 79, 93-95; Махова 1959: 50-51].

К лучшим образцам вышивального искусства принадлежит настенный ковер – туш кийиз, широко распространенный по всему Кыргызстану (за исключением юго-западных районов Ошской области, которые населяли кыргызы - ичкилики). В XIX в. мастерицы делали такие ковры обычно из войлока и украшали аппликацией из красного сукна или вышивкой цветной шерстью. Туш кийиз, имеющий прямоугольную форму, вытянут в ширину, сверху и с боков его обрамляет широкая вытянутая полоса из черного бархата. К поперечной части бархатного обрамления ковра обычно пришивали один, два или три спускающихся бархатных треугольника, которые иногда украшали плетеным из цветных ниток кружевом с бахромой. Среднюю, невышитую часть туш кийиза в отличие от черного бархатного обрамления делали из яркого одноцветного или узорного узбекского шелка, реже из бархата, плюша и парчи. Вышивка располагалась широкой полосой, обрамленной узкими полосками по внутренней и внешней стороне туш кийиза, придавая композиции ковра завершенность. Выделяется несколько способов построения орнамента широкой полосы туш кийиза:

1. узор состоит из ряда повторяющихся одинаковых мотивов с ритмическим чередованием деталей рисунка и цвета;
2. узор представляет собой повторение двух разных мотивов (обычно круглой розетки и вытянутого столбика с симметричными завитками сверху и снизу) [Чепелевецкая 1968: 88-90].

Кыргызские мастерицы вышивали бумажными, шерстяными или шелковыми нитками разных цветов: по бархату, хлопчатобумажной и шерстяной ткани, по сукну, войлоку и коже. Из технических приемов в основном применялись тамбурный шов и вышивка гладью, а также петельный краевой шов и шов «косичка». В конце XIX в. под влиянием русской вышивки распространился шов крестом и вышивка по белой хлопчатобумажной ткани [Абрамзон 1990: 398; Антипина 1962: 27].

Орнамент кыргызских вышивок отличается крупными размерами, ясными и мягкими очертаниями. С большим художественным мастерством кыргызские вышивальщицы определяли размеры мотивов на орнаментированной поверхности, достигая уравновешенности композиции, гармоничного соединения узора и свободного фона. В вышивке встречается много орнаментальных мотивов, общих с другими видами кыргызского прикладного искусства: различные вариации рогообразного узора кочкор мюйюз (рог барана); мотива карга тырмак (когти ворона) в виде трехпалой лапы; мотива куш канат, напоминающего расправленные крылья птицы; а также узоры ит куйрук (хвост собаки), чымын канат (крылья мухи), тумарча (амулет), ала бакан (шест с крюками), ийрек (зигзаг), омуртка (позвонок), кереге кёз (отверстие юрты) [Чепелевецкая 1968: 83-84, рис. 4-5; Рындин 1948: табл. XVI, XXXVIII, 4]. Кроме того, характерными для вышивки являются мотив кёёкёр, воспроизводящий форму сосуда для кумыса; Ж-образная фигура – жёргёмюш (паук); пунктирные черточки – секиртме (прыгающий); растительно-цветочные мотивы – кыял (фантазия), анар (гранат), бадам (миндаль) и др. Особенно интересны круглые розетки, разделенные на четыре части (топу тала – «поле тюбетейки»), с цветком внутри (тогуз дёбё) и с загнутыми в одну сторону лепестками (айчык «луна» или кюн – «солнце») [Рындин 1948: табл. XIV, 1, XXV, 1, 2, 4, 7, XXVIII, 9; Чепелевецкая 1968: 83-84, рис. 4, 1-5, 15, 19, 29; рис. 5, 1-5, 30-31]. В сочетании с орнаментальными мотивами в кыргызской вышивке встречаются стилизованные изображения животных – горного козла, барана, лошади, оленя, верблюда, осла, зайца, коровы, а также разных птиц. Своими условно-упрощенными очертаниями многие из них напоминают бронзовые амулеты в виде однофигурных и бифигурных изображений животных таштыкского времени и изображения животных и птиц на металических изделиях енисейских кыргызов IX-XI вв. В конце XIX в. широко распространились изображения петухов, подражающие узорам русской и украинской вышивки [Антипина 1962: 59].

Своими техническими приемами и орнаментацией кыргызская вышивка наиболее близка к вышивке казахов, узбеков и таджиков [Абрамзон 1990: 398; Чепелевецкая 1968: 95].